Al Frente lo enterraron en una tumba del sector más pobre del cementerio de San Fernando, donde conviven los mausoleos señoriales de la entrada y las pedestres sepulturas sobre la tierra. Adornados por flores de plástico, los muertos quedan como sembrados a lo largo de una planicie en la que resalta hoy la tumba de Víctor Vital. Resplandece entre las demás por las ofrendas. Grupos de chicos enfundados en sofisticados equipos de gimnasia y zapatillas galácticas se reúnen para compartir con el Frente la marihuana y la cerveza. Las ofrecen para pedirle protección.

  

Cristian Alarcón, “Cuando me muera
quiero que me toquen cumbia”

No resulta sencillo iniciar un camino reflexivo sin tener en claro el motivo real que origina nuestras inquietudes investigativas, aquel que se instala como el generador intelectual y emocional más profundo de las decisiones cruciales que tomamos en el curso de la gestación de un trabajo como el que aquí se expone.

Considero que un buen comienzo para este intento puede ser establecer que el estudio de la problemática identitaria se ha convertido, a grandes rasgos, en el eje de al menos una parte considerable no solo de la antropología sino de las ciencias sociales conexas, como la sociología y la ciencia política (Cohen, 2000; Mercado Maldonado & Hernández Olivera, 2010). Por supuesto que definiciones de identidad hay muchas y la antropología, entre otras disciplinas, ha constituido casi una subespecialidad basada en la consideración de las implicancias de este concepto en diferentes contextos. Sin embargo, es un psicólogo, Erikson, quien a mediados del si­glo XX utilizó casi pioneramente el término de manera sistemática en sus investigaciones. Para este investigador, la identidad se expresa como “un sentimiento de mismidad y continuidad que experimenta un individuo en cuanto tal” (Erikson, 1977, p. 586).

Desde ya que no desarrollaré aquí una genealogía de este concepto en las ciencias sociales, pero me interesa señalar que esta definición, psicológica e individual, constituye el núcleo de una concepción esencialista y estática que el antropólogo Barth criticaría con énfasis al analizar la idea de límite étnico en una clave de lectura más contemporánea.

Respecto de aquella primera definición, el desplazamiento operado por Barth será en este punto doble, ya que la identidad se constituirá, etnográficamente, sobre bases tanto culturales como colectivas. Para Barth, el término grupo étnico es utilizado generalmente en la literatura antropológica para designar una comunidad que:

1. en gran medida se autoperpetúa biológicamente;
2. comparte valores culturales fundamentales realizados con unidad manifiesta en formas culturales;
3. integra un campo de comunicación e interacción;
4. cuenta con unos miembros que se identifican a sí mismos, son identificados por otros y constituyen una categoría distinguible de otras categorías del mismo orden.

Lejos de suscribir esta visión no relacional, Barth señala, en definitiva, que las diferencias culturales no bastan para organizar la identidad étnica. Los rasgos que se toman en cuenta para organizar la identidad no son la suma de diferencias “objetivas”, sino las que los actores consideran significativas (Barth, 1969, p. 11).

Dentro de esta lógica, pero desde una posición más integradora de lo social y lo individual, el psicólogo social británico Tajfel, a quien retomaremos más adelante, desarrolla una teoría de la identidad so­cial vinculada a la de Erikson pero enfatizando la unión de la persona con su grupo. Para lograr ese vínculo, la persona debe reunir tres características: a) percibir que pertenece al grupo, b) ser consciente de que, por pertenecer a ese grupo, se le asigna un calificativo positivo o negativo, c) sentir cierto afecto derivado de la conciencia de pertenecer a un grupo (Mercado Maldonado & Hernández Olivera, 2010, p. 232; Tajfel & Turner, 1979)^[1].

En un momento posterior, el antropólogo español Grad ha integrado estas ideas en un diseño de investigación capaz de evaluar el modo en que las identidades se despliegan comparativamente. Perfeccionado el modelo de Tajfel, Grad se propone medir la manera en que identidades simultáneas, de diferente nivel de inclusividad, se combinan de manera no contradictoria:

El constructo de identidad comparativa propuesto por Ros y Huici (Huici y Ros, 1993; Ros et al., 1987; Ros et al., 2000) permite superar esas limitaciones porque la identidad comparativa mide el grado de identificación relativa con dos categorías sociales de diferente nivel de inclusividad, y permite captar el carácter relacional de esas identidades sociales sin asumir que sean excluyentes o compatibles entre sí (Grad, 2008, p. 319).

En definitiva, y más allá de la definición específica a la que recurramos, las discusiones más generales sobre la identidad adquieren un dramatismo particular cuando el escenario en torno al que se desarrollan habilita profesiones de fe, prejuicios no reconocidos e incluso afinidades o rechazos ideológicos difíciles de admitir en primera instancia.

Vivimos, en ese sentido, una época marcada por contradicciones casi obvias entre un modelo de capitalismo globalizado y un conjunto de movimientos culturales que reivindican la autenticidad y originalidad irreductibles de sus producciones simbólicas. ¿Cómo se resuelven, en este espacio mundial de tensiones, las pujas que atraviesan la producción cultural latinoamericana de proyección popular y teniendo en cuenta, sobre todo, las particularidades que hacen al efecto de la difusión mediática? Se puede decir que los intentos de dar una respuesta creíble a estos interrogantes ocupan gran parte del pensamiento actual de nuestros cientistas sociales, pero lo hacen, en general, suponiendo el predominio abstracto de alguna de las dos posiciones en pugna: o se impone la lógica hegemónica de las perspectivas globalizantes, planteando, con algunas variaciones, las consecuencias homogeneizadoras y alienantes de los contenidos mediáticos, o se idealiza el potencial cuestionador, de resistencia y de impugnación de las creaciones culturales populares.

