Santiago Bellocq^[1]

Introducción

La omnipresencia de las pantallas en nuestra vida es innegable: cine, T.V., computadoras, celulares, autos, tablets, publicidades, la luz parece irradiar por doquier. La manera en que las pantallas han cambiado nuestra manera de vivir, pensar, hablar, así como todas las otras dimensiones de eso que llamamos lo “humano”, merece mínimamente un tratamiento crítico para discernir sobre las posibilidades y peligros que ellas también implican; sobre todo, ya que no solamente las condiciones estético-perceptivo-socio-lingüísticas sino también el destino de la humanidad se juegan ahí, considerando la aparente esencialidad y constancia de su presencia a lo largo de la historia. De hecho, como plantea Dalmasso, “hoy como hace ya varios siglos atrás observamos una superficie plana y rectangular, que existe en el espacio de nuestro cuerpos y funciona como una ventana que se abre sobre otro espacio” (Bodini, Carbone et al., 2016: 54-55). Las pantallas funcionan como los dispositivos de visión más privilegiados de nuestros tiempos, aún si han existido de alguna manera desde siempre; en esta época donde la cultura visual domina más que nunca, donde el “giro icónico” se ha instalado de manera decisiva, ahondar en los trazos y problemas inherentes a las pantallas es una de las tareas filosóficas más imperativas. Sobre todo porque este tema no parece ser una mera disquisición sobre tecnicismos: con una mirada profunda, podemos ver ahí corrientes ocultas que condicionan el devenir de nuestra existencia, nuestra relación con el mundo y con los otros. La esencia de las pantallas (si es que hay una) o mejor, la esencia de la técnica, oculta y abre una manera de “ser-en-el-mundo”, por momentos indiscernible en la utilización cotidiana de aparatos. Una reflexión profunda sobre la técnica, los dispositivos y el rol de las pantallas resta todavía por continuar.

De esta manera, a lo largo de este trabajo buscaré desarrollar el camino recorrido por Heidegger alrededor de la cuestión de la técnica y su manera de estructurar y administrar la donación del ser como Gestell, relacionando luego con la noción foucaultiana de Dispositivo para intentar realizar una aproximación fenomenológica a las pantallas a la luz de los últimos trabajos del área, que permitirán arrojar nuevas perspectivas y horizontes de sentido sobre la cuestión.

I

No repasaré la totalidad del pensamiento heideggeriano, ya en sí inmenso y complejo. Para lo que nos compete ahora, puede ser suficiente señalar los trazos fundamentales de su pensamiento, particularmente tras su “Kehre”, momento en que busca deconstruir la tradición metafísica occidental realizando una “historia del ser” tal como éste se ha dado.

La metafísica, que comienza propiamente con la filosofía platónico-aristotélica, es fundamentalmente la historia del olvido del ser, en la medida en que ha sido pensado como ente. Desde los griegos hasta Hegel (y hasta Nietzsche, en tanto su culminación y torsión), la metafísica a “entificado” al ser: sin embargo, Heidegger señala que si este olvido y abandono aconteció fue debido a que el ser mismo de alguna manera nos ha abandonado en tanto que se sustrae, ocultándose detrás de las formas históricas que han configurado a la historia de la filosofía: el ser como Idea, como Creación, como Voluntad (arribando a la voluntad de poder como su más elevada expresión). Esta voluntad de voluntad es aquello que está tras la técnica actual, concebida como Machenschaft (maquinación), que gracias al aseguramiento y el cálculo provoca que el ente sea dis-puesto, im-puesto, com-puesto, explotado por el hombre (aun cuando es el hombre quien termina por ser explotado por la técnica). La tecnología es pues la forma dominante de representación de la realidad, hecha gracias al lenguaje calculador y matematizante de las ciencias experimentales. Esta última etapa de la metafísica es la época de desocultación del ser como Gestell. Esto Gestell se presenta así como la esencia de la técnica de nuestra modernidad; esto sin embargo se nos aparece como algo derivado, ya que antiguamente la técnica en la experiencia griega, la tékhne, era algo ciertamente profundo, originario, mucho más relacionado al arte que a otra cosa.

