Adrián Bertorello^[1]

En el siguiente trabajo intentaré reflexionar sobre una pregunta metodológica general: ¿cómo leer a Heidegger? ¿cómo hacer un comentario sobre sus textos? Ciertamente que no cometeré la torpeza de dar una respuesta cerrada a este interrogante. Tan sólo me limitaré a reflexionar sobre dos modos posibles de leer su obra. La reflexión toma como punto de partida un pasaje del apéndice de Der Ursprung des Kunstwerkes donde Heidegger establece dos estrategias interpretativas opuestas sobre el tratado. A partir del análisis de ese texto introduciré las nociones de lectura en inmanencia y en trascendencia. La determinación y precisión de estos conceptos será el tema del segundo momento de la argumentación. En tercer lugar, ejemplificaré la estrategia de una lectura en trascendencia tomando como objeto de análisis un pasaje del apéndice de Der Ursprung des Kunstwerkes. Por último, sacaré algunas conclusiones.

1. Planteamiento del problema: el autor y el lector de Der Ursprung des Kunstwerkes

En el párrafo final del apéndice de Der Ursprung des Kunstwerkes, Heidegger hace la siguiente afirmación:

Permanece como una necesidad^[2] inevitable que el lector, que naturalmente^[3] llega desde afuera^[4] al tratado, se represente e interprete de modo inmediato y por mucho tiempo lo que está en cuestión^[5], no a partir del callado ámbito originario^[6] de lo que se debe pensar. Sin embargo^[7], para el autor mismo permanece la necesidad de hablar^[8] en el habla propicia y adecuada^[9] a cada una de las diferentes estaciones del camino (Heidegger, 1994: 74).

El texto se organiza de acuerdo con una oposición. El conector adversativo “sin embargo” distingue dos espacios que se caracterizan por dos rasgos diferentes. La oposición espacial dentro y afuera, que es justamente la que establece la diferencia. Y el rasgo modal de la necesidad, que es precisamente lo que tienen en común ambos espacios. El afuera es el lugar que ocupa la posición del lector. El adentro, por el contrario, describe la posición del autor. El texto habla de la situación de enunciación. Describe el conflicto que surge cuando se confrontan dos necesidades diferentes. Las de un lector que viene desde afuera, ingresa al texto y se encuentra con un conjunto de contenidos (Sachverhalte) que le exige un tiempo prolongado para interpretarlos. Y las de un autor que habita en el interior del texto porque habla el mismo lenguaje de los contenidos temáticos.

La estructura enunciativa de Der Ursprung des Kunstwerkes, con su puntos de vista exterior e interior, lleva consigo la idea de que el texto del tratado es un espacio perimetrado a partir del cual se puede establecer la diferencia entre lo externo y lo interno. El tratado se concibe como un espacio transicional, como una mediación, como un “entre” en el que se cruzan el lector y el autor. Este encuentro no es inmediato, y lleva consigo una tensión cuyo sentido es la diferencia espacial entre el afuera y el adentro del texto.

Querría detenerme brevemente en cómo Heidegger describe esta tensión. La razón por la que el lector requiere de un tiempo prolongado para interpretar los contenidos temáticos radica en que se sitúa en un lugar no originario. La idea de la exterioridad del lector tiene que ver con que no se coloca inmediatamente en la fuente (verschiegener Quellbereich) de donde surge cada uno de los enunciados del texto, aquello que Heidegger describe como “lo que se debe pensar”. Esta exterioridad se contrapone tensivamente a la posición del autor que precisamente está situado en esa fuente originaria. Heidegger da cuenta de este punto de vista interno mediante dos estrategias discursivas: en primer lugar, apela a un recurso estilístico que lo caracterizó desde sus primeras lecciones en Freiburg^[10], el pleonasmo: “hablar en el habla propicia y adecuada”^[11]. En segundo lugar, mediante la estrategia argumentativa que propone para resolver la ambigüedad de la expresión “la comprobación de la verdad”^[12], a saber, interpretarla tomando como criterio “el texto total del tratado” (Heidegger, 1994: 70).

