Sabrina Noemí Ramallo^[1]

Anclado en el contexto de un análisis ontológico en torno a la estructura del Dasein como un estar-en-el-mundo, Heidegger, en Ser y Tiempo, distingue entre el espacio como existenciario y el espacio como res extensa. En este sentido, el modo de ser del Dasein en el espacio no es el de estar-dentro-de sino el de habitarlo u ocuparse de él. Con la postulación de dicha distinción el filósofo alemán reconocerá que la espacialización del Dasein en su corporeidad ( Körperlicht) es problemática y no será tratada en la misma. Sin embargo, en escritos posteriores Heidegger profundizará la fenomenología del cuerpo (Leib) y la pondrá en relación con el modo de habitar propio e impropio.

En este marco, la plástica (Plastik) permite al Dasein re-apropiarse de su existencia en el modo del habitar poético. La obra de arte acontece para el Dasein porque éste conserva la esencia originaria del arte. En este sentido, veremos que existe una correlación entre el modo de ser espacial de la obra de arte y el modo de ser espacial del Dasein en tanto habitar poético al igual que el modo de ser espacial del ente-a-la-mano y el modo de ser espacial del Dasein en tanto ocupación.

La espacialidad del Dasein y la espacialidad de los utensilios

La espacialidad como estructura ontológica del Dasein es un modo de estar familizarizado con los entes intramundanos y no un mero estar-ahí dentro de un espacio geométrico, Heidegger distingue entre el modo de ser espacial de los entes como un estar-a-la-mano y la espacialidad del Dasein como un desalejar y un direccionar en su trato circunspectivo (umsichtiger umgag) con los mismos.

En el parágrafo 22 de Ser y Tiempo, Heidegger afirma que el modo de ser espacial de los útiles es el de la cercanía direccionada. Dicha cercanía no es establecida por la medición de distancias que es configurada a partir del emplazamiento pragmático del útil en un lugar propio (Platz). Ahora bien, este lugar (que no es un mero Ort) es el sitio específico y particular al que un útil pertenece en propiedad (des Hingehorens eines Zeugs). Por otro lado, la dirección del útil es la orientación que éste tiene hacia una zona (Gegend), un adónde (Wohin) en el que ya todo complejo de lugares propios se encamina de ante-mano frente a la mirada circunspectiva (Cf. Rivera, 2003: 143). En este sentido, la zona no es más que la condición de posibilidad de la espacialidad del útil, únicamente cuando este en-torno-a-nosotros es descubierto es que se emplaza el sitio del ente-a-la-mano. En otras palabras, la zona no es un espacio estático previo en el que yo descubro, con categorías a priori (“arriba”, “abajo”, “izquierda”, “derecho”), útiles que se agrupan como un estar-junto-a (ello implicaría concebir a la zona de una manera geométrica) sino que es dinámico, es el Dasein quien abre el espacio.

En segundo lugar, la espacialidad del Dasein Heidegger la tematiza en los parágrafos 23 y 24 en donde afirma que la misma no es entendida como: (a) un estar-ahí dentro de un espacio objetivo y homogéneo, es decir no es una extensión; ni (b) un a priori subjetivo, no existe un Dasein que originariamente carezca del mundo sino que siempre ya se encuentra inserto en la cotidianidad; como tampoco, (c) un estar-a-la-mano en el lugar propio, (d) la espacialidad del espacio.