Para Heidegger (y según él para los griegos) tékhne no significa técnica en el sentido de la “segunda técnica” planteado por Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, sino que significa “saber” en el sentido del “poder-poner-en-obra” del ser como un ente que en cada caso es de un modo u otro; la técnica efectúa así la manifestación del ser y del ente, “trae-ahí-delante”, es poíesis. Podemos ver ahí la estrechísima relación entre tékhne y alétheia, verdad, en el sentido en que Heidegger la comprende: es a-létheia, des-ocultación, desvelamiento, siendo la técnica una de sus formas: es por esta razón que ella no es un simple instrumento o médium, sino que es una condición de posibilidad para que la verdad del ser se nos dé de una manera particular; verdad originaria que, si se la habita, da al Dasein una relación auténtica consigo mismo y con el mundo: una existencia “poética”.

¿Pero qué sucede con la técnica moderna? Heidegger dice que ella también es un desvelamiento, pero diferente. Como bien explica en La pregunta por la técnica,

el desvelamiento, sin embargo, que rige la técnica moderna, no se despliega en una pro-ducción en el sentido de poíesis. El desvelamiento que rige la técnica moderna es una pro-vocación (Herausfordern) por la cual se exige a la naturaleza que libre una energía que pueda ser como ella extraída y acumulada. (Heidegger, 1958: 20)

Está entonces impelida a estar disponible con inmediatez en el lugar querido, de manera que pueda ser solicitada ulteriormente. El ente, en tanto que fondo o existencia , deviene un mero “stock”, y es como stock que ahora todo se muestra: “a aquella interpelación que provoca, que coliga al hombre a solicitar lo que sale de lo oculto como existencias, lo llamamos ahora Gestell” (Heidegger, 1958: 26). La realidad entera, concebida como stock, puede ser solicitada siempre que se la requiera: pero el peligro del que el hombre no se da cuenta, es que él también es tomado como existencia stockeada (comercialmente, podríamos decir). El dominio del Gestell amenaza con la posibilidad de que el hombre no pueda entrar en una dimensión y una experiencia más originarias de la verdad, que no pueda desocultar al ente más que como fondo, existencia, reducción ciertamente peligrosa. Mientras que el hombre no es más que un “solicitador de existencias”, esta actitud inauténtica resulta en la inautenticidad consigo mismo propia de la modernidad capitalista: alcanza con pensar la manera en que hablamos de “activos” o el vocabulario que utilizan las empresas para referirse a sus “existencias humanas”, algo a la vez patético e inhumano. La existencia misma del hombre, su ser, es pues un stock en esta estructura-dispositivo de emplazamiento: es así que “hoy en día el hombre precisamente no se encuentra consigo en ninguna parte, es decir que no encuentra en ningún lugar su ser” (Heidegger, 1958: 36). Su libertad está totalmente comprometida. Asido en el dominio esencial de lo Gestell, pro-vocado por él, “no podría de ninguna manera asumir una relación consigo”: es la manera por la cual el ser nos es dado hoy en día, y toda relación, toda actividad, toda nuestra existencia será finalmente condicionada por este emplazamiento: es, para bien o para mal, una existencia tecnificada.

