Finalmente, los procesos de inclusión social también pasan por los de inclusión académica.
La presencia de la música popular en el debate musicológico contemporáneo constituye también una forma de incorporar socialmente a vastos sectores de la población latinoamericana que practican, consumen y construyen su mundo de sentido en base a la música de todos.

   

Juan Pablo González, “Los estudios de música popular
y la renovación de la musicología en América Latina:
¿La gallina o el huevo?”

3.1. Los orígenes africanos de la música tropical en América

El desarrollo de una genealogía apenas modesta de la música tropical en América Latina entraña, en sí mismo, un proyecto tan monumental que podemos decir que cabalmente no se ha llevado a cabo nunca.

Lejos de pretender cumplir con este objetivo, me propongo, simplemente, suministrar el marco histórico para comprender la emergencia de la cumbia villera argentina como resultado de un complejo entramado de determinaciones sociales, estéticas y hasta políticas que antecede en varios siglos el fenómeno a analizar.

Antes que nada, conviene aclarar que este capítulo gira alrededor de dos tópicos principales: el desprecio estético que en Latinoamérica genera la cumbia, el cual obliga a una incursión centrada en las bases socioculturales de este rechazo, y la subalternidad específica de la cumbia villera dentro de este género global, que conforma otro posicionamiento despectivo dentro de la estigmatización anterior (Lander, 2002; Sánchez Patzy, 1999; Sánchez, 2001).

Como se verá en detalle, la precedencia estética a la que hacemos referencia abreva en los géneros populares latinoamericanos y en la cumbia clásica o romántica como momento anterior, pero también establece un parentesco menos sospechado con el cancionero popular argentino y con temas de amplia presencia en las letras locales, como la delincuencia, el enfrentamiento con la policía, las drogas y la promiscuidad sexual.

Es necesario reconocer que ni la precisión de que los orígenes de la cumbia son colombianos ni que la génesis de la misma cumbia colombiana a su vez es africana constituyen afirmaciones novedosas, pero establecen los mojones imprescindibles para detallar un proceso de innovaciones, préstamos e hibridaciones que, fuera de los ámbitos musicológicos profesionales, es mucho más evocado difusamente que conocido en detalle.

A finales del siglo XVII, se desarrolla en la costa norte de la actual Colombia, algunos sostienen que en las riberas del Río Magdalena, lo que luego llegaría a ser el género que hoy conocemos como cumbia y que deriva, etimológicamente y según un contexto bastante extendido, de la palabra africana cumbé (Pardo, 2006), que significa jolgorio o fiesta y que a su vez es un baile negro de la actual Guinea Ecuatorial, situada en la parte occidental de África^[1]. Como sucede en casi todos los géneros de cierta proyección popular en lo que luego fue Latinoamérica, el contexto social en el que se gesta originalmente la cumbia es el entorno traumático conformado por grupos subalternos sometidos al dominio colonial español.

Acaso una primera paradoja introduce este recorrido, y es la desafiante alegría que muchos de estos géneros expresaron en sus formas precursoras, a pesar de provenir de situaciones en las que sus inventores tuvieron muy poco que celebrar. Primer y poderoso llamado de atención histórico, quizás, que anuncia una subalternidad estructural que, lejos de ser transitoria, se prolongaría y recrearía de maneras caprichosas en la América hispana colonial. Los países de esta región, como África actualmente, pero con mucho mayor impacto comercial hacia comienzos del siglo XX, le han vendido al mundo una felicidad muy poco vinculada a condiciones de vida objetivas para la mayoría de sus poblaciones nativas.

Podemos decir que en una amplia franja de mar, tierra e islas que va desde el trópico de Cáncer al de Capricornio, los esclavos negros que nutrían las economías de plantación españolas fueron, desde los comienzos, los creadores de un sinnúmero de expresiones musicales que perduraron, alteradas y complejamente entremezcladas hasta el día de hoy.

Como sostiene Sánchez Patzy (1999):

Uno de los puntales demográficos en que se basó la economía colonial americana fue la esclavitud de africanos negros. Los negros trajeron consigo culturas, religiones y artes del África; y, como ha sido reconocido de manera concluyente por los investigadores, un aporte cultural fundamental de la presencia negra en América fue la música. Este aporte, originado en un complejísimo proceso de transculturación entre componentes musicales afro-indo-hispánicos, permitió que la música popular americana fuera una veta inagotable de géneros musicales cuya hibridación cultural y estética les dio una potencia expresiva antes no conocida (p. 276).

Sin embargo, este proceso de mixtura, de combinaciones desafiantes y fecundas, ya había comenzado antes de que Colón llegase a América (Pérez Fernández, 1986, p. 23). La música popular de la península ibérica desarrolló modos de expresarse a partir de la existencia de negros esclavos en las ciudades, como en el caso del fandango, el paracumbé y otras danzas populares españolas en los siglos XVII y XVIII, de evidentes raíces africanas.

De acuerdo con la geografía americana, las poblaciones negras se ubicaron dentro de los contornos físicos de una economía monoproductiva sustentada en la producción de azúcar, algodón, cacao y otros productos de gran circulación en el mundo colonial hispánico (Sánchez Patzy 1999, p. 277). Lejos de responder a afinidades climáticas “naturales”, esta ubicación geográfica estuvo fuertemente ligada a imperativos económicos: los esclavos negros fueron más numerosos en regiones en donde la población aborigen se mostró escasa y se requería fuertemente mano de obra (Pérez Fernández, 1986, p. 27).

En este contexto, una serie de asociaciones simbólicas se van desarrollando respecto a la negritud americana: sensualidad, tropicalidad y liberación de las pasiones. Podemos decir que este mismo complejo de significantes pervive hasta la actualidad, y se anuda a géneros locales en los cuales no hay continuidad étnica objetiva pero sí una subalternidad común anclada en una situación de clase que la sustenta.

La tropicalidad, la falta de dominio de las pasiones, se ha asociado en Latinoamérica y en todo el mundo, durante todo el período de la conquista y en la época contemporánea, a las clases subordinadas, sean estas afroamericanas, mestizas, criollas o aborígenes. Este estigma se combinó con la explotación económica continua de los mismos grupos sociales estigmatizados, que se consideraban buenos para trabajar pero no para pensar. Hacer música, pero sobre todo hacer el tipo de música que los esclavos africanos trajeron a América, se concibió desde el comienzo como una extensión de su corporalidad desbordante y no como un ejercicio artístico.

Sin embargo, el despliegue de esta africanidad en América no ha sido homogéneo y ha reconocido, básicamente, dos formas de expresión con diferente grado de heterogeneidad: por un lado, un proceso de mayor contenido africano del que ya dimos cuenta en los párrafos anteriores, centrado en la franja “negra” de la costa atlántica y la costa pacífica, y, por el otro, uno en el cual los contenidos musicales africanos se han combinado con los de origen hispánico.

Prácticamente en la totalidad del continente americano, la música negra dejó una impronta de notable persistencia y riqueza. En el norte gestó el blues y el jazz, y en el sur intervino en los formatos posteriores que tuvieron la cueca, el tango, el candombe y la chacarera.

Como sostiene Isabel Leymarie (1997):

En Cuba y Nueva York, los ritmos tradicionales de origen africano gozan de un éxito renovado, mientras en Puerto Rico, los músicos jóvenes combinan antiguos géneros como la bomba y la plena con el jazz. En Buenos Aires y Montevideo, cantantes e instrumentistas interpretan otra vez el tango y la milonga. En Venezuela, algunos grupos como Guaco tocan los ritmos de las cofradías negras de la costa. En la costa colombiana del Pacífico, algunas orquestas dotan al currulao (género tradicional afrocolombiano) de un registro comercial, mientras en Perú, instrumentistas y cantantes adoptan modernizándolos a veces, la marinera, la cueca y otros ritmos mestizos de antaño.
Las músicas latinoamericanas extraen su vitalidad de esta oscilación continua entre la tradición y la modernidad. Siempre vinculadas a las antiguas y sustanciales corrientes, y acogiendo ideas nuevas a la vez, éstas son una fuente fecunda de la que el mundo actual, en ocasiones hastiado de la variante anglosajona, no cesa de beber (p. 95).

Esta portentosa variedad, con sus expresiones vitales de corte regional, ha sido señalada por otros autores y ligada al desarrollo de géneros muy complejos, como la salsa, que se despliega a través de una elaborada combinatoria de lo preexistente.

Según el investigador Quintero Rivera, esta mixtura no incumbió únicamente a sonoridades regionales distintas, sino a situaciones sociales que de algún modo quedaron plasmadas en géneros particulares:

la sonoridad salsera incluye y combina diversos ritmos y géneros identificados con distintos tiempos y espacios: con diversas clases sociales, épocas históricas y particulares países del mundo afroamericano. Incorpora, por ejemplo, la rumba y la bomba que evocan tiempos “ancestrales” de la plantación; guajiras y aguinaldos que se asocian con el campesinado libre de la contra-plantación; elementos de la danza, que recuerda el intento integrador popular señorialmente hegemonizado de las últimas décadas del siglo XIX; la plena, y su histórica vinculación al proletariado nómada; el son, y el campesinado migrante (proletarizándose en parte) de las primeras décadas del siglo XX… (Quintero Rivera, 1998, p. 98).

En la explicación de Quintero Rivera, aparecen elementos sociales que ligan la negritud a la subalternidad de un modo mucho más preciso: esclavos de la plantación, campesinos libres, proletariado nómade y campesinado migrante forman en América los grupos sociales que crean nuevos ritmos que la salsa tuvo la capacidad de integrar^[2]. En este señalamiento, lo étnico y lo socioeconómico confluyen con claridad y forman el blanco de una posterior actitud prejuiciosa que probablemente sea la expresión estética de un rechazo social más profundo.

Más allá de las transformaciones que se operaron sobre la música africana para integrarla a un imaginario y un contexto distinto, que actuaron sobre una base formal y han sido objeto de bastantes prospecciones musicológicas, lo que fundamentalmente interesa aquí es el desarrollo de un contexto valorativo que, pivoteando sobre el imaginario negativo de la negritud, proyecta su acción hasta la actualidad.

