División de géneros, ciudadanía democrática y ambigüedad trágica

ISMENE.–Es preciso que consideremos, primero, que somos mujeres, no hechas para luchar contra los hombres, y, después, que nos mandan los que tienen más poder, de suerte que tenemos que obedecer en esto y en cosas aún más dolorosas que éstas. Yo por mi parte, pidiendo a los de abajo que tengan indulgencia, obedeceré porque me siento coaccionada a ello. Pues el obrar por encima de nuestras posibilidades no tiene ningún sentido (Sóf. Ant., vv. 61-68)

En el siglo V a.n.e., la consolidación de la democracia ateniense implicó una redefinición de la virtud ciudadana, la cual quedó íntimamente vinculada a la andreia masculina. Durante ese proceso, los ciudadanos del período clásico se entregaron con inédito esmero a la demarcación de los límites entre “lo masculino” y “lo femenino”, configurándose el mundo de la política a partir de la negación de los beneficios que conllevaría para el varón ateniense el cultivo en su interior de una parte femenina. La política y el espacio público se consolidaron entonces como el terreno de la virilidad, la valentía guerrera y el honor (masculinos). Por el contrario, “lo femenino” quedó inexorablemente asociado al espacio doméstico del oikos, al silencio y la reserva: para las mujeres, la mayor virtud era pasar desapercibidas. En ese marco, la tragedia ateniense se erigió como un discurso que, desde el interior mismo de la democracia, se permitió difuminar los límites tajantemente trazados entre “lo masculino” y “lo femenino”. Entre todas las tragedias, la Antígona de Sófocles se alza como un material especialmente valioso para indagar sobre ese tema, ya que en ella la problemática de la articulación cultural de género está presente desde la primera escena.

La hipótesis que se desarrollará a lo largo del capítulo sostiene que es posible identificar en Antígona una advertencia para los atenienses acerca del riesgo que conllevaba la adopción de pautas de conducta extremadamente varoniles que menospreciaran a la dimensión femenina de la vida. Por el contrario, el drama sofocleo ofreció un modelo de masculinidad que, si bien nunca lo dice explícitamente, para ser más completa reclama cobijar en su interior una cierta feminidad. Como se argumentará más adelante, este mensaje apuntó al centro de una democracia que, en su momento de mayor apogeo, celebró como nunca la preponderancia del espacio público, político y varonil. A este respecto, Antígona demuestra que el menosprecio desmedido de los varones atenienses hacia las mujeres y el ámbito privado (con el cual ellas estuvieron indisolublemente ligadas) podía ser fatal para la comunidad política, ya que ese tipo de actitud atentaba contra el eslabón básico y primordial de la ciudad: el oikos.

Además de la presente introducción, este capítulo está dividido en tres secciones. En la primera, se reconstruirán los componentes centrales de la noción clásica de las virtudes masculina y femenina. La pregunta que se responderá es: ¿qué normas morales impuso la ideología oficial de la pólis para que los hombres y las mujeres pudieran ser considerados “virtuosos/as”? ¿Cuáles fueron las raíces, históricas e ideológicas, que culminaron en el florecimiento de una taxativa separación entre las virtudes masculina y femenina en la pólis clásica?

En la segunda sección, se revisará el rol que las mujeres atenienses cumplieron en algunas prácticas sociales que nos importan especialmente en este tramo de la investigación. Para hacerlo, el análisis se detendrá sobre el plano del derecho, la política y la religión. Se establecerá que, si bien las mujeres fueron subestimadas en el plano legal y plenamente excluidas del espacio político, ellas tuvieron un papel esencial tanto en los ritos de transición (funerales y matrimonio), como en la generación y crianza de los futuros ciudadanos: en la marcada separación que Atenas elaboró entre un espacio de lo privado y uno de lo público, las mujeres encontraron en el plano del oikos su territorio. Entre los ritos de transición, se pondrá especial atención a los lamentos funerarios y la visión ambivalente que la pólis tuvo hacia esos rituales.