II

De esta manera, lo Gestell no es solamente la esencia de la técnica, sino también el condicionamiento de toda actividad humana contemporánea. Afectando todas las dimensiones del hombre, lo Gestell se aproxima mucho (o a la inversa, mejor dicho) a la noción foucaultiana de Dispositivo, la cual si bien pertenece a un registro ciertamente diferente puede ayudarnos a comprender mejor cómo las pantallas son de él la encarnación y expresión más pura y cómo ellas condicionan nuestra subjetividad. De hecho, según Foucault, Heidegger ha mostrado cómo la tékhne ha dado al mundo su forma de objetividad-stock:

para Heidegger es a partir de la tékhne occidental que el conocimiento del objeto ha sellado el olvido del ser. Retomemos la cuestión y preguntémonos a partir de qué tékhnaï se ha formado el sujeto occidental y se han abierto los juegos de verdad y de error, de libertad y restricción que le caracterizan. (Foucault, 2011: 466)

La aparición de la subjetividad moderna, y de toda subjetividad, depende de un conjunto de dimensiones, una red de elementos diferentes que “ontologizan” al individuo dándole una particularización singular en cada época, lo que Foucault llamará “dispositivo”.

Foucault comprende por dispositivo

un conjunto resueltamente heterogéneo que comporta discursos, instituciones, disposiciones arquitecturales, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas; en síntesis, lo dicho, así como lo no dicho, he aquí los elementos del dispositivo. El dispositivo en sí es ese entramado que podemos establecer entre esos elementos. (Foucault, 1994: 298)

Existen diversos tipos de dispositivos de diferente orden (sexuales, políticos, de salud, de visión…) pero podemos decir de manera general que son “la fusión de ideologías (saberes) y de instituciones (poderes)” (Tirloni et al., 2010: 121) que conllevan una “estrategia de sumisión” anónima, sin sujeto autor o responsable por detrás, que intervienen en el “cuidado de sí” para alterar su existencia y, por ende, su autenticidad.

Podemos derivar desde aquí algunas observaciones. Primero, debemos recordar que Foucault piensa los dispositivos como útiles teóricos para analizar la constitución de la subjetividad, es decir, para indagar sobre la naturaleza del hombre occidental y su manera de ser-en-el-mundo y de construir una sociedad, algo similar a lo intentado por Heidegger. Es cierto que las investigaciones de Foucault apuntan sobre todo a eso que él llama lo “biopolítico” y a las formas de control de los individuos. Los dispositivos son causa de alienación al mismo tiempo que de subjetivación –subjetividad sumisa, evidentemente. Desde el panóptico hasta la educación, la gubernamentalidad, la clínica, entre muchos otros, los diferentes elementos interactúan entre sí dando lugar a un discurso sujetador/subjetivante. Al mismo tiempo desvelan esos elementos relativamente a la época histórica en que han aparecido, eso a lo que Foucault hace referencia cuando menciona “lo dicho y lo no dicho”, un régimen de visibilidad/invisibilidad que ha sido mejor expresado por la explicación deleuziana de dispositivo:

los dispositivos son (…) máquinas que hacen ver y hacen hablar. La visibilidad no remite a una luz en general que vendría a iluminar objetos preexistentes, ella está hecha de líneas de luz que forman figuras inseparables de tal o cual dispositivo. Cada dispositivo tiene su régimen de luz, su manera en que ésta cae, se difumina y se esparce, distribuyendo lo visible y lo invisible, haciendo nacer o desaparecer el objeto que no existe sin ella […]. Si hay una historicidad de los dispositivos, es aquella de los regímenes de luz, pero también aquella de los regímenes de enunciación. (Deleuze, 2003: 317).

El dispositivo, podríamos decir, es finalmente una suerte de “dispositivo de alétheia”, en el sentido en que desvela al ente y sus relaciones significativas con el Dasein y su mundo, y que a la vez oculta algo: la verdad nunca es transparencia o donación absoluta, o al menos no todavía. Hoy en día nos muestra a nosotros mismos y a la realidad de una manera que, siguiendo nuestra reflexión sobre lo Gestell, nos hace aparecer como stock en un mundo enteramente tecnificado.