Por el contrario, la espacialidad del Dasein se manifiesta como un “abrir espacio” o “dar espacio” (Raumgeben) o como una ordenación espaciante (Einräumen) en el modo de la desalejación (Ent-fermung) y la direccionalidad (Ausrichtung). Es decir, desde la condición arrojado del Dasein, éste ya siempre ha abierto espacio, lo ha ordenado espacialmente. En este sentido, desalejar y direccionar son los caracteres existenciarios del modo en que el Dasein abre el espacio. Analizaremos ahora, de qué manera Heidegger a partir de los caracteres de la espacialidad del Dasein descarta otras clases de espacialidad que no son las de éste e introduce la problemática del cuerpo. En este sentido: (i) El desalejar da cuenta de que la espacialidad del Dasein no es originariamente una extensión a la vez que descarta la posibilidad de entender al Dasein como cuerpo (Körper) (ii) El direccionar muestra que la espacialidad del Dasein no es una intuición subjetiva a la vez que se introduce la problemática por la corporaleidad (Leibt)

Desalejar (ent-fernen) es la tendencia existenciaria propia del modo de ser espacial del Dasein a través de la cual éste hace desaparecer la lejanía del ente como viniendo hacia la cercanía ya sea en el modo de la ocupación cotidiana (aprestar [algo] o tenerlo) como también en determinados^[2] modos de puro descubrimiento cognoscitivo. Es decir, desalejar es un estar vuelto al mundo, un estar-ocupado-en-algo. En otras palabras, desalejar no implica acortar la distancia geométrica entre un cuerpo físico y otro. Ello supondría comprender al espacio en sentido físico, al ente intramundano como ente que está-ahí-delante y reducir al Dasein a la misma categoría. En este sentido, Heidegger afirma:

Cuando el Dasein pone algo cerca de sí en la ocupación, esto no significa que lo fije en un lugar del espacio a la menor distancia de algún punto de su cuerpo. En la cercanía significa: en ámbito de lo inmediatamente a la mano en la circunspección. El acercamiento no toma en cuenta la “cosa-yo” dotada de un cuerpo. (Rivera, 2003: 147)

De esta afirmación podemos extraer la primera relación que la espacialidad del Dasein guarda con el cuerpo. El Dasein no es una cosa-yo (como podría ser el alma o una substancia) que posee un cuerpo. Pero, ¿qué entiende Heidegger aquí por cuerpo? ¿acaso entonces el Dasein no tiene cuerpo?

En el pasaje citado para referirse al cuerpo se utiliza: “Körpers“, “Körperbehaftete” y “Körperding“^[3], cuya raíz es Körper -y procede del latín “corpus” que significa literalmente “cuerpo”. Sin embargo, este término, como veremos más adelante, Heidegger lo diferencia de “Leib” cuya raíz viene de “Leben“: “vida” o “vivir” pero que también es traducido habitualmente por “cuerpo”. El español no puede dar cuenta de estos matices ya que a “cuerpo” se le puede predicar tanto el estar vivo como muerto. Ahora bien, en Heidegger esta distinción es fundamental ya que marcará la diferencia entre una reducción categorial del Dasein como Körper y un modo de ser del Dasein como Leib.

Entonces, ¿qué debemos entender por “cuerpo” (Körper) en términos heideggerianos? Una extensión material, limitada, medible cuantitativamente como una masa que está dentro de un espacio. En este sentido, el Körper del Dasein no se diferencia del de un animal o una roca porque reduce su existencia al modo de ser de los entes intramundanos que están ante los ojos.

En conclusión, desalejar no implica acercar desde el “allí” hacia el “aquí” de mí cuerpo (K) sino que, como bien afirma Duque, desalejar implica volver propio aquello que me era ajeno a través del establecimiento de zonas direccionadas en la ocupación. (Cf. Duque, 2003: 18 ) En este sentido, el modo de ser espacial del Dasein es una continua tendencia a la desalejación, a familiarizar, a habitar, a volver cotidiano aquello que lo enfrenta. Recordemos que el Dasein habita (wohnen) en la familiaridad, estar-en es “In-sein” e “in” procede de “innan-“: habitar. Muchos años más tarde después de la publicación de Ser y Tiempo, Heidegger re-afirmará el vínculo necesario entre la espacilidad del Dasein y el habitar: “La relación del hombre con los lugares (Orten) y, a través de lugares, con espacios, reside en el habitar. La relación hombre y espacio no es otra cosa que el habitar pensado en su esencia” (Heidegger, 2003: 41).

