Otras publicaciones

9789877230758-frontcover

9789871867882-frontcover

Otras publicaciones

9789871867936_frontcover

9789871867257-frontcover1

Sección II
El tango más allá de las instituciones

El tango desde la perspectiva cinematográfica

El presente artículo presenta otra variante para adentrarnos en el universo del tango: su relación con el cine.

Es que el tango ha estado permanentemente presente en la cinematografía argentina (y, en menor medida, internacional), pero no únicamente como banda sonora, sino también como elemento argumental y hasta de construcción estética. Presentamos aquí un recorrido por el principal material producido a lo largo de las décadas.

El tango en el período silente

El siglo XX trajo aparejada una revolución en las costumbres sociales e individuales, especialmente en las sociedades en construcción, como las grandes urbes latinoamericanas. La irrupción de centenares de inventos produjo cambios en los hábitos de transporte, comunicación y consumo de millones de personas que, a su vez, comenzaron a observar al mundo como un lugar mucho más cercano.

En ese contexto, el cinematógrafo se transformó en uno de los epicentros del entretenimiento masivo. Por un lado, permitió atenuar la sensación de aislamiento frente al mundo más desarrollado, algo que afectaba a todos los sectores sociales (a pesar de que las clases altas pudieran viajar ocasionalmente a Europa), y por otro, la baratura del espectáculo y el acceso visible directo a otras realidades constituyeron un gran atractivo para públicos muy diferentes.

Como en el de otras partes del mundo, en el cine silente latinoamericano siempre había algún tipo de acompañamiento musical, generalmente un pianista, que no sólo se limitaba a dar ritmo musical a las proyecciones sino que además tocaba canciones a pedido del público al mismo tiempo que se proyectaba el filme.

El cinematógrafo causó un gran impacto en sus comienzos

En la Argentina –o más puntualmente, en Buenos Aires– el cine tuvo un desarrollo precoz. El 18 de julio de 1896, en el teatro Odeón, se proyectaron por primera vez las “vistas” filmadas el año anterior por los hermanos Lumière en Francia, entre ellas El regador regado, Salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon Monplaisir y La llegada del tren. Según testimonios de la época, este último filme provocó pánico entre algunos espectadores de la tertulia alta, y uno de ellos, al ver la locomotora que avanzaba, se lanzó a la platea. Un par de años antes había pasado inadvertida una función realizada en un local de Florida al 300, sobre la base del “kinetoscopio” creado por el norteamericano Thomas Alva Edison, y posteriormente corrió igual suerte la del “vivomatógrafo” presentado por Enrique Mayrena.

El belga Enrique Lépage comenzó a importar aparatos filmadores y proyectores para su comercio de artículos fotográficos de la calle Bolívar 375, y llegaron las cámaras Elgé de fabricación francesa, en 1897. Uno de los fotógrafos de Lépage, Eugenio Py, filmó un breve corto sobre la bandera argentina flameando en Plaza de Mayo, y en 1900 haría Viaje del Doctor Campos Salles a Buenos Aires, con motivo de la visita del presidente electo de Brasil. Ese mismo año se instaló el primer cinematógrafo de Buenos Aires, llamado Salón Nacional, en Maipú entre Lavalle y Corrientes, adaptando una sala de casa de familia con capacidad para pocas decenas de espectadores.

Hasta 1909 el cine se mantuvo dentro de los marcos restringidos de los noticieros y documentales breves. Ya aquí aparecieron los primeros ensayos de sonorización fonográfica o cronofotográfica con películas de sesenta a ochenta metros que equivalían a la duración de los discos. Se escenificaban canciones o situaciones de los sainetes, las zarzuelas o las óperas. Dentro de los músicos y actores vinculados a los temas escogidos participaron Ángel Villoldo y Alfredo Gobbi.

Las películas con argumento fueron desarrolladas inicialmente por el italiano Mario Gallo, arribado al país en 1905. La primera, también de 1909, fue La Revolución de Mayo; después vinieron La batalla de Maipú, Camila O’Gorman, Güemes y sus gauchos, La batalla de San Lorenzo y La creación del Himno: todos temas históricos vinculados al primer Centenario de la Revolución de Mayo.

Será durante la década de 1910 cuando el “modernismo de tradición criollista” (o “criollismo” a secas), relevante en las culturas populares urbanas y rurales, encuentre un espacio de representación en el cine, convertido ahora en un poderoso instrumento de modernización cultural. En 1909 aparece el primer Juan Moreira con el debutante Enrique Muiño, y en 1912, Tierra baja, una adaptación del drama de Ángel Guimerá protagonizada por Pablo y Blanca Podestá y Elías Alippi.

Estos y otros filmes plantearon, utilizando los recursos del folletín, una oposición básica entre campo y ciudad, en donde los buenos valores estaban del lado del primero y las tentaciones, del segundo. En esa dirección, el punto culminante fue Nobleza gaucha. Escrita y dirigida por Humberto Cairo en 1915, contó con el apoyo de dos excelentes fotógrafos, Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, con la colaboración de Francisco Mayrhofer en la compaginación. Trabajaron como actores Orfilia Rico, María Padín, Julio Escarcela, Arturo Mario y Celestino Petray, filmándose los exteriores en la estancia “La Armonía” y las escenas de interiores en una escenografía construida en la terraza de una mueblería, así como en distintos lugares de la ciudad de Buenos Aires, entre ellos el cabaret Armenonville, donde se ven parejas bailando un tango. Tras un estreno que pasó sin pena ni gloria, José González Castillo tuvo la idea de intercalarle versos extraídos del Martín Fierro de José Hernández, del Santos Vega de Rafael Obligado y del Fausto de Estanislao del Campo, resignificándola, infundiéndole un sentido de rebeldía y protesta social más acorde con el sentimiento político de época.

La repercusión de la película fue apoteósica. Llegó a exhibirse en veinticinco cines de Buenos Aires simultáneamente, convirtiéndose también en suceso en el resto de América Latina y España. El costo total de la producción fue de veinte mil pesos y recaudó más de un millón: jamás se repetiría un suceso semejante en toda la etapa del cine silente. Como homenaje al suceso, Canaro compuso un tango con el mismo título del filme, dedicado al señor Humberto Cairo, uno de los autores del argumento.

No es de extrañar entonces que a partir de allí la temática sufriera una poderosa expansión. El momento parecía propicio además, ya que la Primera Guerra había debilitado la producción europea y el desembarco norteamericano en los mercados latinoamericanos no era todavía tan evidente.

El tango fue una variante dentro de dicha temática. Su narración breve y sentimental fue un disparador perfecto para el desarrollo de argumentos cinematográficos.

La Casa Lepage, con dirección de Eugenio Py, filma, entre 1900 y 1906, la primera incursión del tango en el cine: Tango Argentino. Allí aparece, en unas breves escenas, el Negro Agapito, bailarín que hace una demostración de figuras. En 1907, la empresa nombrada es adquirida por quien fuera su gerente, Max Glücksmann, y, hasta 1911, realiza una serie de cortometrajes intentando la sonorización con discos. Metrajes breves que alcanzaban para una canción con o sin canto, o una pieza bailable. Como set de filmación se utilizó el antiguo teatro San Martín o bien la terraza de la Casa Lepage, ubicada en la calle Bolívar 375.

Según catálogos de la época habrían sido treinta y dos filmes, con deficiencias insalvables en cuanto al sonido. En ellos estuvieron relacionados los Gobbi, Ángel Villoldo, Rosa Bozán, todos ellos artistas vinculados al tango primitivo. Aquí aparece un tango, “No me vengan con paradas”, de García Lalanne, en la obra Gabino, el mayoral.

En 1916, otro filme para nombrar es Resaca, de Alberto Weisbach, un sainete de gran éxito a partir de 1911. Aquí el tango está representado por la presencia de varias parejas de bailarines, haciendo su debut el bailarín El Cachafaz, que en total aparecería en unas catorce películas antes de su muerte.

De aquellos mismos años es Violeta o La reina del tango, dirigida por Juan Glize y Vicente Marracino. No tuvo éxito. Fue la primera aproximación a la visión fatalista de la vida, a través de una mujer de vida ligera que asciende a cancionista de tango. En Buenos Aires tenebroso, de los mismos directores que la anterior, el tema central es el hampa y distintas formas de vicio en la ciudad e incluye ambientes proclives al tango. Pudo haber inspirado un tango creado poco después, del mismo título.

Otro filme de fines de la década del 10 es El tango de la muerte, totalmente inspirada en el ambiente del tango con sus prototipos iniciales: la buena muchacha de barrio que deja el hogar por la mala vida, el seductor, el malevo, y la acción transcurre en un turbio cafetín de la ribera atendido por camareras complacientes. No se descarta su relación con el tango del mismo título de Horacio Mackintosh y Alberto Novión.

En 1918 se filma El festín de los caranchos, dirigida por Luis A. Ramasotto. Por deficiencias técnicas y determinantes de la fotografía no llegó a estrenarse. El interés se puntualizaba en la aparición de dos niñas, futuras cancionistas de tango: Ada Falcón, de trece años, y su hermana Adhelma, de once.[1]

En 1922, Milonguita, dirigida y escrita por José Bustamante y Ballivián, dramatiza de alguna manera, nunca exacta, la letra de Samuel Linnig en su tango homónimo de 1919, grabado de inmediato por Gardel. El galán del filme fue Ignacio Corsini.

La muchacha del arrabal, en un afiche de promoción

La muchacha del arrabal fue otro intento fallido. Dirigida por José Ferreyra, narra los amores de un pintor con una cancionista de arrabal. Para el ensayo de sonorización en el Cine Esmeralda, tocó desde el foso la orquesta de Roberto Firpo, que ejecutó el tango del mismo título compuesto por Leopoldo Torres Ríos y José Ferreyra. Luego se intentó con un disco pero no se llegó a un final feliz.

El “Negro” José A. Ferreyra fue posiblemente el primer director con mayor capacidad técnica y narrativa que tomara al tango como elemento “madre” para sus argumentos cinematográficos. En esa dirección, filmaría hacia 1923 tres películas: Melenita de oro, Corazón de criolla y La maleva.

Asimismo, rodaría también Una noche de garufa, Mi último tango, La muchacha de arrabal, El organito de la tarde y De vuelta al bulín (observen los títulos).

En 1924, filma Mientras Buenos Aires duerme: la vida nocturna de la ciudad sobre cánones fijados por los versos del tango homónimo. Como extra aparece el bandoneonista Anselmo Aieta.

En esa dirección, también resultó relevante la presencia de Julio Yrigoyen, quien en 1925 filmó Galleguita, con un argumento vagamente basado en la letra del tango escrita por Alfredo Navarrine. En la película, Rodolfo Vismara y Emilia Vidali bailan algunos tangos y ella canta entre otras piezas el tango del título. Del mismo director también podemos mencionar El guapo de arrabal y Tu cuna fue un conventillo.

Para el filme El poncho del olvido, de Ricardo Villarán, compusieron Adolfo Avilés y Enrique Maroni el tango que da título a la película. Otro filme de ese año, Organito de la tarde, de Ferreyra, se basó en el tango homónimo, con la cancionista María Turguenova. La historia a su vez inspiró otro tango: “El alma de la calle” (o “Callecita del suburbio”), con letra del director. Lo estrenó la Turguenova y, más tarde, lo grabó Gardel. Ambos temas se tocaban con la exhibición del filme.

De 1926 es La costurerita que dio el mal paso, con argumento de Torres Ríos sobre el soneto de Carriego, y Muchachita de Chiclana, ambas del “Negro” Ferreyra, con María Turguenova que canta el tango del título, de Anselmo Aieta y letra del director.