Como lo ha señalado Mauro Carbone en sus cursos en la Universidad de Lyon,

a partir de Foucault y sus intérpretes debemos pensar los dispositivos audiovisuales como la articulación de técnicas (o de máquinas, de aparatos), de discursos (teóricos e institucionales) y de prácticas (culturales y sociales) que, a través de un médium, organizarían la percepción y el deseo de los usuarios (a saber, la subjetivación y el sujetamiento)”^[2].

Aquello que era un útil de análisis conceptual deviene ahora algo mucho más concreto: es un médium que, siguiendo a McLuhan, es también un mensaje/discurso estructural (y sujetador). Tanto lo Gestell como el dispositivo foucaultiano cambian radicalmente nuestra relación con las cosas, nuestra percepción y deseos, pensamientos, prácticas sociales, formas de comunicación, etc. Como muestra Foucault en sus cursos sobre biopolítica, “el Siglo XXI parece orientarse hacia el interior de nuevas formas de control que, superponiéndose a las precedentes, transforman la subjetividad humana volviéndola tecnosensible” (Tirloni et al., 2010: 78). Este nuevo tipo de sensibilidad puede ser concebido como una nueva estética, relativa a un nuevo tipo de subjetividad en la cual los aparatajes técnicos tienen la predominancia. Este cambio afecta al punto de cambiar el régimen escópico; tras la preponderancia del perspectivismo durante el Renacimiento, podemos pensar que nuestra visibilidad está modificándose gracias a los nuevos aparatos técnicos, desde el microscopio y el telescopio hasta las pantallas digitales. Eso que vemos, y la manera como lo vemos, es algo totalmente nuevo; y no solo eso, sino que también nuestro sentimiento hacia el mundo y los otros cambia: un sentimiento que Simondon llamó “tecno-estética” y que “parece ser una categoría mucho más primitiva que el sentimiento estético solo o el aspecto técnico considerado bajo el ángulo de la sola funcionalidad, lo que es empobrecedor”^[3]. Es cierto que la técnica, en el sentido de la tékhne, forma parte esencial de lo humano desde siempre. ¿Pero podemos decir lo mismo, que el hombre forma parte esencial de la técnica moderna en la estructura de emplazamiento? ¿No está él totalmente sobrepasado por la tecnología? Podemos ver en la primera etapa del análisis que el hombre está alienado, fuera de sí, perdido como existencia entre tantas otras existencias. Asegura ser el maestro y dueño de todo su imperio técnico: seguro y confiado de todo lo que lo rodea, no se da cuenta (o al menos eso pretende aparentar) que los polos se invirtieron y que está atrapado en ese dispositivo particular de lo Gestell que hoy en día engulle todo, condicionando su percepción y su vida: la pantalla.

III

De la misma manera en que han existido desde los orígenes de la filosofía cosas o categorías privilegiadas para interpretar lo real desde su perspectiva, sea por su profundidad como por su preeminencia ontológica (basta pensar en Heidegger y los útiles o el arte), podemos tomar aquí a la pantalla como el “dispositivo de los dispositivos” de hoy, el paradigma que resume sintéticamente de una manera concreta y tangible (es la cosa más cotidiana) los dispositivos y condicionamientos de la donación histórica actual del ser como Gestell. A través de su materialidad, podemos acceder en ellas a una hiperrealidad (al decir de Baudrillard), en la cual las relaciones y disposiciones tradicionales caen. Dentro de esta dinámica de ocultación-desocultación aletheica, lo que antes funcionaba metafóricamente como “régimen de luz” es ahora una cuestión tanto literal como concreta y estético-perceptiva. Tras desplegar los rasgos fundamentales de las pantallas, veremos de qué manera afectan éstas nuestras vidas creando los nuevos sujetos técnico-cibernéticos que somos.^[4]

Primero debemos recalcar la importancia fundamental de las imágenes, ya que no es por nada que hablamos de cultura visual o “giro icónico”. La pantalla como dispositivo de visión ha reorientado nuestra visión, y en consecuencia orienta con ello nuestro pensamiento: a tal punto que Deleuze, en sus Cuadernos sobre el cine, dice que “el cerebro es la pantalla”. Luego volveremos sobre esta aseveración, que tendrá desde nuestra perspectiva implicaciones mucho más complicadas.