En la primera variante encontramos las derivaciones del llamado “paradigma de Lasswell” (1986), un emergente de los estudios massmediáticos norteamericanos que solo concedía importancia a la eficacia de la acción comunicativa y que, sujeto al modelo comunicacional de Shannon y Weaver (1949), veía a las interpretaciones o recepciones equívocas como un efecto no deseado del “ruido comunicacional” (Saperas, 1987, p. 23).

Los análisis de la Escuela de Frankfurt, centrados en los detalles de la acción ideológica, tampoco brindaron una alternativa capaz de ponderar con la fuerza necesaria la importancia de la resignificación. La llamada “visión apocalíptica” de la acción mediática, sobre todo articulada a partir de las opiniones de Adorno y Horkheimer, ofreció, a fin de cuentas, tan poco interés en la resignificación como la vertiente americana. J. Martín-Barbero (1987) observa en las estrategias explicativas de la sociología norteamericana y en la sociología crítica marxista una misma falencia epistemológica, que cataloga como “funcionalismo instrumentalista”. Esta postura se manifiesta “naturalizando” la operatoria de los medios y evitando focalizar la atención en los procesos de construcción del mensaje.

Más cercana en el tiempo, la conocida controversia entre James Curran y David Morley (Curran, Morley y Walkerdine, 1998, p. 385), quienes discutieron muy jugosamente respecto del papel de los medios en la época contemporánea, dio cuenta de la existencia de una oposición de larga data en la ciencia social británica. En un bando se encontraban los pluralistas, como Morley, que enfatizaban la noción de una simetría básica entre las instituciones de comunicación y sus audiencias, y en el otro estaban los clásicos, como Curran, que extremaban la importancia del sometimiento ideológico de los receptores y llevaban a su máxima expresión la dependencia de las audiencias respecto de los intereses políticos de las clases dominantes (Curran, Morley y Walkerdine, 1998).

En el caso específico de la cumbia villera, un género musical argentino originado aproximadamente en el año 1999 (Martín, 2001, p. 3) y mediante un explosivo reciclaje de corrientes musicales y temáticas incorporadas hace bastante tiempo al cancionero popular, las expresiones de este debate adquieren una carnadura local no muy difícil de mapear en sus detalles. Me propongo, como mandato epistemológico, superar esta dicotomía sin trivializarla ni recurrir a una cómoda equidistancia. ¿Cómo se desarrolla esta pertenencia asumida por los integrantes de cada grupo social señalada por Tajfel (Tajfel & Turner, 1979; Turner, 1985; Turner et al., 1987) en el marco de una acción mediática globalizada? ¿Cómo se explica, en términos no mecanicistas, la fenomenal difusión de un hecho cultural que parece desafiar y atacar, al menos en su manifestación discursiva, los lugares comunes de la prédica mediática centrada en los valores de las clases medias urbanas? En definitiva, y como una de las sospechas fundantes de esta investigación, tal vez sea válido sostener que la subalternidad política y económica de Latinoamérica reproduce, respecto de los propios sectores marginados que forman parte de sus países, la mirada etnocéntrica y prejuiciosa de la cual sus clases ilustradas se quejan frente a las elites del llamado “Primer Mundo”. Sin embargo, parecería que esta organizada retórica de la subestimación no es suficiente para explicar los rasgos que tales producciones culturales adquieren no solo como mero discurso de los márgenes del sistema, sino como conjunto de mensajes con carga ideológica propia.

En este contexto, los estudios de la cumbia villera han tenido una evolución más o menos sostenida en cantidad desde el año 2000 hasta la actualidad, pero pocos se han erigido como especialistas en el estudio sistemático de las canciones o del fenómeno en sí.

Podríamos decir que la multiformidad del fenómeno, su carácter simultáneamente lingüístico, social, cultural y hasta mediático, ha hecho posible que se lo estudie desde ángulos muy disímiles. El periodista Esteban Rodríguez criticó y cuestionó, precursoramente, aquella visión intelectualizada de las clases populares que, según él, ha generado tal vez demasiadas suposiciones sobre lo que la pobreza “políticamente correcta” implica:

Hay una extraña alegría en la canción villera. Esa “extrañeza” no habla de la villa sino de nosotros, jóvenes de esa clase media. Después de tanto estudio sobre la pobreza, de tanta estadística, de tanta foto y fotito a lo Salgado, de tanta gimnasia bienpensante, nos acostumbramos a ver una pobreza triste y agonizante. La pobreza compungida es la escenografía sobre la que posamos nuestra mala conciencia, sobre la que pretendemos recrear nuestra voluntad caritativa. De allí que se nos vuelve irreconocible cuando se presenta sonriente, alegre, como si nada. Se nos vuelve irreconocible, por no decir morbosa (Esteban Rodríguez, 2001, p. 1).

Según este autor, la cumbia villera fue, desde sus comienzos, algo más que lenguaje de la marginalidad y los sectores excluidos. Su carácter de positividad innovadora, de mensaje articulado desde las peculiaridades irreductibles de un contexto mal comprendido por algunos pensadores progresistas, le otorgó formas y consecuencias, no por llamativas menos vinculables a una tradición de larga data en el cancionero popular argentino.