De 1927 es El payador Arturo Mathón y donde tiene una intervención Alfredo Eusebio Gobbi. Perdón, viejita, de José Ferreyra, con María Turguenova, fue el último filme enteramente silente del director, probablemente influido por el tango del mismo nombre de Osvaldo Fresedo y José Saldías, grabado dos años antes por Gardel. El director salió en gira con la película por varios países, lo acompañaba la Turguenova, que cantaba en vivo durante las exhibiciones. En un rol de villano aparece el bandoneonista Luis Moresco.

La borrachera del tango, versión del sainete de Elías Alippi y Carlos Schaeffer Gallo, se estrenó en 1921. Su tema era la influencia del tango en las familias bien constituidas. En el afiche del filme se leía: “Un hogar, templo y santuario, amenazado por el virus implacable del tango”. El título dio un tango de Adolfo Avilés y Maroni.

Alma en pena, de Julio Irigoyen, aprovecha la letra del tango con el mismo título. Este mismo director filmó en 1929 La casa del placer, en el cual se presenta Azucena Maizani sólo como actriz (lo cual se repite en La modelo de la calle Florida).

En 1930, El incansable Ferreyra filma La canción del gaucho, con María Turguenova. Filmada en forma silente, se le agregó luego acompañamiento musical por el sistema Vitaphone. Allí está el tango “Alma de indio”, que canta la actriz.

Un nuevo filme de Ferreyra y Turguenova es El cantar de mi ciudad. La sonorización se limitó a algunos efectos musicales de fondo, un diálogo breve de Turguenova con el actor Felipe Farah y dos canciones: el tango “La muchacha del tango”, por la actriz, y el vals “La canción del amor”, a dúo de esta con el nombrado Farah. Del mismo año es Adiós Argentina, de Mario Parpagnoli, en la cual actúan el propio director, Libertad Lamarque, Pierina Dealessi y otros. Sonorizada parcialmente. Hacia el final de la película, Libertad canta el tango “Adiós Argentina”.

En esta recopilación de los más destacados filmes vinculados al tango de la época silente, cabe citar, de 1931, Muñequitas porteñas, nuevamente con Ferreyra y Turguenova. Aunque por el sistema Vitaphone, es la primera película de largometraje totalmente sonora. Turguenova canta el tango del título de Luis Moresco y letra del propio Delbene.

¡Tango!, o el comienzo del cine sonoro

Curiosamente (o no tanto, si pensamos en el auge del género en la década del 30), el primer filme sonoro argentino se llamó ¡Tango!. Dirigido por Luis Moglia Barth, fue la primera producción de la empresa que luego sería Argentina Sono Film y el primer filme argentino en utilizar el sistema Movietone de sonido óptico. ¡Tango! se estrenó en el Real el 27 de abril de 1933. Allí trabajaron las grandes estrellas de entonces, como Tita Merello, Alberto Gómez, Azucena Maizani, Mercedes Simone y Libertad Lamarque, además del actor cómico Luis Sandrini, entre otros. El Cachafaz, por su parte, lucía sus habilidades de bailarín y el público podía disfrutar de las orquestas de Ponzio y Bazán, Juan de Dios Filiberto, Pedro Maffia, Osvaldo Fresedo, Juan D’Arienzo y Edgardo Donato.

Muy pronto fue el turno del filme de Enrique Telémaco Susini, Los tres berretines, estrenado en la sala Astor el 19 de mayo de 1933. Allí trabajaron Luis Arata, Luis Sandrini y Luisa Vehil. Y participan Troilo y Fresedo. Los tres “berretines” (una palabra que refiere a un capricho, a algo que las personas quieren y/o frecuentan) a los que refiere el título de la película son el fútbol, el tango y los caballos.

Libertad Lamarque, una de las estrellas fundamentales en los inicios del sonoro

Los poetas del tango también aportaron lo suyo en esta etapa. Uno de ellos fue Homero Manzi, guionista de El último payador, La guerra gaucha, Pobre mi madre querida y Mi mejor alumno. Uno de los autores del género más vinculados al cine es, sin duda, Enrique Santos Discépolo. Como actor, participó en Yira, yira (1930), Mateo y Melodías porteñas en 1937, …Y mañana serán hombres, Cuatro corazones, ambas en 1939, cerrando su carrera con Yo no elegí mi vida (1949).

En el rol de director, se destaca entre fines de la década del 30 y principios del 40, con Cuatro corazones, Un señor mucamo, Caprichosa y millonaria (estas últimas dos de 1940), En la luz de una estrella (1941), Fantasmas en Buenos Aires (1942) y Cándida, la mujer del año (1943).

Discépolo también supo ser guionista: Melodías porteñas (1937), Cuatro corazones (1939), Confesión (1940), Caprichosa y millonaria (1940), Un señor mucamo (1940), En la luz de una estrella (1941), Fantasmas en Buenos Aires (1942), Cándida, la mujer del año (1943), Yo no elegí mi vida (1949), El hincha (1951) y Blum (1970), esta última llevada al cine después de su muerte.

Los cantantes, por su parte, no se quedaron atrás. Ignacio Corsini comenzó en el cine en el período silente, cuando aún estaba limitado a la línea campera. Allí intervino en Santos Vega, ¡Federación o Muerte!, ambas de 1917; Milonguita (1922), Mosaico Criollo (cortometrajes, c. 1930), Rapsodia Gaucha (1932) y, ya en el sonoro, con Ídolos de la Radio (1934) y Fortín Alto (1941, en la que aparece junto a Agustín Irusta y un joven y desconocido Edmundo Rivero). Hugo del Carril –además de la mencionada película sobre Gardel– se destaca en películas como Amalio Reyes, un hombre o La calesita; Roberto Quiroga, en El cantor del pueblo; Charlo, en Carnaval de antaño y Puerto nuevo; Alberto Castillo en El tango vuelve a París y La barra de la esquina. A ellos habría que sumar a Libertad Lamarque y Tita Merello, quienes gozaron de una prolongadísima vigencia cinematográfica y que supieron imponer su impronta en la pantalla grande.

Párrafo aparte para Carlos Gardel. Si bien el cantor debutó en el cine silente en 1917 con el filme Flor de durazno –bajo la dirección de Defillippis Novoa–, no realizó allí un papel vinculado al mundo del tango (el filme estaba ambientado en el campo). Es por ello que consideraremos aquí su debut en la temática con Encuadre de canciones (Eduardo Morera, 1930), una serie de cortos en los cuales el artista interpretó diferentes canciones del género. Gardel pasó luego a filmar en el exterior. Allí, en el transcurso de cuatro años, filmó varios largometrajes, siempre bajo el sello de la compañía norteamericana Paramount: Luces de Buenos Aires, Melodía de arrabal, La casa es seria (mediometraje), El tango en Broadway, Tango bar, El día que me quieras y dos breves apariciones para The big broadcast of Broadway. Su trágica muerte en Medellín interrumpió lo que apuntaba a ser una carrera cinematográfica importante. No obstante, el legado que dejó significó un antes y un después para el género. Por un lado, porque ayudaría a la proyección de su figura a niveles insospechados; y por otro, porque la “fórmula Gardel” (cantor exitoso + temática melodramática criolla + tangos y canciones camperas) sería copiada en Argentina en numerosas oportunidades, con mayor o menor resultado.

Tras su desaparición física, la propia vida de Gardel fue uno de los grandes temas disputados por los directores de la época. La primera versión, de 1939, se llama precisamente La vida de Carlos Gardel, dirigida por Alberto de Zavalía, es de 1939 y actúan Hugo del Carril y Delia Garcés. En 1949, León Klimovsky dirige Se llamaba Carlos Gardel y el actor convocado es Roberto Escalada. Y al año siguiente, Rolando Chávez lo interpreta en El Morocho del Abasto, filme dirigido por Julio Rossi.[2]

Muchas décadas después, dos películas volvieron a traer a Gardel al ruedo: Sus ojos se cerraron y el mundo sigue andando (Jaime Chávarri, 1998) y No te mueras sin decirme a dónde vas (Eliseo Subiela, 1995). La primera se apoya directamente en la vida de Gardel, trazando una realidad alternativa al trágico final del cantor; en la segunda, Gardel aparece en la figura de un robot. La voz del mismo fue interpretada por Jairo. Una curiosidad: ambas películas tuvieron como protagonista principal a Darío Grandinetti.

Otras biografías vinculadas al tango y encaradas por el cine son Derecho viejo, una suerte de biografía de Arolas, filmada en 1950 con la participación de Juan José Míguez, y Mi noche triste (1952), un homenaje a la vida trágica de Pascual Contursi. Mucho más acá en el tiempo aparecen las biografías de Ada Falcón (Yo no sé qué me han hecho tus ojos), de la pareja de baile María Nieves Rego y Juan Carlos Copes (Un tango más, 2015, con dirección de Germán Kral) y de Tita Merello (Yo soy así, Tita de Buenos Aires, con dirección de Teresa Costantini, 2017).

Entre los músicos de tango que participaron en filmes, mencionemos primeramente a Aníbal Troilo, quien participó en muchas películas tocando el bandoneón. Allí está presente en los filmes dirigidos por Manuel Romero, Radio bar y El tango vuelve a París. También en Mi noche triste, de Luca Demare; Vida nocturna y Ésta es mi Argentina, de Leo Fleider, y Buenas noches Buenos Aires, dirigida por Hugo del Carril.

Troilo no es el único. Osvaldo Pugliese está con su orquesta en La mujer más honesta del mundo y en Mis cinco hijos. Horacio Salgán se destaca en Los de la mesa 10, de Simón Feldman. Julián Plaza, por su parte, se luce en La tregua y Atilio Stampone le pone música a La mano en la trampa y Un guapo del novecientos, dirigidas por Leopoldo Torre Nilsson. Vale destacar las dos películas dirigidas por Hugo Santiago, la primera se llama Invasión, con guion de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. La segunda, filmada en 1989, se llama Las veredas de Saturno y, según se mire, puede ser un homenaje a Eduardo Arolas o a Jorge Cedrón. El actor principal es Rodolfo Mederos, que interpreta a un bandoneonista exiliado en París que es asesinado por los servicios secretos de la dictadura argentina.

Paula Cautiva y la particular música de Piazzolla

Los últimos años del siglo XX traen nuevos enfoques. Mencionemos algunas realizaciones interesantes como Sábado a la noche cine y Paula Cautiva, con música de Astor Piazzolla; Tango, no me dejes nunca (candidata al Oscar de la Academia de Hollywood en 1999) del realizador español Carlos Saura; Funes, un gran amor (Raúl de la Torre, con la curiosidad de que la música pertenece a Charly García, músico de rock), El exilio de Gardel (tangos) y Sur, estas últimas dos dirigidas por Pino Solanas y musicalizadas por Piazzolla.

La relación tango-cine parece continuar con el cambio de milenio. En esa dirección, mencionamos antes Un tango más y Tita de Buenos Aires. Además de ellas, tenemos La suerte está echada (2005, Sebastián Borensztein), una película en la cual, si bien el argumento no gira en torno a la temática tanguera, esta aparece a través del baile como uno de los elementos que ayudarán a cerrar el drama. Otros filmes son Fermín (2014), de Hernán Findling y Oliver Kolkeran, y el documental Café de los Maestros (Miguel Kohan, 2008), en el cual se aprecia, al mejor estilo de Buena Vista Social Club, un verdadero desfile de grandes músicos del tango, como Mariano Mores, Leopoldo Federico, Ernesto Baffa, Atilio Stampone, Aníbal Arias, Horacio Salgán y muchos más.

Por último, podemos señalar las apariciones del tango en películas que no son de origen argentino.