Este imaginario discriminador articula y potencia rasgos que las actuales clases medias y altas latinoamericanas pueden recuperar festivamente o integrar en las identidades nacionales, pero que resultan problemáticos de asumir en términos culturales más profundos.

En América Latina, como en el resto del mundo que designamos como Occidente, el lugar de la negritud ha concentrado una serie de estereotipos ligados alternativamente al mal, a lo infantil o a una condición primitiva o inferior de la humanidad. Respecto a estos rasgos, Smith Moore (1987) sostiene que:

La metáfora de los negros como criaturas marginales que definen la frontera más baja de la humanidad se extiende muy profundamente en la historia de Occidente. El racismo de color se deriva de los mitos bíblicos de parentesco y simbolismo de color europeo. La fórmula moderna niño/bestia surgió después de que los exploradores ingleses del siglo VII descubrieron a los negros y a los grandes simios casi al mismo tiempo. Los europeos imaginaron que habían encontrado al génesis real de la conexión metafórica comúnmente descrita entre animales y humanos. Este “descubrimiento” ontológico sirvió como la base sobre la que se construyó el racismo “científico”. En 1735 el taxónomo sueco Carolus Linnaeus clasificó al hombre como “una parte integral de la creación animal”. Describió a los europeos como “gentiles, exactos, inventivos”, a los africanos como “hábiles, indolentes, negligentes”. Dicho esquema encaja fácilmente en la metáfora del siglo XVII para el significado jerárquico: la Gran Cadena del Ser. La Gran Cadena proporciona las ataduras intelectuales para vincular al negro con los papeles esquizofrénicos de niño o de bestia (…) Los negros eran tratados como un ejemplo de desarrollo evolucionario interrumpido, vacilando entre la etapa prehumana de la bestia y la etapa protohumana del niño (p. 90).

En el escenario de la historia colonial americana, el desprecio y la subestimación del negro fueron, como las del aborigen y las más contemporáneas del pobre, operaciones ideológicas que se proyectaron de modo semánticamente coherente sobre distintos rasgos de la conducta.

Aun las aparentes “reivindicaciones” o “defensas” de la musicalidad negra, atribuibles al romanticismo de la opinión blanca, formaron parte de la dinámica de desprestigio que colocaba la positividad en aspectos considerados claramente como secundarios:

Al punto que el ragtime se percibía como música negra, correspondía a una imagen social romántica del negro. De acuerdo con esta consideración, los negros ejemplificaron el lado suave de la humanidad, a diferencia de la raza anglosajona emprendedora e intelectual. “Geniales, vívidos, dóciles, emocionales, los afectos rigen”, escribió un pensador utópico del siglo XIX, Robert Dale Owen, “los instintos sociales mantienen el ascendente excepto bajo represión cruel, su alegría y amor de júbilo se derraman con la exuberancia de la niñez”. El racismo romántico blanco, observa el historiador George M. Frederickson, “a menudo reveló una mezcla de hipocresía, condescendencia y sentimentalismo, no diferente de la popular consideración del siglo XIX de la virtud femenina, a la que tanto se parece (Smith Moore, 1987, p. 99).

Sánchez Patzy llama a esta actitud “racismo romántico”, ya que se sigue asociando lo negro con una energía primitiva que asusta o atrae al hombre blanco “civilizado”. En este caso, se sustituye la repulsión por la atracción, pero se mantiene el signo de infantilismo ya comentado.

3.2. Nacionalización y regionalización de la cumbia en Latinoamérica

Con estos elementos en juego, podemos decir que lo que hoy conocemos como “música tropical” tuvo en América Latina un comienzo tan prematuro como complejo en su forma y contenido. La mixtura que Quintero Rivera señala en la salsa, expresión tardía que logra una síntesis de corrientes gestadas antes, aparecería en otros géneros y variantes regionales, integrando procesos de adición y mezcla imposibles de resumir en un solo patrón general^[3].

La cumbia colombiana, el origen de todas las variantes nacionales de cumbia en América Latina, surge del maridaje de la influencia africana, aborigen y española y se desarrolla en la costa atlántica colombiana durante el siglo XVII, desplegando una profundidad temporal ausente en otros ritmos latinos.

La incidencia africana se expresa en la estructura rítmica y en la percusión característica de los tambores; la aborigen, en el aporte de las flautas (caña de millo y gaitas) y parte de la cuestión melódica; y la española, en las combinaciones melódicas y coreográficas y en la vestimenta de los bailarines^[4].

La instrumentación original, modificada y adaptada muchas veces en el curso de la evolución de la cumbia como género, está conformada por una tambora, un tambor alegre, un llamador, un guache (o maracas) y una flauta de millo (o gaitas). La utilización de las maracas y de las gaitas es propia de ciertas regiones geográficas. En el departamento colombiano del Atlántico, el instrumento que genera la melodía es la caña de millo o gaita corta; mientras que en San Jacinto y Ovejas (Sucre), el papel más importante lo desempeñan las gaitas: la “gaita hembra” es la que produce la melodía y la “gaita macho” marca el bajo continuo. En el departamento del Atlántico se utiliza también la “gaita corta”, que es una flauta recortada con 6 orificios.

Figura 2. Instrumentos propios de la antigua cumbia colombiana^[5]

Respecto del lugar de origen preciso, los estudiosos del folklore no están de acuerdo completamente, pero hay distintos sitios que parecen concentrar la atención de los especialistas al momento de plantear alternativas posibles. Según el maestro José Barros^[6], el país de la cultura indígena Pocabuy (en la región del Banco, Magdalena) es uno de ellos, pero también es probable que la cumbia se haya desarrollado cerca de “Ciénaga”, también en Magdalena, o en Soledad, Atlántico. En todo caso, es seguro que la cumbia se desarrolló en los asentamientos esclavistas cercanos a los puertos por donde entraron los españoles, que fueron Santa Marta y Cartagena, de los cuales extrajo su vitalidad y profundo sentido rítmico.

En este sentido, la cumbia colombiana representa no solo la fusión de tres colectividades distintas, sino el producto de un entorno físico y cultural que en Colombia es el “costeño” y está demarcado por la costa caribeña y la desembocadura de los ríos Magdalena, Sinú y César (D’Amico, 2002, p. 1).

Como sucede con cualquier fenómeno cultural, la difusión de un rasgo en un espacio simbólico no sigue las reglas lineales de la progresión física directa; la cumbia se extendió, en América, no por los caminos geográficamente más plausibles, sino por aquellos que los procesos socioculturales habilitaron y en el ritmo que las tradiciones y la historia de la región permitieron. ¿Cuánto de este proceso fue relativamente arbitrario y sujeto a contingencias, y cuánto respondió a determinantes más profundos? No lo sabemos con precisión, pero la investigación etnomusicológica establece parentescos socioeconómicos y étnicos que preanuncian la fuerte pregnancia cultural mostrada en amplias regiones de América respecto de este género.

Si se desea historizar el desarrollo de la cumbia dentro de Colombia, es necesario dar cuenta de un primer proceso de expansión que llevó este ritmo desde la costa atlántica al resto del país.

Durante los años treinta del siglo pasado, tanto los medios radiofónicos como las producciones discográficas fueron los encargados de legitimar y “blanquear” un género que había nacido bajo condiciones de estigmatización aún más intensas que las que lo afectan en la actualidad (D’Amico, 2002, p. 4).

Las emisoras de radio de Barranquilla, Cartagena y Santa Marta, ciudades que tienen su costa sobre el Caribe colombiano, fueron capaces de modificar, en esta época, los patrones estéticos de las clases medias y altas urbanas, centrados en una idea del “buen gusto” muy renuente a cualquier tipo de cambio.

Como ejemplo de este proceso, la antropóloga Gloria Triana cita el testimonio de Aurelio Fernández, un cañamillero de Botón de Leiva (Bolívar), cuyos padres se oponían a su voluntad de aprender a tocar la flauta de millo. Un día en que una emisora radial transmitió un tema de un conjunto de millo, su opinión cambió completamente y, por el contrario, lo impulsaron a proseguir ya que el instrumento podía estar “de moda” (Triana, 1987, p. 80).

Según D’Amico (2002):

En este sentido, el radio ha revestido un papel decisivo en la salvaguardia de las tradiciones musicales de la región. El descubrimiento o el redescubrimiento del folklore local ha tenido como efecto el despertar de prácticas musicales ya casi extinguidas, funcionando como estímulo, incentivándolas y valorizándolas. Para las clases populares se ha tratado tal vez de una toma de conciencia sobre el hecho que su música, legitimada por la emisión radiofónica (expresión de la clase cultural dominante), tal vez es digna de ser tomada en cuenta como una forma de arte, sin ningún complejo de inferioridad respecto a otras expresiones musicales (p. 5).

Sin embargo, esta revitalización comentada por D’Amico, si bien contribuiría a visibilizar el desarrollo de la cumbia colombiana trasladándola del litoral atlántico hacia el resto del país, también operaría colocándola en una condición de subalternidad respecto de otros géneros más representativos de la “nacionalidad” colombiana^[7]:

En esta proyección de “local” a “nacional” se erigen como símbolo principalmente representativo de la cultura nacional-popular colombiana las danzas criollas y mestizas andinas. En Colombia, el pasillo primero y el bambuco después, asumen el papel de danza nacional (Bermúdez, 1992: 63-4). De hecho, la cumbia es el ritmo-danza más representativo no sólo del folklore costeño sino del folklore colombiano: para muchos de los colombianos –sobre todo en el exterior– se vuelve un símbolo de identidad cultural y de unidad nacional al prescindir del origen regional, del status social o de la pertenencia étnica (…) Sin embargo, no obstante su extraordinaria difusión en el mundo, la cumbia no se considera la danza nacional colombiana, lo es más bien oficialmente el bambuco, expresión de la cultura criolla y mestiza del altiplano andino, con epicentro en la capital Santa Fe de Bogotá (D’Amico, 2002, pp. 5-6).

El otro elemento que contribuye a este proceso de estandarización y difusión de la cumbia fue el surgimiento de la industria discográfica local. La empresa Discos Fuentes, fundada por el ingeniero Antonio Fuentes en 1934 en Cartagena, desempeñó una tarea enorme grabando a músicos locales, argentinos y cubanos. En el año 1954 esta empresa se trasladó a Medellín e inició lo que se considera su época de oro, grabando la música popular que agentes de la empresa recolectaban en todo el país y produciendo un catálogo que contiene, hoy en día, las principales expresiones musicales locales de esa época^[8].