Claramente la tensión enunciativa que describe el final del apéndice de Der Ursprung des Kunstwerkes radica en que, el conjunto de enunciados que describe la textualidad del tratado, se presenta como un frontera que delimita el espacio de tránsito, fija las dos posibilidades de recorrerlo, y le asigna a cada uno de los roles subjetivos de la enunciación una de estas dos posibilidades: al lector le atribuye una mirada trascendente al texto. Al autor una perspectiva inmanente.

El conector adversativo que organiza semánticamente el texto confronta la trascendencia de la posición del lector y la inmanencia de la posición del autor. Es una confrontación en cierta medida inevitable ya que le atribuye a cada uno de estos roles el rasgo modal de la necesidad. La tensión no quiere decir que ambos puntos de vista sean absolutamente irreductibles. De hecho, el sentido argumentativo del apéndice y del epílogo es aclarar una serie de ambigüedades conceptuales a fin de que el lector pueda asumir el mismo punto de vista que el del autor. Asimismo, el texto citado más arriba no le atribuye al lector ningún impedimento estructural para interpretar los contenidos temáticos a partir de su fuente originaria. Tan sólo afirma que requiere de un determinado plazo temporal. Después de mucho tiempo y de resistir a una comprensión inmediata del texto el lector podría alcanzar el mismo punto de vista del autor^[13]. Con ello se aclara que la necesidad y la naturalidad con que el lector siempre llega al texto desde afuera no tiene el sentido de una imposibilidad lógica, sino tan sólo pretende describir una situación fáctica de enunciación.

Esta descripción de la tensión enunciativa puede extrapolarse a toda la obra de Heidegger. Siempre el lector llega desde afuera a su obra, es decir, desde una posición externa a la fuente originaria de su pensamiento. Se podría cuestionar hasta qué punto el lector no guarda siempre una cierta posición externa a las pretensiones que el autor fija y establece para su propia obra. Por más que fácticamente sea posible que un lector, después de muchísimo esfuerzo y tiempo, logre situarse en el punto de vista originario, uno podría preguntarse si también, en ese caso, no hay también una tensión estructural, que hace que, un lector dócil^[14] mantenga siempre una distorsión de su perspectiva. Es decir, que su punto de vista mantenga siempre una referencia externa a las fuentes originarias de donde surgen los contenidos temáticos.

En el presente trabajo intentaré precisar el sentido de la estrategia interpretativa de un lector que siempre se sitúa en una posición externa a la obra de Heidegger y la confrontación de esta estrategia con las pretensiones interpretativas que el propio autor establece para su texto. A cada una de estas estrategias las denominaré como lecturas en trascendencia y en inmanencia. Los conceptos de lectura en trascendencia e inmanencia no proceden del propio vocabulario de Heidegger, sino de una terminología que, si bien expresa lo que Heidegger quiere decir mediante la expresión “desde afuera” y el uso del pleonasmo, es extraña a su pensamiento. Por ello, el próximo paso de este trabajo consistirá en aclarar el sentido que tienen estas dos estrategias.

2. Los conceptos de lectura en inmanencia y en trascendencia

En este punto voy a conectar la exterioridad de la posición del lector y la interioridad de la posición del autor con los conceptos de Y. Lotman de texto bilingüe y monolingüe.La finalidad que persigo es sacar a la luz las consecuencias que se siguen de la diferencia de relaciones espaciales que encierran las dos estrategias de lectura.

Existen para Lotman dos tipos de situaciones comunicativas. Cada una de ellas da lugar a un determinado tipo de texto. La primera situación es aquella donde el vínculo entre el emisor y el receptor está mediado por un texto (mensaje) que puede ser traducido de manera unívoca. Es decir, se trata de una situación en la que hay dos textos. La relación entre ellos es de traducción. Pero se concibe de modo tal que hay una reversibilidad entre ellos. Por ello en esta primera situación comunicativa no hay información nueva. El texto segundo es equivalente y reversible con respecto al texto primero. El ideal de este tipo comunicativo son los textos en lenguajes artificiales. Lotman los define como textos monolingües (Lotman 1996c: 102 y 1998a: 14).