En la tercera parte de este capítulo, se ubicará el lugar peculiar que, respecto a la división de géneros, ocupó la tragedia dentro del entramado de discursos oficiales. A contrapelo de la ideología de la pólis, se sostendrá que la tragedia: 1) puso en primer plano a las mujeres, dándoles un protagonismo del que carecieron en la mayoría de los otros discursos; 2) se permitió difuminar las fronteras entre los géneros, invirtiendo y complejizando en sus héroes y heroínas los roles de “lo masculino” y “lo femenino”. Establecido este marco, se pasará al análisis del texto dramático de Sófocles, momento en el que recuperaremos los distintos aspectos (ideológicos y sociales) vistos en las dos secciones anteriores para indagar acerca del modo en que aquellas están inscriptas en la tragedia.

Antes de pasar a la primera sección de este capítulo, es importante señalar algunos de los desafíos epistemológicos con los que nos encontramos al analizar el tema del género y el lugar de las mujeres en Atenas. Lo primero que debiéramos destacar es el silencio que las rodea: son extremadamente exiguas las fuentes escritas directamente por mujeres en la antigua Grecia (Picazo Gurina, 2008, pp. 11, 25). Tenemos diversas formas de representación de las mujeres, pero pocos datos directos sobre sus vidas y una escasez casi total de voces femeninas. La sociedad griega, como muchas otras sociedades históricas, no tuvo interés en recordar la cotidianeidad de la gente común en general y de las mujeres en particular. En el fundamental Diosas, rameras, esposas y esclavas, Sarah Pomeroy ([1975]1987/1999) afirma:

Los hombres y las mujeres de Atenas vivían vidas separadas y la mayor parte de nuestra información se refiere a la de ellos. Es mucho más fácil enumerar las actividades de los hombres y luego, simplemente, decir que las mujeres no hacían la mayor parte de ellas (p. 97).^[1]

Fueron hombres quienes produjeron la mayoría de los materiales que sobreviven de la Antigüedad clásica (McClure, 2020, p. 45), por lo que invariablemente las fuentes con las que nos manejamos nos transmiten una perspectiva masculina y elitista^[2]. Por esa razón, las mujeres de las que tenemos conocimiento a través de la literatura de la Antigüedad son en su mayor parte “las que pertenecían o estaban asociadas con los grupos de élite de la sociedad, por su poder o su intelecto” (Pomeroy, [1975]1987/1999, p. 11)^[3].

Otro desafío para tener en cuenta es la gran cantidad de fuentes primarias complejas, y no pocas veces contradictorias, acerca de las mujeres en la Antigüedad. Los poemas épicos, las tragedias, la historia, las biografías, los textos filosóficos, médicos y legales, las pinturas de las cerámicas, la escultura, la arquitectura, las inscripciones funerarias, son tan sólo algunos de los materiales que se refieren, en diverso grado, a las mujeres. Paradójicamente, se estima que esta diversidad de documentos no representa ni siquiera el 5 por ciento de todo el material que se produjo en la Antigüedad, por lo que toda conclusión que podamos extraer de aquellos será siempre incompleta. Una tasa de supervivencia tan baja está relacionada, entre otros factores, con la inexistencia en la antigua Grecia de archivos comprensivos o registros formales que pudieran proveer evidencia estadística acerca de, por ejemplo, la esperanza de vida o las ocupaciones de las mujeres (MacLachlan, 2012, p. viii).

Frente a los desafíos metodológicos que impone el estudio de la mujer y la problemática del género en la Antigüedad clásica, en este capítulo seguiremos la senda abierta por la antropología histórica, y que Cohen (1991/1998, p. 139) ha sintetizado muy bien cuando afirmó la necesidad de adoptar un enfoque multidimensional que pueda mirar más allá de las fuentes literarias hacia el ámbito de las prácticas sociales y las estructuras normativas que están implícitamente inscriptas en ellas. Una aproximación de este tipo supone la exploración del complejo vínculo entre el plano de lo simbólico e ideológico –tal como se puede expresar en las tragedias y los mitos–, con las políticas de género y reputación constituidas por la conducta individual y colectiva.

1. Andreia masculina y areté femenina: la división de géneros en la ideología oficial democrática

El siglo V a.n.e. fue un período de cambios que profundizaron una dinámica que ya estaba en movimiento, por lo menos, desde comienzos del siglo VI, con las reformas de Solón. Especialmente luego de las Guerras Médicas (490-79 a.n.e.), la democracia ateniense atravesó una serie de modificaciones que redefinieron la noción de ciudadanía y de virtud ciudadana. La redefinición de lo que la pólis esperaba de un varón ateniense, la virtud masculina, llevó a una modificación de lo que se esperaba de las mujeres respetables, la virtud femenina.