Desde sus comienzos, el género rioplatense despertó curiosidad, interés y pasión en otros países. Los primeros años de la década del diez marcan uno de los momentos de mayor difusión internacional del tango y la pantalla grande no se mantuvo indiferente a ello. Desde 1912, cuando el actor cómico francés Max Linder protagonizó el cortometraje Max, professeur de tango hasta Charles Chaplin, Mack Sennet y otras figuras del cine silente, puede encontrarse en forma temprana la presencia del tango en el cine extranjero.

Rodolfo Valentino popularizó al tango en el cine mundial

En esa dirección, Rodolfo Valentino (1895-1926) es un ícono fundacional en la materia. El filme Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1921), narra la historia de Madariaga, un español emigrado a la Argentina, sus hijas y sus yernos –un francés y un alemán–, que regresan a Europa poco antes de que estalle la Primera Guerra. Allí verán cómo se destruyen sus naciones y su familia, enfrentadas en el campo de batalla. Valentino, un actor italiano poco conocido hasta entonces, interpretó a Julio Desnoyers, un joven argentino acomodado de ascendencia francesa al que la guerra le provocará una serie de infortunios amorosos. El papel, y especialmente la escena en la que baila un peculiar tango con Beatrice Domínguez en una taberna, lo convirtió en una estrella de la noche a la mañana.

La película tuvo un enorme impacto cultural y fue la más taquillera de 1921, superando incluso a The Kid, de Charlie Chaplin, siendo además la sexta película silente más exitosa de todos los tiempos. En la Argentina, el astro (al que mundialmente comenzó a llamársele “Piernas de tango”) se convirtió en un estereotipo argentino que perduró a lo largo de los años. Las reacciones fueron inicialmente de rechazo, pero su impronta influiría estética y temáticamente al mundo del espectáculo local en las próximas décadas (Gardel incluido). La presencia del tango en el cine internacional continuó. En el período silente se puede mencionar a Chaplin con Tango Tangles, e Idilio desinflado (Tillie’s Punctured Romance), de Mack Sennet, Estados Unidos, 1914, donde se puede ver a Charles Chaplin bailando tango en tono de comedia. Hará otro tanto en The Count, rodado dos años más tarde.

También se observan imágenes vinculadas al género en La huelga, del soviético Serguei Eisenstein, rodada en 1924. Tres años más tarde, Richard Jones rueda El gaucho, en la que se puede ver bailar un tango a Douglas Fairbanks. Cierra este breve resumen Un perro andaluz, el cortometraje surrealista de Luis Buñuel y Salvador Dalí filmado en 1929 en Francia. La película, considerada un baluarte del surrealismo, incluye una escena en la que un hombre persigue y toma a una mujer al ritmo del tango, según las específicas indicaciones de los creadores.

Ya en la década del 30 e ingresando de lleno en el cine sonoro, se destacan por ser las primeras la película austríaca-checoslovaca Éxtasis (Gustav Machatý, 1932), y Volando a Rio (Thornton Freeland, 1933), protagonizada por Fred Astaire, quien realizó una escena bailando tango que se incluye entre las más logradas y espectaculares de su tiempo.

Les siguen La historia se hace de noche (Frank Borzage, 1937), Ciudad de conquista (Anatole Litvak, 1940), Gilda (Charles Vidor, 1946), filme que, a ritmo de tango, hizo célebre a Rita Hayworth, El ocaso de una vida (Billy Wilder, 1950), Los amantes de Montparnasse (Jacques Becker, 1958), y Una Eva y dos Adanes (Billy Wilder, 1959), con Jack Lemmon haciendo una parodia de baile de tango.

Charles Chaplin volvió a incursionar en el tango, esta vez con Una condesa de Hong Kong, rodada en 1966, con Marlon Brando y Sophia Loren. Llaman la atención también los filmes europeos que incluyen al género, como la polaca Cazando moscas (Wajda, 1969), El conformista (Bernardo Bertolucci, 1970), de origen ítalo-franco-alemán, realizada en 1970, y la ítalo-francesa Borsalino, de Jacques Deray, también realizada ese año.

Con infinidad de títulos emblemáticos o casi olvidados se llega hasta el presente, con filmes como El último tango en París (1972, Bernardo Bertolucci, con música del argentino Gato Barbieri), o Valentino (Ken Russell, 1977).

El año 83 incluye dos filmes: La bella cautiva (Alain Robbe-Grillet) y Nunca digas nunca jamás, de Irvin Kershner.

Naked Tango, un ambicioso intento de captar la atmósfera tanguera

1990 fue un año importante para el tango, pues en él se rodaron tres filmes vinculados a dicha música: La muchacha de la fábrica de fósforos (Aki Kaurismäki), Alice (Woody Allen) y muy especialmente debemos destacar Tango desnudo (Leonard Schrader, 1990), por ser la primera película extranjera dedicada íntegramente al tango.

Al año siguiente se estrenó Delicatessen (Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro), filme en que puede verse y escuchar el tango “Una lágrima tuya”, de Mores y Manzi. Más acá en el tiempo, encontramos Doce monos (Terry Gilliam), La lección de tango (Sally Potter), Assessination Tango (Robert Duvall), Happy Together (Wong Kar-Wai), Naked Tango (Leonard Schrader), y La lista de Schindler (Steven Spielberg). En Moulin Rouge (Baz Lurhmann, 2001), se puede escuchar “El tango de Roxanne”, un pastiche entre el tango “Tanguera” de Mariano Mores y “Roxanne”, canción que hiciera popular en los 80 el músico británico Sting. La película española Inconscientes (Joaquín Oristrell, 2004), cierra con un tango que bailan los protagonistas a bordo del barco que los lleva, justamente, rumbo a América. El tango en cuestión (titulado “Tango Inconscientes”) fue creado especialmente para el filme por el español Sergio Moure. En la película también aparece “Cielito Lindo”, en una versión a piano del famoso tema de Osvaldo Fresedo.

Doce monos. Paul Buckmaster compuso su música inspirado en la “Suite Punta del Este”,
de Piazzolla

La última referencia –hasta ahora– es la del filme de Peter Chelsom Un espacio entre nosotros. Rodado en 2017, el argumento trata sobre un adolescente que nació en una colonia de Marte y que decide venir a la Tierra. Caminando por un barrio humilde de las afueras de la ciudad, conversa con un indigente. De fondo se escucha “Domingo”, interpretada por Gotan Project.

Una vez más, hagamos un aparte para Carlos Gardel, presente en varios filmes, como el galardonado Il postino, en el cual el personaje de Pablo Neruda escucha y baila el tango “Madreselva” (Canaro-Amadori) en la voz de Carlos; o Mentiras verdaderas, en el cual Arnold Schwarzenegger y Jamie Lee Curtis hacen lo propio con “Por una cabeza”, al igual que Al Pacino en Perfume de mujer.

No hay escena urbana en cualquier parte del mundo que no dé lugar a una melodía tanguera o evoque imágenes que parecen reclamar un tango, inclusive las de carácter futurista o utópicas. Así parecen entenderlo los grandes directores del siglo.

Anexo: filmografía de Carlos Gardel

Encuadres de canciones

Argentina (1930).

Cinematográfica Valle.

Blanco y Negro. Sonora. Sistema Movietone.

MCMXXX, Cinematográfica Valle.

Rodada en la ciudad de Buenos Aires, México 832, entre el 23 de octubre y el 3 de noviembre de 1930.

Director y Productor ejecutivo: Eduardo Morera.

Productor general: Federico Valle.

Productor asociado: Francisco Canaro.

Iluminación: Antonio Merayo.

Sonido: Ricardo Raffo y Roberto Schmidt.

Banda sonora original.

Reparto (en orden alfabético): Francisco Canaro, Arturo De Nava, Armando Discépolo, Celedonio Flores, Carlos Gardel, Ireneo Leguisamo,

Sin acreditar: Riverol, Guillermo Barbieri, José María Aguilar.

Viejo smoking

Dirección: Eduardo Morera.

Guión: Enrique Maroni.

Reparto: Carlos Gardel, César Fiaschi, Inés Murray.

Estreno: 3 de mayo de 1931 en el cine Astral, como complemento del filme Ángeles del infierno de Artistas Unidos.

Repertorio: “Padrino Pelao”, tango, 1930, música: Enrique Delfino / letra: Julio Cantuarias; “Viejo smoking”, tango, 1930, música: José María Aguilar / letra: Celedonio Esteban Flores; “Yira, Yira”, tango, 1930, música: Enrique Santos Discépolo / letra: Enrique Santos Discépolo; “El carretero”, canción criolla, 1894, letra y música: Arturo de Nava; “Añoranzas”, vals, 1930, música y letra: José María Aguilar; “Rosas de otoño”, vals, 1923, música: Guillermo Barbieri / letra: José Rial; “Tengo miedo”, tango, 1928, música: José María Aguilar / letra: Celedonio Flores; “Mano a mano”, tango, 1923, música: José Razzano/Carlos Gardel / letra: Celedonio Flores; “Enfundá la mandolina”, tango, 1930, música: Francisco Pracánico / letra: José Zubiría Mansilla; “Canchero”, tango, 1930, música: Arturo De Bassi / letra: Celedonio Flores; “El quinielero”, tango, 1930, música: Luis Cluzeau Mortet / letra: Roberto Aubriot Barboza; y “Leguisamo solo”, tango, 1925, letra y música: Modesto Papavero.

Las luces de Buenos Aires, 1930

Gardel (centro) en Las luces de Buenos Aires

Rodada en los Estudios Paramount de Joinville, París, en mayo de 1931.

Producción: Paramount.

Dirección: Adelqui Millar.

Argumento: Manuel Romero y Luis Bayón Herrera.

Fotografía: Ted Palhe.

Música: Gerardo Matos Rodríguez.

Coreografía: Nicolás Mizin.

Escenografía: Andrés Heuze.

Intérpretes: Carlos Gardel (Anselmo Torres), Sofía Bozán (Elvira del Solar), Gloria Guzmán (Rosita del Solar), Vicente Padula (Ciriaco), Pedro Quartucci (Pablo Soler), Carlos Martínez Baena (Empresario teatral), Manuel Kuindós (Alberto Villamil), Jorge Infante Biggs (Romualdo), Marita Ángeles (Lily), José Argüelles (Secretario), Guillermo Desiderio Barbieri (gaucho, guitarrista 1º), Ángel Domingo Riverol (Pedro, guitarrista 2º), Pureza Antoñita Colomé Ruiz (coros, baile), Victoria Corbane (coros, baile), Ramón Isaac Espeche (bailarín típico criollo), Haydée Rodríguez (1º bailarina folclórica), Elena Bozán (1º bailarina), Cleo Palumbo (1º bailarina).

La presentación del filme también incluía a “Las 16 bellezas criollas” que trabajaban para la compañía de Bayón-Herrera, aunque dos de ellas regresaron a Buenos Aires sin participar de la película.

Sala y fecha de estreno en Buenos Aires: Cine Capitol, 23 de septiembre de 1931.

Carlos Gardel interpreta los siguientes temas: acompañado en guitarras por Guillermo Barbieri y Ángel Domingo Riverol: “El rosal”, canción (G. Matos Rodríguez – M. Romero); y acompañado por Julio De Caro en violín, Pedro Laurenz en bandoneón y Francisco de Caro en piano: “Tomo y obligo”, tango (C. Gardel – M. Romero).

Espérame (Andanzas de un criollo en España), 1932

Rodada en los Estudios Paramount de Joinville, París, en septiembre de 1932.

Producción: Paramount.

Dirección: Louis Gasnier.

Guión: Alfredo Le Pera.

Fotografía: Harry Stradling.

Música: Carlos Gardel, Marcel Lattès y Don Aspiazú.

Sistema sonoro: Western Electric.