Inventariando los componentes de este escenario, podríamos decir que dos cambios tecnológicos con fuerte impacto social, como la radiofonía y el surgimiento de la producción discográfica, hicieron posibles o estimularon dos transformaciones simultáneas y parcialmente contradictorias que afectaron fuertemente a aquella cumbia original formada por el aporte estético, rítmico y actitudinal de tres comunidades distintas. La nacionalización, recuperando componentes nativos socialmente despreciados, se desarrolló paralela a la subalternización respecto a otros géneros que asumieron, en la gestación de la identidad nacional colombiana, un rol predominante frente a la cumbia. En el caso de Colombia esa recuperación de lo nativo se desarrolló bajo carriles diferentes al centrarse, alternativamente, en elementos aborígenes o afroamericanos. A los primeros los subsumió en géneros musicales de mayor prestigio y ligados a la identidad nacional “oficial”; a los segundos, en cambio, los prestigió parcialmente eliminando los estigmas previos que obstaculizaban la difusión masiva.

Más allá de los quilates de su difusión, sabemos que en ningún país de la América hispana la cumbia alcanzó el nivel de prestigio que tuvieron los géneros folklóricos nativos. Colombia, país de origen de este género, no fue la excepción.

En otros países latinoamericanos, estos procesos se duplicarían con bastante fidelidad, “depurando” expresiones musicales nativas para fines comerciales y de difusión o estetizándolas para transformarlas en elementos centrales de la identidad artística.

En los años cuarenta y cincuenta y en el transcurso de las transformaciones que describimos, la cumbia fue reinterpretada por grandes orquestas para hacerla más aceptable estética y socialmente (Wade, 1997).

Esta reinterpretación implicó grandes cambios en la instrumentación e incluso en la forma de bailarla, “desafricanizando” en parte o mitigando algunos elementos muy representativos de la cumbia caribeña:

• La cumbia se convirtió en un baile de salón, eliminando muchas marcas de su entorno tribal de gestación.
• El clarinete reemplazó a los aerófonos más tradicionales, como la caña de millo y la gaita, e hizo posibles arreglos más adecuados a las necesidades orquestales y al canto.
• Los tambores tradicionales fueron reemplazados por las percusiones afrocubanas, como las congas y el bongó.

Estos cambios produjeron, más allá de nuevos públicos, una revitalización que fue capaz de atraer la atención de importantes protagonistas de la música popular del momento. Compositores y directores de orquesta dirigieron su atención hacia la tradición etno-folklórica local para, según D’Amico (2002),

darles a los temas tradicionales una forma estilizada y un estilo orquestal a mitad de camino entre el jazz estilo big band de Benny Goodman, el mambo de las orquestas de Pérez Prado y Xavier Cugat, entonces en pleno furor, y el porro de las bandas pueblerinas (llamadas también papayeras) (p. 6).

A pesar de sus parentescos y origen común, podríamos decir que dos expresiones musicales muy distintas surgen en este momento y reciben el nombre común de cumbia; por un lado, la cumbia tradicional costeña, representada por Cañamilleros de Mahates, Botón de Leiva o El Banco; por el otro, “La Pollera Colorá”, de Wilson Choperena, considerada la cumbia nacional por excelencia (D’Amico, 2002, p. 7). Claramente, la cumbia “orquestada” es la que se nacionaliza y se vuelve popular, y eclipsa o relega a la cumbia costeña al estatus de un género regional.

Como suele suceder con estas estilizaciones, quienes participan de las expresiones originarias rechazan la transformación puesta en marcha. En este caso, y según la investigadora Deborah Pacini Hernández (1992):

Otros músicos y grupos colombianos, reconociendo el potencial económico, han seguido grabando cumbias producidas exclusivamente para la exportación en América Central y a otras naciones andinas. Indudablemente, estas cumbias fueron transformadas para adaptarse al gusto de las poblaciones con tradiciones estéticas muy diferentes respecto a aquellas de fuerte huella africana de la cultura costeña de la que se origina.
Además, estas cumbias “made-for-export” perdieron completamente la complejidad rítmica de su predecesora, la cumbia costeña. Como resultado, estas cumbias eran categóricamente rechazadas por los costeños, que las definían cumbias del interior o también, despectivamente, cumbias gallegas (p. 292).

En los años sesenta y setenta, nuevas modificaciones afectarían a estas orquestas de cumbia ya consolidadas en los circuitos comerciales. Algunos músicos de las regiones del interior de Colombia comenzaron a versionar las cumbias costeñas, redujeron el tamaño de sus bandas e incorporaron bajo eléctrico, acordeón y teclados. A la par que estas alteraciones se llevaban a cabo, la música se tornó rítmicamente más simple (Pacini Hernández, 1992). Resulta importante considerar este segundo conjunto de innovaciones porque tienen mucha similitud con las que la cumbia villera argentina, una variante surgida recién a fines de los años noventa, llevaría a su máxima expresión.

Podemos decir que aquí se inicia otra etapa, la tercera (luego de la creación triétnica y la nacionalización) en el listado de las transformaciones más relevantes sufridas en la historia de la cumbia: su internacionalización en Latinoamérica, que se desarrolla en paralelo a su plena consolidación definitiva dentro de Colombia.

En los años ochenta del siglo XX, la cumbia adquiere una importante repercusión en Estados Unidos en forma “salsera”, debido al rol jugado por el cantante colombiano Joe Arroyo, y en Europa bajo la forma del hit “La Colegiala”, adoptada como jingle para la publicidad de una marca de café. Sin embargo, es la famosa cantante Totó la Momposina la que logra proyectar la música costeña y ribereña más allá de las fronteras nacionales, por medio del festival itinerante WOMAD y la producción discográfica del sello Real World formado por el cantante Peter Gabriel.

Esta difusión no impide, a pesar de todo, que los canales prestigiosos y populares de esta internacionalización sigan siendo distintos en su temporalidad. Como producto de una nueva secuencia de adaptaciones, préstamos y contingencias, la cumbia llegó a los rincones menos glamorosos de América Latina, e incluso a Estados Unidos, bastante antes que la “canonización” del buen gusto académico promovida por el sello Real World.

Hacia el año 1962, la canción “La pollera Colorá”, a la que se hizo referencia más arriba, además de imponerse en Colombia se convirtió en un éxito rotundo en el mercado mundial de la música: se vendieron 800.000 discos en ese año, igual a los récords de ventas de Elvis Presley. Este éxito generó un incremento exponencial de las exportaciones de discos de cumbia hacia América Latina, y este género fue el gran protagonista de los años sesenta en esta región. A la par que en Brasil se imponía la bossa nova y era exportada a Estados Unidos, los países hispanoamericanos se rindieron a la cumbia colombiana. Chile, Perú, Argentina, Bolivia y México conformaron la lista de países en los cuales mayor popularidad obtuvo este género.

Sin embargo, el impacto de la cumbia no fue homogéneo, sino que, según Sánchez Patzy, se concentró especialmente en países sin tradición musical africana:

Llama la atención el comprobar que la cumbia se arraigó con mayor fuerza en países donde la población era mayoritariamente mestiza: México, Perú y Bolivia, y no tanto en las regiones latinoamericanas donde existía una fuerte presencia de la cultura musical negra, como en el Caribe. Podríamos decir que la cumbia resultó más asimilable para colectividades cuyos esquemas culturales estaban alejados de la tradición cultural afrolatina. En el caso peruano, por ejemplo, la demarcación de la cumbia pasó por la población serrana, mientras que la población costera-criolla continuó estimulando a la música de “jarana” afroperuana y luego, a la salsa, género de profunda raigambre entre los peruanos costeños (Sánchez Patzy, 1999, p. 303).

Aunque el proceso que señala Sánchez Patzy afecta al conjunto de América Latina, de todas las inflexiones de la cumbia en este espacio regional, considerando las múltiples adaptaciones y formulaciones locales ligadas a su proceso expansivo, dos merecen especial consideración porque tuvieron un impacto decisivo en el desarrollo ulterior de la cumbia argentina y porque reafirman la subalternidad contextual de la cumbia respecto a cualquier otro género. En estos casos, una misma matriz sociocultural parece determinar un efecto similar de adopción de la cumbia de parte de los sectores socialmente marginados de cada región o país.

El primer caso a señalar es el de la cumbia “norteña”, producida en México como consecuencia de la llegada de la cumbia colombiana en los años sesenta a la frontera entre México y Estados Unidos, dando lugar al surgimiento de la llamada “onda grupera”. La tradición grupera mexicana se desarrolló en conjunción con el llamado “tex mex”, un género surgido en la etapa de la primera difusión de la música tropical en Hispanoamérica pero consolidado mucho tiempo después. Según Steven Loza (1995),

por tex mex debemos entender al grupo de ritmos e influencias musicales populares europeas que tuvieron asentamiento en la frontera entre Texas y México (Chihuahua, Nuevo León y Tamaulipas), desde finales del siglo XIX (…). A partir de polcas, chotices, valses, mazurkas y pasodobles la gente de los estados fronterizos creó una expresión musical propia (p. 31).

El estilo grupero adoptó, más allá de su éxito económico, elementos fuertemente mestizos en sus aspectos formales y estilísticos, cautivando a poblaciones con características culturales vinculadas a las que generaron la cumbia mexicana (Sánchez Patzy, 1999, p. 320). En particular, la cumbia norteña o grupera se exportó a Bolivia con un grado de éxito notable, y conjuntos como Sonido Master, mexicanos de origen, fueron capaces de componer canciones dedicadas a Bolivia en vista del éxito obtenido.

Hacia fines de los años 80, el grupo máximo de la cumbia norteña, Bronco, que ya contaba con un éxito notable en México, capturó los primeros lugares del gusto popular boliviano con canciones como “Que no queden huellas”, “Amigo Bronco” y “Adoro”.