El segundo carácter de la espacialidad del Dasein es el direccionar el cual implica orientar(se) el ente-a-la-mano hacia un zona dentro de la cual lo des-alejado se acerca. Todo des-alejación toma previamente una dirección en una zona determinada. Pero esta dirección no constituye un a priori al modo de la intuición sino que está fundada en el estar-en-el-mundo y por consiguiente enmarcada dentro del trato circunspectivo. Ahora bien, esta direccionalidad no pertenece a un habitar en la familiaridad en sentido estático, el Dasein no se desplaza entre direcciones disecadas por la cotidianidad como meras intuiciones a priori, sino que estas direcciones son como su ser: configurables, pragmáticas, provisorias, dinámicas y vitales.

Heidegger utiliza a los guantes como modelo de útil para ejemplificar la direccionalidad. En este sentido, la existencia de guantes izquierdos o derechos no se debe a que a priori tengamos las categorías de “izquierdo” y “derecho”, sino que los guantes son derechos o izquierdo por su calidad pragmática, porque sirven para orientar al Dasein siguiendo desplazamiento de la mano. Esta es la misma razón por la cual hablar de martillos izquierdos y derechos implica un sinsentido ya que no direccionan al Dasein. En este contexto, el filósofo alemán menciona al pasar (y descarta por problemático) al fenómeno de la corporalidad con la que la espacialidad del Dasein necesariamente está relacionada:

La espacilización del Dasein en su “corporalidad”, que implica una problemática propia que no ha de ser tratada aquí, se halla también caracterizada por estas direcciones. Por eso lo a la mano y útil para el cuerpo, como por ejemplo los guantes (…) están orientados hacia la izquierda y hacia la derecha. (Rivera, 2003: 147)

Ahora bien, ¿se refiere Heidegger a la misma noción de “cuerpo” como Körper? ¿cuál es la distinción entre “cuerpo” y “corporalidad”? En estos pasajes Heidegger introduce los términos: “Leiblichkeit” y “Leib”^[4] para dar cuenta de una estructura existenciaria del Dasein. Es decir, ya no se refiere al Dasein como un cuerpo físico, un Körper que meramente está allí ocupando un espacio geométrico sino que vincula a la corporalidad con el modo de ser espacial del Dasein. Esta distinción, para nada menor, se pierde en las traducciones. Por un lado, Rivera traduce correctamente “leiblichkeit” como “corporalidad” pero luego traduce “Leib” como tradujo “Körper”, es decir como: “cuerpo”.  Por otro lado, Gaos traduce desacertadamente ambas veces por “cuerpo”. Estas traducciones podrían llevarnos a pensar que “corporalidad” (L) y “cuerpo”(K) son sinónimos y que por lo tanto, Heidegger no problematiza u “olvida” al cuerpo porque éste no forma parte de la estructura ontológica del Dasein. Sin embargo, ello no es así, ya que Heidegger en el parágrafo 12 afirma que interpretar el estar-en-el-mundo como propiedad espiritual nos conduce a reducir la espacialidad del Dasein al espacio geométrico y a la corporalidad (Leiblichkeit) a la corporeidad física (Körperlichkeit)^[5].Por lo tanto, Heiddeger excluye de la ontología del Dasein al cuerpo como Körper pero no así al cuerpo como Leib, aunque sí decide no desarollarla.

