ANTÍGONA: No. Aún quiero enterrar a Polinices. “Siempre” querré enterrar a Polinices. Aunque nazca mil veces y él muera mil veces (Patricia Gambaro, Antígona Furiosa, 1986, p. 217).

A través de los siglos hasta nuestros días, los ecos del grito de Antígona resuenan con una vitalidad y potencia abrumadoras. En 1984, George Steiner señalaba que, mientras que la más antigua representación de Antígona data de una pintura en un vaso de fines del siglo V…

…versiones teatrales, operísticas, coreográficas, cinematográficas y narrativas de “Antígona” se están produciendo en este mismo momento. La serie de análisis políticos, éticos, jurídicos y poéticos, y las invocaciones al mito y a las variantes de Sófocles que se sucedieron a través de las edades no muestran señales que vayan a interrumpirse (Steiner [1984] 1987/2009, p.133).

En términos concretos, es imposible mantener un inventario actualizado de las obras que se presentan continuamente en relación con el mito de Antígona: la reposición de la historia de la hija de Edipo es continua e incesante. Lo que sí sabemos con cierta certeza es que la primera aparición de Antígona sobre un escenario ocurrió hacia el 464 a. C., en la escena final de Los Siete contra Tebas de Esquilo. Posteriormente, entre el 443 y el 441 a.n.e., vio la luz por primera vez la Antígona de Sófocles, tragedia que delineó a la heroína con los rasgos fundamentales que han perdurado en la historia cultural de Occidente. Desde aquel estreno en la Atenas clásica, la tradición grecolatina ha registrado más de cien obras producidas que versan sobre Antígona, muchas de las cuales se han perdido, o de las que se conservan fragmentos o referencias indirectas. Más adelante en el tiempo, en la Europa de fines del medioevo, el catálogo de dramas, óperas, ballets, representaciones pictóricas y plásticas de Antígona se eleva a centenares de ejemplares.

Una de las preguntas que le importa responder a Steiner se refiere a la perdurabilidad de esos mitos que, como Antígona, se han transformado en una referencia ineludible desde la época arcaica griega, por qué ese puñado de figuras –como Orfeo, Prometeo, Heracles, Agamenón, Edipo, Ulises, Medea– “se ha constituido en el código esencial de referencia canónica en el intelecto y la sensibilidad de la civilización occidental” (Steiner [1984] 1987/2009, p. 150).

Para responder ese interrogante, Steiner rastrea en la historia filosófica y literaria del Barroco y del Romanticismo alemán, indagación que le sirve para explicar la centralidad que, como creación literaria, ocupó la Antígona de Sófocles entre el período que se extiende desde los años 1790 hasta 1905 aproximadamente, fecha en el cual otra tragedia de Sófocles, el Edipo tirano, ganó el centro de la escena.

Entre alrededor de 1790 y 1905 poetas, filósofos e intelectuales europeos sustentaban la difundida opinión de que la Antígona de Sófocles era no sólo la más excelente de las tragedias griegas sino una obra de arte más cercana a la perfección que cualquier otra producida por el espíritu humano. La argumentación era concéntrica. La Atenas del siglo V había concebido la preeminencia del hombre y le había dado expresión. Ese momento marcó el cenit de su genio secular en las realizaciones filosóficas, poéticas y políticas (Steiner [1984] 1987/2009, p. 15).

Si la Atenas clásica se había vuelto para los europeos de fines del XVIII y principios del XIX una imagen idealizada de sí mismos, la Antígona de Sófocles –una tragedia que ya entre los antiguos había sido celebrada como una “obra maestra”– se erigió como uno de los tesoros que daban testimonio de una grandeza extraviada. En el siglo XX, la fama de Antígona se irradió a través de las múltiples versiones que han vuelto a poner en escena a la hija de Edipo una y otra vez.

Indudablemente, la publicación de la obra Steiner es un aporte indispensable para la comparación y análisis de algunas de las versiones más importantes que se han realizado acerca del drama sofocleo durante el siglo pasado. Sin embargo, el estudio de Steiner es susceptible de ser criticado por permanecer absolutamente indiferente a las muchas producciones –teatrales, pictóricas y cinematográficas– realizadas por fuera del ámbito europeo en torno a Antígona.