Más allá de la importancia de situar a las definiciones democráticas de ambas virtudes en un contexto de cambios, es preciso señalar que muchos de sus elementos fundamentales se remontan tanto como hasta los tiempos de Homero. Ciertamente, en las fuentes que tenemos del VIII a.n.e., encontramos muchos elementos significativos acerca de “lo masculino” y “lo femenino”, componentes que ejercieron una influencia notable sobre el modo en que la pólis democrática configuró su ideología con respecto a los géneros. De estos elementos, probablemente el más importante sea el vínculo entre honor (kleos) y guerra (pólemos).

En los poemas homéricos encontramos numerosas evidencias que sitúan a la guerra como una preocupación central para los griegos (McClure, 2020, p. 68). Es en el fragor de la batalla cuando los héroes épicos pueden hacer gala de todo su coraje (andreia); más tranquilos, en la asamblea, esos mismos héroes deben ser capaces de persuadir a los otros sin más armas que la elocuencia de sus palabras^[4]. Tanto en una como en otra circunstancia, los héroes homéricos están atravesados por una ética competitiva, cuyo principal objetivo es ser siempre los mejores, tanto en la guerra, las contiendas atléticas o en una discusión con sus pares. Continuamente, la vida del héroe está atravesada por la lucha por el honor y la búsqueda incesable del reconocimiento público para sus habilidades y logros. En la Ilíada, el guerrero troyano Glauco le relata a su compañero griego Diomedes la historia de sus ancestros, narración que es una muestra cabal de los valores de la ética competitiva:

E Hipóloco me engendró a mí, y de él afirmo haber nacido. Me envió a Troya y con gran insistencia me encargó descollar siempre, sobresalir por encima de los demás y no mancillar el linaje de mis padres, que los mejores con mucho fueron en Éfira y en la anchurosa Licia. Ésas son la alcurnia y la sangre de las que me jacto de ser (Hom. Ilí. VI, 206–11)

Lo que definía a un varón como Glauco era, antes que nada, su linaje paternal. Fue Hipóloco, el padre de Glauco, el que le inculcó los valores necesarios para competir con otros y engrandecer la reputación de su linaje. La preeminencia del linaje paternal y la búsqueda constante del honor es evidente en la oración que Héctor le dedica a Zeus, plegaria en la que el héroe troyano ruega al dios para que, algún día, el que ahora es un bebé asustado se convierta en un guerrero cuya excelencia supere la de su padre:

¡Zeus y demás dioses! Concededme que este niño mío llegue a ser como yo, sobresaliente entre los troyanos, igual de valeroso en fuerza y rey con poder soberano en Ilio. Que alguna vez uno diga de él: ‘Es mucho mejor que su padre’, al regresar del combate. Y que traiga ensangrentados despojos del enemigo muerto y que a su madre se le alegre el corazón (Hom. Ilí. VI, 476–80).

Como lo reflejan estos fragmentos, durante la época arcaica la guerra ocupó el centro neurálgico de un imaginario regido por la búsqueda incansable del honor, del reconocimiento y la gloria eterna, un recuerdo que se mantendría vivo a través de la poesía y los honores funerarios^[5]. A estos principios debemos agregar el peso definitorio en la identidad de los varones de su linaje paternal.

El nacimiento y consolidación de la democracia en Atenas supuso la transformación de algunos de los principios y valores aristocráticos del período arcaico. En dicho proceso, la creación de la formación militar de los hoplitas, la “falange hoplita”, fue un hito: en esta organización táctica, el énfasis ya no estuvo puesto en el valor o la gloria “individual”, tal como la representaba el héroe homérico. Por el contrario, la falange fue un modelo cooperativo de guerra que enfatizó la identidad colectiva, en detrimento de las distinciones tradicionales de nacimiento y riqueza. Este cambio en la práctica militar estuvo vinculado a la transición que, desde la oligarquía y la tiranía, culminó en un tipo de gobierno de base mucho más amplia, en la que un gran número de varones atenienses pudo participar.