Entonces, ¿qué debemos entender por corporalidad?  y ¿cómo se relaciona ésta con la espacialidad del Dasein? Para responder a estas preguntas es necesario acudir a los Seminarios de Zollikon en dónde Heidegger dedica varias sesiones a la problemática del cuerpo y refiere específicamente al parágrafo 23 de Ser y Tiempo. Allí Heidegger (1965) afirma:

El Dasein del ser humano es espacial en sí, en el sentido de instalar el espacio y de la espacilización delDasein en su corporalidad (L). El Dasein no es espacial porque sea corporal (K), sino que la corporalidad (K) solamente es posible porque el Dasein es espacial en el sentido de instalador. (Rivera, 2003: 146)

Sin querer hacer un análisis exhaustivo de las sesiones del Seminario y tomando como guía la anterior cita, podemos afirmar que el fenómeno del cuerpo es un existenciario ligado necesariamente a la espacialidad del Dasein. Cuando Heidegger afirma que “el Dasein no es espacial porque sea corporal”, lo que intenta objetar nuevamente es el dualismo cartesiano. El Dasein no deja de ser espacial cuando piensa o muere sino que el Dasein en tanto ser-ahí siempre está ocupado en el mundo. Es decir, en tanto habite el mundo lo hará corporalmente y no con o junto con un cuerpo, como si existiera algo por fuera de dicha corporalidad^[6].

Ahora bien, si la espacialidad y la corporalidad se pertenecen mutuamente como exitenciarios ¿qué implica habitar corporalmente? En las sesiones de los Seminarios de Zollikon, Heidegger aborda la cuestión a través de varios ejemplos: a) La tristeza y la vergüenza b) El dolor de espalda c) La profundidad d) El mirar un barco y sostener un vaso. El análisis de cada uno de ellos merece un capítulo y excede los propósitos de este trabajo. Pero con cada uno de ellos Heidegger intenta ilustrar que la corporalidad (como la espacialidad del Dasein) no es cuantificable y limitada sino que es cualitativa e ilimitada. En este sentido, al mirar un barco puedo medir (desde una comprensión del espacio geométrico) la distancia entre mi cuerpo (K) y el barco como objeto. Sin embargo, cuando observo el barco, yo ya estoy ahí donde el barco porque lo he desalejado. Ahora bien, es relativamente sencillo entender que para Heidegger el fenómeno de la corporalidad se extiende hasta donde nuestros sentidos nos sirven para orientarnos en la cotidianidad y que en este sentido son ilimitados, “todo nuestro cuerpo es un apuntar, un estar volcado en lo que no somos y sin lo cual no seríamos.” (Duque, 2003: 30). En estos pasajes Heidegger introduce los términos: “Leiblichkeit” y “Leib“.

Por otro lado, al sentir tristeza o vergüenza puedo cuantificar la cantidad de lágrimas en tanto líquido al igual que puedo medir la rojez de un rostro pero no puedo calcular la tristeza o la vergüenza. Pero, ¿qué intenta ilustrar Heidegger con este ejemplo? ¿cómo se relaciona el estado anímico con la espacialidad? Con ello Heidegger intenta mostrar que los estados anímicos forman una unidad corporo-anímica. En este sentido, yo puedo calcular la distancia de un punto a otro y que objetivamente parezca “corta” pero que se vuelva infinitamente larga si me encuentro triste. Por lo tanto, los modos en que  el Dasein emplace lugares dependerá de su corporalidad, de su estar-anímico en el mundo.

Del habitar poético y la espacialidad de la obra de arte

En el apartado anterior analizamos la espacialidad del Dasein como una estructura existenciaria en el modo de la impropiedad. Es decir, como un habitar la cotidianidad como modo de estar-en el mundo.  Ahora bien, todas las estructuras existenciarias del Dasein se hallan ante la doble posibilidad de la propiedad (Eigentlichkeit) y la impropiedad (Uneigennlichkeit). Por lo tanto, si la espacialidad pragmática es el modo en que el Dasein tiende a perderse o expropiarse, cabe preguntarse cuál es el contra-movimiento que permite la reapropación (Ereignung) de éste. Responderemos a esta pregunta planteando una hipótesis: el habitar poético constituye una modificación existencial del habitar cotidiano que permite al Dasein tomar posesión de su existencia. La obra de arte acontece para el Dasein porque éste conserva la esencia originaria del arte. En este sentido, veremos que existe una correlación entre el modo de ser espacial de la obra de arte y el modo de ser espacial del Dasein en tanto habitar poético al igual que en Ser y Tiempo el modo de ser espacial del ente-a-la-mano y el modo de ser espacial del Dasein en tanto ocupación.  El esquema a seguir será similar al de Ser y Tiempo desarrollaremos primero la espacialidad de la obra del arte y  en segundo lugar la espacialidad del Dasein como habitar poético. A su vez, intentaremos desarrollar la particularidad de la espacialidad de la escultura en tanto obra de arte e intentaremos indagar si existe un modo de habitar poéticamente en la escultura.