Frente a esa carencia, el libro publicado en 2015 por el investigador argentino Rómulo Pianacci es para nosotros una obra indispensable. En su Antígona: una tragedia latinoamericana, Pianacci rastrea la presencia del mito de Antígona a lo largo de Latinoamérica, comparando algunas de las versiones más salientes que se han llevado a cabo en nuestra región. Tan sólo de autores y autoras argentinas, desde 1952 hasta la actualidad, se pueden mencionar seis versiones teatrales editadas y un largometraje, siendo, todas ellas, producciones que han obtenido cierto grado de visibilidad (otras tantas permanecen inéditas).^[1] En América Latina, el número de obras editadas se eleva a más de quince. A pesar de la gran diversidad que asumen las múltiples versiones de Antígona diseminadas por todo el continente, Pianacci señala algunos atributos compartidos que las diferencian de las versiones europeas:

En las versiones europeas, habitualmente, el conflicto central articula lo sentimental y el cuestionamiento del Yo individual, como en Jean Cocteau; o el familiar de Bertolt Brecht; el pesimismo existencial de Jean Anouilh o se torna decididamente moralizante en las versiones españolas. En Latinoamérica, generalmente estas Antígonas abandonan el rol pasivo tradicionalmente catalogado como femenino, hacia un enfrentamiento resueltamente político y esperanzadamente triunfante (Pianacci, 2015, p. 21).

En el caso argentino, la investigadora Florencia Nelli ha puesto de relieve la necesidad de analizar a las distintas versiones de Antígona ubicándolas en un horizonte epocal signado por la presencia fantasmagórica de la última dictadura militar.^[2]

There have been, however, many performances of Antigone in Argentina after the dictatorial regime. It seems that when the dictatorship was finally over, writers and directors not only realized that the play had many things to say about the repression suffered by the people but also that, due to the remoteness of its plot in terms of time and place, it possessed a much more powerful way of expressing and effectively communicating them to an Argentine audience. It was easier to reflect on the recent events by ‘showing’ them as having occurred long ago and far away (Nelli, 2009, p. 72)

En el libro que Tomás Várnagy (2018) le dedicó a Antígona y las Madres de Plaza de Mayo, son las propias Madres las que establecen un lazo de hermandad con la heroína sofoclea, vínculo que, no obstante, no las inhibe de señalar las diferencias que signan su lucha con la del personaje trágico:

Con Antígona estamos hermanadas por una inclaudicable y amorosa lucha contra el poder tiránico, que nos arrebató, con total impunidad, a los seres que más amamos, nuestros hijos. Pero ella es una heroína trágica porque eligió morir antes que violar sus convicciones. Nosotras elegimos seguir luchando, denunciando y repudiando la desaparición forzada de personas, la represión, la tortura, la muerte, siempre negada por el poder genocida, en Argentina y en tantos otros lugares del mundo (Várnagy, 2018, p. 13).

La presencia de Antígona en nuestra contemporaneidad no se limita al campo teatral y literario. En la actualidad, la filosofía, el psicoanálisis, la sociología e incluso el derecho encuentran en Antígona una referencia a partir de la cual reflexionar: el espectro de lecturas acerca de la heroína sofoclea es inmenso. Entre esa miríada de interpretaciones, dos de las que más se han destacado en los últimos años han sido aquellas de Judith Butler (2001, [2004] 2006) y Slavoj Žižek (2016), cuyos trabajos han reafirmado, y en alguna manera reactualizado, la centralidad del mito de Antígona.

Entre esa multitud de análisis y trabajos críticos, cada uno con su propia metodología y marco teórico, la tesis que aquí se presenta se reconoce a sí misma dentro del campo de la teoría política clásica. Esta inscripción implica, en principio, la implementación de una metodología en la cual el texto dramático de Sófocles será puesto en relación con un conjunto de fuentes primarias inmersas en un mismo horizonte de sentido. La reconstrucción del contexto epocal será necesario para que la tragedia revele la gravedad de sus significados, labor que requerirá prestarle atención a prácticas y patrones sociales especialmente significativos para los objetivos de esta investigación.

Desde esa perspectiva, la hipótesis que esta tesis quiere defender sostiene la existencia de un vínculo entre la política y la tragedia, lazo con características muy particulares que lo distinguen de otros que puede establecer la política con, por ejemplo, la filosofía o la historia.