El otro caso notable de expansión y adaptación de la cumbia es comparable al primero en la cantidad de pasajes involucrados. Si la cumbia norteña mexicana implicó al menos el tránsito desde Colombia hacia México y Bolivia, la llamada “cumbia chicha”, de fuerte arraigo sucesivo en Perú y Bolivia, extendió también su área de influencia hacia el noroeste argentino, donde convocó una vez más a sectores marginales para los cuales los contextos nacionales diferenciados no parecen ser un obstáculo a atender.

Luego de la pionera y masiva exportación de cumbia colombiana que tuvo lugar en la década del sesenta, la década del ochenta fue otro momento de florecimiento cumbiero en América Latina. Los casos de Perú y Bolivia aparecen muy próximos en su dinámica y consecuencias, ya que la cumbia chicha (Rázuri, 1983; Romero, 1985) es un género originado en los vínculos limeño-serranos de raigambre popular. En la década del sesenta, el campesinado peruano migra a las ciudades, especialmente a Lima, y este flujo humano se intensifica en los años ochenta. Las comunidades de origen quedan ligadas a la vida urbana, lo cual rompe patrones comunitarios propios del entorno andino.

La secuencia de adaptaciones de la cumbia peruana incluyó la asimilación del huayno serrano, pero parecería que la homología rítmica con este género no explica completamente la adopción entusiasta de la cumbia de parte de las poblaciones andinas.

Según Romero (1985), “queda por definirse el por qué la cumbia, de origen colombiano, ha logrado ser aceptada por la población andina en los centros urbanos” (p. 273). En el caso peruano, la cumbia chicha se desarrolló entre migrantes del Valle del Mantaro, región del centro del país. Según Sánchez Patzy, esta zona “desempeñó un papel histórico-cultural similar al desempeñado por la zona de los valles cochabambinos para el caso boliviano”. Los principales representantes de los estilos de cumbia peruana fueron: Los Destellos, Grupo Maravilla y Los Ecos, de la cumbia limeña; Los Mirlos, de la cumbia amazónica o “cumbión”, y Los Shapis, Alegría, Chacalón y La Nueva Crema, de la cumbia con sabor andino.

En todo este recorrido, de creciente proximidad geográfica a Argentina, la cumbia chicha representa un caso especial porque, además de concitar la adhesión popular, llegó a transmitir contenidos sociales casi ausentes en la cumbia grupera o en las distintas variantes de la cumbia colombiana.

Los Shapis se convirtieron en un grupo de referencia y en ídolos musicales, televisivos y hasta cinematográficos en Perú, enarbolando un mensaje de connotaciones políticas bastante claras. Su líder, “Chapulín” Jaime Moreira, presentaba a la banda diciendo “Somos los Shapis, grupo líder, imbatibles y seguros, que cantamos con cariño a mis hermanos proletarios del Perú” (Sánchez Patzy, 1999, p. 316). Una canción muy conocida y un álbum de Los Shapis se denomina, incluso, “El Mundo de los Pobres”, y a este grupo pertenecen canciones como “El proletariado”, “El serranito” y “Corazón de Cholo”. Todas ellas interpelan profundamente el sentimiento de segmentos de la población con el cual la chicha se identifica, que es el sector cholo o mestizo del Perú. Además de existir marcadores étnicos que permiten identificar a estos grupos, ellos pertenecen a estratos sociales de campesinos y migrantes hacia las grandes ciudades peruanas. El huayno-chicha, de fuertes reminiscencias andinas, penetró en el departamento boliviano de “La Paz” por vecindad geográfica y cultural, y tuvo un impacto similar, aunque un poco menor, al estilo “grupero” característico de la cumbia mexicana.

Prescindiendo de detalles secundarios, en la tabla y el gráfico que figuran a continuación están representados los procesos que hasta aquí han sido comentados.

Cuadro 2. Principales procesos de difusión de la cumbia en América Latina

Fuente: elaboración propia^[9]

Figura 3. Etapas de la difusión de la cumbia en América Latina

Fuente: elaboración propia.

Más allá de cronologías y contingencias puntuales, varios elementos de la difusión de la cumbia en Latinoamérica remiten, en definitiva, a un cuadro de situación que prologa y a la vez condiciona tanto el simultáneo despliegue de la cumbia romántica en Argentina como el ulterior nacimiento de la cumbia villera:

• En el período inicial de surgimiento del género, durante los siglos XVII y XVIII, la impronta de negritud africana e instrumentación aborigen del viejo “cumbé” del Congo se configuró como un estigma de base que sería la matriz de gestación de dos efectos convergentes. Por un lado, fue la precondición del desprecio inicial de las clases altas y medias colombianas, pero, por el otro, conformó la clave rítmica y la estética pregnante que facilitaron su adopción de parte de otros sectores marginales coloniales.
• Durante su fase de nacionalización dentro de Colombia, entre los años treinta y cuarenta del siglo XX, tanto la industria discográfica como la radiofonía generaron un impacto interno que separa a la cumbia costeña radicada en el Caribe de la “cumbia nacional”, que es la que se exportó al mundo. La estigmatización abierta fue parcialmente dejada de lado gracias a la modificación de la orquestación y a una estilización progresiva de sus componentes africanos; pero aun bajo este ropaje, la cumbia no logró el estatus de género respetable que consiguió, por ejemplo, el bambuco colombiano. Sin embargo, y aunque la constitución de un género comercial de fuerte impacto masivo fue un producto específico de este período, podemos decir que las clases medias y altas no abandonaron nunca su desprecio hacia la cumbia y la mantuvieron en un estado que podemos denominar como de “confinamiento festivo”.
• En el período de su internacionalización, durante los años cincuenta y sesenta, la dinámica imparable de la industria discográfica y la radiofonía, complementadas con las presentaciones de grupos colombianos de cumbia en Latinoamérica, generaron variantes locales que se separarían de lo que hoy conocemos como cumbia clásica, que en realidad está conformada mucho más sobre la base de la cumbia nacional colombiana que sobre la costeña. En México, la cumbia grupera y en Perú, la cumbia serrana serían expresiones de estas variaciones locales. En ambos casos, el terreno estético y experiencial sobre el que se despliegan estos subgéneros, aunque sus temáticas hayan sido predominantemente románticas, es el de las vivencias y padeceres de las clases bajas y los sectores populares. En Argentina también se conforma una cumbia romántica que abordaremos en profundidad en el próximo apartado.
• La etapa siguiente de renacimientos locales o variantes regionales se inicia en la década del ochenta en países como Argentina, Perú, Bolivia y México. Luego del gran éxito inicial y de una permanencia moderada en los distintos mercados locales, un nuevo reflujo interno y una vitalización instrumental dan impulso a la cumbia en distintos lugares. La cumbia chicha peruana se desarrolla e introduce en Bolivia, y la cumbia grupera mexicana, producida anteriormente a partir de la presencia de músicos colombianos en México, se exporta y adapta a Bolivia, donde se reformula e incorpora componentes locales una vez más. Ambas variantes interpelan fuertemente a los sectores populares y consiguen su adhesión, pero la cumbia grupera recurre a temáticas exclusivamente románticas que la cumbia chicha excede internándose en lo social. La llamada “movida tropical” tiene, además, su auge en Argentina, lo que abona el terreno para la aparición del subgénero villero en la etapa posterior.

Durante todos estos procesos de difusión, varios fenómenos sociales estructurales acompañaron lo que aconteció en el terreno de lo musical:

1. Continuando una tradición originada en su génesis esclavista, la cumbia siempre logró convocar a los sectores sociales más relegados de cada región en la que logró alguna repercusión. Esa capacidad de convocatoria o de interpelación se ejerció sobre la base de temáticas predominantemente románticas, pero en el caso de la cumbia chicha peruana y boliviana, se articuló también a un mensaje social y apeló a un discurso identitario como soporte central.
2. En muchos casos, los puntos de inflexión más significativos en la evolución rítmica y temática de la cumbia coinciden con el desarrollo de movimientos migratorios de distinto alcance en los territorios afectados. El surgimiento de la cumbia estuvo signado por la migración africana a América, y el despliegue de la cumbia chicha en Perú y Bolivia coincidió con la urbanización de contingentes campesinos desplazados a las ciudades. Como veremos luego, el desarrollo de la cumbia en Argentina también estuvo asociado a desplazamientos poblacionales de gran envergadura.
3. En ningún caso la cumbia logró superar, para las clases medias y altas de cada sociedad, lo que aquí se ha definido como “confinamiento festivo” y tampoco logró integrarse al conjunto de géneros prestigiados académicamente por las elites locales. Estos sectores prefirieron priorizar, en los países en los que justamente la cumbia tuvo mayor impacto, las tradiciones aborígenes como fuente de inspiración folklórica.

3.3. Genealogía del desprecio estético: la cumbia villera argentina como subgénero paria nacional

En trabajos anteriores he analizado cómo la cumbia villera retoma temáticas de larga data presentes en el cancionero popular argentino. Por ello, no me detendré en establecer una continuidad de contenidos con el folklore, el tango o el rock, que, más allá de mi propia incursión previa, puede considerarse ya suficientemente demostrada. Entiendo que cuestiones como las drogas, la promiscuidad sexual y el delito han sido representadas con notable recurrencia en el repertorio nacional, por lo que el carácter fundacional que a menudo se atribuye a la cumbia villera en relación con estas temáticas merece ser seriamente puesto en cuestión (Miceli, 2005, pp. 26-52).

Claramente, la especificidad de este género no radica, por lo tanto, en la presentación directa de cuestiones que hasta el momento les estaban vedadas a los músicos vernáculos. Dispuesta en una perspectiva menos rupturista que la que usualmente le asignan, la cumbia villera emerge entonces como un fenómeno plenamente vinculable a una tradición temática de largo aliento en Argentina.

3.3.1. Los comienzos y la consolidación de la cumbia en el circuito tradicional

Más allá de la continuidad temática con géneros precedentes, el despliegue musical de la cumbia en territorio argentino tampoco se produjo al margen de los procesos de difusión señalados en el apartado anterior.

Siguiendo estos lineamientos, la expansión de la cumbia tradicional estuvo precedida por la gradual incorporación de ritmos tropicales en los grupos folklóricos nacionales que se inician con la llegada del chamamé, las guarachas, el cuarteto y otras expresiones emparentadas.