La segunda situación comunicativa es aquella en la que los dos textos también guardan una relación de traducción, pero no hay reversibilidad entre ellos. Es decir, no hay una equivalencia semántica entre ambos. Más bien, se trata de textos diferentes que entran en contacto entre sí, que chocan, se yuxtaponen, y como resultado de semejante operación, surgen un tercer texto que no puede ser identificado plenamente con ninguno de los dos. Por eso, Lotman afirma que en esta segunda situación comunicativa hay novedad. Los textos que están en contacto guardan una relación de cercanía y de lejanía. Cercanía que posibilita la traducción. Y lejanía que da como resultado la distorsión del sentido y, por lo tanto, la producción de un nuevo mensaje^[15].

El tercer texto es un dispositivo que encierra de manera conflictiva dos lenguajes. La cercanía permite la tarea de traducción. La lejanía hace que la traducción no sea trivial. Lotman define el carácter no trivial de la traducción por el hecho de que el nuevo texto no puede ser anticipado mediante algún algoritmo de transformación textual (Cf. Lotman, 1998a: 13). La producción de un nuevo texto, de acuerdo con esta segunda situación comunicativa por el mecanismo de diferencia e intraductibilidad. Me interesa detenerme brevemente en este concepto. El carácter no trivial del significado, es decir, el hecho de que un texto no pueda ser anticipado, radica fundamentalmente en la ausencia de univocidad entre el código del texto inicial y el de traducción. No hay una correspondencia total entre ambos códigos. La diferencia es la que produce el nuevo mensaje. La heterogeneidad semiótica (Lotman, 1998a: 14) es el mecanismo fundamental de producción del nuevo texto.

A la luz de esta distinción entre dos tipos de textos (monolingüe y bilingüe) se puede enfocar el sentido del comentario de texto. Ciertamente que la tarea de un comentario tiene que ver con la idea lotmaniana de “poner en conexión dos textos”, a saber, el que es objeto de comentario y el del lector. Esta conexión da lugar a dos estrategias. La primera que sigue como idea regulativa el ideal del texto monolingüe. La segunda que adopta como idea regulativa la del texto bilingüe. Querría referirme brevemente a cada una de estas estrategias.

La primera estrategia de lectura se rige por la idea de que el texto inicial que es objeto de comentario, si bien no está escrito en un lenguaje artificial, encierra un mensaje que puede ser explicitado de manera idealmente unívoca. Con ello no quiero negar que esta estrategia pretenda reducir el texto a un único mensaje. Justamente es la complejidad y ambigüedad de los significados la que desencadena la tarea de comentario. Pero se comporta respecto del texto de manera tal que recoge lo que el texto dice sobre sí mismo. Se podría decir que esta primera estrategia se compone de dos tesis fundamentales. La primera es que comentar significa seguir las prescripciones interpretativas que el enunciador del texto propone para su lectura. La autointerpretación del enunciador se erige en el criterio principal para dirimir el sentido del texto. La segunda tesis radica en que la relación que existe entre texto y comentario es el de explicitación. En efecto, comentar significa aclarar, explicitar, desarrollar aquellos sentidos complejos u oscuros que encierra el texto. La tarea de explicitación se lleva a cabo o bien por remisión a la autointerpretación del propio enunciador, o bien por remisión a otros textos del propio enunciador que aclaran dicho pasaje. En ambos casos, el comentario se lleva a cabo con el propio vocabulario que el enunciador expone su pensamiento. En este sentido preciso se puede afirmar que responde al ideal tipo del texto monolingüe. Esta primera estrategia claramente se sitúa en un punto de vista metatextual. El comentario es un segundo texto que está en un nivel semántico superior respecto del texto objeto. La relación metatextual es de explicitación-desarrollo. No pretende decir nada nuevo sobre el texto, sino tan solo lo que la intención del enunciador explícita o implícitamente dice sobre el texto.

Mientras que la primera estrategia conecta el texto con el contexto de la autointerpretación del enunciador y con su obra a fin de garantizar una explicitación de las dificultades que encierra el texto original, la segunda estrategia produce un descentramiento, una exteriorización. Ciertamente que, tal como se desprende de la posición de Lotman, la conexión entre el texto y el punto de vista del enunciador en la primera situación y, la conexión del texto con otro texto distinto, se lleva a cabo por la mediación del lector. Es el lector el que, o bien puede asumir el mismo la posición del enunciador del texto o bien puede conectarlo con otros mensajes conservados en su memoria (Cf. Lotman, 1998a: 15-16). Mientras que a la primera estrategia se la puede denominar lectura en inmanencia, a la segunda se la puede llamar lectura en trascendencia.