La enunciación de esta hipótesis reclama una serie de aclaraciones básicas. ¿Qué entendemos por “política”? ¿Qué entendemos por “tragedia”? ¿Se pueden concebir como dos entidades separadas? ¿Qué quiere decir que existe un “vínculo” entre ellas? En verdad, podríamos decir que la tesis es un intento por responder estas preguntas (lo cual sería estrictamente cierto) y dejar las cosas tal como están. A pesar de eso, puede ser valioso aclarar, aunque sea brevemente, algunos de estos términos, ya que hacerlo echará luz acerca de la perspectiva que hemos adoptado.

En cuanto al primero de los componentes de la hipótesis, la “política”, asumimos una concepción de ella históricamente situada: en esta tesis, la “política” se refiere a un conjunto de prácticas y discursos localizables en un tiempo y espacio determinados, tal como lo fue la Atenas clásica. En la Atenas del “siglo de Pericles” o de la “democracia radical”, la “política” se expresó de un modo muy concreto en las instancias públicas en las que el demos se instituyó como el protagonista indiscutible, la pieza central de una dinámica inédita en la que los sectores democráticos se impusieron sobre los más tradicionales y aristocráticos.

Tres fueron las instancias en las que el demos ejerció su kratos: la asamblea, los tribunales, y la boulé. Luego de las reformas de Efialtes (462 a.n.e), esas tres instituciones tuvieron un peso como nunca lo habían tenido. En cada una de esas prácticas, el uso de una retórica política (es decir, de un conjunto de símbolos, imágenes y términos que todos los ciudadanos estaban en condiciones de comprender y que remitían a los asuntos comunes de la ciudad) ayudó a definir una ideología cívica.

¿Fueron estas las únicas prácticas discursivas en circulación en la Atenas del siglo quinto? Claro que no (también están las oraciones fúnebres, la sofística, la filosofía o la historia, por ejemplo), pero sí fueron aquellas que marcaron el tempo de un modo de vida comunitario durante un cierto período de tiempo. Y no sólo eso: las tres fueron prácticas “oficiales” de la pólis, es decir, acontecimientos en los que los ciudadanos expusieron no sólo una idea acerca qué era Atenas, sino también cómo debía ser, dos dimensiones que para los atenienses fueron extremadamente difíciles de distinguir. Entonces, para nosotros la “política” equivale a las prácticas del demos en las que el uso de una retórica ciudadana ayudó a definir una ideología democrática.

En cuanto al segundo de los componentes de nuestra hipótesis, la “tragedia”, podemos decir ahora que la misma también fue, como las tres instancias mencionadas, una práctica en la que el demos fue el actor principal (lo cual no quiere decir, obviamente, que fuera el demos el que de hecho se subía a la skene para actuar). Más bien, esa afirmación apunta a que el contenido de las tragedias fue escrito por ciudadanos, para ser representados también por ciudadanos, ante un público que en su gran mayoría estuvo conformado por ciudadanos. Era ese público de varones atenienses el que, una vez terminadas las competiciones teatrales, debía juzgar si las tragedias habían constituido un aporte valioso para Atenas.

Además, para entretener y al mismo tiempo interpelar a su público, los trágicos echaron mano de la misma retórica que circulaba por la asamblea, los tribunales o la boulé: el vocabulario democrático fue la materia prima a partir de la cual trabajaron los trágicos, sustancia principal de una comunicación posible entre la audiencia y los autores. Con todo, el tratamiento que dieron los trágicos a los símbolos e imágenes de la democracia fue muy diferente de aquel que hicieron los oradores en los tribunales, por ejemplo. En las tragedias, el lenguaje de la democracia se conjuga con la narrativa de los mitos épicos, produciendo una serie de metáforas, corrimientos, alusiones, ambigüedades, ironías y desplazamientos que conforman la esencia poética de aquello que llamamos “tragedia”. La tragedia se apropia del lenguaje de la pólis para distorsionarlo y devolvérselo a la ciudad transformado. Pero no sólo eso. La tragedia también puso en escena algunas cuestiones que ninguna de las otras prácticas democráticas se atrevió a poner, colocando en entredicho muchos de los axiomas ideológicos que una y otra vez eran reivindicados por los oradores de la asamblea y las decisiones de los tribunales.