Intérpretes: Carlos Gardel, Goyita Herrero, Lolita Benavente, Jaime Devesa, Manuel París, León Lallave, José Argüelles, Manuel Bernardós, Matilde Artero.

Sala y fecha de estreno en Buenos Aires: Cine Real, 5 de octubre de 1933.

Carlos Gardel interpreta los siguientes temas: acompañado por la orquesta cubana de Don Aspiazú y por Horacio Pettorossi en guitarra: “Por tus ojos negros”, rumba (Don Aspiazú – A. Le Pera – C. Lenzi). En una de las interpretaciones canta a dúo con Goyita Herrero. “Me da pena confesarlo”, tango (C. Gardel – A. Le Pera – M. Battistella); “Criollita de mis ensueños”, zamba (C. Gardel – A. Le Pera – M. Battistella); y “Estudiante”, tango (C. Gardel – A. Le Pera – M. Battistella).

La casa es seria (mediometraje), 1932

Rodada en los Estudios Paramount de Joinville, París, en octubre de 1932.

Producción: Paramount.

Dirección: Jaquelux.

Argumento: Alfredo Le Pera.

Música: Carlos Gardel y Marcel Lattès.

Sistema sonoro: Western Electric.

Intérpretes: Carlos Gardel, Imperio Argentina, Lolita Benavente, Josita Hernán, Manuel París.

Sala y fecha de estreno en Buenos Aires: Cine Suipacha, 19 de mayo de 1933.

Carlos Gardel interpreta los siguientes temas: acompañado por la orquesta que dirige Juan Cruz Mateo: “Recuerdo malevo”, tango (C. Gardel – A. Le Pera); y acompañado por la orquesta cubana de Don Aspiazú: “Quiéreme”, canción (A. Lattès – C. Gardel – A. Le Pera).

Melodía de arrabal, 1932

Rodada en los Estudios Paramount de Joinville, París, entre octubre y noviembre de 1932.

Producción: Paramount.

Dirección: Louis Gasnier.

Guión: Alfredo Le Pera.

Fotografía: Harry Stradling.

Música: Carlos Gardel, José Sentis, Marcel Lattès, Horacio Pettorossi y Raúl Moretti.

Sistema sonoro: Western Electric.

Intérpretes: Carlos Gardel (Roberto Ramírez), Imperio Argentina (Alina Salinas), Vicente Padula (Pedro Ventura/Gutiérrez), Jaime Devesa (Rancales), Manuel París (inspector Maldonado), José Argüelles (Julián), Helena D’Algy (Marga), Felipe Sassone (empresario teatral) y otros.

Carlos Gardel interpreta los siguientes temas: “Melodía de arrabal”, tango (C. Gardel – A. Le Pera – M. Battistella); “Mañanita de sol”, canción (C. Gardel – A. Le Pera – M. Battistella), interpretada a dúo con Imperio Argentina; “Cuando tú no estás”, canción (C. Gardel – A. Le Pera – M. Battistella); y “Silencio”, tango (C. Gardel – A. Le Pera – H. Pettorossi).

Imperio Argentina interpreta los siguientes temas: “No sé porque”, tango (J. Sentis); “La marcha de los granaderos” (de la película El desfile del amor) (texto en castellano de A. Le Pera y M. Battistella).

Acompañados por la orquesta dirigida por Juan Cruz Mateo.

Sala y fecha de estreno en Buenos Aires: Cine Porteño, 5 de abril de 1933.

Bibliografía consultada

Ochoa, Pedro, Tango y Cine Mundial (2003), Ediciones del Jilguero, Buenos Aires.

El Tango y el Cine. Disponible en: https://goo.gl/85ri14.

Couselo, Jorge Miguel, “El tango en el cine mudo”. Publicado en la revista Buenos Aires tango, en 1970.

Disponible en: https://goo.gl/aGdjCy.

Adet, Manuel, “Preludio de Tango – El tango y el cine”. Diario El Litoral. Edición del sábado 27 de julio de 2013.

Disponible en: https://goo.gl/pz15mW.

Berdichesky, Rubén, “Tango y cine, las más importantes películas extranjeras con tango”. El Diario del Tango, 2007.

Disponible en: https://goo.gl/2uron5.

El tango desde la perspectiva discográfica

El crecimiento y difusión del tango estuvieron vinculados desde sus orígenes al surgimiento, expansión y consolidación de la industria discográfica. Podemos decir que ambos fenómenos –al que podemos agregarle el de la radio y, en menor medida, el del cine– se desarrollaron en forma conjunta, en un riquísimo sistema de retroalimentación permanente. Dicha sociedad prosperó y perduró durante décadas, declinando –aunque sin extinguirse– recién hacia mediados del siglo XX, cuando la irrupción de otros elementos culturales (el surgimiento de la televisión, por un lado; la llegada de la música rock por el otro) produjeron un reacomodamiento de todos los actores sociales vinculados en dicha sociedad.

En los comienzos de la industria fonográfica, los temas musicales eran anunciados sin hacer mención a los intérpretes que los habían grabado. Recién en la última década del siglo XIX, los músicos, bandas y relatores comienzan a ser mencionados en las promociones, pero no por una cuestión de reconocimiento de la autoría o la interpretación, sino más bien por el aspecto comercial, pues el nombre del artista en cuestión podía ser un atractivo para el incipiente mercado que se iba conformando.

Uno de los precursores de la industria discográfica en la Argentina fue Giuseppe Tagini. Había llegado en 1885 de su Génova natal. Tras comenzar en un modesto puesto en un bazar, el muchacho, a costa de grandes privaciones, logra ahorrar una cierta cantidad de dinero, y con la ayuda de un inversionista abre una tienda en la calle Florida, donde se dedica a la venta de todo tipo de artículos –sombrillas, valijas, regalos de bazar–. En pocos años prospera rápidamente y se muda a la esquina de Avenida de Mayo y Perú. En esta nueva dirección, y con el devenir del nuevo siglo, comienza a dedicarse a la venta de máquinas fotográficas y gramófonos. Hacia mediados de la primera década, la Casa Tagini era uno de los comercios más prósperos de Buenos Aires, con cuarenta empleados a cargo y un local de más de quinientos metros cuadrados.

Tiempo después Tagini obtuvo los derechos de representación de los discos de la Columbia Phonograph Company General, de Nueva York-Londres, y los de Odeón, iniciando una enconada rivalidad con la Casa Colorada, local regenteado por otro inmigrante visionario, el austríaco Max Glücksman, quien representaba al sello discográfico La voz de su Amo (His Master Voice). El auge de la fonografía en la Argentina fue acelerado, y Tagini se vio obligado a buscar fórmulas locales para satisfacer la creciente demanda.

Cuando el actor argentino Eugenio Gerardo López grabó un discurso en respuesta al fusilamiento de un terrorista en España, y dicha grabación se vendió como pan caliente, Tagini –ahora rebautizado José– tomó nota. Decidió instalar en una de las habitaciones de su amplio local un precario estudio, consiguió el respaldo de la Columbia Phonograph y se lanzó a su nuevo y audaz emprendimiento. Eran los tiempos del Centenario de la Declaración de Independencia, y ante los impactantes preparativos para su festejo, Tagini lanza los “discos patrióticos: serie de episodios nacionales acompañados de pasos de ataques, diana, tambores, clarines y campanas”, como se podía leer en los avisos. Para realizar las grabaciones, Tagini fue a lo seguro y contrató a Gerardo López.

Los discos Atlanta, precursores de la discográfica argentina

El resultado fue extraordinario: “Las batallas de Chacabuco y Maipú”, el “Combate de San Lorenzo” y tantos otros temas fueron adquiridos por miles. Tras este primer éxito, comenzó el desfile de músicos de diversa índole –bandas, “profesores de bandoleón” (sic), orquestas típicas, payadores, cantantes (entre ellos, Carlos Gardel) y recitadores– por la Casa Tagini.

La expansión masiva de la industria discográfica se multiplicó a partir de la década del 20, con la aparición de la radiofonía y la venta masiva de fonolas, vitrolas y otros aparatos de reproducción sonora: por primera vez, la música llegaba a los hogares en forma masiva. El tango se vio fuertemente favorecido por esa expansión, y sus artistas (Roberto Firpo, Juan Maglio, Gardel, Corsini, Canaro, entre otros) comenzaron a consolidarse a través de un sistema que ya implicaba otros ingresos más allá de la actuación en vivo. Empieza entonces a desarrollarse la noción del músico profesional, con grabaciones, actuaciones en vivo, actuaciones en radio, giras y cobro de derechos. En la década del 30, dicho sistema se verá complementado por la aparición del cine sonoro (que analizamos en el capítulo anterior) y la posibilidad del artista de llegar con su imagen y sonido a públicos mucho más amplios y diversos.

El sello Victor es, probablemente, el que logró sacarle el mayor provecho al auge del género. El baile es la principal demanda, y se graban centenares y miles de piezas, con versiones y reversiones de temas para la danza. En esa dirección, quizá el caso más emblemático sea el del tango “Pato” de Ramón Collazo, que llegó a tener al menos doce versiones registradas entre 1926 y 1930.

Las décadas del 40 y el 50 traerán consigo la aparición del long play (disco de larga duración, con la posibilidad de registrar varias canciones). Dicha expansión del disco también trajo la posibilidad de realizar compilaciones, con lo que artistas de décadas anteriores (como por ejemplo el malogrado Gardel) viven una nueva primavera ante un público nuevo, que podía a través de estas recopilaciones interiorizarse en la producción de artistas previos a su tiempo.

Para el tango, estas décadas son las del auge de las orquestas de baile (D’Arienzo, Di Sarli, Troilo, Francini-Pontier, Maderna y un largo etcétera), y la industria discográfica se hace eco de dicha expansión.

La irrupción de géneros foráneos en las décadas del 50 y 60, más la falta de renovación acorde a lo que los nuevos tiempos traían, produjo una decadencia en el género. Únicamente Piazzolla pareció resistir dicha caída (sin ser aceptado totalmente dentro del propio mundo del tango, debido a su carácter vanguardista y un tanto elitista). La industria discográfica, siempre vibrando en conjunción con el sistema de oferta y demanda del mercado, comenzó a retacear sus espacios a los músicos del tango. Las nuevas generaciones empezaron a buscar otros horizontes, quizá en búsqueda de diferenciarse del gusto de sus padres y abuelos. Esto, sumado a la falta de políticas locales que limitaran la irrupción masiva e indiscriminada de música extranjera, generó lo que pareció el inevitable ocaso del tango.

Sin embargo, la tecnología vino a proporcionar oxígeno al género. El surgimiento del CD y el interés del público extranjero principalmente, produjeron que hacia principios de la década del 90 aparecieran numerosas colecciones y compilaciones de artistas como –cuándo no– Gardel, Goyeneche, Julio Sosa y, principalmente, de aquella música vinculada a las orquestas de baile.

El nuevo milenio trajo dos novedades profundamente emparentadas entre sí: Internet y las redes sociales. Es que la accesibilidad masiva y el abaratamiento trajo una renovación de los músicos, los cuales, a falta de un contacto directo por cuestiones cronológicas, logran acceder a las viejas escuelas de tangueros a través de las redes sociales y la digitalización de viejos materiales discográficos que parecían haber quedado descartados.

Esta apropiación produjo también un subgénero llamado “tango electrónico”, que trajo como novedad el uso del collage o pastiche (tomar frases musicales de discos viejos y sintetizarlas, sacarlas del contexto original para introducirlas en una nueva obra, sumarla a otros elementos, etc.), con una preocupación mayor en la creación de un clima sonoro que en el propio desarrollo de una letra, un contenido musical o el virtuosismo instrumental, otrora tan buscados. Producto de esas nuevas búsquedas, también apareció una ruptura en la danza, el llamado “tango nuevo”, que trajo como novedad el uso de coreografías de pareja suelta y la ruptura del esquema rítmico tradicional del tango.