Si es necesario remitirse a un punto de origen en la deriva histórica, tal vez se pueda hacer referencia al año 1946, asociado al surgimiento de nombres como Enrique Rodríguez o Feliciano Brunelli, quienes dieron los primeros pasos en la gestación de un cancionero local influenciado por lo tropical pero con rasgos propios^[10].

En ese momento se produce un proceso migratorio interno que tiene vastas consecuencias en la conformación socioeconómica de la Argentina. Grandes contingentes de personas se desplazan desde el interior del país hacia el primer cordón industrial conocido como Gran Buenos Aires, transportando los rasgos de sus preferencias culturales de origen. Un género de gran impacto regional, como el cuarteto cordobés, se origina en esta época, y grupos como El Cuarteto Leo, El Cuarteto Berna y El Cuarteto de Oro resultaron pioneros en este despliegue. La confluencia de ritmos tropicales es compleja e implica estilos diferenciados vinculados a provincias como Santiago del Estero, el litoral mesopotámico, Santa Fe y Córdoba, zonas de las cuales arriban los primeros contingentes para hacer sus presentaciones en Buenos Aires^[11].

Ya al promediar la década del sesenta, y coincidiendo con lo que sucedió en Bolivia, México, Perú y Colombia en la misma época, no solo las clases sociales más postergadas mantienen gran apego por esta música, sino que los sectores medios adoptan el tono alegre del movimiento y lo incorporan progresivamente a situaciones festivas a través de las cumbias de El Cuarteto Imperial y Los Wawancó, que visitan por primera vez el país en 1964 (Miceli, 2005a). La difusión de estos géneros, al igual que en los países señalados, no se realiza modificando la matriz cultural en la cual circulan. Los sectores medios y altos no adoptaron los ritmos tropicales como parte de su existencia cotidiana, sino que lo limitaron a fiestas y situaciones alegres de cierta excepcionalidad. Mientras que el rock nacional o el tango traspasan sus situaciones de origen y son asimilados de modo auténticamente multiclasista en parte de la población, esto no sucede con la cumbia. El síntoma más claro de esta adopción es que la gente escucha en la actualidad estos géneros en situaciones no festivas y estrechamente relacionadas con su vida diaria. Los ritmos tropicales siguen siendo, excepto para las clases bajas, un producto cultural disfrutable solo a través del baile ^[12].

En los años setenta surgen en el Gran Buenos Aires (la periferia urbana de Buenos Aires), donde el chamamé ya estaba instalado, las primeras bailantas. Son grandes galpones que disponen de un escenario a mediana altura, paredes pintadas con cal, guirnaldas de papel y luces de colores. Esta decoración despojada compite, a nivel nacional, con aquella otra de las peñas folklóricas, algo más arreglada y abierta a los sectores menos pobres de la población.

3.3.2. La explosión discográfica de los ochenta

A pesar de la irrupción masiva de la cumbia en Argentina en los años sesenta, este género pasó a tener una expresión bastante más modesta en la década siguiente.

En el año 1981 se inaugura “Tropitango”, en la zona norte del Gran Buenos Aires, y este es tal vez el primer hito importante del movimiento que se conoce como “música tropical” en términos de su proyección masiva y de su poder de convocatoria en una situación bien alejada de aquella primera migración interna que gestó la aparición original de la cumbia. En este lugar confluyen desde los inicios cientos de personas por fin de semana, y su disposición y decoración alteran el espacio tradicional de los grandes salones desnudos de principios del movimiento bailantero mediante la incorporación de elementos de las modernas discotecas.

En los medios masivos de comunicación, la cumbia argentina inaugura su primer programa de radio en 1986, en Radio Splendid. La audición se llama Fantástico y luego el nombre se transforma en Ritmo Fantástico. El objetivo declarado de este emprendimiento es difundir la producción musical de intérpretes que tradicionalmente habían sido marginados de los medios masivos de comunicación, situación que señala en sí misma la marginalidad mediática de un fenómeno que existía en la Argentina desde cuatro décadas atrás.

En septiembre del año 1987 surge ya en el espacio de la Capital Federal una bailanta que retoma el nombre de ese primer programa de Radio Splendid. Su nombre es Fantástico Bailable y se ubica en el barrio de Once. El primer grupo que actúa en este lugar es el Quinteto Imperial, integrado por jóvenes santiagueños que tocan guarachas y merengues. Los artistas cordobeses, como La Mona Jiménez y Sebastián, se presentan asiduamente en este lugar y generan un foco de atención similar al que había producido Tropitango años antes, pero centrándose en el cuarteto como género privilegiado. Al nacimiento de Fantástico le siguió Metrópolis, ubicado en Plaza Italia, y Killer Disco, en la localidad bonaerense de Quilmes. Gradualmente, un conglomerado de lugares de este tipo va conformando una alternativa semanal para un público que en este momento se suma a lo que genéricamente se llaman grupos tropicales.

Hacia finales de 1987 y principios de 1988, el chamamé tropical se incorpora a este escenario, con la agrupación Los Dioses del Chamamé, que marca un camino paralelo al del Quinteto Imperial pero basándose en ritmos del litoral mesopotámico argentino. En este momento se produce un incremento notable en la masividad de las ventas de estos grupos, lo que obliga a redefinir el alcance de todo el fenómeno al compás de un apoyo marcado de la industria discográfica.

A fines del año 1989, el creador del grupo Green, “El Maestro” Antonio Ríos, que había sido también cantante del grupo Sombras, formó el grupo Malagata, cuyo primer disco consiguió siete discos de platino, lo que implica el increíble número de 470.000 copias vendidas.

3.3.3. La década del noventa y el surgimiento de la música tropical mediática

Durante la década del noventa, el fenómeno global de la música tropical protagoniza un nuevo crecimiento explosivo sobre la base de una combinación de mecanismos que por primera vez logran alimentarse recíprocamente. Por un lado, y como venía sucediendo, el circuito de lugares públicos bailables continúa su incremento sostenido, pero a esto se le agregan dos factores de los que ya hicimos mención al pasar pero que ahora saltan a una dimensión central: el apoyo de sellos discográficos poderosos y, sobre todo, la inserción mediática que facilita el reconocimiento de gente que excede los públicos originales y más fieles de estos conjuntos. Entre 1990 y 1992 emergen figuras como Pocho “La Pantera”, Ricky Maravilla, Gladys “La bomba tucumana”, Miguel “Conejito” Alejandro, Alcides y otros más.

Ricky Maravilla, nacido en la provincia de Salta, es quien más se destaca de este conjunto, y para él comienza a resultar familiar la obtención de discos de oro, platino y doble platino en este período. El hit más resonante es “Qué tendrá ese petiso”, que logra vender 460.000 unidades. Este cantante aparece como el responsable de la popularización de la cumbia, a la que traslada a Punta del Este durante el verano 90/91 y logra una repercusión nunca vista por este fenómeno. Ricky Maravilla, con letras picarescas y pensadamente frívolas, conquista sectores de su público a través de su inserción radial y especialmente televisiva. Rítmicamente, su música se aproxima mucho más al cuarteto que a la cumbia, pero se lo asocia al movimiento cumbiero por una cuestión más comercial que de carácter musical.

El momento de éxito de esta música es acompañado por el arribo de artistas de Centroamérica y con la proliferación de grupos locales de proyección provincial o regional.

El conjunto Green, que se había gestado en 1980, recién en 1992 obtiene su primera producción discográfica, lo cual indica la distancia temporal que separaba la formación de conjuntos de su posterior proyección masiva. Esta dinámica de lenta promoción de un grupo artístico va a ser alterada radicalmente durante la década del noventa, ya que una poderosa industria va a asumir el papel de “crear” conjuntos de música tropical partiendo de reglas de promoción que no distan mucho de aquellas que afectan la venta de productos por televisión.

Los castings o procesos de selección de cantantes van a estar sujetos al seguimiento de pautas de estricta observancia. Se preferirán, a partir de este momento, integrantes pelilargos de aspecto juvenil, y su vestimenta deberá ajustarse a un canon estándar formado por trajes amplios decorados con abundante brillo y colorido.

El creador del mencionado conjunto Green, Adrián Marcelo Torres, crea bajo estas reglas otros grupos, como Blue, Contagio y Red, que constituyen el eje de la cumbia melódica que define la primera parte de la década del noventa. Este tipo de cumbia, en contraposición con la exclusiva incursión picaresca de Ricky Maravilla, desarrolla sus letras sobre la base de temáticas amorosas y, en muy pocos casos, de algunas situaciones de índole social que lo emparentan, en cuanto a contenidos, con el cuarteto cordobés. Será denominada, en su globalidad, “cumbia romántica” y tendrá larga vigencia en esta década.

En el año 1993 aparecen dos figuras con características muy específicas que marcan el punto de máximo desarrollo de la cumbia romántica y un alcance masivo en la Argentina. Ellos son Gilda y el grupo Sombras, de Daniel Agostini. La primera edita ese año su álbum Corazón valiente, y con el tema “Fuiste” alcanza un elevado grado de popularidad. El grupo Sombras, que había alcanzado gran éxito con canciones como “El perfume de tu piel”, logra también una masividad inédita con su hit “La ventanita”, que romperá, si era necesario hacerlo una vez más, parte de los límites sociales que se habían impuesto a la circulación de este tipo de música en las clases medias urbanas del interior y de Buenos Aires. Sin embargo, ni siquiera en este caso tal ruptura será completa y aun con la cumbia romántica nuestra idea del confinamiento cultural relativo puede ser sostenida sin problemas. A pesar de ello es necesario señalar que es esta cumbia la que logra el máximo grado de apoyo parcial en los sectores tradicionalmente reacios a aceptarla.

La cumbia romántica de mediados de los noventa, al contrario que la movida tropical de principio de esta década, implica un grado de complejidad mayor de las temáticas de base y un soporte mediático que no es el exclusivo promotor de su éxito. Es posible sostener, no a título de noción suplementaria pero sí de un supuesto con fuertes implicancias fácticas, que el grado de arraigo y de persistencia posterior de este género romántico es muy superior al del movimiento musical que lo precede, y en cierto sentido es este género el que, rítmicamente, no por el contenido puntual de sus letras, pero sí por sus características composicionales, prepara el terreno para el surgimiento de lo que hoy conocemos como cumbia villera.