Por lo tanto, la “tragedia” se nos presenta como una práctica definitivamente democrática, pero que desde el interior de esa democracia (de la cual ella era una parte integrante) se permitió reflexionar y criticar cuestiones constitutivas acerca de ese modo de vida.

Dicho esto, estamos en condiciones de ser más específicos en cuanto a lo que la presente tesis quiere defender. Si la hipótesis general propone la existencia de un vínculo particular entre tragedia y política, podemos postular ahora que lo que distinguió al discurso trágico en una matriz histórica como la Atenas clásica fue que, sin dejar de ser nunca una práctica oficial de la pólis, la tragedia se paró en un borde ideológico, orilla que se refiere no sólo al “contenido” de las tragedias, sino también a su “forma poética” (usos del lenguaje, metáforas, ironías, ambigüedades…). De esta afirmación se desprende otra idea que queremos desplegar a lo largo de la investigación: la tragedia nos puede decir algo acerca de la democracia ateniense que ningún otro discurso puede (ya no sólo los oficiales, sino tampoco aquellos que eran mucho más marginales, como la filosofía). Esto no quiere decir que la tragedia esté “por encima” (ni por debajo) del resto de las formas de pensamiento de la pólis, sino tan sólo que, en el espectro de discursividades políticas, la tragedia ocupó un lugar determinado, una posición específica en el entramado de aquello que llamamos la “ideología oficial de la democracia ateniense”.

Llegados a este punto, es pertinente formular las preguntas principales que esta tesis quiere responder: ¿Qué lugar ocupa la tragedia dentro de una “teoría política democrática”? ¿Qué continuidades y rupturas operó la tragedia con respecto a la ideología oficial de la pólis? ¿Qué puede decirnos la tragedia acerca de la democracia ateniense? ¿Qué función específica cumplió la tragedia dentro del entramado de las discursividades que conformaron aquella ideología? ¿De qué modo un abordaje desde la teoría política nos puede ayudar a comprender la actualidad de una tragedia como Antígona? ¿Cuáles son las razones que explican la vitalidad de Antígona en nuestro tiempo?

Para responder estas preguntas, a lo largo de esta tesis se llevarán a cabo dos tareas. Por un lado, se reconstruirán algunas de las singularidades de la ideología cívica democrática, cometido para el cual se examinarán diversas discursividades políticas y prácticas sociales con la mira puesta en identificar los valores y principios rectores de aquella ideología. En segundo lugar, se indagará acerca del modo en que la tragedia se apropió de ese vocabulario e ideología para transformarla, trabajo que supondrá establecer continuidades y rupturas entre la tragedia y el resto de las discursividades políticas. De las treinta y tres tragedias que están a nuestra disposición, el foco de esta tesis está puesto en la Antígona de Sófocles, texto que se revelará especialmente productivo para lo que nos proponemos.

En el campo académico argentino, en general identificamos una profusión de artículos publicados en revistas especializadas o capítulos que interpretan a Antígona desde diversas perspectivas, abundancia que decrece notablemente cuando lo que se busca son investigaciones de más largo aliento.

Más allá de ese dato, hay importantes obras que consideramos necesario destacar. En 1944, se editó por primera vez la Introducción al teatro de Sófocles, de María Rosa Lida, destacada filóloga, clasicista y crítica literaria argentina. En esta obra, la autora analizó tres tragedias de Sófocles –Antígona, Filoctetes y Edipo rey– trabajo en el que se reconoce la influencia de la tendencia conocida como “nueva crítica” literaria. Más cerca en el tiempo, en 2007 María Inés Saravia de Grossi editó Sófocles. Una interpretación de sus tragedias, libro en el que se realiza un pormenorizado análisis de cada una de las siete tragedias de Sófocles aplicando el método filológico-literario propugnado por la escuela de griego de la Universidad Nacional de La Plata (De Grossi, 2007, p. 25). Si bien distantes en el tiempo y en la aproximación metodológica, tanto Lida como De Grossi coinciden al concebir a las tragedias de Sófocles principalmente como “textos literarios”.

Como Lida y De Grossi, la ya mencionada obra de Pianacci (2015) también adopta un abordaje que pone el foco en el aspecto literario, aunque en este caso lo que importa es compilar y comparar las diversas versiones de Antígona editadas en Latinoamérica durante la segunda mitad del siglo XX. Para llevar a cabo esa tarea, Pianacci establece en cada caso un encuadre histórico, aunque el acento de su investigación no está puesto en la dimensión política de las distintas versiones de la tragedia.