Asimismo, dos figuras nuevas parecen haber cobrado un importante auge en las últimas décadas: el disc jockey (que hasta realiza giras por Europa para musicalizar milongas) y el coleccionista de discos, afiches y, en general, todo material vinculado a los artistas del tango de las primeras décadas del siglo XX.

Bibliografía consultada

Cañardo, Marina (2017), Fábricas de Músicas, Gourmet Musical, Buenos Aires.

El tango a través de las leyes

Julián Barsky

María Luján Mora (colaboradora)

Este trabajo fue parte del libro El tango y las instituciones. De olvidos, censuras y reivindicaciones (Editorial Teseo, 2016). Lo presentamos aquí con algunas modificaciones y elementos resumidos para trabajarlo en áreas de la educación secundaria y superior, especialmente aquellas orientadas a la Formación Ética y Ciudadana, las leyes, etc.

Introducción

La relación del tango con el mundo de las instituciones es de larga data, prácticamente desde su origen.

A nivel de las reglamentaciones, podemos decir que hay tres etapas diferenciadas. La primera (1880-1930), cuando el tango en cualquiera de sus manifestaciones prácticamente es ignorado por el sistema legal. Únicamente el baile sufre censura y limitaciones, pero más vinculadas a los problemas en los espacios de esparcimiento que a una política oficial con relación al género.

La segunda etapa (1930-1983) está inmersa en una búsqueda de control de los contenidos de la ya fuertemente desarrollada industria cultural. En ese sentido, el tango será observado y regulado especialmente desde el punto de vista de sus letras, tanto desde el aspecto formal como del contenido. Es una etapa de fuerte intervención estatal a través de reglamentaciones, leyes y estatutos.

La tercera etapa (1983- …) también cuenta con una activa participación del Estado, pero en este caso con una clara impronta de reconocimiento y reivindicación del tango en todas sus manifestaciones. Asimismo, se comienza a apreciar una mayor pluralidad y apertura no sólo hacia el género en particular, sino también hacia las manifestaciones populares locales en general, que incluye la creación de la conciencia del cuidado del patrimonio nacional.

Primera etapa: el baile prohibido, el género olvidado

El velódromo, uno de los locales más populares en los comienzos del tango

Durante las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, el tango fue un género vinculado –por lo menos desde el punto de vista de la opinión pública– al bajo fondo y el mundo prostibulario. En ese contexto, resultaba casi natural que se le viera involucrado en disturbios de todo tipo, con epicentros en lugares como las llamadas “Academias de baile”, o locales como “El Tambito”, “El Velódromo” y “El Hansen”.

En relación a “El Hansen”, un sugestivo artículo escrito por Félix Lima para la revista Caras y Caretas, ilumina un poco al respecto:

Estaba prohibido el bailongo, pero a retaguardias del caserón de Hansen, en la zona de las glorietas, tangueábase liso, tangos dormilones, de contrabando […] “La Morocha”, el tango de Saborido, tocábase vuelta a vuelta. Se encontraba en el apogeo de su popularidad. La orquesta nocturna era de línea. “Pas” de bandoneón. El fuelle todavía no habíase hecho presente en público. Los tangos de Bassi y Villoldo –“El incendio” y “El Choclo”– abríanse cancha. “Unión Cívica”, el mejor tango del compositor Santa Cruz, también estaba de moda…

La violencia con que los clientes solían acompañar el tango “El esquinazo” (escrito en 1902 por Pesce y Polito, con música de Villoldo), forzó al dueño a prohibir el tango exhibiendo un cartel que decía: “Está terminantemente prohibido la ejecución del tango ‘El esquinazo’. Se ruega prudencia en tal sentido. El propietario”.

Felipe Amadeo Lastra aseguraba, en cambio, que el tango no se bailaba allí porque “estaba prohibido como en todos los sitios públicos. Recién se pudo bailar en el Pabellón de las Rosas, primera Boite que hubo en Buenos Aires” (el Pabellón de las Rosas fue inaugurado hacia comienzos del siglo XX).

1881: primer edicto de la Policía Federal

El tango primitivo. Lo íntimo del baile y el doble sentido de sus primeras letras, provocó roces con la ley

Lo que demuestran ambas narraciones es que cualquier reunión pública que incluyera el tango corría el riesgo de la multa y hasta de la clausura. Surgió la necesidad de crear reglamentaciones un poco más específicas, delineando al mismo tiempo la limitación del poder de la policía en los asuntos individuales. Si bien hay indicios de que ya hacia 1855 existía una reglamentación para la habilitación de lugares de baile, recién en las últimas décadas del siglo se organizó en forma más sistemática y oficial.

En esa dirección, la Policía sacó en noviembre de 1881 un Edicto de diecinueve puntos donde definía las características del baile público, distinguiéndolo del privado. Allí se restringía al primero a

… aquellas reuniones que tengan lugar en establecimientos o casas en que se den periódicamente, por una o más veces, bailes con el objeto de lucro, ya se obtenga este mediante el cobro de una entrada, ya por el consumo de artículos de comercio que hagan los concurrentes, ya por el pago de un tanto la pieza de baile, ya por suscripción entre individuos o ya por cualquier otra forma de ganancia lícita.

Los bailes públicos solo estaban permitidos los domingos de 8 a 12 de la noche, y no se podía vender en ellos bebidas alcohólicas.

La seguridad del local quedaba a cargo de los organizadores, mientras que la policía se encargaría de la custodia del orden exterior. Dicha reglamentación sería mantenida y corroborada en otro Edicto, difundido en 1896.

Pero no sólo en Argentina el tango tenía problemas. En la primera mitad de la década de 1910, el género empezó a tener una amplia difusión internacional. Comenzó una nueva era para el género, con el aporte de músicos mejor preparados y la difusión del baile en las cortes y salones europeos. Poco antes de que comenzara la Primera Guerra Mundial en 1914, el emperador de Alemania Guillermo II prohibió que los oficiales prusianos bailaran el tango si vestían uniforme. El órgano oficial del Vaticano, L’Osservatore Romano, apoyó abiertamente la decisión en los siguientes términos:

El káiser ha hecho lo que ha podido para impedir que los gentilhombres se identifiquen con la baja sensualidad de los negros y de los mestizos […] ¡Y algunos van por ahí diciendo que el tango es como cualquier otro baile cuando no se lo baila licenciosamente! La danza tango es, cuanto menos, una de aquellas de las cuales no se puede de ninguna manera conservar ni siquiera con alguna probabilidad la decencia. Porque, si en todos los otros bailes está en peligro próximo la moral de los bailarines, en el tango la decencia se encuentra en pleno naufragio, y por este motivo el emperador Guillermo lo ha prohibido a los oficiales cuando estos vistan uniforme.

Las prohibiciones del tango en Europa indicaban la difusión creciente del baile en los países que en ese momento eran “el centro” del mundo. Ya en 1913 se hablaba de la tangomanía en Europa. Un periodista italiano de la época, reflexionando sobre las razones del éxito del tango, escribía por entonces:

Las viejas polcas y las anticuadas mazurcas y los acompasados lanceros no podían ya satisfacer el alma moderna empastada de sensibilidad. Apenas se podía soportar el antiguo vals alemán con sus giros en cuatro tiempos, destinado más a las personas atléticas que a las mujeres modernas de faldas ajustadas. Un baile, dicen, que no hace más que repetir continuamente un único paso y que no representa otra variedad que el girar en sentido inverso, es ejercicio demasiado monótono, demasiado serio, demasiado poco plástico, y para nada destinado a traducir a través de gestos las exquisitas e inadvertidas variedades del ritmo. Los viejos bailes no fotografían ni la música ni el estado psíquico de quienes danzan. El alma moderna necesita algo más fino, más sensible, más cerebral, que no sea un único paso cadenciado y uniforme como el de un pelotón de soldados marchando. Necesita ante todo de sensibilidad, de una estética nueva, más dinámica que plástica, de una coreografía algo mundana, que sea más arte que sport. […] Se necesitaba una danza más compleja y osada, más nerviosa y sensible, más profunda y atormentada, más refinada y dinámica, hecha de impulsos y detenciones, de actitudes imprevistas y de posturas significativas, más artística y literaria, una danza que fuera la traducción plástica y dinámica de una música escrita prevalentemente en menor y plasmada sobre una tonalidad triste, armónicamente angustiada y saturada de pasiones y de enervante poesía.

Segunda etapa: la institucionalización de la censura

Pero aquellos sólo serían tímidos escarceos y conflictos más vinculados al disturbio en la vía pública que a un verdadero dilema moral sobre el lugar del género en la nueva cultura popular que se estaba forjando. La verdadera persecución del género comenzaría hacia 1930, con el primer golpe de Estado.

La proscripción del lunfardo: antecedentes

Juan Pablo Bertazza distingue entre cuatro motivaciones para la censura de una letra o un cantor: 1) motivaciones políticas, 2) motivaciones lingüísticas, 3) motivaciones paranoicas y 4) motivaciones ridículas. Los tangos lunfardos aparecen claramente involucrados con la segunda motivación, pero tampoco podemos negar las motivaciones paranoicas (el miedo a la cultura popular extranjera y a la “contaminación”) y, en menor grado, las motivaciones políticas directas sobre algunos de los artistas involucrados (como Celedonio Flores, sobre quien volveremos más adelante).

La mezcla de idiomas y dialectos provenientes de las corrientes inmigratorias (el italiano, el caló, el francés, ciertos portuguesismos, y también palabras guaraníes y quechuas) convirtió al lunfardo en un punto neurálgico del ataque de todo tipo de puristas del lenguaje y nacionalistas, no exento de una fuerte dosis de xenofobia y clasismo.

Ya en 1902, Miguel Cané escribía:

El día que la educación primaria sea realmente obligatoria entre nosotros, el día que tengamos escuelas suficientes para educar a los millares de niños que vagan de sol a sol en los mil oficios callejeros de nuestra capital, el lunfardo, el cocoliche y otros idiomas nacionales perecerán por falta de cultivo.

Este rechazo hacia las nuevas formas idiomáticas se transformó en un eje de discusión más importante hacia los tiempos del Centenario de la Revolución de Mayo, cuando la oligarquía se planteó un debate sobre el ser nacional, el nacionalismo y el criollismo expresados en la figura literaria del Martín Fierro y la reivindicación del idioma español frente a la “babelización” de lenguas y culturas que pululaba en los conventillos de la ciudad. “Nos cambian la lengua que se nos pudre, nos cambian el país”, se quejaba Lucio Mansilla.

La crisis del 30 y el nacionalsocialismo

La crisis del 29 y la caída financiera de los EE. UU. prácticamente paralizaron el comercio internacional y marcaron una tendencia internacional de intervención estatal en las economías de las naciones. Al mismo tiempo, el triunfo electoral del nacionalsocialismo en Alemania terminó de consolidar la expansión de las ideologías de extrema derecha en el continente europeo.

En ese contexto, la Argentina no fue ajena al debate internacional. La década de 1930, luego del golpe de Estado que derribó a Hipólito Yrigoyen y permitió el ascenso de los conservadores, estuvo marcada por los mecanismos de fraude y persecución política. El golpe cívico militar encabezado por el General José Félix Uriburu y legitimado por la conspiración de una coalición que incluyó facciones conservadoras, nacionalistas oligárquicas, antipersonalistas y socialistas independientes, fue decisivo en la expansión de las ideas fascistas de gobierno, y en cierto cierre progresivo de la economía local.