En 1994 Antonio Ríos decide lanzarse como solista y en 1998 recibe el disco de diamante por haber puesto en la calle 1.200.000 unidades en toda su trayectoria, lo que muestra el grado de proyección que la música tropical alcanza en ese momento.

La cumbia en sí, más allá de la llamada movida tropical, está en este instante en un lugar absolutamente consolidado y bien distinto del de los años ochenta, en el que este género se disolvía y perdía identidad con los primeros escarceos mediáticos.

3.3.4. Los 2000 y el nacimiento oficial de la cumbia villera

En los años que preceden inmediatamente y que suceden al 2000, este orden se ve trastornado por la aparición de una variante de la cumbia tradicional y romántica que es la que aquí nos convoca.

A finales del año 2000, cobra entidad la llamada “cumbia de barrio”, que pretende reflejar las vivencias de sectores marginales de la sociedad que aumentaron exponencialmente su existencia y magnitud a partir de los efectos de la política económica de Carlos Menem y principios del gobierno de Fernando de la Rúa.

Según otros autores (Martín, 2001), lo que conocemos como cumbia villera en realidad englobaría una serie de subgéneros cuya consideración podría resultar pertinente en algunos contextos nativos. Desde mi perspectiva sostengo, al menos de cara a los objetivos formulados en esta investigación, que la gran homogeneidad temática y estilística que muestran los grupos mediáticamente incluidos en este género torna poco operativa cualquier distinción más puntual^[13].

Puede establecerse un sugerente paralelo entre el surgimiento de esta variante musical y los vaivenes del mundo económico-social en la Argentina, pero esta línea de razonamiento tal vez conduzca a simplificaciones que pueden resultar falaces en un cotejo histórico más amplio.

Si bien es verdad que el nacimiento de lo que hoy conocemos como cumbia villera coincide temporalmente con el ocaso del gobierno de Menem y con la debacle socioeconómica que acompaña la llegada y caída de De La Rúa, es mucho más difícil plantear y justificar una relación causal entre ambos fenómenos que trascienda la mera suposición.

A pesar de esta advertencia, es indudable que durante la política económica conocida como convertibilidad surgen progresivamente en la Argentina focos de desempleo que son una consecuencia estructural de lineamientos macropolíticos que posibilitan actitudes de consumo de gran impacto en la cultura popular argentina^[14]. El crecimiento desmesurado de la importación hace posibles dos situaciones que tienen efectos inmediatamente contradictorios: por un lado, muchos artículos que antes eran prohibitivos por su costo elevado se vuelven mucho más baratos (electrodomésticos, automóviles, etc.), pero paralelamente mucha gente que antes formaba parte de la legión de trabajadores industriales es desplazada primero al sector servicios y luego expulsada directamente del mercado laboral, lo que genera transformaciones sociales de vasto impacto en las clases menos pudientes del país.

No se nos puede pasar por alto, a tono con este proceso que comento, que la cumbia villera aparece precisamente en el momento en que esta modificación regresiva se termina llevando a cabo y tampoco es un dato menor que los grupos musicales que la originan sean casi todos ellos de una zona del conurbano intensamente convulsionada por estos cambios, como lo es el triángulo de villas de emergencia San Francisco, La Esperanza y Santa Rita, ubicadas en el partido bonaerense de San Fernando, una zona de profundos y a la vez históricos contrastes sociales^[15].

Hay otra circunstancia bastante particular que podemos señalar en relación con la manera en que los primeros grupos de cumbia villera aparecen, y es el papel increíblemente central que en ello cumple Pablo Lescano, creador del grupo de cumbia Flor de Piedra y cantante de Damas Gratis, que es un producto posterior. El punto de inflexión en el desarrollo de la cumbia argentina de los noventa lo marca precisamente el surgimiento de Flor de Piedra en agosto de 1999. Este es el primer grupo que podemos catalogar como de cumbia villera. Desde su nombre, que es una alusión directa a los cristales del clorhidrato de cocaína, aparecen diferencias con los conjuntos que hasta ese momento adquirían fama en el circuito tropical bonaerense, que siempre mostraban formatos neutros o románticos. Pablo Lescano, que es el gestor, autor de las letras y de la música de este conjunto, había participado como tecladista en el grupo Amar Azul, transformado en un referente de la cumbia romántica de los noventa. Iniciado en esta década, Amar Azul sufre una transformación notable hacia mediados de los años noventa, con la introducción de importantes cambios estilísticos y temáticos producidos por Gonzalo Ferrer. Entre esos cambios, figuran la aparición de nuevas historias y personajes que se apartan de las tramas amorosas del género.

Según Daniel Míguez (2006):

Las letras de las producciones discográficas de Amar Azul reconstruyen dos tipos básicos de identidad; particularmente en el CD “El campeón” aparecen “El bardero” y “El atorrante”, por un lado y como figuras análogas, y “El nuevo campeón” como contracara, abriendo apenas dos de las múltiples varillas que componen el abanico de posibles “maneras de ser” en el mundo de la marginalidad suburbana (p. 39).

Otro exintegrante de este grupo, Gonzalo Ferrer, también se plegaría a la renovación temática impulsada por la cumbia villera a través de la creación de Guachín, otro de los conjuntos de más larga trayectoria en el movimiento.

El nuevo género opera, en una medida considerable, a través de un sinceramiento de formas y contenidos que depara un enorme éxito comercial transformado luego en la base de su propia proyección y supervivencia. El momento fundacional del género, sin embargo, es menos impersonal que este mecanismo que describimos y podemos decir que pertenece íntegramente a la biografía de Pablo Lescano. Como acota un cronista de la revista Rolling Stone encargado de entrevistarlo en el año 2001:

Mientras tocaba en Amar Azul, Pablo tuvo una idea, lógica, básica y perfecta. Si la cumbia es, desde siempre, el género musical más escuchado en la villa, ¿por qué no componer cumbias realistas, ásperas, que describan, precisamente, la dura vida en la villa? Cumbias que hablen de policías y ladrones, de gente que inhala Poxi Ran, de patovicas que le pegan a los chicos en la bailanta… Pablo escribió esas cumbias pioneras, les puso una música tan directa como las letras, bien el grano, despojada de todo ornamento. A fines de los 80 y principio de los 90, de la mano de artistas como Ricky Maravilla y Alcides, se había vestido de gala para salir en televisión. Así fue asimilada por sectores sociales que hasta entonces la despreciaban. La invención de Pablo representó una enorme patada en el culo de ese estereotipo de cumbia de salón, de negro que pide permiso para que la burguesía le permita entrar en sus fiestas y lo difunda en sus discotecas.
Dice Pablo L.: Cuando armé Flor de Piedra, me trataron de loco, me dijeron que estaba tirando abajo a la cumbia, con lo que nos costó adornarla, ponerle volados. Nadie me daba bola. Entonces ahorré hasta que pude formar un grupo y grabar una producción independiente. Me pagué el estudio de mi bolsillo, produje a Flor de Piedra y le di el master a un pirata para que lo editara él. Recién cuando vieron que vendía, las compañías se empezaron a calentar…^[16].

Al pensar en la rápida expansión del fenómeno cultural que implica la aceptación de este tipo de música, el nombre “cumbia villera” resulta una invención relativamente tardía que surge para darle entidad a algo que para el año 2000 hacía tiempo reclamaba un rótulo propio. Este es precisamente el nombre del primer álbum del grupo Yerba Brava, que, además de formar parte del movimiento inicial de este género, contiene una gran cantidad de referencias, en sus letras, a lo que apresuradamente y con pocas sutilezas podríamos denominar “música testimonial”^[17].

El fenómeno que describo, producido inicialmente a contramano de los prejuicios y deseos de los sellos discográficos de mayor peso, va logrando inserción e implica demasiadas modificaciones de la estética imperante hasta el momento como para que lo consideremos una simple extensión de la cumbia romántica. El vestuario es alterado radicalmente, hasta llegar al extremo de presentar a los integrantes de los grupos con una indumentaria que, sin ser la de los habitantes medios de la villa, ofrece un aspecto mucho más pobre y sencillo que el de la época rutilante de la música tropical. A estos cambios se les suman modificaciones en su propia gestación, ya que se abandona la práctica del casting y los conjuntos se empiezan a conformar sin considerar del mismo modo el aspecto físico o el peinado de los integrantes. No caeré en la simplificación de sostener que la cumbia romántica estaba atenta al aspecto glamoroso de los músicos y la recién naciente cumbia villera no lo está. Justamente esta afirmación puede ser audazmente contrastada con la evolución inmediatamente posterior del género. Se puede decir, sin ningún temor a exagerar, que los grupos de cumbia villera que surgen en la generación que sucede a Flor de Piedra y Yerba Brava están atravesados por las mismas determinaciones de la industria del marketing que los que los preceden, aunque alterando los rasgos puntuales que la anterior etapa reivindica para el movimiento.