Distintas reacciones intelectuales a este tipo de perspectiva se complementaron para permitir el análisis más panorámico de este fenómeno social y estético en todos estos años, pero considero que lo estimulante de la visión de Esteban Rodríguez es que, en un momento muy prematuro de la instalación de la cumbia villera como género masivo y popular, supo trazar una semblanza del fenómeno que desafió el andamiaje intelectual del momento (Miceli, 2005a). Adelanto que a algunas de estas reacciones las recorreré con cierto detenimiento porque considero que ocupan un lugar clave en las coordenadas desde las cuales se pensó esta temática, pero otras pasarán casi desapercibidas porque no me parece que hayan innovado demasiado al respecto. Por supuesto que el juicio respecto al reconocimiento de su variabilidad interna es de mi propio cuño y responsabilidad, pero no omitiré recursos para intentar legitimar su selección y priorización en términos de los objetivos de esta investigación.

1.1. La trayectoria personal y las inquietudes que motivan esta investigación

Quizás porque ha transcurrido más de una década desde su surgimiento, o debido a que mi relación con la temática de investigación es de larga data, tengo que adelantar que el campo sobre el que reflexiono no me resulta, a esta altura de las circunstancias, ni especialmente exótico ni más controversial que otros que habitan el polémico espacio de “lo popular”. ¿Cómo podemos definir este concepto? Según García Canclini (1987):

Lo popular no corresponde con precisión a un referente empírico, a sujetos o situaciones sociales nítidamente identificables en la realidad. Es una construcción ideológica, cuya consistencia teórica está aún por alcanzarse. Es más un campo de trabajo que un objeto de estudio científicamente delimitado (p. 1).

Desplegando esta idea y vinculándola a la noción un poco más específica de cultura popular, Ortiz examina el modo en que la idea permanece ligada a un pasado folklorizado y renuente a la interpelación socioantropológica actualizada:

En verdad el concepto de cultura popular para los folcloristas es sinónimo de tradición. Si ellos estudian al campesinado no es porque esta clase posea una función determinada que les interese, sino simplemente el campesino corresponde a lo que existe de más aislado de la civilización. Sin embargo sería equivocado que pensáramos que el folklore se confunde con el estudio del hombre del campo; en el interior del elemento rural los folcloristas establecen una jerarquía de valores. Las costumbres, las baladas, las leyendas, las supersticiones son estudiadas en la medida en que revelan el pasado, lo que significa que toda la cultura presente de la vida campesina es dejada de lado (Ortiz, 1989, p. 6).

En el caso que nos convoca, y para eludir dicotomías simplificadoras que opongan esta última noción a la de cultura de masas (como suelen distinguirse aquellas producciones artísticas propias de entornos urbanos y de presencia mediática y las ligadas a la creación folklórica y de origen rural), preferiría utilizar, para aludir al género musical bajo estudio, el término música popular urbana, que da cuenta del particular cruce que se genera cuando las industrias culturales integran elementos de la música popular en sus dispositivos de producción, y así constituyen y dan sustancia a un objeto de estudio que parece haber demorado más tiempo del recomendable en ser reconocido en el campo académico de la musicología profesional.

Como señala el musicólogo González (2008):

A pesar de la resistencia histórica de la academia para considerar la música popular como objeto de estudio, algunos investigadores latinoamericanos prestaron atención al impacto de la industria cultural y de la cultura de masas en América Latina, desarrollando, desde mediados de la década de 1950, su propia interpretación de los hechos. Se destacan los aportes de Eugenio Pereira Salas y Antonio Acevedo Hernández en Chile, Carlos Vega en Argentina, Lauro Ayestarán en Uruguay, José María Arguedas en Perú, y Argeliers León en Cuba. A ellos se suman algunos aportes pioneros realizados en Brasil desde 1933, con dos libros sobre el samba que recogen, con diferentes valoraciones, el paso del samba oral y rural al samba mediatizado y urbano; y un capítulo dedicado por Mario de Andrade a la música popular brasileña en su Pequena história da música, publicada en San Pablo en 1944 (p. 3).

En efecto, si esta resistencia académica respecto de la música popular ha sido importante hasta mediados del siglo XX, y ha conformado el terreno para un punto de inflexión sustantivo, en Argentina el reconocido musicólogo local Carlos Vega, con su concepto de mesomúsica o música intermedia, ha sido capaz de dar el salto definitivo hacia el análisis de estas manifestaciones artísticas urbanas que parecen escapar del canon esperable de las producciones folklóricas^[2].

En los términos de un género perteneciente a esta música popular urbana o a esta mesomúsica, de alguna manera transicional en modalidad de difusión entre la música culta y la tradicional, tengo que reconocer que fue lo que precariamente percibí como el “exotismo” del fenómeno lo que me vinculó con la cumbia villera a comienzos de la década del 2000.

En ese momento, opiniones como las del periodista Rodríguez sonaban precursoramente polémicas o al menos controversiales, pero entiendo que los elementos de juicio que he ido acumulando en todo este tiempo han reducido muchísimo la posibilidad de identificar anomalías o excentricidades en un objetivo de estudio que, atravesado por ciertos rigores de análisis, parece adecuarse sin inconvenientes a los dispositivos de investigación que las ciencias sociales proveen en su conjunto. En definitiva, la impresión general que desde el campo intelectual se tiene en este 2014, es que todo lo que la cumbia villera tenía de revulsivo y novedoso en aquel comienzo turbulento de esos años 2000 en Argentina, su carácter plebeyo investido en una irreverencia convertida no en gesto ocasional sino en estilo comunicativo recurrente, ha sido de algún modo exorcizado y reconducido hacia los cómodos rumbos de la interpelación socioantropológica, lingüística y hasta política, de modo que pocas aristas parece haber dejado sin desbrozar.