3. Lectura en trascendencia de un pasaje del apéndice de Der Ursprung des Kunstwerkes

En este tercer punto del trabajo haré una lectura en trascendencia de un pasaje del apéndice de Der Ursprung des Kunstwerkes. El punto de vista externo a la filosofía de Heidegger que utilizaré como criterio de lectura es el vocabulario de la semiótica de Greimas.

El concepto que permite un comentario semiótico del proyecto interpretativo general de Der Ursprung des Kustwerkes es la noción de sentido. Se trata de un concepto que cumple con los requisitos mínimos para se lleve a cabo un comentario no trivial. En efecto, el concepto de sentido es una noción común a la semiótica y a la ontología. No sólo porque ambas perspectivas se ocupan de esta noción sino, fundamentalmente, porque le asignan un lugar central en la formación de sus propios conceptos. Sin embargo, los presupuestos desde donde la ontología y la semiótica construyen su teoría del sentido son muy distintos. Para decirlo en términos de la filosofía de Heidegger: se distinguen por el tipo de fundamento óntico^[16]. Mientras que Heidegger en Sein und Zeit toma como punto de partida la analítica existencial del Dasein, la semiótica greimasiana, por un lado, forma su noción de sentido tomando como modelo la lingüística de Hjelmslev, y la semiótica de Lotman, por otro, elabora su teoría de la semiosfera desde el modelo biológico de Vernadsky. La analítica del Dasein, la lingüística y la biología dan cuenta de la distancia que separa el punto de vista de la formación de conceptos en la ontología y la semiótica. Se podría llegar a afirmar que estos puntos de vista son, hasta cierto punto, irreductibles. Pero es justamente, esta relación de cercanía y lejanía la que motiva y legitima un comentario en trascendencia.

La intención fundamental del apéndice de Der Ursprung des Kunstwerkes consiste en explicitar la relación entre obra de arte y Ereignis. La primera cuestión que debe plantearse un comentario en trascendencia que intenta realizar una transposición conceptual de la ontología a la semiótica, es el problema sobre las relaciones entre ser y sentido. El tratamiento exhaustivo de esta cuestión está más allá del propósito argumentativos de este trabajo. Sólo intentaré hacer una aproximación general a dicha cuestión.

En Der Ursprung des Kunstwerkes no hay un desarrollo explícito de ni del concepto de sentido ni de la noción de ser. Estas temáticas sólo pueden hacerse visibles si se conecta este tratado con Sein und Zeit. La noción de sentido en Sein und Zeit expresa el horizonte^[17] de comprensión de algo, es decir, la orientación de algo respecto de un eje de referencia. Este eje no es otra cosa que la comprensión del Dasein. Desde este marco de inteligibilidad el ente adquiere sentido. Por eso, se puede decir que la comprensión del ser, que está implicada siempre en toda referencia al ente, no es otra cosa que un horizonte de sentido.

Sin entrar en todas las implicaciones que tiene esta ultima afirmación, sólo querría destacar un aspecto, a saber, que la relación de sentido tiene, en primer lugar, una significación espacial: es la orientación o referencia de algo hacia una instancia que cumple el papel de eje o punto cero del cual parte el sistema de referencia. En el caso particular de Sein und Zeit el momento axial lo desempeña el Dasein. Esta significación espacial muestra que el concepto de sentido lleva consigo una significación eminentemente deíctica. El sentido es un espacio de juego^[18] en el que el ente se muestra. La dimensión espacial aparece explícitamente desarrollada en un comentario al pie de la conferencia Wissenschaft und Besinnung del año 1953 cuando Heidegger apela a la imagen del camino:

El sentido es el camino, la orientación del camino^[19] que una cosa toma (…) El sentido es la región iluminada^[20] en la cual una cosa desarrolla su esencia y, al mismo tiempo, la custodia. (Heidegger, 2000: 62 Randbemerkung i) (destacado en el original).