En este segundo apartado analizaré principalmente: El origen de la obra de arte (1935), Poéticamente habita el hombre (1954), Observaciones relativas al arte-la plástica-el espacio (1964) y El arte y el espacio (1969). A su vez, para explicar mejor los caracteres del habitar poético del hombre recurriremos a Construir, Pensar, Habitar  (1954)  Serenidad(1959A) y De un diálogo sobre el pensamiento (1959B)

Para comenzar a hablar sobre la espacialidad de la obra de arte, tenemos que descubrir su modo de ser-obra. Para ello, es necesario abandonar el reduccionismo de su espacialidad a la de un ente que está-ahí-ante-los-ojos. Al igual que los útiles, las obras de arte pueden encubrir su ser si las convertimos en un mero objeto científico, de disfrute o de intercambio. Esto implica que el modo de ser las obras de arte no es el del ser-objeto (Escudero, 2005: 30)

Las obras de arte tienen su propia manera de hacernos frente, su  adónde (wohin) no está determinado por un para-qué (Wozu) sino por la instalación de un mundo consagrador y glorificador. En este sentido, las obras de arte no están en su lugar propio^[7] cuando son colocadas como cuerpos (K) en una colección o una exhibición al efecto de ser contempladas. Por el contrario, puede ocurrir que un traslado geográfico des-arraigue la obra, cause el derrumbamiento del mundo que estaba siendo erigido.

El ejemplo que utiliza Heidegger es el del desplazamiento de las esculturas de Egina al Museo de Munich. ^[8]¿Qué es entonces erigir (errichten) o instalar (aufsetellen) un mundo? En palabras de Heidegger:

El instalar es esencialmente diferente a una instalación en el sentido de la construcción de un edificio, la erección de una estatua (…) Ese instalar es erigir en el sentido de consagrar y glorificar. Instalar no significa aquí llevar simplemente a un sitio. Consagrar significa sacralizar en el sentido de que, gracias a la erección de la obra, lo sagrado se abre como sagrado y el dios es llamado a ocupar la apertura de la presencia. (Escudero, 2005: 31)

La obra de arte instala un mundo cuando hace un sitio, genera una apertura, un desalejamiento propio y diferente a la cercanía y direccionalidad del ente-a-la-mano. Este instalar propio de la obra de arte implica un desalejamiento como desocultamiento de lo ente en tanto que sagrado. En otras palabras, la cercanía y direccionalidad de los entes intramundanos manifiestan la familiaridad y la seguridad con la que el Dasein habita en la cotidianidad; Pero esta manifestación de los entes encubre al ente como algo diferente de lo que es (Escudero, 2005: 38). Ahora bien, es en medio de esta familiaridad donde la obra de arte despeja un claro (Lichtung) para que acontezca la verdad como demora al modo de desvelamiento de lo ente.

Pero, ¿qué implica desvelar lo ente? Desvelar es hacer emerger lo sagrado como aquello que es desconocido e inseguro en medio de la familiaridad.  Y ¿cómo emerge el mundo? En la φύσις. Heidegger interpreta el término griego como tierra (Boden) como aquello que acoge, aquello que le proporciona refugio o morada. La tierra es lo que habitualmente nosotras conocemos como “material” (Werkstoff) y su esencia consiste en un desplegar de formas inagotables que van de un menor a un mayor ocultamiento.