Para los atenienses del período clásico, la guerra siguió siendo un tema central; del mismo modo, la andreia propia de los héroes homéricos subsistió como el epicentro de la areté ciudadana: el anhelo del reconocimiento público y de la gloria eterna se mantuvieron como los mayores bienes a los cuales un varón ateniense debía aspirar. Sin embargo, a diferencia de los héroes homéricos, ese ciudadano se reconoció entonces como parte integrante de un todo mucho mayor que él, la pólis, comunidad política que dotaba de sentido a su existencia y a la cual le debía todo. Asimismo, luego de las reformas de Efialtes en 462 a.n.e., la instauración del ágora como instancia privilegiada de producción política contribuyó a consolidar a la participación pública como una obligación cívica.

Heródoto provee información valiosa acerca de los valores que terminarían afianzándose como el núcleo de la areté ciudadana de la Atenas clásica. En el relato de un diálogo que mantuvieron Solón y el rey lidio Creso, este le muestra al ateniense los magníficos tesoros de su palacio, luego de lo cual le pregunta a su invitado:

«Amigo ateniense, hasta nosotros ha llegado sobre tu persona una gran fama en razón de tu sabiduría y de tu espíritu viajero, ya que por tu anhelo de conocimientos y de ver mundo has visitado muchos países; por ello me ha asaltado ahora el deseo de preguntarte si ya has visto al hombre más dichoso del mundo». Creso le formulaba esta pregunta en la creencia de que él era el hombre más dichoso, pero Solón, sin ánimo alguno de adulación, sino ateniéndose a la verdad, le contestó: «Sí, majestad, a Telo de Atenas». Creso quedó sorprendido por su respuesta y le preguntó con curiosidad: «¿Y por qué consideras que Telo es el más dichoso?». Entonces, Solón replicó: «Ante todo, Telo tuvo, en una próspera ciudad, hijos que eran hombres de pro y llegó a ver que a todos les nacían hijos y que en su totalidad llegaban a mayores; además, después de haber gozado, en la medida de nuestras posibilidades, de una vida afortunada, tuvo para ella el fin más brillante. En efecto, prestó su concurso en una batalla librada en Eleusis entre los atenienses y sus vecinos, puso en fuga al enemigo y murió gloriosamente; y los atenienses, por su parte, le dieron pública sepultura en el mismo lugar en que había caído y le tributaron grandes honores» (Hdt. Hist. I. XXX, 2-6)

Lejos de regalarle un elogio a su anfitrión, Solón menciona a un ignoto ateniense, Telo, que encarna los valores que serán los principios de la areté ciudadana y democrática: por sobre todas las cosas, Telo es un ciudadano que aprecia a su pólis lo suficiente como para dar la vida por ella; es un varón que ha engendrado niños varones que asegurarán la continuidad de su linaje, y contribuirán a la supervivencia de la pólis; como recompensa por su coraje en la batalla, Telo se ha ganado, en la forma de un monumento funerario, el eterno reconocimiento de los atenienses. Sin explicitarlo, la vida de Telo sirve a Solón para enfatizar el contraste entre el materialismo de las monarquías persas, que ven en la acumulación de riqueza personal la causa de toda felicidad, y los valores de los atenienses, quienes ponen en primer lugar al coraje guerrero, el honor y el patriotismo (McClure, 2020, p. 94).

En el estudio que Loraux ([1981]1993/2012) les dedicó a las oraciones fúnebres de la Atenas clásica^[6], la historiadora francesa demostró la manera en que el elogio público de los ciudadanos caídos en batalla funcionó, en realidad, como una “lección de moral cívica para uso de los vivos” ^[7] (Loraux, [1981]1993/2012, p.117). En estas oraciones, la valentía (andreia) de los soldados funcionó definitivamente como sinónimo de virtud cívica (areté), presentándose la actividad guerrera como el modelo para la práctica ciudadana. De ese modo, en las discursos fúnebres (epitaphioi logoi) se configuró una ética rigurosa deudora tanto de la “ética competitiva” de los héroes homéricos, como de los valores de la falange hoplita.