Antiguamente, el dispositivo modelo era la ventana de Alberti que consistía en “una ventana abierta por la cual podía observarse la historia”, y que expresaba todas las grandes líneas del Sujeto cartesiano. Había dos espacios bien delimitados, lo visible (el objeto contemplado, lo visto) y lo invisible (el sujeto que contempla, el vidente), que instituían una serie de dualidades como lo público y lo privado, la luz y la sombra, pero siempre siguiendo la unidireccionalidad de la mirada que iba del sujeto al objeto. Pero todo cambiaría con la aparición de la pantalla, en la medida en que el Sujeto comienza a morir lentamente durante el siglo XX. Aquello que caracterizaba la ventana albertiana, la transparencia y el encuadre del campo visual que conducían de alguna manera a algo trascendente, la representatividad, constituía el sujeto moderno. ¿Qué sucede con aquellas nuevas ventanas de hoy en día, con esas “windows” para jugar con las palabras?

Para empezar, lo primero que se pierde es la transparencia; como señala Dalmasso,

la ventana digital […] es una ventana [window] en la que no miramos a través, es una ventana que hace pantalla. Ahí donde la ventana de Alberti implicaba la transparencia de la visión que se efectuaba a través de su apertura, el campo visual de la pantalla digital es plano y opaco, comúnmente mediado por interfaces compuestas por diversas capas y niveles. (Bodini, Carbone et al., 2016: 55-56)

El marco, elemento esencial que producía siempre una correlación entre sujeto y objeto parece ahora desvanecerse en la pantalla: “introduce una diferencia, un excedente de estructura o exceso, que pone en cuestión ese sistema representativo” (Bodini, Carbone et al., 2016: 48-49).

No se trata aquí de ir más allá del marco, de franquear una superficie transparente: eso que se deja ver es precisamente la pantalla con toda su opacidad, y eso es una experiencia que “hace pantalla a la visión”. Por otra parte, las imágenes digitales de la pantalla exigen

una reconfiguración de la correlación entre el cuerpo y la imagen: en la medida en que la imagen no puede restringirse a una apariencia superficial de una estructura que la sostiene [el cuadro] […], imagen que es cada vez menos objeto visto y cada vez más proceso perceptivo, configuración interactiva y recíproca que implica la participación de un cuerpo sintiente y sensible. (Bodini, Carbone et al., 2016: 57) ^[5]

Estas implicaciones operan un cambio del punto de vista de la misma mirada que la vuelven de algún modo “panóptica” pero a fuerza de modificarla esencialmente. Como indica Wunenburger, “esas imágenes digitalizadas alimentan un dispositivo escópico de recepción frontal normalizada (con sus distancias optimas entre pantalla y espectador) que está hecho para fascinar, asombrar, es decir para olvidar las distancias y las escalas, para producir identificaciones complementarias a la óptica” (Bodini, Carbone et al., 2016: 76). La técnica funciona aquí como permitiendo una suerte de prótesis visual con la cual la visión deviene algo similar a la visión divina: la simultaneidad, características de la mirada eterna, está asegurada por una temporalidad particular propia de lo virtual; mientras que el velo intersector de Alberti construía un modelo “espacial” de la imagen, la idea de imagen-pantalla “impone un tempo fenomenológico al sujeto que redistribuye las valencias visuales de la imagen” (Bodini, Carbone et al., 2016: 60). La tecnificación de la visión es

el soporte de una percepción artificial, aumentada e ilimitada del mundo, que transgrede los límites naturales de lo próximo y lo lejano […]; ha devenido la ocasión y el lugar de una escopía utópica, el agente de ese sueño o de esta pulsión de hiper-visualidad. (Bodini, Carbone et al., 2016: 83)

Hiper-visualidad, la visión pertinente a la hiper-realidad. Con un simple vistazo, este dispositivo nos habría brindado hasta aquí más posibilidades que inconvenientes. ¿Dónde reside entonces el peligro de esta manifestación paradigmática del Gestell? Hemos olvidado la otra parte de las consecuencias de los dispositivos: el sujeto que crean, con su correspondiente sujeción.