En los útiles, los materiales son desgastados y desaparecen en la utilidad, lo mismo ocurre cuando son objetivados por la técnica y el pensar calculador. Pero en la obra de arte dicho material reluce  para mostrar lo abierto en la obra y desvelar la verdad. Así, las palabras desaparecen en la habladuría (Gerede) pero relucen en un poema, los colores desaparecen en una publicidad pero relucen en una pintura.

Por lo tanto, la espacialidad de la obra de arte no consiste en tener un lugar sino en despejar un lugar para que acontezca la verdad,  en resistir (Duque, 2003: 45) el encubrimiento reinante de lo ente emplazando  un lugar para el habitar poético del hombre^[9]. 

Ahora bien, en cuanto a la escultura Heidegger la tematiza en El origen de la obra de arte pero lo plantea como temática en Observaciones sobre el arte-la plástica-el espacio y en El arte y el Espacio.

La primera observación que debemos hacer es en relación al término que utiliza Heidegger para referirse a la escultura. En El origen de la obra de arte, se refiere a la escultura con los términos términos: “Bild” y “Bildkunst” mientras que en Observaciones… y El arte y el espacio utiliza: “Plastik“. El primer término hace referencia a la escultura “tradicional ” y el segundo refiere a la escultura no figurativa. Es decir, la Plastik es entendida como “el arte de dar forma a una masa” y la Bildhaurerei como el arte de esculpir una figura (Escudero, 2009: 40). Esta diferencia no es menor ya que generará discordias cuando intentemos pensar cómo entender la espacialidad de la escultura en Heidegger. Al momento de traducir, nos hemos separado de las traducciones de Escudero y Félix Duque (quienes traducen “Bild ” por “plástica “). Seguiremos a Barañano quien traduce Bild por ” escultura”; Sin embargo, cuando nos refiramos al término “Bild ” anexaremos una “B ” y cuando nos refiramos a “Plastik ” añadiremos una “P “.

Cuando analizamos “El origen…” vimos que Heidegger no entendía al ser de la obra de arte como un objeto en exhibición. En este sentido, la escultura (B) no ocupa un lugar dentro del espacio sino que su  ser-espacial, al igual que el de las demás obras, consiste en despejar un lugar en medio de lo ente para que acontezca la verdad. Ahora bien, el criterio de distinción para ver cómo cada una de las artes desvelan lo ente descansa en el ser- de la obra, en la figuración del combate entre el  mundo y la tierra. Para ello, habrá que prestar atención a los materiales que acogen la instalación de ese mundo.

Cabe entonces preguntarnos: ¿cuáles son los materiales de la escultura (B)? Heidegger afirma: “la roca se pone a soportar y a reposar y así se torna roca (…) Todo empieza a destacar desde el momento en que la obra se refugia en la masa y peso de la piedra, en la firmeza y flexibilidad de la madera” (Escudero, 2005: 33). En el Origen de… para Heidegger la escultura (B) erige un  lugar en medio de lo ente al hacer relucir sus materiales: roca, mármol, yeso, etc. Es decir, el modo de emplazar lugares de la escultura es a través de la figuración lograda por sus materiales. En este sentido, parecería que el mundo eregido por la escultura (B) quedara encerrado dentro de un volumen, un peso, como si ella emplazara un lugar  al modo de un “desde aquí”  a partir del cual surge la contraposición con lo que está allá o fuera de la obra.  Esto implicaría ver a la escultura como un Körper dentro de un espacio geométrico.

En este sentido, tanto en “Observaciones …” como en El arte y el espacio Heidegger afirma que: (a) el arte no configura un espacio geométrico y (b) la escultura (P) ni confronta con el espacio ni es algo que posea un volumen que separe un “adentro” de un “afuera”. Por el contrario,  Heidegger afirma que la escultura (P) no posee volumen y que ella corporeiza  (Verkörper) lugares.