En el año 2012, la filósofa María Gabriela Rebok editó su libro La actualidad de la experiencia de lo trágico y el paradigma de Antígona, estudio que propone sumergirnos en las filosofías de Simmel, Scheler, Jaspers, Hegel, Kierkegaard, Heidegger y Zambrano, para rastrear en cada uno de esos pensamientos los vestigios del hilo rojo que es el motivo de Antígona. La filósofa propone la audaz idea de “considerar el mito de Antígona como el paradigma oculto de nuestra época” (Rebok, 2012, p. 15).

En el 2018, el recientemente fallecido Tomás Várnagy publicó Antígona (y Madres de Plaza de Mayo), obra que se destaca por ser de las pocas en el ámbito local que le brinda a la tragedia de Antígona un tratamiento extensivo desde una perspectiva filosófica-política. Dos dimensiones se conjugan en el libro de Várnagy: por un lado, la reposición del contexto histórico y social en el que la tragedia de Sófocles fue puesta en escena por primera vez, restitución que se encadena con las temáticas y recursos literarios que están presentes en el texto de Sófocles; por el otro lado, Várnagy se detiene en las apropiaciones que, desde la filosofía contemporánea, George Steiner, Judith Butler y Slavoj Žižek han hecho de la tragedia de Sófocles. La publicación de Várnagy también se destaca por contar con un Prefacio firmado por las Madres de Plaza de Mayo (Línea Fundadora), valiosísimo texto en el que las propias Madres son las que establecen continuidades, pero también importantes diferencias, entre su accionar y el de Antígona.

Una obra esencial para nuestra investigación ha sido el libro La democracia en tiempos de tragedia. Asamblea ateniense y subjetividad política, publicada por el historiador Julián Gallego en el año 2003. Si bien en este libro Gallego no se detiene específicamente sobre ninguna de las tragedias de Sófocles (su interés está centrado en Esquilo), la intención explícita de tomar a la tragedia como una forma de pensamiento que produjo una lectura en interioridad de la democracia ateniense ha sido una referencia fundamental para nuestra investigación.

Como el de Gallego, otros dos libros que, si bien no toman ni a Antígona ni a la tragedia griega como su objeto específico, no podemos dejar de mencionar son aquellos de Eduardo Rinesi: Política y tragedia. Hamlet, entre Hobbes y Maquiavelo (2003); y Las máscaras de Jano. Notas sobre el drama de la historia (2009). En ambas publicaciones, diversos tipos de abordajes (desde la historia intelectual de Skinner hasta el posestructuralismo de Mouffe y Laclau, pasando por la filosofía política y el pensamiento trágico) se entrelazan con maestría para tratar algunas de las grandes cuestiones que hacen al pensamiento político, interrogantes para los cuales Hamlet y El mercader de Venecia, obras de William Shakespeare, se revelan como auténticas claves de bóveda.

Además de la presente Introducción y de las Conclusiones, el cuerpo central de esta tesis está compuesto por cuatro capítulos: el primero de ellos se refiere a cuestiones teórico-metodológicas, mientras que los tres restantes se centran cada uno en una problemática política específica.

En cuanto a la primera parte, la decisión de dedicarle un capítulo entero a cuestiones teórico- metodológicas (en vez de incluirlas directamente en esta Introducción), obedece a dos razones principales. En primer lugar, el reconocimiento cada vez más claro, a medida que la tesis avanzaba, acerca de la importancia de definir la perspectiva adoptada en esta investigación a partir de su puesta en relación con otros abordajes y tradiciones. El campo disciplinar de los estudios trágicos es un territorio atravesado por límites que, a veces, asumen la forma de fronteras infranqueables, pero que, otras tantas, se tornan líneas difusas, difuminaciones que habilitan fructíferos entrelazamientos y complementaciones entre las diversas tendencias. Seguramente, esa característica del campo disciplinar de los estudios trágicos esté relacionada con la naturaleza misma de su objeto de estudio: las tragedias griegas, materia prima que habilita diversidad de lecturas y tratamientos, cada uno de los cuales enarbola su propia definición acerca de qué son las tragedias (p.ej., “prácticas rituales”, “textos literarios”, “discursos políticos”, “narrativas psicoanalíticas”).