IV

Sartre ya había trabajado la cuestión de la Mirada con mucha precisión; aquí sin embargo las cosas toman un matiz bien diferente. Retomando algunas nociones de Lacan, Bodini recuerda la función del espejo poniéndolo en relación con la pantalla; ahí, su mirada deviene una mirada-otro, una alteridad absoluta por la cual uno se siente observado. La coincidencia entre yo y otro no es posible en lo real, pero sí en lo hiper-real, lugar que implica un plus, una pura excedencia: “el espejo se convierte en una pantalla que, volviendo pantalla a lo real, lleva a perturbar el sujeto pues muestra su coincidencia paradojal pero al mismo tiempo real” (Bodini, Carbone et al., 2016: 106). Lo real es pues la pantalla que funciona como un médium que hace visible lo invisible, lo irrepresentable: así, según Bodini, la pantalla retoma su propia esencia (en tanto que dispositivo) “en tanto deja de funcionar como un espejo”, es decir, cuando cesa de ser transparente para exaltar su opacidad constitutiva. Pero ¿qué es lo que vemos en nuestra experiencia cotidiana con pantallas? ¿Opacidades o transparencias? ¿Quién o qué es el sujeto de la hipervisión, de la hiper-realidad?

Podemos aventurar: nadie. Si habíamos dicho anteriormente, siguiendo a Deleuze, que “el cerebro es la pantalla”, y si permanecemos en el plano de inmanencia intrínseco a pantallas y a Egos, llegamos a ese “campo trascendental impersonal” que fue descrito en La inmanencia: una vida…; de esta manera, no hay sujeto ni objeto. Llegaríamos así a la pre-individuación de Simondon; pero la impersonalidad puede también ser pensada como una figura inauténtica del Dasein, “das Man”, el uno. Lo virtual, en su exceso de realidad, transmuta la singularidad de la mirada del Uno que habita en la pantalla: opera aquí la inversión de la direccionalidad de la mirada moderna, y somos todos ahora quienes somos observados por la pantalla. Basta con reflexionar qué sucede en las redes sociales, fenómenos que ocupan la mayor parte de tiempo la superficie de nuestras pantallas: pura transparencia, pura desnudez, pérdida del dominio privado, alétheia saturada que no oculta nada, que es puro des-ocultamiento. No hay más vacío, separación, ausencia: como dice Baudrillard, “entramos en la pantalla, en la imagen virtual sin obstáculo. Entramos en nuestra vida como en una pantalla. Dirigimos nuestra propia vida como una combinación digital” (Baudrillard, 1997: 200). En esta “estructura de emplazamiento” en la que nos sumergimos, entramos en la “distancia fluida de la imagen” como en una relación “umbilical”, táctil (pensemos en los dispositivos touch que poseemos). Ahí, el campo impersonal da la preeminencia al aparato antes que a sus protagonistas, quienes por otra parte desaparecen “en el espacio impalpable de lo virtual”: pura identidad de lo mismo, anulación de la diferencia y de la singularidad. Se es simplemente una “existencia”, stock digital del Gestell técnico-informático impelido por el Uno a repetir e integrar la masa hiper-real. Stock de información para Google, stock de imágenes privadas para Instagram, stock de videos para Youtube, stock de toda la existencia propia para Facebook. Si habíamos pensando que las pantallas funcionarían como prótesis para nuestra visión y experiencia, podríamos pensar que, inversamente, somos nosotros las prótesis de ellas. En nuestra práctica cotidiana, es seguro que el nuevo sujeto creado por este dispositivo no lo deja libre en la sombra de su propio lugar privado: el mismo sujeto que anteriormente buscaba ver sin ser visto sufre ahora la mirada omnipresente de las pantallas, como si el Gran Hermano de 1984 hubiera sido una simpática prefiguración.