Como este ejercicio es el de una reflexión que intenta ser situada, creo que debo dar cuenta de al menos cinco constataciones que se han producido en torno a la condición de este género en la actualidad y que expresan un camino recorrido desde sus comienzos. Estos nudos o enclaves de reflexión no se han traducido linealmente en hipótesis teóricas y ni siquiera puedo considerarlos supuestos básicos subyacentes de mi perspectiva, ya que tienen un formato más interrogativo que asertivo. Sin embargo, vistos retrospectivamente, estimo que han conformado lo más sustancioso de la heurística que posibilitó esta investigación. Algunos de ellos, presentes como dudas o inquietudes fundantes, surgieron en las primeras fases de este proceso, pero otros son de procedencia más novedosa y toman en cuenta la manera específica en que la cumbia villera se ha desarrollado como género en tiempos mucho más recientes.

En primer lugar, en algún momento he escrito (Miceli, 2005a) que lo que me había motivado a estudiar la cumbia villera había sido una curiosidad ontológica respecto de lo que el fenómeno representaba en términos sociales más profundos, prescindiendo del contenido controversial de sus letras y de lo movilizador de algunas de las temáticas tratadas. La curiosidad ontológica se desplegaba en varias direcciones y producía algunos interrogantes centrales, si bien es sobre todo uno el que especialmente me interesaba responder: ¿es fundamentalmente la cumbia villera un fenómeno publicitario o de marketing, o expresa una realidad social de un modo original frente al cual resulta redundante la parafernalia mediática y promocional montada por las compañías discográficas y algunos medios de comunicación? En otras palabras, ¿podría haber existido y sobrevivido la cumbia villera sin la propaganda intencional e involuntaria que le concedieron buena parte de los medios sobre todo en sus comienzos?

En parte, este interrogante se vincula a la dicotomía “poder de los medios” vs. “poder de las audiencias”, comentada anteriormente en las referencias a Lasswell, la Escuela de Frankfurt y las mismas divisiones internas de los estudios culturales, pero no proclamando la preeminencia de los medios o la capacidad resemantizadora de los receptores respecto al modo en que los mensajes circulan, sino estableciendo una especie de jerarquía de pureza en relación con el origen más o menos “contaminado” de cada expresión artística.

Transitada mi primera investigación, y haciéndome eco de estas mismas reflexiones, considero que estas preguntas están mal formuladas porque presuponen que una condición (masivo o folklórico) va en detrimento de otra e implica, incluso, ciertos presupuestos de legitimidad intrínseca que no tiene sentido sostener.

La noción misma de música popular urbana, utilizada por la musicología contemporánea y amparada en buena parte de la reflexión socioantropológica sobre el tema, coloca en una relación de continuidad la difusión mediática y el carácter genuino de ciertas expresiones artísticas, a la par que elimina el marketing como factor que afecta negativamente o pone en cuestión su pureza de origen.

Entiendo que responder a la curiosidad ontológica reconsiderando las coordenadas de la independencia o no respecto del aparato publicitario implica reintroducir por la puerta de atrás el debate respecto de la pureza del género y adicionarle un componente valorativo no reconocido; en definitiva, cuanto menos sea una expresión musical producto de los medios, parece que más genuina, confiable e incluso digna de atención académica resultará para los partidarios de lo folklórico como expresión pura.

Aunque se niegue la dicotomía popular-masivo expresada en estos términos, ella sigue estructurando la mayoría de las discusiones respecto de las políticas de promoción cultural en Argentina y en Latinoamérica. Invariablemente, desde las esferas estatales se intenta promocionar lo folklórico-autóctono en detrimento de lo considerado masivo, pero no muchas veces se vislumbra, en la trama intrínseca de lo masivo, el elemento de autoctonía que lo torna legítimo ante las audiencias.

Como sostiene el investigador boliviano Franz Flores Castro (2009):

La otra forma de ver lo popular es relacionándola negativamente a lo masivo, ligando lo popular con la lógica de los medios de comunicación, quienes con un poder casi teleológico dominarían y manipularían a unas masas acríticas, imponiéndoles pautas de consumo cultural, de moda, de disfrute estético, que la aquietarían y homogeneizarían (p. 683).

Luego retomaré y profundizaré en algunos elementos de este debate, pero aquí me interesa dejar sentado, al menos, que considero que la cumbia villera es un género musical popular y masivo a la vez, y que no tiene sentido analítico y ni siquiera político forzar los elementos de esta doble filiación para dejar de lado algunas de las implicancias que puedan resultar contradictorias.