Así, entonces, se puede observar que el concepto de sentido ocupa un lugar fundamental en la ontología heideggeriana. Todo problema sobre el ser es siempre un problema sobre el horizonte de comprensión o sentido del ser. La concepción eminentemente espacial del sentido, en la que se destaca las expresiones “aquello respecto de lo cual”, “espacio de juego” y “camino”, sirven como punto de partida para una transposición conceptual al campo de la semiótica. Ciertamente que en esta transposición, el problema capital del pensamiento heideggeriano, a saber, la cuestión del sentido del ser, pasa a un segundo plano. No desaparece totalmente, sino que pierde su condición de tema dominante. La descripción espacial del sentido ocupa ahora el primer plano. El universo del sentido de Greimas y el espacio semiótico de Lotman expresan justamente esta transformación temática.

Si volvemos al apéndice de Der Urspurng des Kunstwerkes para hacer un comentario semiótico sobre el tema general que articula cada una de las precisiones terminológicas de Heidegger, entonces la relación entre obra de arte y el ser como Ereignis tiene que ser parafraseada ahora como obra de arte y espacio semiótico. Parto del siguiente texto:

La totalidad del tratado Der Ursprung des Kunstwerkes se mueve deliberadamente y, sin embargo, de manera atemática por el camino de la pregunta por la esencia del ser. La meditación sobre qué es el arte, está determinada total y decididamente sólo a partir de la pregunta por el ser. No se considera al arte ni como una prestación de la cultura, ni como una manifestación del espíritu, él pertenece al Ereignis, a partir del cual se determina en primer lugar el sentido del ser. (Cf. Sein und Zeit) (Heidegger, 1994: 73).

Voy a referirme a los dos conceptos centrales del texto: la esencia del ser y la pertenencia de la obra al Ereignis. En la primera oración de la cita Heidegger sitúa toda la argumentación de Der Ursprung des Kunstwerkes en el contexto de la pregunta por la esencia del ser. El término esencia para Heidegger designa el origen de algo, aquello desde donde algo surge^[21]. Si conectamos esta primera oración con el pasaje de Wissenschaft und Bessinung citado anteriormente, se puede ver con claridad que hay relación muy clara entre la esencia de algo y el espacio del sentido. En efecto, en la conferencia de 1953 Heidegger dice “el sentido es la región iluminada en la cual una cosa desarrolla su esencia” (Heidegger, 2000: 62 Randbemerkung i). Esta afirmación establece que la esencia de algo lleva consigo una referencia a un espacio en el que está situado. Ese espacio, de acuerdo con la cita, es el sentido concebido como un marco de referencia o, como lo dice Heidegger, como una región iluminada.

Ahora bien, la pregunta por la esencia del ser como el horizonte de comprensión desde el cual debe leerse, para Heidegger, la totalidad de Der Ursprung des Kunstwerkes admite una paráfrasis que la reformula en términos de espacio semiótico. Con ello quiero decir lo siguiente: la pregunta por la esencia del ser, o lo que es lo mismo, la pregunta por la esencia del sentido, esto es, por el lugar de nacimiento del sentido conduce a la obra de arte. En el texto citado la referencia a la obra de arte se hace mediante el recurso retórico de la sinécdoque: se designa la obra de arte por medio del título del tratado donde se investiga sobre ella. De esta manera se indica que la obra de arte con su peculiar estructura ontológica es el espacio semiótico en el que se muestra el Ereignis.

Es justamente en este momento que aparece el segundo concepto central del pasaje. En efecto, Heidegger caracteriza la relación entre Ereignis y obra de arte como una pertenencia: la obra pertenece al Ereignis. Es decir, el espacio semiótico de un ente destacado (la obra) lleva consigo una referencia a otro espacio semiótico (Ereignis) desde donde aquel desarrolla su esencia. La pertenencia de la obra al ser como Ereignis puede ser parafraseada como la relación entre dos espacios de sentido: un espacio concreto, individual, que puede ser identificado mediante una deixis ad oculos (las obras de artes singulares). Y otro espacio que no puede ser identificado mediante este tipo de deixis, pero puede ser mostrado y explicitado a partir de aquel.