Dentro de lo Gestell, “a un cierto nivel de maquinación, de inmersión en la maquinería virtual, no hay más distinción hombre/máquina: la máquina está en los dos lados de la interfase” (Baudrillard, 1997: 200). Ese es el más alto nivel de tecnificación, y la más alta pérdida de la esencia humana. Sin embargo, a pesar de las perspectivas sombrías que podrían tener Heidegger o Baudrillard, nada es tan definitivo: es cierto que el actual estado de lo Gestell implica un peligro pero, como Heidegger ama recordarnos citando a Hölderlin, “ahí donde crece el peligro crece también lo que salva”. Como lo ha demostrado Foucault, históricamente los dispositivos han engendrado de sí los mismos elementos que les resisten. Aunque la tentación de caer en el uno sea fuerte, una relación más auténtica y originaria con la tékhne es todavía posible. Debemos remarcar que la técnica es la manera en la que el ser se nos dona hoy y que nos transforma esencial/existencialmente, y es entonces el camino y el deber del hombre y la filosofía interpretarla y tomarla como regalo y posibilidad. Como señala Bodini,

las experiencias que estos new media nos proponen abren una redefinición de la pasividad y la actividad […] tanto como una dimensión inter-individual […]. Me parece entonces que el modelo de la pantalla –a diferencia del modelo de la ventana– nos ayuda a pensar una subjetividad después-del-sujeto, […] una noción de subjetividad más adecuada a nuestra época –e incluso a la humanidad ella misma. (Bodini, 2016: 117-118)

 

Es tarea del pensar introducirse ahí, ya que en última instancia, al decir de Baudrillard, “no hay nada más allá de la pantalla”.

Referencias bibliográficas

Baudrillard, J. (1997) Écran total, Paris, Galilée.

(1981) Simulacres et simulation, Paris, Galilée.

Bodini, J. y Carbone, M. (comps.) (2016). Voir selon les écrans, penser selon les écrans, Collection Image, Médiums n°3, Éditions Mimésis.

Benjamin, W. (1973). “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en Discursos interrumpidos I, trad. de Aguirre, J., Taurus.

Deleuze, G. (2003). « Qu’est-ce qu’ un dispositif ? [1989] », en Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, Paris, Minuit.

Foucault, M. (1994). Dits et écrits 1954-1988 (tome IV, 1976-1979), Paris, Gallimard.

(2001). L’herméneutique du sujet (cours de 1981-82), Paris, Seuil-Gallimard.

Heidegger, M. (1958). “La question de la technique” en Essais et conférences, trad. André Préau, Paris, Gallimard.

(2003). Introducción a la metafísica, trad. de Ackermann Pilári, A., Barcelona, Ed. Gedisa.

(1992). “Hölderlin y la esencia de la poesía” en Arte y poesía, trad. de Ramos, S., Buenos Aires, FCE.

(1931). “El origen de la obra de arte” (primera versión – 1931), trad. de Ángel Xolocotzi dans Revista de Filosofía N° 115, año 38, México, Universidad Iberoamericana, version digital.

Jaudon, R. Marchiori, D. Vanchéri, L. (dirs.) (2015). Écrans. Expanded Cinéma (2015-1, n° 3) , Paris, Classiques Garnier.

Simondon, G., (1982) « Sur la techno-esthétique » [lettre à Derrida daté de 3 juillet 1982], ed. digital.

Tirloni, V. (éd.) (2010). Du Gestell au dispositif, Bruxelles, E.M.E.

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