Decreto 21.044. Reglamento de Radiocomunicaciones

Con la caída de Yrigoyen y el fortalecimiento de las tendencias nacionalistas de derecha, el control por los medios de comunicación y, más importante aun, lo que aquellos debían comunicar, se hizo vital. El tango, y en especial aquellas de sus canciones con letras lunfardas, se instalaría en el centro de la mira de los esfuerzos estatales por el sometimiento de las nuevas expresiones populares.

En 1931, el presidente de facto José Félix Uriburu ordenó cambiarle el título del Tango de Cobián y Cadícamo “La casita de mis viejos” por el de “La casita de mis padres”. Pero ello sería sólo el comienzo. Dos años más tarde surgió el Reglamento de Radiocomunicaciones (Decreto 21.044). El mismo dispuso que la acreditación de toda estación radioeléctrica quedara a cargo de la Dirección General de Correos y Telégrafos. Risso Domínguez sería su primer director, ejerciendo el cargo entre 1932 y 1938.

El flamante Reglamento consideraba, entre otras cosas, que el objetivo primordial de las transmisiones era ofrecer al escucha “manifestaciones altamente artísticas y culturales” (artículo 104, inciso 1). Esta difusa reglamentación comenzaría a definirse con más claridad en los próximos años.

En agosto de 1935 –dos meses después de la muerte de Carlos Gardel– se publicó una tercera edición de las disposiciones, titulada “Instrucciones para las Estaciones de Radiodifusión”. Allí se especificó cuál era el concepto artístico o cultural referido en aquel artículo 104 del Reglamento. Se hacía allí un especial énfasis en cuestiones del lenguaje. En el Título VII, artículo 1°, inciso “c”, se planteaban las proscripciones en torno al uso de “modismos que bastardeen el idioma” y a “la comicidad de bajo tono que se respalda en remedos de otros idiomas, equívocos, exclamaciones airadas, voces destempladas, etc.”.

De este modo, y en forma irregular, los compositores se encontraron con que las emisoras empezaron a censurar algunas de sus canciones.

Decreto 7.695

En 1938, durante la presidencia del Dr. Roberto M. Ortiz, se estableció la Comisión de Estudio y Reorganización de los Servicios de Radiodifusión en la República Argentina (Decreto 7.695). La Comisión presentó un informe y un proyecto que no llegó a concretarse. Sin embargo, trajo como consecuencia un incremento en la aversión contra el lenguaje de las canciones populares.

Alarmadas, las agrupaciones gremiales de artistas escribieron una dura carta dirigida al Presidente de la República:

Hasta qué punto una medida como la que se preconiza, de restricción a la transmisión de obras representativas de la literatura y cancionero popular y eliminación lisa y llana de estaciones, perjudicaría la difusión de aquellas, como perjudicaría a la vez, a millares de hogares argentinos [al dejar sin trabajo a muchos artistas y músicos vinculados con la radiofonía].

El 20 de agosto de ese mismo año, la revista Sadaic publicó una editorial titulada “En defensa del cancionero popular argentino”. Allí se defendía que

… el nivel común de sus letras no es inferior al de las similares que se cantan en el resto del mundo y, en muchos casos, acusan una destacada superación […] Lo que está cayendo son, a la postre, expresiones nacidas en las calles de nuestra ciudad, es cierto, pero aceptadas luego en los hogares porque no llevaron a ellos ninguna resonancia bastarda o canallesca.

Pero contrariamente a lo que se puede pensar, la editorial no atacaba la regulación; en realidad, lo que pedía era que las agrupaciones gremiales no fueran desplazadas de su rol regulador:

El Estado debe controlar. Es lo que sostiene la Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música, porque su propia importancia la obliga a sostener invariablemente lo que estima justo y necesario […] sabrá dirigirse, a quien corresponda, ostentando sus títulos para ser la única autorizada a revisar lo que en las emisoras se canta y ser una censora sin el adusto ceño de los tercos ni la mediocre pedantería de los cursis, sino con la clara mirada de los comprensivos. Entonces habrá llegado el momento de echarles un vistazo prolongado a esas canciones extranjeras que corren y se multiplican por las hondas (sic) hertzianas.

Resolución 6325

El 4 de junio de 1943 se produce un golpe militar encabezado por el GOU (Grupo de Oficiales Unidos​ o Grupo Obra de Unificación) que destituye al presidente Castillo.

El 10 de junio se publicó la resolución 6325, que disponía que se harían cumplir las prescripciones legales y administrativas dictadas en 1933 respecto de las audiencias radiotelefónicas. Allí se buscaba regular no solo las trasmisiones de canciones sino también el contenido de las publicidades.

Al mes siguiente, se produjo un refuerzo a las normas. Se presentó una resolución que prohibía:

… los rellenos o números de cualquier índole en que se desfigure sistematizadamente el idioma nacional, so pretexto de retratar ambientes campesinos y de arrabal; también los números cómicos que pretendan obtener hilaridad de sus auditorios mediante recursos de baja comicidad, remedo de otros idiomas, gritos destemplados, carcajadas y exclamaciones atronadoras, mezcla de canciones y ruidos de idéntico tono y equívocos de dudosas interpretaciones.

El lunfardo volvía a estar en el eje del debate.

Una serie de circulares firmadas por el interventor de Radiocomunicaciones Humberto Farías explicitaron las palabras que debían ser proscriptas o modificadas. Allí se podían leer las palabras en cuestión y sus cambios.

Los tangos y sus autores comenzaron a sentir el acoso. A comienzos de la década del 40 Vicente Crisera, un ex cantor de tango al servicio de la Dirección de Radiocomunicaciones, le censuró al letrista Leopoldo Díaz Vélez la canción “Club de barrio”, que ya había sido editada por Fermata. El motivo era que el lugar al que hacía referencia la canción de Hansen era un prostíbulo. Otras canciones fueron modificadas hasta en el título. Así fue como “Sobre el pucho” pasó a ser “Un callejón en Pompeya”, “Chiqué” se transformó en “El elegante”, “Susheta” se cambió por “La aristócrata”, “Qué vachaché” por “Qué vamos a hacerle”, “El ciruja” por “El recolector”, “La catrera” por “La cama” y “Yira, yira” por “Camina, camina”.

El tango “De barro” (Piana-Manzi) fue editado por la editorial Julio Korn el 9 de abril de 1943 y, si bien la portada no registraba la frase de aprobación de Radiocomunicaciones para su libre difusión, el tango no pudo ser emitido por radio porque en sus versos se incluía la palabra “pucho”, que los censores de turno interpretaban como un vocablo del bajo fondo, cuando en realidad se trataba de un término de origen Quechua.

“Tal vez será mi alcohol”, uno de los tangos que sufrió la censura

Otro caso fue el de “Tal vez será mi alcohol” (Manzi-Demare) que también fue editada por Korn el 27 de mayo de 1943, pero que llevaba el título de “Tal vez será mi voz”. En este caso la partitura sí llevó impresa la leyenda de aprobación “por Radiocomunicaciones para su libre difusión”.

Detrás de las sanciones legales, se podía ver la mano intelectual de dos hombres: el escritor Gustavo Martínez Zuviría (Hugo Wast) y Monseñor Gustavo Franceschi. Curiosamente, o no tanto, ambos nombres tuvieron una indirecta vinculación con Gardel, el máximo ícono del tango. Martínez Zuviría fue el autor de Flor de durazno, una novela que había sido llevada al cine en 1917 con Carlos Gardel como protagonista. Monseñor Franceschi, por su parte, supo escribir para la revista Máscara en 1936 una triste editorial donde reflexionaba sobre la llegada del cadáver de Carlos Gardel a la Argentina:

[Gardel] empleó toda su inteligencia, que jamás había sido cultivada, que era perseverante pero corrompida, para mejorar sus medios de expresión. No concebía cosa más alta que la que hizo. Nadie ha de recriminarle su escasez de valores perennes; pero es insultar a la Argentina el presentarlo como símbolo acabado de su ideal artístico. Todo ello preparó la serie de espectáculos que tuvieron lugar con motivo de su sepelio, y que constituyeron una página bochornosa en la historia porteña. Eran de ver los alrededores del Luna Park, a las diez de la noche. Gandules de pañuelito al cuello dirigiendo piropos apestosos a las mujeres; féminas que se habían embadurnado la cara con harina y los labios con almagre; compadres de cintura quebrada y sonrisa “cachadora”; buenas madres, persuadidas de la grandeza del héroe, que llevaban –pude comprobarlo por fotografías– a sus hijos a besar el ataúd. Y, según se me afirmó, diversas individuas llenas de compunción pretenden ocupar lugares especiales porque fueron “amigas”, “compañeras” de Gardel, a quien convierten de este modo en tenorio de conventillo, en pachá de arrabal […]. No se olvide que el amoralismo simbolizado por un Gardel cualquiera, es anarquía en el sentido más estricto de la palabra. Téngase en cuenta que el desprecio al trabajo normal, al hogar honesto, a la vida pura; el himno a la mujer perdida, al juego, a la borrachera, a la pereza, a la puñalada, es destrucción del edificio social entero.

En 1943, Martínez Zuviría, siendo Ministro de Educación de Ramón Castillo, creó una comisión presidida por Monseñor Franceschi encargada de salvaguardar la pureza del idioma. Esta comisión arremetió contra los tangos prohibiendo el voceo, el uso de términos lunfardos y cualquier referencia al alcohol y a las drogas.

En esa dirección, el tango “Los mareados” (Cadícamo-Cobián), estrenado con un éxito furioso en 1942, tampoco se salvó de las garras de la censura. Cadícamo se vio obligado a escribir una nueva letra, con un nuevo nombre: “En mi pasado”. La historia (¿leyenda?) cuenta que Enrique Cadícamo, cuando fue llamado por un funcionario que le comentó los “inconvenientes” que había con su letra de “Los mareados”, se sentó frente a una máquina de escribir y de ella salieron unas estrofas que puso a consideración del censor. “¿Así le gusta?”, interrogó el poeta, a lo que el funcionario contestó: “Esto está mejor”. Inmediatamente el poeta rompió en pedazos lo que acababa de escribir y le contestó: “Pues sepa que esto es una porquería”.

1949-1953: mejoras parciales

En 1948, Enrique Santos Discépolo escribió la letra de “Cafetín de Buenos Aires”. La Secretaría de Prensa y Difusión la vetó, sosteniendo que la frase “y me entregué sin luchar” incluida en la canción denotaba un pesimismo poco recomendable.

Quizá movilizados por ello, o por la relación que algunos de los músicos y poetas tenían con Perón, los directivos de Sadaic escribieron una carta al flamante Presidente de la Nación. Perón convocó entonces a un grupo de músicos populares designado por Sadaic, entre los cuales estaban Francisco Canaro, Homero Manzi, Mariano Mores y el propio Discépolo. La afable reunión fue el comienzo del levantamiento de la censura. Claro que este no fue inmediato. Pocos años después, en 1953, la promulgación de la ley de radiodifusión ya no proscribía el lenguaje popular, y al mismo tiempo empezaron a salir libros que le dedicaban al lunfardo análisis más serios y menos prejuiciosos.

Las siguientes décadas: más de lo mismo

Los golpes de Estado y las proscripciones parciales continuaron, y con ellos las idas y vueltas de la censura. En 1962, Edmundo Rivero –todo un paladín de la “causa lunfarda”– volvió a sufrir el acoso censor al cantar el tango “Bronca”, escrito por él y Mario Batistella. La canción decía: “Los ladrones van en coche, Satanás está de farra y detrás de la fanfarra, salta y baila el arlequín/ Es la hora del asalto, sírvanse que son pasteles y así queman los laureles, que supimos conseguir”.