En este sentido, afirmar que la escultura (P) no posee volumen implica derrumbar el  límite entre el interior/exterior, ésta no es una masa que envuelve un interior en contraposición a un exterior que se encuentra vacío como “falto de…”, sino que el vacío es un componente de la obra.  En otras palabras, la  espacialidad de la escultura (P) consiste en la reunión de cosas  para su permanencia y en la procuración de un habitar para el hombre en medio de las cosas.  (Heidegger, 2009: 29). En la reunión de cosas, la escultura (P) no es el “aquí” desde el cual se reúnen las cosas sino que es la configuración de dicha reunión.

Ahora bien, ¿por qué llama Heidegger “corporeizar” (Verkörpern) al modo de reunión de la escultura (P)?  ¿Acaso no vimos que la noción de Körper en Heidegger remite a un cuerpo físico o a un objeto posible de ubicarse en un espacio neutro? Creemos que en  la búsqueda de Heidegger por salvar el error cometido en “El origen de…” e intentar desmaterializar a la escultura como volumen fue lo que lo motivo a utilizar ese término. Consideramos que ello fue una manera de dar cuenta que el vacío era también un elemento configurador en dicha reunión. Sin embargo, no consideramos que Heidegger utilizara el término de manera inocente. Si la escultura está supeditada a la corporización de lugares, entonces la verdad también lo está. Y ello sería problema si la poesía no fuese el arte que no requiere de la corporeización para desvelar lo ente.

El habitar poético del hombre

En Ser y Tiempo  Heidegger ya había adelantado que el espacio mismo podría caer  bajo la mirada y llevar al descubrimiento del espacio como algo puro y homogéneo. Esto implicaba convertir al espacio en una “tarea de cálculo y  medida como ocurre, por ejemplo en la construcción de vivienda y en la agrimensura” (Rivera, 2003: 57).  En este sentido, el cálculo y la medida son modos en los que el Dasein habita o está familiarizado con el mundo que depende históricamente de los modos en que se manifiesta y encubre el Ser.

Ahora bien, la manera de apropiarse del habitar  es a través del quiebre de esa familiarización. En este sentido, el habitar poético es el contramovimiento que permite al hombre reapropiarse. Plantearemos que existen dos maneras de interpretar dicho habitar. En El Origen de la obra de arte  Heidegger entiende que el habitar poético está ligado a la obra de arte, mientras que en sus escritos posteriores (Poéticamente habita el hombre, Serenidad, El arte y el espacio) abandona a la obra de arte como un elemento necesario para esa reapropiación.

En El origen de la obra de arte Heidegger afirmara que la obra de arte abre un mundo desvelando lo ente permitiendo que el hombre se demore en lo inseguro que acontece en la obra. En este sentido el filósofo alemán afirma que

La verdad como claro y encubrimiento de lo ente acontece desde el momento en que se poetiza. Todo arte es en su esencia poema en tanto que un dejar acontecer la llegada de la verdad de lo ente como tal momento en que se poetiza. (Heidegger, 2005: 22)

La obra de arte poetiza, emplaza un lugar abierto en lo ente, para que acontezca en la demora la verdad. Este emplazar poético de la obra de arte es su esencia y es en ese espacio abierto en donde el hombre se enfrenta al desvelamiento de lo ente.

Ahora bien, a partir de los años 50 en los escritos de Heidegger la obra de arte se ocultará y será el hombre quien deba resistir para poder sobrevivir al encubrimiento de lo ente en la era atómica científica. En esta época el pensar calculador “,amenaza”, “hechiza”, “ciega”, “deslumbra” y “esclaviza” a los hombres. Éstos ya no se detiene a meditar, se encuentran siempre calculando, cuantificando, objetivando, imponiendo su voluntad sobre lo que existe. Este tipo de habitar calculador es lo que Heidegger llama en Serenidad el habitar profano, ya no hay lugar para los dioses.