El segundo disparador de mi inquietud original ha sido su polémico lugar de catalizador de adhesiones de diversa naturaleza y provenientes de sectores sociales muy diferentes. Quizás, como una subrama de esa curiosidad ontológica que señalé en el punto anterior, el consumo socialmente múltiple del género en la década del 2000, que convocó a sectores empobrecidos y marginales en una primera etapa y luego a personas susceptibles de catalogarse en Argentina como de clase media o media alta, complica algo más el panorama y le agrega elementos de intriga aún más difícilmente despejables que los que forman parte de la transitada dicotomía “folklórico-masivo”. ¿Cómo es posible que bailen o escuchen cumbia villera tanto pobres como “chetos”^[3]? Como otros géneros musicales populares, la cumbia villera ha superado largamente el confinamiento relativo y hace mucho tiempo que ha logrado incluirse en el menú de opciones festivas de los sectores acomodados del país. Aunque no he podido profundizar en esta línea de interrogantes, sí he logrado establecer que ambos sectores sociales se contactan con el género desde actitudes emocionales y predisposiciones bastante distintas. Las personas provenientes de sectores empobrecidos o marginales se involucran experiencialmente con las letras y la música, las integran a su vida cotidiana y las escuchan fuera de situaciones festivas. Las personas de extracción social más elevada, en cambio, solo bailan cumbia villera en situaciones festivas, lo cual genera una pauta de distanciamiento emocional que modifica la manera en que se interpretan letras y tramas expuestas. Como un corolario de esta segunda constatación, he podido priorizar una arista de análisis que luego someteré a corroboración; el mensaje de la cumbia villera no interpela de un solo modo y ni siquiera de una manera predominante a sus seguidores, sino que así como el disfrute festivo de la clase alta se contrapone a la apropiación experiencial, las mujeres jóvenes, por ejemplo, parecen disfrutar de los aspectos lúdicos pero poner en cuestión los estereotipos femeninos presentes en las canciones (Semán & Vila, 2007, pp. 53-55).

La tercera cuestión que me ha motivado ha sido la pregunta sobre la posibilidad de una persistencia de la cumbia villera como género. Podría decir que la duda sobre su vigencia de algún modo se enlaza, en el imaginario que opone pureza y construcción mediática de lo musical, con la idea de que cuanto más genuina y menos manufacturada sea una expresión artística, más posibilidades tiene de persistir en el gusto popular. Al igual que en el caso del tango, por ejemplo, la pregunta sobre la persistencia interpela la idea de legitimidad, vinculando lo efímero con lo más superficialmente instalado en la preferencia de las audiencias. Parecería ser que, así como al tango le fue concedida la consagración estética que implicó superar su origen suburbano y transformarse en un producto cultural glamoroso y ostensiblemente for export, a la cumbia villera solo le queda, si quiere sobrevivir, dar señales de “madurez” y tal vez transformarse en el género políticamente correcto que sus críticos y hasta alguno de sus defensores demandan (Llobril y Ormachea, 2002).

En alguna medida, desmontar la dicotomía folklórico-mediático también implica evitar establecer su posible futuro en función de esta polaridad. Un poco sorprendentemente, aunque la cumbia villera no esté en su apogeo como fenómeno socioestético en este momento, iniciada la segunda década del siglo XXI, parece estar lejos de extinguirse y más bien diríamos que ahora comparte su audiencia con el reggaetón y un revival de la cumbia romántica en una articulación de gustos y vivencias generacionales que no es tan sencillo vaticinar en su forma futura^[4].

Un cuarto tópico que puedo calificar de disparador de mi curiosidad respecto al tema, en este caso desde las épocas más tempranas de mi investigación, tiene que ver con la unanimidad del desprecio estético que advertí respecto de la cumbia villera desde sus comienzos, que establecía una serie de acuerdos tácitos que atravesaban la pertenencia ideológica en torno a su valía como hecho artístico y ético. Como tendremos oportunidad de registrar más adelante, las opiniones en su contra variaban en énfasis y forma, pero siempre reflejaban una serie de prejuicios que aún hoy resulta interesante abordar porque considero que establecen nexos sugestivos entre la cultura letrada y el sentido común. Desde los comienzos de mi vinculación con esta temática, creí tener en claro que, al menos para las clases medias urbanas e ilustradas de Buenos Aires y más allá de su filiación ideológica, la relativa simplicidad rítmica de la cumbia resultaba tolerable cuando se vinculaba a temáticas festivas, pero perdía toda su simpatía cuando iba unida a contenidos más revulsivos que no hiciesen hincapié en lo político. De este modo, la llamada “cumbia piquetera”, por ejemplo, adquirió amplia aceptación entre algunos de estos sectores, porque llegó a expresar, supuestamente, un elevado nivel de conciencia social con el cual la cumbia villera nunca contó^[5]. A la cumbia villera le fue asignado el intransitable y molesto espacio que se alejaba tanto de la diversión sana como del discurso emancipador de ropaje popular. En ambos sentidos este género resultaba transgresor, lo cual produjo una doble subalternidad que acaso fue su marca de nacimiento más reconocible. Puedo decir, a tono con este pequeño recorrido conceptual, que indagar en las motivaciones más profundas de estas subalternidades paralelas fue una de las preocupaciones más relevantes de mi perspectiva teórico-metodológica. Recapitulando, si las clases medias y altas sin pretensiones críticas solo se vinculaban con el género desde un distanciamiento lúdico que impedía un vínculo experiencial (y que, por supuesto, no excluía el rechazo por su forma y contenido), y los sectores más intelectuales lo hacían desde un desprecio que involucraba tanto coordenadas estéticas como ideológicas, ¿era posible tener una visión más prístina del fenómeno y analizarlo sin recurrir a los aprioris valorativos tan frecuentados?