Es difícil tener un juicio demasiado tajante acerca de la fidelidad de contenidos que estos grupos despliegan en la continuación de lo que Pablo Lescano inicia en 1999. Lo que es posible corroborar sin problemas es que la floración de conjuntos de cumbia villera que se produce desde el 2000 hasta la actualidad eleva esta vertiente de la cumbia desde una posición marginal y desatendida de la industria discográfica a un lugar central y de fuerte impacto comercial que avanza a expensas de la vieja guardia de la música tropical. Nuevos conjuntos, como Los Pibes Chorros, La Base, La Piba y Meta Guacha, se van agregando al movimiento inicial, al que complejizan y fijan modalidades y estilos que solo estaban presentados de manera embrionaria en los grupos fundacionales. El primer grupo, por ejemplo, centrará sus letras en temáticas delictivas y en la descripción de la policía como el enemigo central de la gente de la villa, pero este rasgo, que es presentado como una característica excluyente de todo el movimiento, no tendrá la misma relevancia en todos los casos. En el año 2002 la cumbia villera será, además, blanco de un reconocimiento artístico casi inesperado para las circunstancias poco favorables que marcaron su surgimiento. Paralelamente, la censura del COMFER (Comité Federal de Radiodifusión) se enfocará sobre sus contenidos cuando ella alcance proyección mediática. Esto es lo que comenta una nota del diario Clarín fechada el 16 de febrero de 2003:

El género musical conocido como “cumbia villera” vive hoy la curiosidad de atravesar su mayor momento de legitimación y la pérdida de su enorme popularidad. Veamos. En los doce meses de 2002, los artistas del género se vieron reconocidos por: el Festival de Cannes (por la cumbia incidental de Damas Gratis en el filme “El Bonaerense”, de Pablo Trapero); la tira “Son amores” (por la participación de Los Pibes Chorros junto al también cumbiero Martín “Rey Sol” Marquesi); los sellos multinacionales (Universal editó la banda de sonido de Tumberos con Yerba Brava y otros); el rock (Damas Gratis tocó en Cemento junto a Fidel Nadal) y este mismo diario (el premio en la categoría Canción Testimonial).
Pero al mismo tiempo sufrieron un duro revés que los dejó al borde del nocaut promocional y del que aún no han podido reponerse: sin que ningún organismo bien pensante se oponga ni levante las banderas de la libertad de expresión, el COMFER de Duhalde, el 12 de julio, endureció su criterio para difundir letras que incluyen un “mensaje antisocial”^[18].

Aquí se exponen dos movimientos paralelos que se dan en torno a la cumbia villera como fenómeno masivo, y que tal vez oficien como clave de análisis de las diferentes cuestiones que caracterizan su desarrollo en este plano. Por un lado, el reconocimiento internacional genera un nuevo tipo de expectativas que modela desde su base la percepción que los protagonistas del fenómeno tienen de sí mismos. Ya no son vistos como formando parte de un género marginal que lucha por su espacio de difusión. Este espacio les fue concedido forzadamente al compás de su repercusión popular y pesa sobre él la demanda de cierta responsabilidad acerca de los contenidos que propagan insertos en los medios de comunicación.

En segunda instancia, es un hecho notable que sea la aparición en los programas de televisión Pasión Tropical y Siempre Sábado la que genera la censura del COMFER, que tiene vigencia recién a partir de mediados de 2002. Los artistas de cumbia villera no fueron censurados en ningún momento entre 1999 y 2002, pero esta regla se rompe cuando tienen la osadía de aparecer en televisión diciendo lo mismo que dijeron desde sus comienzos. La censura no operó, por lo tanto, sobre el material producido por la industria discográfica, sino solo a partir de su traslación al espacio radial y televisual, lo que quizás esté explicitando de manera evidente las cuestiones ideológicas que regulan la administración de la censura en la actualidad. Se podría sostener, en definitiva, que lo que conforma una amenaza para el caso que aquí nos ocupa es la posibilidad de una ruptura sostenida de la situación de confinamiento relativo al que estos productos culturales han sido sometidos desde su aparición. Es evidente que, para los gobiernos de turno, el alcance de la radio, y sobre todo de la televisión, representó y representa un desafío más inquietante que las proyecciones de la industria discográfica en sí.

3.4. Las visiones académicas de la cumbia villera

Si bien los procesos que hasta aquí se han reseñado forman parte de una historia sobre la que no puede haber demasiado desacuerdo, las implicancias ideológicas y el grado de representatividad social de la cumbia villera han merecido apreciaciones fuertemente discordantes desde el punto de vista periodístico y académico.

Al margen de las destempladas reacciones iniciales que el fenómeno produjo, adjudicables sobre todo a la crónica periodística y hoy en día invisibilizadas por el intervalo de tiempo transcurrido (más de diez años), considero que tres tipos de posiciones teóricas, que podemos caracterizar como críticas, liberadoras y testimoniales o referencialistas, han ido decantando respecto de lo que la cumbia villera implica en sus distintas facetas estéticas y socioantropológicas.

Entre las visiones globalmente críticas, aunque separadas por matices, merece destacarse el abordaje de la antropóloga Eloísa Martín, que analiza sus posibilidades políticas a partir de lo que caracteriza como su dispositivo de confirmación de la ideología discriminadora propagada por las clases dominantes. Las observaciones sustanciales de la posición de Martín se construyen en torno al ocaso de la cultura de trabajo en la Argentina de los noventa y el surgimiento de una nueva cultura asociada a valores que, por ejemplo, sustituyen, en la idea de pasaje de la infancia a la adultez, al trabajo por un nuevo tipo de ocio.

Según Martín (2001):

La falta de trabajo —que aparece en su menor denominación y en su menor valoración, apenas como una “changuita” que permite conseguir algunas monedas— no es lamentada, sino al contrario: el tiempo, cuya disponibilidad es para ellos absoluta, se configura en la duración del ocio ininterrumpido y de la fiesta continua. No debemos interpretar esto, sin embargo, como una romantización del desempleo o como una situación deseada por los villeros. De lo que está dando cuenta la música es de que el trabajo no es más la parte naturalmente más importante y ordenadora de la vida cotidiana, ni el soporte principal de la construcción de las masculinidades en los barrios más pobres. De las letras de la cumbia villera emerge la imagen de otro tipo de configuración de prácticas y valencias (p. 7).

La nueva configuración social generada en los años 2000 es, bajo este enfoque, el origen de una subjetividad que, desde esta perspectiva, aparenta no tener fisuras en su carácter de apología de la nueva condición villera centrada en el ocio. Por omisión más que por intervención directa, Martín parece sugerir que lo adecuado aquí sería enarbolar la queja ante la falta de trabajo y no celebrar el despojo de ese derecho, que es lo que parecen postular las letras de cumbia^[19].

De todas formas, parece no haber escapatoria para el autoengaño, porque cuando los gestores de las letras de cumbia villera rechazan o critican estas realidades sociales opresivas, lo hacen, según esta autora, desde su condición de víctimas de “sobrecodificación sociológica” proveniente de los medios hegemónicos:

Paralelo al contenido de las letras, es en el diálogo con los medios de comunicación que los músicos parecen sucumbir a la tentación de reducir en términos de identidad las posibilidades que la cumbia villera abre de afirmar y construir un mundo disidente al dominante y positivo en su originalidad creativa, esto es, no como una mera resistencia. En algunas entrevistas, parecen conceder la posibilidad de la sobrecodificación en una de sus pertenencias identitarias —la de villero— al reconocerse en el espejo que les es ofrecido para contenerlos y exorcizarlos. Se acogen a un estereotipo de excluidos, al considerar a la cumbia villera como simple crónica, a ellos mismos como “negros” o al tomar distancia del modo en que tratan al robo y al consumo de drogas y alcohol en las letras y en los shows, en un intento, que se manifiesta fragmentario, de defenderse de la estigmatización y de resignificar las categorías por las cuales son estigmatizados (Martín, 2001, p. 13).

Considero que aquí existe un mecanismo de encasillamiento intelectual que es producto de esta visión, y que opera clausurando el sentido reivindicativo de las letras por dos operaciones críticas convergentes: si se reivindica el robo y no el derecho al trabajo, se suscribe una situación de explotación sin criticarla, pero si se toma distancia respecto del robo, se es víctima del discurso construido por los analistas del fenómeno. ¿Cuál sería la salida, entonces, para quienes se consideran representados por el contenido de las letras? Seguramente explicar el robo como una salida a la situación social desesperante, pero sin reivindicar la condición villera o la “negritud” como algo positivo. Entiendo que semejante movimiento simultáneo de crítica y autodistancia identitaria entrañaría una violación evidente de reglas de autoestima grupal, pero la perspectiva de Martín es compartida por quienes sostienen una visión ilustrada del fenómeno.

Debemos señalar, por otro lado, que esta investigación se focaliza formalmente en las letras y en reportajes a los cantantes de algunos grupos, pero pone en juego en sus conclusiones procedimientos de inferencia que no están anclados en ninguna metodología formal de análisis discursivo.

Otros investigadores, tal vez más coherentemente con esta demanda, han ubicado el fenómeno en coordenadas mucho más sociales que de análisis discursivo, y se han ocupado de investigar el contexto en el cual la adhesión al género redunda en efectos identitarios ligados a la territorialidad y la identidad barrial (Flores & Outeda, 2002).

Desde una posición teórico-metodológica ligada a la lingüística y no a las ciencias sociales, encontramos el análisis de María Laura Pardo (2008), centrado en las vinculaciones entre el discurso de la posmodernidad y el presente en las canciones de este género, y que se opone a una visión emancipadora o “revolucionaria” del fenómeno. Aquí se consideran, utilizando el marco teórico del análisis crítico del discurso, las representaciones discursivas que tienen en cuenta los autores de las letras sobre diferentes temas vinculados al contexto social y político. Según esta perspectiva, el fenómeno social que subyace a las letras de las canciones y que lo enmarca es definitivamente posmoderno:

Entonces, si las transformaciones culturales provienen de grupos o sectores que reivindican una voluntad de dominación, en estar situados más allá de la moral, una vida en constante peligro y, que por haberse desprendido de los productos de una cultura decadente, hacen de su vida una lucha y un esfuerzo y que, además, dichas transformaciones nacerán del cruce de clases, ¿no es la cumbia villera un excelente ejemplo de esto? (Pardo, 2006).

Por otro lado, Cecilia Serpa también ha incursionado en el estudio de la reglamentación del Comité Federal de Radiodifusión de Argentina (COMFER) emitida en 2001 y denominada “Pautas de evaluación para los contenidos de la cumbia villera”. Una de las cosas que se ponen de manifiesto en este análisis es que este organismo, contra lo que implicaría una interpretación ingenua de su función reguladora de carácter estatal, no se ocupa de la protección del público en general, sino solo de aquel público que no pertenece al sector marginal que originalmente creó las canciones (Serpa, 2006). Tomando como objeto la cumbia villera, pero viendo el fenómeno desde otras aristas, el musicólogo Manuel Massone ha incursionado en el estudio de su base musical (Massone & Buscaglia, 2006; Massone & De Filippis, 2006) y Bruno Berman (2006) ha dado cuenta del estatus de subvariedad dialectal rioplatense del discurso de la cumbia^[20].