Durante la dictadura de Onganía (1968), las prácticas de censura volvieron a brotar, aunque por entonces el abanico de la música popular era mucho más amplio y la prohibición se extendió al folclore, los cantantes melódicos y el incipiente rock nacional, con una intensidad y “oficialización” creciente que terminaría por desbordar en la siguiente década, a partir de los secuestros y asesinatos de la triple A y la última dictadura militar.

En los 80, las listas de músicos prohibidos que confeccionaba la Secretaría de Información Pública nunca llevaron membrete oficial y fueron guardadas bajo llave. Esos artilugios que empezaron siendo en el período 1933-1953 listas “caídas del cielo”, luego se fueron “institucionalizando” y organizando, generando confusiones de signo incluso opuesto, ya que mientras en los 30 los compositores e intérpretes creyeron muchas veces que la censura se debía a la mala predisposición de ciertas emisoras, en la última dictadura empezó a suceder justamente lo inverso: cuando a los medios les llegaban las listas prohibidas, algunos productores que le habían tomado gusto a la situación, aprovecharon para agregar en la nómina algún que otro nombre que no les cayera del todo bien.

Decreto ley 21.329: otras censuras

Durante el llamado Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983), algunos géneros indirectamente vinculados con el tango –la murga, el candombe y la milonga– también sufrieron persecuciones, principalmente a través de su máxima expresión colectiva: el carnaval porteño. Siendo una expresa forma de denuncia social y política, abarcando temas como los problemas de integración que existían en la ciudad durante las corrientes inmigratorias a principios del siglo XX hasta los flagelos de la corrupción política, diferentes gobiernos habían intentado controlarlos, hasta que el 9 de junio de 1976 los feriados de carnaval fueron eliminados mediante el Decreto ley 21.329.

Tendrían que pasar más de treinta años para que decretos parciales de la ciudad y luego del gobierno nacional reestablecieran los feriados.

Tercera etapa: la reivindicación tardía

Hacia mediados de la década de 1970, el tango parecía herido de muerte. Las continuas censuras, la irrupción de nuevos géneros musicales y la falta de renovación de sus propios compositores parecieron condenarlo al ostracismo.

Si bien en 1977, y tras una lucha de años, Ben Molar consiguió que fuera creado el Día Nacional del Tango (que aún se celebra todos los 11 de diciembre), recién con el retorno de la democracia en 1983 y la creciente demanda internacional por el género el tango tendría una nueva primavera. En esa dirección, y especialmente a partir de fines de la década del 90, las leyes nacionales, provinciales y urbanas fueron produciendo espacios más acordes para el desarrollo de las prácticas.

Presentamos aquí las principales leyes, resoluciones y edictos dictados en los últimos años. Están organizadas, primero, por las que son de orden nacional, y luego por aquellas vinculadas a la ciudad de Buenos Aires. Sin ánimo de desmerecer, sino por una cuestión de pertinencia –el tango es básicamente una creación rioplatense– hemos decidido descartar aquellas que pertenecen a regiones más alejadas del lugar de origen y expansión del género.

Ley 26226 – Poder Legislativo Nacional

Homenaje – Declaración del año 2007 como el “Año de Homenaje a Homero Manzi”, al celebrarse el 1 de noviembre el centenario de su nacimiento.

Ley 26046 – Poder Legislativo Nacional

Semana Nacional del Tango – Se establece que estará comprendida entre los días 11 y 18 de diciembre de cada año.

Ley 25058 – Poder Legislativo Nacional

Lugar histórico nacional – Declaración a la casa natal del poeta Homero Manzi, ubicada en la estancia de Añatuya, departamento General Taboada, provincia de Santiago del Estero.

Ley 24941 – Poder Legislativo Nacional

Monumento en homenaje a la memoria de Osvaldo Pugliese – Construcción – Emplazamiento en la ciudad de Buenos Aires.

Ley 24931 – Poder Legislativo Nacional

Monumento a la memoria de Carlos Gardel – Modificación del lugar de emplazamiento establecido en el art. 2° de la ley 24.529 – Derogación de las leyes 22.640 y 23.331.

Ley 24684 – Poder Legislativo Nacional

Declaración como parte integrante del patrimonio cultural de la Nación a la música típica denominada “tango” y de interés nacional las actividades que tengan por finalidad directa su promoción y difusión.

Ley Acu-2105 – Poder Legislativo Nacional

Declarar al tango como parte integrante del patrimonio cultural argentino.

Ley 24529 – Poder Legislativo Nacional

Monumento símbolo a Carlos Gardel en Homenaje a su memoria – Construcción y emplazamiento en la plaza Chile.

Ley 23980 – Poder Legislativo Nacional

Instituto Nacional del Tango – Creación.

Ley Acu – 1753 – Poder Legislativo Nacional

Creación del Instituto Nacional del Tango.

Ley Acu – 2853 – Poder Legislativo Nacional

Semana Nacional del Tango.

Decreto 2002/2009 – Poder Ejecutivo Nacional – 11/12/2009

Presidencia de la Nación – Personalidades vinculadas a la música popular – Reconocimiento de su trayectoria artística.

Decreto 806/2005 – Poder Ejecutivo Nacional – 11/07/2005

Patrimonio cultural – Impuesto al Valor Agregado – Exención a la construcción del Monumento al Tango en la Plazoleta Este del Boulevard Azucena Villaflor de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Decreto 168/1999 – Poder Ejecutivo Nacional – 09/03/1999

Espectáculo “Borges y el tango. Encuentro a orillas de un sueño” – Declaración de interés nacional.

Decreto 109/1999 – Poder Ejecutivo Nacional – 15/02/1999

Espectáculo “Fausto tango” – Declaración de interés nacional.

Decreto 627/1998 – Pen – 04/06/1998

Cultura – Patrimonio material y cultural del tango – Reglamentación de la ley 24.684.

Decreto 1235/1990 – Pen – 28/06/1998

Academia Nacional del Tango – Incorporación al régimen del decreto 8749/55.

Resolución 1359/2014 – Secretaría General de la Presidencia de la Nación – 20/11/2014

Declaración de interés nacional – Segundo Encuentro Nacional de Tango y Juventud.

Resolución 658/2013 – Secretaría General de la Presidencia de la Nación – 05/07/2013

Declaración de interés nacional – 1° Encuentro de Tango y Juventud Villa Espil 2013.

Resolución 801/2005 – Secretaría General de la Presidencia de la Nación – 06/07/2005

XI Certamen Nacional de Danzas Nativas Argentinas, Folclore y Tango, Campana, 2005 – Declaración de interés nacional.

Resolución 121/2005 – Secretaría General de la Presidencia de la Nación – 17/02/2005

2da Edición del Campeonato de Ballet Folclórico y Tango – Declaración de interés nacional.

Resolución 389/2000 – Secretaría de Turismo – 03/11/2000

II Seminario de Tango en las ciudades de Buzios y Rio de Janeiro, Brasil – Auspicio de la Secretaría de Turismo.

Resolución 416/1999 – Secretaría de Turismo – 03/11/1999

Embajada artística designada por la Dirección del Teatro General San Martín para participar en el Festival de Otoño en Madrid (España) ofreciendo la obra “Tango, vals y tango. Desde el alma” – Declaración de interés turístico.

Resolución 1105/1999 – Secretaría General de la Presidencia de la Nación – 27/08/1999

Página de internet de coleccionistas de Tango Asociación Civil – www.todotango.com.ar – Declaración de interés nacional.

Ley 3257 – Poder Legislativo de la Ciudad de Buenos Aires

Celebración – Institución del 14 de octubre de cada año como “Día del Coleccionista de Tango”.

Ley 2933 – Poder Legislativo de la Ciudad de Buenos Aires

Homenaje – Creación de la Comisión de Homenaje a Carlos Gardel – Funciones – Miembros.

Ley 2474 – Poder Legislativo de la Ciudad de Buenos Aires

Homenaje – Declaración de “Personalidad destacada de la cultura de la Ciudad de Buenos Aires” al cantor y compositor de tangos Oscar Reynaldo Fritz (Reinaldo Martín).

Ley 2430 – Poder Legislativo de la Ciudad de Buenos Aires

Homenaje – Declaración de “Personalidad destacada de la cultura de la Ciudad de Buenos Aires” al poeta y autor de tangos Roberto Díaz.

Ley 2218 – Poder Legislativo de la Ciudad de Buenos Aires

Programa Ballet de Tango de la Ciudad de Buenos Aires – Creación – Ingreso – Jurados – Contratos.

Ley 2190 – Poder Legislativo de la Ciudad de Buenos Aires

“Paseo Turístico-Cultural Tango-Bares” – Creación en el trayecto de la calle Boedo, entre las avenidas Independencia y San Juan.

Ley 1139 – Poder Legislativo de la Ciudad de Buenos Aires

Autorización al emplazamiento de un monumento al tango, en la plazoleta este del Boulevard Azucena Villaflor, cedido por la corporación Puerto Madero S. A.

Ley 1024 – Poder Legislativo de la Ciudad de Buenos Aires

Paseo turístico cultural subterráneo del tango – Creación en la traza del recorrido de la línea H de subterráneos.

Ley 848 – Poder Legislativo de la Ciudad de Buenos Aires

Autorización al funcionamiento del Paseo del Tango, en la calle peatonal Carlos Gardel, destinado a la reafirmación y difusión del tango y sus temáticas.

Ley 363 – Poder Legislativo de la Ciudad de Buenos Aires

Colocación de una placa en homenaje a Goyeneche en la calle Melián 3167 – Derogación de la ordenanza 49.558 (municipal).

Ley 130 – Poder Legislativo de la Ciudad de Buenos Aires

Reconocimiento del tango como parte del patrimonio cultural de la Ciudad de Buenos Aires – Fiesta popular del tango – Creación.

Decreto 1116/2009 – Poder Ejecutivo de la Ciudad de Buenos Aires – 16/12/2009

Homenaje – Creación de la Comisión de Homenaje a Carlos Gardel – Funciones – Miembros – Reglamentación de la ley 2.933.

Decreto 471/2007 – Poder Ejecutivo de la Ciudad de Buenos Aires – 28/03/2007

Espectáculos públicos – Habilitación – Actividades “Música en vivo de diversos géneros sin baile”, “Teatro independiente”, “Peña folclórica” y “Milonga” – Excepción a la limitación establecida en la resolución 878/2006 – Incorporación del art. 4° bis al decreto 5.959/44.

Decreto 1506/2005 – Poder Ejecutivo de la Ciudad de Buenos Aires – 28/09/2005

Autorización al funcionamiento del Paseo del Tango, en la calle peatonal Carlos Gardel, destinado a la reafirmación y difusión del tango y sus temáticas – Reglamentación de la ley 848.

Decreto 104/2005 – Poder Ejecutivo de la Ciudad de Buenos Aires – 28/01/2005

Código de Habilitaciones y Verificaciones – Excepción de la aplicación de los requisitos previstos en el art. 2° del decreto 6/2005 a los locales y establecimientos no regulados en el capítulo 10.2 del Código de Habilitaciones y Verificaciones, en los que se enseñe, practique y/o baile la danza del tango.

Resolución 2628/2007 – Ministerio de Cultura – 10/09/2007

Ministerio de Cultura – Designación de colaboradores y voluntarios para el V Campeonato Mundial de Baile de Tango.

Resolución 915/2007 – Ministerio de Cultura – 11/04/2007

Convenio de Cooperación – Convenio Administrativo de colaboración suscripto entre la Dirección General de Festivales y Eventos Centrales y la Asociación de Maestros, Bailarines y Coreógrafos de Tango Argentino – Aprobación e Implementación.

Resolución 842/2007 – Ministerio de Cultura – 29/03/2007

Eventos – IX Festival Buenos Aires Tango – Designación de colaboradores voluntarios.