El quinto enclave de estas referencias, finalmente, es producto, al igual que la pregunta sobre la persistencia o la proyección temporal, de la evolución histórica más tardía de la cumbia. Siendo un fenómeno de origen bonaerense, es un hecho comprobable que en algún momento logró nacionalizarse y captar la atención del interior de Argentina e incluso generar seguidores en los países limítrofes. Seguramente esta nacionalización “exitosa” involucró componentes mediáticos y publicitarios, pero las coordenadas que permiten situar al género entre lo folklórico y lo urbano cobran interés porque —nuevamente ingresando en el mapa de dicotomías ya planteado— el enorme alcance territorial de la cumbia villera en Argentina tal vez sea adjudicable a factores que trascienden esta dinámica comunicativa^[6]. Las razones de esta proyección territorial pueden ser varias, pero algo que particularmente me intrigó, sobre todo en la última etapa de esta investigación, es la posibilidad de que un fenómeno que tácitamente se asume como homogéneo no fuese estrictamente el mismo en las diferentes regiones en que el género logró la adhesión buscada.

1.2. La continuidad de este proyecto respecto de algunas investigaciones previas

El encuadre general —aún en parte preliminar— del fenómeno de la cumbia villera como hecho social y estético, así como las reflexiones que aquí se desarrollan, solo adquiere pleno sentido si se comprende como parte de un recorrido de investigación iniciado años atrás en el campo del análisis del discurso. El presente trabajo se inscribe, así, en una continuidad analítica y metodológica que prolonga y expande una indagación previa culminada en 2005.

En este sentido, entiendo que la intertextualidad que encuadra este trabajo implica un recorrido dialógico que intentaré explicitar toda vez que las circunstancias lo ameriten, pero que no perseguirá el objetivo de diferenciar concluyentemente las dos fases que confluyen en este texto final. Lejos de pensar esta investigación, entonces, como una etapa intelectual exclusivamente destinada a ponderar originalidades, me interesa, por el contrario, exponer de manera problemática el mecanismo de despliegue y los desplazamientos que la articulan con la etapa precedente. Inevitablemente, tales desarrollos y cambios de foco respecto a etapas ya recorridas albergan el propósito de operar de forma contrastiva valiéndome de conceptos y ámbitos de análisis no frecuentados hasta ahora, y por esto considero que la triangulación teórico-metodológica se constituirá como una de las estrategias centrales de validación de hipótesis teóricas. Como sostiene la epistemóloga Gloria Pérez Serrano (2003):

La triangulación implica “reunir una variedad de datos y métodos para referirlos al mismo tema o problema”. La triangulación implica recoger los datos desde distintos puntos de vista, y realizar comparaciones múltiples de un fenómeno único, o de un grupo, y en varios momentos, utilizando perspectivas divergentes y múltiples procedimientos (p. 282).

Por otra parte, es necesario destacar que Norman Denzin fue quien sistematizó pioneramente las implicancias de la triangulación como perspectiva integrada de investigación, y también fue el encargado de formular las estrategias más formales para combinar los métodos a través de la triangulación de técnicas^[7] (1978, p. 292). Desde su punto de vista, un investigador estudia un problema desde tantas perspectivas metodológicas como le resulte posible:

cada método implica una línea de acción diferente hacia la realidad y por eso, cada uno revelará diferentes aspectos de ésta, a la manera en que un caleidoscopio, según el ángulo en que se sostiene, revela al observador diferentes colores y configuraciones de los objetos (Cook y Reichardt, 1997, p. 141).

En primer lugar, en esta investigación se aplicó la triangulación de corpus textuales, incorporando a las canciones un conjunto de entrevistas que ampliaron sustancialmente el material. Aunque aquí no se detalla el modo en que fueron analizadas, cabe destacar que, en relación con estudios previos, se modificaron tanto los materiales considerados como su forma de abordaje. Ello implicó variaciones de escala —que exigieron adecuar las herramientas a un corpus más amplio— y de énfasis —que permitieron resaltar ciertos segmentos con propiedades teóricas críticas—. Aun tratándose de un estudio de caso sin pretensiones de representatividad, se mantuvo un principio de exhaustividad: las conclusiones se sostienen en la totalidad del corpus y no solo en una parte significativa de él.

Por otro lado hay, en mi perspectiva, lo que podría considerar una triangulación teórica en los términos convencionales de Denzin y Fielding, ya que recurriré al análisis crítico (Fairclough, 1992, 2002; Wodak, 2000; Wodak & Meyer, 2003; Pardo, 1986, 1992, 2011), a la perspectiva antropológica (Barth, 1969), a la psicología social (Tajfel & Turner, 1979) y al análisis reticular de discurso (Lozares et al., 1997, 2000, 2006; Lozares et al., 2003; Martí, 2000; Verd, 2005 y 2006) para corroborar convergentemente las hipótesis teóricas de base.

También se desarrolla, acoplada a la triangulación teórica, una triangulación intermetodológica, que vincula el análisis crítico de discurso y el análisis reticular de discurso en referencia al mismo objeto de estudio.

El foco de este balance será la articulación entre un abordaje implementado para el mapeo de redes, que analiza las macrorrelaciones textuales consideradas a nivel proposicional, y los abordajes propiciados por la teoría de la valoración (Iedema et al., 1994; Martin, 2000; White, 2003), la teoría de la jerarquización y la tonalización (Pardo, 2011; Lavandera, 1984), que operan a nivel microanalítico y se estructuran en torno a las formas discursivas específicas que el texto asume en cada caso. En los términos de un estudio de caso como el propuesto, sustentado en la inducción como mecanismo exploratorio, considero que la triangulación metodológica implica una indispensable complementariedad de puntos de vista centrada en el estudio de la identidad expresada textualmente.