También hay un conjunto de trabajos que se encargan de establecer paralelismos y diferencias entre la cumbia villera y el tango, dado el común origen suburbano y ligado a la pobreza de ambos.

Por ejemplo, y según Llobril y Ormaechea (2002), en ambos:

Hay un marginal que actúa, habla y produce formas del lenguaje. La Cumbia villera es el presente del Tango; su lenguaje, el lunfardo al igual que otras jergas, vivió un ciclo evolutivo y hoy se manifiesta con fórmulas en ocasiones actualizadas, pero su verdadero objetivo y sentido ha variado a pesar de los años que distan entre el Tango y la Cumbia villera.

Una muestra de la búsqueda de paralelismos, préstamos y similitudes sociohistóricos es la misma existencia del libro de José Gobello, un estudioso esforzado del fenómeno del tango, titulado muy demostrativamente Tangueces y lunfardismos de la cumbia villera (Gobello & Oliveri, 2002).

En la misma línea, Mariana Marchese, del equipo de Pardo, se ocupa, entre otras cuestiones, de las particularidades temáticas del tango, muchas de las cuales, como la tipología masculina de personajes y el tema obsceno, muestran fuertes puntos de contacto con la cumbia villera (Marchese, 2006).

Según Pardo (2006), hasta las mismas raíces lejanas son compartidas, ya que “La cumbia comparte con el tango sus raíces africanas, de hecho, la palabra cumbia deriva de la voz africana cumbé que significa baile“.

En segundo lugar, el origen sociohistórico también reconoce puntos en común entre ambos géneros, ya que:

Tanto el tango como la cumbia surgen en momentos de crisis en nuestro país. El primero como consecuencia de la crisis económica del 30, la gran depresión. Y la cumbia como consecuencia de un momento homogeneizador, globalizador, pero, sobre todo, posmoderno (Pardo, 2006).

Las afinidades, por supuesto, no se limitan al origen compartido, sino que se descubren en función de tópicos recurrentes, como la droga, el sexo, el amor apasionado o la figura positiva de la madre (Pardo, 2006).

Dentro de las visiones críticas, algunos ven este género musical como un producto “degradado” de la industria cultural. Esta es la perspectiva según la cual la cumbia villera no es más que un producto hábilmente calculado para lograr la masividad que logró a expensas de cualquier aspiración de representatividad y responde, en general, a la idea adorniana de industria cultural (Horkheimer & Adorno, 1998).

En los párrafos siguientes, esta postura queda expresada con claridad:

Tal como se plantea desde la Teoría Crítica, en la industria musical y de entretenimiento donde se elaboran los productos pachangueros, la obra es transformada en mercancía, su valor se mide por lo que pueden vender. Como plantean los teóricos frankfurtianos, esto no es lo negativo, sino la reducción a un patrón estilístico único. Desde esta perspectiva, los contenidos elaborados por esta industria cultural “promueven la continuidad de la opresión vigente, mitigan el cambio real”.
En nuestro caso, el cambio real podría ser un planteo de las bases de una mejor distribución de la riqueza en un país donde la brecha entre los que más y los que menos tienen es enorme. Justamente estos últimos, reducidos a su rol de consumidores, son los destinatarios de los productos de la “movida”.
Se producen a partir de clichés y estereotipos de músicos y cantantes, al mejor estilo de “piezas” intercambiables. “Los personajes y situaciones son caricaturas de la realidad” dicen los representantes de esta corriente teórica y no hace falta más que mirar alguno de los videos de esta expresión musical para darnos cuenta de que, en la mayoría de los casos, las imágenes no son más que sátiras de supuestas situaciones cotidianas de las clases media-baja y baja. Aparece la señora gorda con celulitis provocando la risa de los cantantes, la chica “ligera” (pulposa, siempre sonriente y con la ropa interior diminuta que se deja ver al menear las caderas) o el trabajador de la construcción al que le falta un par de dientes y tiene aspecto de no haber pasado bajo una ducha en la última semana (Armesto, 2005, p. 1).

Este punto de vista, matizado en su alcance y adaptado en su expresión a los distintos auditorios que enfrenta, fue sostenido por cierto periodismo de investigación y especialmente se hizo presente en la opinión pública que buscó comprender el fenómeno comparándolo con hechos artísticos inducidos por la maquinaria de la industria cultural. Desde esta óptica, la cumbia villera fue y es principalmente un subproducto mediático y secundariamente cualquier otra cosa.

No es que desde esta posición se le haya negado la representatividad social al género, pero ella fue puesta en un segundo plano de explicación y subordinada a los recursos de las industrias mediáticas, que abarcan tanto la producción de discos como la aparición en radio y televisión.

Lo que se puede señalar acerca de tal forma de explicar el fenómeno es que resulta empíricamente falsa no tanto por la falsedad de sus premisas vistas aisladamente, sino por la explicación de un fenómeno cultural complejo en los exclusivos términos de la manipulación mediática.

Aunque mucho menos localizable en el espacio académico que la posición anterior, otro reduccionismo al momento de evaluar el impacto de este género consiste en considerar su mensaje en términos exclusivamente liberadores o progresistas desde el punto de vista ideológico. Si bien hay facetas del fenómeno que autorizan a desarrollar una lectura de este tipo, también es cierto que otros aspectos operan en la dirección contraria que tanto ha destacado la perspectiva que en este espacio denominamos “crítica”.

La visión intelectualizada de las clases populares ha generado tal vez demasiadas suposiciones sobre lo que la pobreza “políticamente correcta” implica. Esta idealización, desplegada no solo como práctica iluminista sino como conjunto de enunciados con valor referencial, ha conducido a tesituras utópicas y reduccionistas sobre lo que la pobreza implica como cosmovisión y como producción de experiencias.

Como también afirmé en mi investigación de maestría:

En síntesis, la visión progresista de la CV no es capaz de dar cuenta de las positividades y afirmaciones ontológicas que su discurso inaugura más allá de la alusión a temáticas que obviamente otorgan el generoso y predecible espacio de una interpretación política standard. Si la visión adorniana sobreenfatiza y reifica la capacidad manipuladora de los medios, la visión que aquí nos ocupa hace lo mismo con la intencionalidad emancipadora del contenido de las letras del género (Miceli, 2005b, p. 70).

Una tercera posición teórica, vinculada a la anterior pero carente de sus predicados axiológicos positivos, modela las opiniones que muchos sectores académicos y extraacadémicos tienen sobre la cumbia villera. En este caso el género es concebido casi con un valor testimonial que lo eleva al rango de una descripción más o menos esperable de realidades que tarde o temprano iban a tener su correlato artístico.

El matiz axiológico, en este caso, es el de la resignación ante la omnipresencia de un fenómeno que se manifiesta con una fuerza implacable y elemental de su facticidad:

En su origen, la villa miseria era destino deshonroso que anhelaba ser redimido por la política o por la economía. Los hábitos de la clase media eran su modelo de dignidad y ascenso social. El tablero ha sido pateado. Trabajadores flexibilizados y jóvenes universitarios emigran a Europa entonando el canto de cisne de la pequeña burguesía, y los que no, lanzan el aullido cumbianchero o la parodia de las bailantas. Los “villeros”, adelantados en el reconocimiento de la disolución de la esperanza colectiva, ahora sólo pueden autoafirmarse culturalmente, y lo hacen a través de una forma potente e inmediatamente compartible. Como tangos de un subsuelo hasta hace poco inaudible, sus canciones celebran existencias precarias e inestables en las que la urgencia de la carne, la alegría del sábado nocturno, la inevitabilidad del delito y la traición “al palo” conforman los límites de la autocomprensión sectorial. Que dinero, amor, represión e infelicidad sean temas dominantes en estas canciones significa que la suerte villera queda acoplada a los problemas que conciernen también a la desvencijada clase media. En estas canciones puede encontrarse un relevamiento del desastre nacional, en cuyas letras crudas y sin destilar no cabe suponer analfabetismo estético sino la comprobación melódica de la pauperación general de los lenguajes argentinos. Nada puede atravesar impune décadas de desamor y descuido. Tampoco la lengua (Ferrer, 2001).

En investigaciones anteriores he indagado en algunos aspectos que hacen a la formación de un tejido identitario no encasillable en ninguna de estas posiciones de rigor. Como respuestas investigativas a estas posiciones saturadas de preconceptos, sostengo que no hay, en suma, ni una mera incorporación de los contenidos mediáticos, ni una simple invención artística no anclada en las experiencias de vida, ni tampoco una reproducción fidedigna de aquellas vivencias propias del medioambiente villero. El género que analizo articula estas instancias y las subsume en una lógica comunicativa que dispone de un doble mecanismo de posicionamiento. Es válido afirmar, en este sentido, que por un lado se exaltan las diferencias respecto del exogrupo y por el otro se subrayan las continuidades y similaridades referenciales y axiológicas respecto de él.

En este recuento puedo consignar algunos de mis propios hallazgos de la siguiente forma:

1. en la cumbia villera se abordan, en términos temáticos y por primera vez, cuestiones de la vida en las villas de emergencia. Hay una ruptura entre la pobreza descripta fuera de este espacio y dentro de ella. La pobreza asume no solo rasgos atribuibles a los individuos, sino a un espacio físico que es su marca distintiva y su eje simbólico;
2. por primera vez se postula también una subjetividad villera a partir de estas temáticas: no solo se relatan eventos que le suceden a la gente de la villa, sino que se establece una posición endogrupal predominante al respecto. La pobreza no es vista subjetivamente solo como carencia, sino que hay un tránsito parcial a la positividad;
3. esa subjetividad positivizada se conforma no solo sobre la base del rechazo y la crítica de las posiciones exogrupales, sino trazando continuidades valorativas y fácticas respecto de ese exogrupo —suscribiendo en parte sus creencias y sistemas de opinión— y estableciendo fuertes complicidades con aquellas posiciones adscriptas al endogrupo villero.

Más allá de los elementos específicos que hacen a este balance, relacionados con la historicidad de la cumbia y sus variantes, no hemos abordado todavía los aspectos más formales del marco teórico a utilizar. En el capítulo siguiente, y con el propósito de integrar este aspecto clave al estado de la cuestión de la investigación, serán abordados los nexos entre las nociones de identidad social, grupo e ideología.