En este sentido, en Poéticamente habita el hombre,  Serenidad y Construir habitar pensar,  Heidegger  entienden que la esencia del habitar y del construir no es técnica sino que la manera propia de habitar o construir es la poética. En este sentido, la esencia del habitar y el construir es dejar que las cosas sean, tener serenidad para con las cosas. Debido a que en la época técnico científica la obra de arte carece de la profundidad necesaria de la tierra para poder surgir, es el hombre quien con su serenidad debe enfrentarse al desarraigo. 

Ahora bien, el habitar poéticamente no es un habitar romántico de pasividad idílica y armonía estática, sino que por el contrario es un habitar activo que requiere del hombre la apertura hacia lo desconocido, lo inmensurable, lo inseguro, lo sagrado. En este sentido el habitar poético no es un retorno a nuestro hogar, no implica un estado de superación (como resultado de una dialéctica) sino que es una invitación a demorarse en el desarraigo y asumir nuestra esencia. El hombre se encuentra desde siempre desarraigado, por lo que la serenidad implica abandonar la impropiedad, la sensación de seguridad y control que proporciona la técnica. En otras palabras, habitar poéticamente es habitar el peligro.

Para finalizar, ¿podríamos afirmar que el habitar poético del hombre está ligado necesariamente a la obra de arte? No, el habitar poético es un existenciario , una modalidad de existencia que le permite al hombre reapropiarse de sí. En este sentido, consideramos que sin la apertura al misterio del hombre, lo ente es incapaz de desvelarse sea o no a través de la obra de arte.En conclusión, consideramos que el habitar poético es el contramovimiento existenciario frente al habitar profano o impropio que permite al hombre reapropiarse de sí.  Este modo de habitar: (a) no entiende al espacio de manera geométrica, (b) no construye de acuerdo a un pensamiento calculador (c) no reduce a las cosas y al hombre como meros cuerpos (K). Por el contrario, el habitar poético construye de acuerdo a la esencia del construir. Es decir, el hombre no habita  intentando controlar lo que lo rodea como si fuera un fondo disponible que se somete a él,  sino que intenta reunir, integrar, dejar ser lo que es.

En este sentido, podríamos caracterizar al habitar poético como un  emplazamiento de resistencia frente al encubrimiento tecno-científico de lo ente  que genera una ruptura de la familiaridad o seguridad  y convoca al hombre al misterio, a habitar lo desconocido.

A su vez, podríamos afirmar que el habitar poético no está ligado de manera necesaria a la obra de arte en sí. Para Heidegger, el hombre puede subsistir  a través de la serenidad cuando el ser de la obra de arte se oculta en determinada época. Sin embargo, creemos que: entre el habitar poético de la obra de arte y el de la serenidad existen ciertos matices a diferenciar. En este sentido, nos gustaría esbozar una hipótesis para futuras investigaciones: la serenidad es la apertura necesaria del hombre al ser para que éste subsista y la obra de arte emplaza un espacio artístico para que el hombre subsista como comunidad, como espacio de diálogo, como un encuentro en donde una se demora con otros. En otras palabras, mientras que la serenidad es conditio sine qua non para la apertura al espacio artístico, el espacio no es condición necesaria para la serenidad.

Es por ello que creemos que cada lenguaje artístico dialoga o reúne a los hombres de un determinado modo, los afecta de manera muy particular mientras que la serenidad lo hace de un modo individual.

Por otro lado, esta última afirmación nos lleva a disentir con Heidegger cuando afirma que todo arte puede ser remitido a la poesía y que la escultura es un mero  “corporeizar” lugares. Consideramos que Heidegger debió haber materializado (partiendo del término “Werkstoff”) la espacialidad de la escultura en lugar de corporizarla.  Creemos que la escultura sea o no figurativa procura un habitar propio para el hombre que no puede ser reducido a la poesía. Por ello, consideramos que al corporeizar la escultura (P)  olvido parte de la corporalidad (L). 

Referencias bibliográficas

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