Resolución 743/2007 – Ministerio de Cultura – 21/03/2007

Ministerio de Cultura – IX Festival Buenos Aires Tango – Designación de colaboradores voluntarios.

Resolución 228/2006 – Ministerio de Cultura – 28/04/2006

IV Campeonato Metropolitano de Baile de Tango, a realizarse entre los días 4 de mayo y 17 de agosto de 2006 – Aprobación del Reglamento – Premios.

Ordenanza 51096 – Concejo Deliberante de la Ciudad de Buenos Aires

Subsidios mensuales y vitalicios en favor de intérpretes, autores y compositores de tango – Otorgamiento – Requisitos.

No vigente 61 – Ley 23.331 – Poder Legislativo Nacional

Autorización a la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires para emplazar en la Plaza del Tango ubicada entre las calles Sarmiento y Bouchard y las avenidas Corrientes y Rosales de la Capital Federal el monumento a Carlos Gardel del que se encuentra en la Plaza Almagro de acuerdo con lo que dispusiera la ley 22.640.

Un caso especial: Día Nacional del Tango

19 de diciembre de 1977.

Senado de la Nación

Secretaría Parlamentaria

Dirección general de Publicaciones

VERSIÓN PRELIMINAR SUJETA A MODIFICACIONES UNA VEZ CONFRONTADO CON EL EXPEDIENTE ORIGINAL

(S-5661/12)

PROYECTO DE DECLARACIÓN

El Senado de la Nación

DECLARA

Su adhesión al Día Nacional del Tengo, a celebrarse el próximo 11 de diciembre de 2012, en conmemoración a las fechas de nacimiento de los creadores de dos vertientes del tango: Carlos Gardel y Julio De Caro y por representar un aspecto fundamental de la identidad de nuestro país.

María de los Ángeles Higonet. –

FUNDAMENTOS

Señor presidente:

El “Día Nacional del Tango” surgió a raíz de una propuesta que Ben Molar le da al Secretario de Cultura de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, Ricardo T. Freixá, en 1965. El día conmemora las fechas de nacimiento de los creadores de dos vertientes del tango: “La Voz” (Carlos Gardel, el zorzal criollo, ídolo y figura representativa del tango) y “La Música” (Julio De Caro, gran director de orquesta y renovador del género).

Presentada la propuesta, se pidió la conformidad de las entidades artísticas. Ben Molar consiguió así la conformidad de Sadaic, Argentores, Sade, Casa del Teatro, Sindicato Argentino de Músicos, Unión Argentina de Artistas de Variedades, Academia Porteña del Lunfardo, Radio Rivadavia, Fundación Banco Mercantil, La Gardeliana, Asociación Argentina de Actores y Asociación Amigos de la Calle Corrientes.

Luego de varios años y ante el silencio oficial, Molar amenazó cordialmente al Secretario de Cultura de la Municipalidad de Buenos Aires, con hacer una gran movilización radial, televisiva y gráfica anunciando la organización de un festival en el Luna Park en apoyo del “Día del Tango”. De esta manera lograron la promulgación del decreto tan esperado. Así, el 29 de noviembre de 1977 Ben Molar recibió la noticia de que había sido firmado el Decreto Nº 5.830/77 de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires.

El 11 de diciembre el festival se realizó con la presencia enfervorizada de espectadores que celebraron el anuncio de ese merecido “Día del Tango”. Sin embargo, para Ben Molar esto no fue suficiente: se propuso llevar las cosas a nivel nacional.

El 23 de diciembre de ese año, a pedido del Secretario de Estado de Cultura de la Nación, Raúl Alberto Casal, organizó una despedida tanguera de ese año 1977 en el Teatro Nacional Cervantes. A cambio, Ben Molar le pidió la aprobación del decreto a nivel nacional. De esta manera llego el Decreto Nº 3.781/77 del 19 de diciembre de 1977, en el que quedó establecido el “Día Nacional del Tango” para todos los 11 de diciembre.

Por la importancia cultural que tiene este día para los argentinos, es que solicito a mis pares la aprobación del presente proyecto de declaración.

María de los Ángeles Higonet. –

Leyes nacionales

Ley 23.980

INSTITUTO NACIONAL DEL TANGO: CREACIÓN; FUNCIONES – MUSEO DEL TANGO: CREACIÓN; FUNCIONES – MUSEOS

El Senado y Cámara de Diputados de la Nación Argentina reunidos en Congreso, etc. sancionan con fuerza de Ley:

ARTÍCULO 1 – Créase el Instituto Nacional del Tango con sede en la ciudad de Buenos Aires en la órbita de la Subsecretaría de Cultura de la Nación.

ARTÍCULO 2 – Será misión del Instituto:

a) Promover el tango en el país y en el exterior, en especial, en la juventud argentina;

b) Organizar y dirigir el Museo del Tango;

c) Otorgar los premios que se indican en los artículos 6 y 7;

d) Proponer a los poderes públicos, entidades privadas y personas físicas según corresponda, la adopción de las medidas necesarias para la mejor difusión del tango en el país y en el exterior;

e) Patrocinar los centros de estudios y difusión del tango a nivel privado, su creación y extensión;

f) Realizar y patrocinar estudios sobre el tango.

ARTÍCULO 3 – Serán autoridades del Instituto un (1) presidente y cinco (5) vocales designados por el Poder Ejecutivo. Durarán tres (3) años en su cargo, pudiendo ser reelectos. A los efectos de la elección de las autoridades del Instituto, el Poder Ejecutivo evaluará las propuestas que las entidades con personería jurídica relacionadas con la cultura en general y el tango en particular le hagan llegar al efecto.

ARTÍCULO 4 – Las decisiones del Instituto se tomarán por simple mayoría de votos del directorio. El presidente tendrá doble voto en caso de empate.

ARTÍCULO 5 – El presidente tendrá a su cargo la administración del Instituto y su representación a todos los efectos.

ARTÍCULO 6 – Institúyese el premio “Carlos Gardel”, que se otorgará anualmente de la siguiente manera:

a) Al mejor compositor de tango;

b) A la mejor orquesta típica;

c) Al mejor letrista de tango;

d) A la mejor pareja o conjunto de danza;

e) A la mejor producción literaria sobre el tema;

f) A la mejor producción de arte plástico sobre el tango;

g) Al medio de comunicación que más se haya distinguido en la difusión del tango;

h) A la persona que se haya distinguido en la difusión del tango o en su estudio.

ARTÍCULO 7 – Institúyese el premio “Eduardo Arolas”, que se otorgará anualmente a la persona de hasta treinta (30) años de edad al momento de la selección, que se haya distinguido en aspectos relacionados con el tango, a cuyos efectos se tendrán en cuenta como pautas las enunciaciones del artículo anterior.

ARTÍCULO 8 – Los premios enunciados en los artículos 6 y 7, tendrán carácter nacional, pero podrán sin perjuicio de ello ser también otorgados a personas y/o entidades extranjeras a criterio del Instituto, cuando se justifique por la calidad de sus participaciones.

ARTÍCULO 9 – Los premios enunciados en los artículo 6 y 7 consistirán conjuntamente en:

a) Un motivo artístico;

b) Un diploma;

c) Una suma de dinero.

La entrega de los premios se efectuará en acto público el 11 de diciembre de cada año.

ARTÍCULO 10 – Será misión del Museo del Tango:

a) Recopilar la partitura y letra de los tangos producidos hasta el momento;

b) Recopilar la literatura existente y la que se produzca relacionada con el tango;

c) Organizar la hemeroteca del tango;

d) Recopilar las grabaciones de tango existentes y las que se produzcan en el futuro, en especial las grabaciones originales;

e) Recopilar el material fotográfico sobre el tango que se estime de relevancia didáctica, artística o musical;

f) Recopilar todo otro material relacionado con el tango y su historia, sus creadores, intérpretes, difusores y estudiosos;

g) Recopilar las diversas manifestaciones artísticas que tengan como tema o motivo el tango, como ser el arte plástico.

El Museo realizará exposiciones sobre aspectos especiales del tango con material propio o cedido en préstamo por sus dueños.

ARTÍCULO 11 – El Instituto estará autorizado para aceptar las donaciones del material enunciado en el artículo 10 o para su adquisición.

ARTÍCULO 12 – Los gastos que se originen en cumplimiento del objeto del Instituto, serán atendidos con los siguientes recursos:

a) Los que se obtengan de la gestión del Instituto, como ser la organización de conciertos, festivales, etcétera;

b) Los legados y donaciones que el Instituto acepte;

c) Cualquier otro ingreso originado en la actividad del Instituto.

ARTÍCULO 13 – Comuníquese al Poder Ejecutivo.

FIRMANTES

PIERRI-MENEM-Pereyra Arandía de Pérez Pardo-Flombaum

Ley Nacional 24.684 De 1996 – Ley del Tango

Declárase al Tango parte integrante del Patrimonio Cultural Argentino.

BUENOS AIRES, 14 de Agosto de 1996

BOLETIN OFICIAL, 02 de Septiembre de 1996

Vigentes

Decreto Reglamentario

Decreto Nacional 627/98

Creación de la Academia Nacional del Tango

Creada el 28 de junio de 1990, por decreto 1235 del Poder Ejecutivo Nacional, la Academia Nacional del Tango es la decimosexta en la historia de las Academias Nacionales.

Las Academias Nacionales se vinculan con el Estado Nacional a través del Ministerio de Educación y la Secretaría de Cultura de la Nación.

Fuentes

Bertazza, Juan Pablo, “Si se calla el cantor”, 14 de diciembre de 2008, “Radar”, Página/12, Buenos Aires.

Burgstaller, Carlos Hugo, “La censura en el tango”, mayo de 2005, Tango Reporter, Año X, N° 108, Disponible en web: https://goo.gl/8i3AiY.

Fraga, Enrique (2006), La prohibición del lunfardo en la radiodifusión argentina 1933-1953, Lajouane, Buenos Aires.

Lamas, Hugo; Binda, Enrique (1998), El tango en la sociedad porteña 1880-1920, Ediciones Héctor L. Lucci, Buenos Aires.

Lastra, Felipe Amadeo (1965), Recuerdos del 900, Editorial Huemul, Buenos Aires.

Solero, Carlos A., “Celedonio Esteban Flores, poeta libertario del tango”, 31 de marzo de 2014, El Ciudadano web. Disponible en: https://goo.gl/5vkEeC.

Taboada, Pablo, “La otra letra de Mano a Mano”, 27 de enero de 2013, Investigación Tango. Disponible en: https://goo.gl/ES67eW.

“Tango Censurado” (s/d). Fuente: Tango Mapuche. Disponible en: https://goo.gl/AyMPWN

Taullard, Alfredo (1927), Nuestro antiguo Buenos Aires, Peuser, Buenos Aires.

Organismos de consulta

Ministerio de Educación de la Nación – Subsecretaría de Coordinación Administrativa – Producción: Dirección de Gestión Informática. Disponible en: www.senado.gov.ar

“Quiero al Tango” (ONG). Disponible en: http://www.quieroaltango.com


  1. Ada Falcón inspiraría, además, un film sobre su propia vida: Yo no sé qué me han hecho tus ojos.
  2. Como curiosidad, podemos decir que El día que me quieras (el filme que Gardel protagonizó en 1935) fue vuelto a realizar en Argentina. Filmado en colores y dirigido por Enrique Cahen Salaberry, se estrenó el 17 de abril de 1969 y tuvo como protagonistas a Hugo del Carril, Susana Campos, Tito Lusiardo y Pedro Quartucci. Por este papel, Lusiardo figura en el libro Guiness de los récords por repetir el mismo papel a más de treinta años de distancia.


Deja un comentario