1.3. Objetivos e hipótesis teóricas

El objetivo principal que persigo en esta investigación es dar cuenta de las representaciones discursivas (Pardo, 2011)^[8] que conforman el esquema identitario o, dicho de otro modo, el sistema de creencias de los grupos que realizan las letras de las canciones del género musical popular conocido como “cumbia villera”, así como el desempeño discursivo directo de aquellos adherentes al fenómeno. Tales esquemas dependen de una concepción posicional de lo ideológico, fuertemente dependiente del contexto y sujeta a todo el régimen de contradicciones que Van Dijk ubica en las interfases que comunican lo cognitivo, lo discursivo y la praxis social (Van Dijk, 1998).

En primer lugar, me propongo indagar en la compleja articulación entre la subjetividad expresada discursivamente a través de las letras de las canciones de un género musical popular, como es la cumbia villera argentina, y aquella otra vivenciada en el relato de historias de vida y entrevistas personales hechas a algunos seguidores y participantes del fenómeno.

Esto implica un trabajo etnometodológico que al menos comprende:

• describir la actuación identitaria ligándola a un contexto. No siempre las personas de un grupo social dicen lo mismo en circunstancias distintas o incluso similares;
• cotejar las letras de las canciones de cumbia villera con los contenidos discursivos producidos por los grupos de pobladores villeros adherentes y no adherentes al género, atendiendo al análisis de las representaciones discursivas construidas en las canciones, a las formas temáticas, remáticas y de focalización, las regularidades halladas en los esquemas narrativos o trayectos existenciales posibles y a la estructura de las redes de significación generadas.

La hipótesis teórica asociada a este primer eje es:

Las representaciones discursivas que se observan en las letras de la cumbia villera conforman un sistema de creencias que es, en términos generales, semántica y axiológicamente equivalente no sólo a los sistemas de creencias de los pobladores villeros actuales que adhieren a los contenidos y formas del género, sino al de aquellos que, perteneciendo a los mismos grupos, no muestran esa adhesión.

En segundo lugar, me propongo desarrollar y poner a prueba una metodología innovadora de análisis lingüístico, recurriendo al análisis reticular de discurso como herramienta metodológica central para el abordaje de canciones e historias de vida.

La hipótesis teórica que manejo en este caso es que todas las redes de naturaleza discursiva exploradas en esta investigación se organizan en torno a dos regiones semánticas: la autoadscripción grupal positiva y la diferenciación antagónica respecto del exterior sociológico.

1.4. Ordenamiento y contenido general de los capítulos

Teniendo presentes las aclaraciones y el recorrido precedente, el desarrollo de este trabajo sigue un hilo conductor conceptual que intenta priorizar la unidad explicativa respecto de las diversificaciones temáticas. Esta estructura implica un cierto grado de redundancia y también un despliegue por etapas de su núcleo problemático central, que es la naturaleza discursiva de la identidad expresada en un género musical popular, como la cumbia villera.

Desde el punto de vista organizativo, el recorrido que se propone a lo largo de estas páginas puede comprenderse como una secuencia articulada en seis grandes secciones. La primera, de diseño conceptual, está conformada por los capítulos que introducen la temática y permiten delinear las herramientas metodológicas con las que se trabajará en el análisis.

Este primer capítulo, titulado “Introducción general”, establece el contexto de la investigación, justifica su continuidad respecto de trabajos previos centrados en la misma temática —aunque abordados con otros enfoques teóricos y metodológicos— y presenta los objetivos generales, las hipótesis de trabajo y la organización global del contenido.

Luego de completada esa introducción, el capítulo 2, “Metodología y corpus: mapeando los componentes del diseño de investigación”, tiene como finalidad presentar y justificar los principales componentes del diseño investigativo. Allí se exponen los criterios de selección del material del corpus textual, y se comentan los lineamientos de los principales procesos de integración metodológica, como son la complementariedad del análisis de discurso, la perspectiva etnográfica y el análisis de redes discursivas.

La segunda sección, de estado de la cuestión y desarrollo de bases teórico-metodológicas generales, está integrada por los capítulos dedicados a desarrollar tanto el marco teórico general como las discusiones conceptuales más específicas vinculadas a la definición del objeto de estudio.

El capítulo 3, “Brevísima semblanza americana y argentina de la cumbia”, recorre los hitos que se consideran sustanciales respecto de la historia de la cumbia en América Latina y Argentina, y gira, en términos temáticos, alrededor de dos tópicos principales: el desprecio estético que en Latinoamérica produjo y produce la cumbia y la subalternidad específica de la cumbia villera dentro de este género global, lo cual conforma otro posicionamiento despectivo dentro de la estigmatización anterior. Estos dos enclaves colocan a la cumbia villera en lo que se considera la vertiente extrema de los géneros musicales populares, y es en torno de esta idea que se argumenta respecto de su relativa invisibilización académica (Sánchez Patzy, 1999). Finalmente, se utiliza un apartado para encuadrar el análisis de las canciones de cumbia villera como género discursivo.

El capítulo 4, “Identidad social e ideología”, desarrolla el marco teórico y las discusiones de corte socioantropológico que exceden la dimensión discursiva de esta investigación. Se avanza sucesivamente en el rechazo de lo que se considera la tesis negativa de la ideología, que será definida luego, y en el desarrollo de un concepto de identidad social más ligado a la tradición socioantropológica y que destaca la relevancia de la idea de “comunidad de experiencia” (Barth, 1969).
La tercera sección, de análisis de corpus textual, es la más extensa en cantidad de capítulos y contiene los cuatro apartados dedicados al análisis del corpus textual, pero recurriendo a tres estrategias metodológicas distintas.