Los dos conceptos están íntimamente vinculados. Se puede decir que la concepción genética de esencia explica cómo se relacionan los dos espacios. El Ereignis es el origen de la obra de arte. O dicho de otra manera: el espacio semiótico del Ereignis da cuenta de las condiciones de producción del sentido al que pertenece la obra de arte. Con esta paráfrasis no pretendo afirmar que se tratan de dos espacios absolutamente heterogéneos. El concepto genético de esencia admite una transposición al plano de las condiciones de producción. El espacio semiótico del Ereignis es aquel “ámbito iluminado” donde el espacio semiótico de la obra de arte desarrolla su esencia, es decir, donde tiene sus condiciones de producción. El concepto de pertenencia expresa, por decirlo así, la continuidad entre ambos espacios.

Así, entonces, y a modo de síntesis se puede afirmar que el comentario semiótico de Der Ursprung des Kunstwerkes implica un desplazamiento del marco interpretativo general que el autor del tratado impone a todo lector. Este desplazamiento consiste en interpretar la expresión “el sentido del ser” poniendo en primer plano en problema del sentido y en segundo la cuestión del ser. Una lectura semiótica lee el tratado como una manera de plantear las condiciones de producción del sentido, es decir, del espacio semiótico. La peculiaridad de este espacio radica en la mutua pertenencia de obra de arte y Ereignis, es decir, de ente y ser. Con ello se quiso destacar que lo que Heidegger denomina como Ereignis puede ser considerado como la descripción del espacio semiótico desde sus condiciones de producción. Mientras que lo que corresponde al plano de la obra de arte puede ser interpretado como aquel espacio semiótico donde se muestra tales condiciones. De aquí se siguen dos consecuencias: en primer lugar, que hay una relación de continuidad y discontinuidad entre ambos espacios. En segundo lugar, que dicha relación expresa el mismo vínculo que hay entre el enunciado y la enunciación. El espacio semiótico de la obra de arte lleva las marcas desde donde se puede acceder a al espacio semiótico de la enunciación.

4. Consideraciones finales

A lo largo de todo este trabajo me propuse justificar dos estrategias posibles de lectura del corpus heideggeriano: el comentario en inmanencia y el comentario en trascendencia. El primer tipo de comentario fue elaborado a partir del concepto de Lotman de texto monolingüe. El comentario en trascendencia fue formado a partir de la noción también lotmaniana de texto bilingüe.

Un comentario en inmanencia es aquel que adopta como criterio de lectura las pretensiones interpretativas que el propio enunciador del texto expone de manera explícita. Lo designé como un texto monolingüe justamente porque el vocabulario del comentador es el mismo que el del enunciador del texto comentado. Ciertamente que esta estrategia de lectura sólo puede respetar el monolingüismo como un ideal que nunca se alcanza de manera plena. Todo comentario implica siempre estructuralmente una desviación del original. El cuento de Borges Pierre Menard, autor del Quijote es la ficcionalización de la imposibilidad de una identidad plena entre dos textos iguales, pero escritos en contextos enunciativos diferentes.

Si bien Heidegger no habla expresamente de una lectura monolingüe, creo que se puede justificar esta estrategia a partir de lo que, en un breve texto de 1954 titulado Was heißt Lesen?, denomina como “lectura propia”.

¿Qué significa leer? Lo que soporta y conduce en la lectura es la reunión^[22]. ¿a qué reúne ella? a lo escrito, a lo dicho en el texto escrito^[23]. El leer propio^[24] es la reunión hacia aquello que ya ha reclamado a una, sin saberlo, nuestra esencia^[25], le correspondamos a ella o la neguemos. Sin el leer propio no podemos ver tampoco lo que dirige nuestra mirada^[26] ni mirar lo que se muestra y aparece^[27]. (Heidegger, 2002b: 111).

En la oración final Heidegger le atribuye a la lectura una determinada competencia^[28], a saber, la capacidad de ver lo que se muestra. El carácter propio (eigentlich) de la lectura radica justamente en esta competencia epistémica que posibilita las dos direcciones que estructura la relación intencional: lo que dirige nuestra mirada y lo que se muestra. Al denominar a este tipo de lectura como propia Heidegger la vincula con la modalidad propia de la existencia (Eigentlichkeit), que constituye precisamente la verdad existencial, es decir, la transparencia desde la que el Dasein se ve a sí mismo. La propiedad pertenece también al plano de la competencia. Es un “saber” sobre sí mismo.