En el corazón de las oraciones fúnebres está la “muerte hermosa”, instancia cúlmine de la andreia guerrera: entregar la vida por la pólis, como lo hizo Telo. En las oraciones, los oradores exhortan a los ciudadanos a morir por la ciudad. Sólo en el momento de su muerte el ciudadano conquista el verdadero valor, siendo merecedor del título póstumo de “hombre valiente y noble” (anér agathós fenómenos) (Loraux, [1981]1993/2012, p. 119). Con su muerte hermosa, el hombre restituía a la ciudad que lo había formado todo lo que le debía. El impulso que llevaba a un combatiente a entregar su vida por la ciudad era producto de la adhesión personal a un imperativo social: el ciudadano encontraba en sí mismo la norma cívica (nomizontes), el sentimiento de la colectividad. A la pérdida del cuerpo individual que significaba el morir hermosamente, los epitaphioi opusieron la conquista de la gloria eterna (kleos) (Tuc. HGP., II, XLIII, 1). El anér agathós podía haber muerto a la vida de los mortales, haber perdido su cuerpo individual, pero a cambio había conquistado la gloria eterna, obtenida su fama mediante un discurso, las oraciones fúnebres, en que los nombres de los difuntos se diluyen en una lista de proezas guerreras atenienses (Loraux, [1981]1993/2012, p. 124).

Si bien durante gran parte del siglo V a. n.e. Atenas estuvo en guerra, evidentemente no todos los hombres de la pólis murieron en combate. No obstante, en las inscripciones encontradas en los epitafios de los varones atenienses fallecidos durante ese período (hayan sido soldados o no), es siempre “a la pólis” que se confía el recuerdo eterno de las cualidades del muerto (Loraux, 1989, p. 26).

Además de la andreia y la “muerte hermosa”, otro de los rasgos distintivos de un buen ciudadano durante el período clásico fue el autocontrol sobre sus emociones y su cuerpo. Si bien este principio fue desarrollado de modo exhaustivo en la filosofía y tratados legales del siglo IV a.n.e.^[8], el mismo hunde sus raíces en las concepciones heroicas del cuerpo, del sufrimiento y de la muerte. Ya en las reformas de Sólón, a comienzos del VI, encontramos antecedentes legales en torno al precepto del autocontrol sobre el cuerpo y las emociones (Pomeroy, [1975]1987/1999, p. 73). En estas reformas, el legislador ateniense institucionalizó la distinción entre las mujeres “decentes” (aquellas que tenían control sobre su propio cuerpo) y las prostitutas (aquellas que voluntariamente dejaban que otros tuvieron control sobre su cuerpo); igualmente, Solón abolió toda forma de venta de sí mismo y de niños en esclavitud, salvo una: el derecho del hombre a vender una mujer soltera que hubiera perdido su virginidad. En la Atenas clásica, un varón que se había prostituido quedaba instantáneamente excluido de toda actividad cívica, dado que había permitido que su cuerpo fuera usado por otros (McClure, 2020, p. 94).

El control sobre las emociones supuso para los hombres la imposibilidad de realizar demostraciones públicas de tristeza, por ejemplo, en los ritos funerarios^[9]. Para el concepto de masculinidad de la pólis clásica, las expresiones de pena o sufrimiento eran algo propio de las mujeres, quienes no tenían una naturaleza apta para controlarse. Es difícil indicar con precisión cuándo surgió esta idea de masculinidad asociada a la restricción de las emociones, aunque las fuentes literarias e iconográficas disponibles indican un cambio radical en la representación de género a lo largo del siglo VII a.n.e., el período inmediatamente posterior a aquel que asociamos con los poemas de Homero (Van Wees, 1998, pp. 16-9). En estos poemas, si bien es cierto que se puede identificar un cierto grado de restricción sobre las emociones masculinas, son muy frecuentes las escenas en las que los héroes se lamentan y lloran desgarradamente sin ningún tapujo. Esta característica diferencia decisivamente a los héroes homéricos de los héroes trágicos, quienes lloran y expresan dolor tan sólo luego de haber atravesado situaciones devastadoras, no sin antes hacer muchas advertencias acerca de que es la primera vez que lo hacen^[10].

Hasta aquí algunos de los rasgos fundamentales de la areté de los ciudadanos atenienses. Volvamos ahora nuestra mirada sobre la noción clásica de “virtud femenina”, cuyas raíces también se hunden en el sustrato de la tradición épica, con la cual estableció continuidades y diferencias.

En los tiempos de Homero, el precepto general indicaba que las mujeres pasaran la mayor parte de su tiempo dentro de sus residencias, norma que se mantendrá durante el período clásico. Tanto en el período arcaico como en el clásico, las mujeres pasaban mucho más tiempo dentro de las residencias que sus esposos^[11], por lo que en buena medida eran ellas quienes presidían el oikos: las esposas no sólo debían parir y criar herederos, sino que también debían tejer (contribución económica vital) y controlar a los esclavos domésticos y los bienes (Fantham, 1994, p.33). Sin embargo, a diferencia de lo que sucederá en la Atenas clásica, en los poemas épicos encontramos escenas en las que las esposas conversan con los invitados de sus esposos en el interior de sus casas, relatando historias y ofreciéndoles regalos ellas mismas, algo impensado para la ideología de la pólis democrática.