En el capítulo 5, “La teoría de la evaluación y su puesta en práctica”, se formulan los fundamentos conceptuales de la teoría de la valoración y la jerarquización de la información como una derivación de la lingüística funcional de Halliday, y se aborda la primera parte de la corroboración textual de los supuestos que de ella provienen, ya que se aplican estas ideas a la totalidad del corpus textual de 120 canciones.

El capítulo 6, “Navegando las redes textuales”, presenta las bases conceptuales y las aplicaciones al corpus de canciones realizadas mediante el análisis reticular del discurso (ARD), la perspectiva teórico-instrumental escogida para analizar las redes accionales provenientes de las canciones (Lozares, 2000; Lozares, Martí & Verd, 1997).

El capítulo 7, “Las redes narrativas y su pertinencia desbordante”, extiende la fundamentación conceptual presente en el capítulo anterior, pero la aplica a un nuevo espacio de contrastación, que es el de las redes narrativas. A través de la idea de “grafo existencial total”, la estructura de la red de relatos ligados a las canciones permite vislumbrar el modo en que el despliegue de las letras, de modo historiado, posibilita el acceso a un universo vivencial y evaluativo que es tanto un juicio sobre aquello que excede al endogrupo villero como sobre aquello que lo singulariza.

El capítulo 8, titulado “El abordaje semántico de las dimensiones de comparación: analizando la red en términos de los valores importantes para el grupo”, incursiona con profundidad en un aspecto clave de esta investigación, que es la definición, composición e incidencia de las dimensiones sociales de comparación que estructuran el cotejo que el endogrupo villero plantea respecto a su exogrupo. Este análisis responde al objetivo de ahondar en el dispositivo por el cual el endogrupo logra establecer, en términos derivados de la teoría de la identidad social (Scandroglio et al., 2008; Tajfel & Turner, 1979; Tajfel, 1981; Tajfel, 1987), lo que se caracterizará como formas combinadas de revalorización identitaria.

La cuarta sección, de conclusiones, está conformada por un solo capítulo, pero se la considera autónomamente porque conforma, en ese único espacio conceptual, el proceso de cierre de la investigación.

El capítulo 9, “Conclusiones generales”, expone los resultados que se han obtenido en esta investigación sobre la base de lo producido por el análisis reticular de discurso y la aplicación de las herramientas descriptas en el capítulo 6. Sitúa en perspectiva el aporte de los apartados anteriores y establece conclusiones que se proyectan a partir de las complejas articulaciones teóricas y metodológicas presentes en esta investigación. El esfuerzo integrativo que presupone este cierre es de varios tipos, pero se concentra, en esta etapa final, en la primacía de la acción evaluativa, la complementariedad metodológica y el concepto de multidimensionalidad identitaria extratextual.

Presentados estos elementos básicos de la sección de diseño conceptual, en el siguiente capítulo se abordará una descripción de los principales componentes que conforman y articulan la metodología de trabajo y el diseño de investigación.

Finalmente, resulta importante aclarar que el trabajo que dio origen a este libro, concebido originalmente bajo el formato y las exigencias de una tesis doctoral, incluyó no solo el análisis de canciones, sino también un corpus de once entrevistas en profundidad. Nueve de ellas fueron realizadas en la provincia de Jujuy —en San Salvador y en Tilcara— y dos en el conurbano bonaerense. Los interlocutores incluyeron tanto seguidores como no seguidores y analistas del fenómeno, lo que permitió construir un panorama contrastivo de percepciones y valoraciones. La desgrabación completa superó las 160 páginas y, en la tesis original, este material fue trabajado exhaustivamente mediante procedimientos de análisis del discurso, que permitieron clasificar los fragmentos según ejes temáticos, identificar juicios evaluativos y organizar redes intertemáticas. Estos procedimientos permitieron además cuantificar recurrencias en categorías centrales como juventud, delito, barrio, policía y música, lo que dio lugar a visualizaciones y comparaciones entre contextos regionales.

En la presente edición, sin embargo, se ha optado por no incluir los capítulos específicos dedicados a ese análisis. La decisión responde, en primer lugar, a razones de espacio y pertinencia editorial: el volumen de entrevistas superaba en mucho el tamaño del corpus de canciones, y requería un nivel de detalle que hubiera desbalanceado la estructura del libro. En segundo lugar, la omisión busca priorizar en la exposición el núcleo de la perspectiva adoptada: el análisis discursivo de las letras de la cumbia villera. Esto no significa que el trabajo con las entrevistas carezca de relevancia, sino que se lo reserva a la tesis doctoral, donde puede consultarse en su desarrollo completo (Miceli, 2014).

Ahora bien, dado que aquel corpus sirvió de base para consolidar categorías y corroborar hipótesis, en este libro se mantienen, aunque de manera general y no literal, algunas reflexiones que se sustentan conceptualmente en las entrevistas. Por ello, el lector encontrará referencias parciales a conclusiones derivadas de ese material, pero sin que se reproduzca aquí el análisis pormenorizado. La estrategia busca un equilibrio: garantizar la transparencia metodológica respecto de la investigación original, al tiempo que se preserva la coherencia editorial de un libro que, en esta instancia, se concentra en devolver protagonismo al corpus de canciones.