Justamente porque la lectura propia hace ver y mirar consiste en una reunión. Porque el lector goza de esta competencia puede, en la lectura, reunir. El texto no precisa ni determina aquello a lo que reúne la lectura. Simplemente afirma que el leer tiene una direccionalidad, una orientación, un sentido respecto de algo que nuestra esencia reclama.

Con esta paráfrasis del texto sólo quiero poner de relieve que el concepto de lectura propia, aquella que Heidegger considera como la que garantiza una verdadera competencia fenomenológica del mismo modo que en Sein und Zeit esa competencia se le atribuye a la propiedad de la existencia, está formulado en el mismo lenguaje con que se describe en el apéndice de Der Ursprung des Kunstwerkes la estructura ontológica de la obra de arte. Hay, por decirlo así, una homogeneidad estructural entre la descripción que el tratado de 1935 hace de la obra de arte como puesta en obra de la verdad y el lector modelo^[29] que Heidegger diseña en el texto de 1954: a la reunión del ser y el ente en la obra le corresponde estructuralmente un lector que es capaz de ver esa reunión y, por lo tanto, puede el mismo llevar a cabo la acción de reunir lo dicho en el texto con aquello hacia lo que se orienta y reclama nuestra esencia, es decir, el ser.

La confrontación de Was heißt Lesen? con el apéndice de Der Ursprung des Kunstwerkes saca a la luz lo que sería el lector modelo que Heidegger pretende de sus textos, es decir, un lector que no viene de afuera, sino que habita en la inmanencia del texto y que el mismo texto produce. Dicho con otro vocabulario: un lector monolingüe.

El lector propio habla el mismo lenguaje que autor, juega al juego que el autor le propone en el texto. En Was heißt Lesen? Heidegger no dice nada sobre la contrafigura del lector propio. Sin embargo, podemos inferirla a partir de la contracara de la modalidad propia de la existencia. Al lector propio se contrapone un lector impropio. Sus rasgos son la negación de aquellos que definen al lector propio: carece de la competencia para ver y, por lo tanto, es incapaz de reunir. Es decir, un lector impropio es aquel que viene de afuera, que tiene una posición trascendente a las reglas de juego del texto.

La segunda estrategia de lectura que intenté justificar en este trabajo corresponde a la figura de un lector impropio sólo en la medida en que intenta mantenerse en una posición externa a la obra. O para ser más precisos, pretende ingresar al texto con un vocabulario que no se deja traducir totalmente a las reglas de juego con las que el autor diseña su lector modelo. A este tipo de comentario lo denominé comentario en trascendencia o bilingüe. Hacer pasar por el apéndice de Der Ursprung des Kunstwerkes un lenguaje que no está previsto en él responde hasta cierto punto a la idea de lo que Heidegger llama impropiedad (Uneigentlichkeit) porque no se coloca puramente en el interior mismo del problema ontológico. Se mantiene parcialmente afuera y reclama el derecho de mantener una cierta exterioridad respecto de la pretensiones interpretativas del autor. Es justamente desde el sistema de reglas de lectura que el enunciador del texto fija que se puede afirmar que el comentario en trascendencia carece de una competencia visual para lo originario. En realidad, lo que sucede es que se produce un choque de dos puntos de vista, el del enunciador del texto y el de un lector intruso. Este choque lleva necesariamente a una transformación de los contenidos expresados en el texto. Se puede denominar al comentario en trascendencia como un comentario impropio a raíz de esta necesaria desfiguración que surge cuando entran en contacto dos lenguajes similares, pero distantes.

Si bien Heidegger no dice nada sobre el comentario en trascendencia en su texto sobre la lectura de 1954, se puede comprobar que practica dicho comentario cuando interpreta la tradición. Las Frühe Freiburger Vorlesungen y las Marburger Vorlesungen ofrecen numerosos ejemplos de lecturas fenomenológicas de Aristóteles, Platón, el cristianismo primitivo, Agustín, Kant, etc. La estrategia de someter un texto antiguo o moderno a una interpretación fenomenológica pone al descubierto el carácter bilingüe de la formación de conceptos heideggerianos.

Referencias bilbiográficas

Eco, U. (1996) Seis paseos por los bosques narrativos. Barcelona. Lumen.

(1987) Lector in Fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo. Barcelona. Lumen.

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