En segundo lugar, durante el desarrollo de la tesis se fue haciendo más firme la presunción de que el desarrollo de cuestiones teórico-metodológicas acerca del vínculo entre tragedia y política podía ser un aporte valioso de nuestro trabajo. Proponer algunos puntos de referencia disciplinares que permitan inscribir la propia labor investigativa dentro del dinámico campo de los estudios trágicos (prestando especial atención a aquellos que destacan el vínculo entre tragedia y política), se configuró como una tarea demasiado extensa para una breve introducción.

Es necesario aclarar que lejos está el primer capítulo de haber abarcado todas las disciplinas y tradiciones que trabajan con las tragedias griegas. En verdad, podríamos decir que la indagación de las escuelas y tradiciones se circunscribió al interior de aquello que en el mundo académico anglosajón se suele denominar “Estudios Clásicos” [Classics] (lo cual no quiere decir que hayamos tomado investigaciones sólo del mundo académico anglosajón), y que abarcan distintas disciplinas equiparadas en su preocupación por la Antigüedad clásica, ya sea la historia, los estudios literarios, la filosofía o la filología.

Además del primer capítulo, esta tesis cuenta con otros tres, cada uno de los cuales asume el vínculo entre Antígona y un problema específico de la pólis ateniense: el problema de “lo femenino” y “lo masculino”; el problema del nómos; el problema de la tiranía. La caracterización de cada uno de esos temas como “problemas” obedece a que, como se intentará demostrar a lo largo de esta tesis, esas cuestiones representaron para los atenienses de la pólis clásica verdaderos desafíos, interrogantes que, de modo más o menos explícito, acuciaron a los atenienses, incluso más que lo que algunos discursos de la ideología oficial dejan entrever en una primera lectura.

La elección de tres temas distintos, pero íntimamente conectados, quiere dar cuenta de la multiplicidad de capas que conforman esa monumento dramático apabullante que es Antígona. Porque si bien es cierto, como lo señalamos más arriba retomando a Steiner, que la centralidad de la tragedia de Sófocles en el canon de la cultura occidental se puede explicar por una multiplicidad de causas, hay un dato que por más básico que sea no podemos olvidar: Antígona es un texto sublime. A cada paso que damos en la obra, un acertijo parece estar esperando a ser descifrado, ya se trate de una metáfora política, un juego del lenguaje, un guiño a la ironía trágica, o todo eso junto. Desde su primera escena, aquella con Antígona e Ismene comentando los sucesos de la noche anterior, la obra se vive como un golpe a la quijada, primer contacto con una serie de acontecimientos que se suceden uno tras otro en un in crescendo que no nos da respiro en ningún momento, ni siquiera con la concesión de un final aliviador.

Entonces, la decisión de aproximarnos a Antígona ingresando por tres puertas distintas, apuesta a intentar expresar esa riqueza aparentemente inagotable que la genialidad de Sófocles plasmó en un texto en el que se solapan unas con otras algunas de las problemáticas que atravesaron a la pólis democrática en su momento de mayor apogeo.

Los tres capítulos que tratan sobre una problemática política presentan estructuras similares. En un primer momento, se mencionan los antecedentes sobre la temática que se desarrollará, como así también la hipótesis y los objetivos específicos que se desarrollarán en esa parte de la tesis. Luego, se avanza sobre el entramado de discursividades y prácticas sociales que, en lo referente a la cuestión de cada capítulo, conformaron el tejido ideológico oficial de la pólis democrática. Este paso es indispensable, ya que es sobre ese fondo ideológico sobre el cual se recorta la tragedia. En un tercer momento, luego de haber establecido algunas de las características principales de la ideología cívica ateniense en torno a la problemática que se trata en ese capítulo, se procede al análisis del texto de Antígona. Allí, el trabajo se divide en dos planos: por un lado, un ejercicio de comprensión literaria de cada una de las particularidades que el texto de la tragedia presenta como una unidad en sí misma; por el otro lado, se establecen vínculos con las discursividades y prácticas sociales vistas en la primera parte del capítulo, como así también con otras tragedias. Es la complementación entre los dos planos de análisis la metodología que nos permite llegar a una comprensión del significado político de la tragedia en su contexto histórico.