Más allá de la indudable preeminencia de la norma que mandaba a las mujeres a abandonar sus residencias lo menos posible, en los poemas épicos es posible encontrar numerosas evidencias que indican que ellas sí salían de sus casas. Por ejemplo, se las muestra dejando sus residencias para realizar ritos en favor de los dioses^[12], función religiosa que se mantendrá durante el período clásico; pero también se las retrata influenciando u observando de diversas maneras el entorno que estaba por fuera de los límites de su casa, algo que la ideología clásica no toleró^[13].

En la tradición épica, frecuentemente encontramos yuxtaposiciones y contrastes entre ejemplos de esposas virtuosas, como Penélope y Alcestis, con esposas adúlteras, como Helena y su hermana Clitemnestra. A diferencia de lo que sucedió en la Atenas clásica, cuando la regla estableció que las mujeres respetables debían mantenerse en silencio y evitar ser nombradas por los hombres en público, durante el período arcaico encontramos elogios y críticas públicas dirigidas a mujeres específicas (Fantham, 1994, p. 79)^[14].

Entre las representaciones de amor conyugal, infrecuentes en la literatura y el arte griego, una de las más tempranas y convincentes es aquella de Penélope y Odiseo. Separada de su esposo por más de veinte años, continuamente presionada por sus pretendientes para volver a casarse, Penélope utiliza todo su ingenio para mantener intacto el oikos de Odiseo: a la multitud de candidatos que cada día se reúnen en la puerta de su casa, ella les promete que elegirá a uno entre ellos cuando haya terminado de tejer un sudario para su padrastro. Como es sabido, amparada en el secreto de la noche, Penélope deshará el trabajo hecho durante el día.

En la estratagema de Penélope, el tejer cumple un papel sustancial: para los griegos, esa actividad era la contribución económica primaria de las mujeres al oikos (Fantham, 1994, p. 34)^[15]. Como Odiseo, Penélope es astuta, y esta característica la empareja con su esposo. Aunque engañosa, la estrategia está al servicio de un buen propósito: preservar el oikos de Odiseo y afirmar la lealtad de su esposa. A través de la costura, Penélope ejerce una cierta agencia e independencia, sin abandonar casi nunca los cuartos destinados a las mujeres.

La fidelidad e inteligencia de Penélope se revelan más evidentes cuando Odiseo regresa a su casa. Incluso luego de que su esposo diera pruebas convincentes de su identidad, Penélope se niega a creerle. Por el contrario, ella encuentra una manera de ponerlo a prueba, usando “señales que guardamos secretas los dos y que nadie conoce” (Hom. Odi. XXIII.109-10)^[16]. La lealtad, la astucia y el escepticismo de Penélope han preservado su matrimonio a lo largo de tantos años de separación. De haber actuado de otro modo, ella podría haber terminado durmiendo con otro hombre, como se lo explica a Odiseo: “en el fondo del alma sentí siempre horror de que alguno de los hombres mortales viniendo a estas casas pudiera engañarme con falsas razones, pues muchos maquinan las más pérfidas trazas” (Hom.Odi.XXIII.215-16). Prueba cabal de ese riesgo es lo que le ocurrió a Helena quien, por carecer de tal incredulidad, ha cometido el “desvergonzado acto” de dormir con un extranjero^[17]. Por el contrario, la acción de Penélope le gana fama entre los hombres, haciéndola digna de respeto. Ella ha “recordado bien a su esposo”, como el general griego Agamenón se lo comunica a Odiseo:

¡Oh dichoso Laertíada! ¡Oh Ulises [Odiseo] de trazas sin cuento! En verdad tú tomaste mujer de virtud grande y fuerte:¡de cuán nobles entrañas Penélope ha sido, la hija sin reproche de Icario! ¡Cuán fiel su recuerdo de Ulises con quien moza casara! Jamás morirá su renombre, pues los dioses habrán de inspirar en la tierra a las gentes hechiceras canciones que alaben su insigne constancia (Hom. Odi. XXIV.192–8).

Penélope es digna de virtud; sin embargo, a diferencia del guerrero que alcanza la gloria por su coraje en la batalla, el heroísmo de Penélope tiene una cualidad mucho más pasiva. Además, la acción de Penélope se explica por la lealtad a su esposo: a través de la memoria, ella mantiene viva la presencia de Odiseo en su casa. Mientras teje, Penélope se ha ganado cantos y alabanzas sin haber nunca abandonado su residencia^[18].

Si en el período arcaico las mujeres virtuosas como Penélope fueron dignas de recibir elogios, en la Atenas clásica lo que correspondió a las mujeres respetables fue mantenerse en silencio y evitar ser nombradas por los hombres en público. En la Atenas del siglo V a.n.e., las cualidades que se admiraban en las mujeres eran las opuestas de aquellas que se exigían a los hombres: silencio, sumisión y abstinencia respecto a los placeres masculinos. La virtud femenina se configuró como el reverso exacto de la virtud masculina (Pomeroy, [1975]1987/1999, p. 91). En la oración fúnebre de Pericles^[19], el strategós aconseja a las viudas atenienses de los caídos en batalla:

Y si es necesario que me refiera a la virtud femenina, a propósito de las que ahora vivirán en la viudez, lo expresaré todo con un breve consejo: si no os mostráis inferiores a vuestra naturaleza, vuestra reputación será grande, y será grande la de aquella cuyas virtudes o defectos anden lo menos posible en boca de los hombres (Tuc. HGP. II, 45, 2).

Para Pericles, una vez muerto el marido, lo que corresponde a las mujeres es no dar lugar a que se hable de ellas entre los restantes varones, ni en tono de censura ni en tono de elogio: la gloria (kleos) de las mujeres consiste en carecer de ella. Aristóteles lo sintetizó así: “el silencio es un adorno de la mujer” (Pol.1260a 11). Para el estagirita, una esposa virtuosa es aquella que obedece a su marido, quien por naturaleza es moralmente superior (Pol.1254b 7).

Si bien era infrecuente, las mujeres podían recibir un reconocimiento con un cierto grado de visibilidad luego de su muerte, cuando sus nombres quedaban inscriptos en lápidas (stele)^[20]. Estos monumentos funerarios bordeaban los caminos que atravesaban los cementerios justo afuera de las puertas de la ciudad, por lo que eran altamente visibles. Cuando se las menciona, los nombres de las mujeres suelen estar inscriptos junto a los de sus parientes masculinos, lo cual permite reconstruir la genealogía de esas mujeres.

Mientras que en los epitafios de los varones toda la pólis es la depositaria de su recuerdo, en los epigramas fúnebres femeninos ocurre exactamente lo contrario. En estos, tan sólo los maridos (o, en el mejor de los casos, la familia) son quienes recuerdan a la fallecida; para decir la gloria de una mujer no hubo más orador que la de su propio marido (Louraux, 1989, p. 26; [1981] (1993/2012), p. 167). Además, lo que se recuerda de las mujeres, aquello que las hacía merecedoras de gloria, es su vida como buena esposa, su silencio y afecto, buen humor y reserva. A diferencia de lo que sucedía con los varones, no hubo para las mujeres fallecimiento heroico que mereciera el privilegio de la trascendencia (Loraux, 1989, p.27). Por el contrario, era el acompañamiento silencioso de la mujer hacia su esposo lo que constituía la virtud femenina. Tanto en las oraciones fúnebres como en las inscripciones de los epitafios, no hubo para la mujer ateniense otro logro que el de llevar una existencia discreta y reservada, de esposa o madre ejemplar, junto al hombre que realizaba su vida de ciudadano.

La reserva de las mujeres suponía la “pureza” sexual de las vírgenes y la absoluta fidelidad hacia sus esposos. De esta fidelidad dependía el honor de los hombres y de todo su linaje masculino (Cohen, 1991/1998, pp. 140-1)^[21]. En ese contexto ideológico, la sexualidad femenina era considerada altamente peligrosa dado que, por su naturaleza, no se creía posible que las mujeres tuvieran autodominio sobre los deseos de su cuerpo. Para los varones, todas las mujeres eran potenciales adúlteras, dado que a fin de cuentas todas eran esclavas de sus emociones y deseos (Duce Pastor, 2021, p. 288).

El riesgo de una sexualidad desenfrenada estaba siempre latente, presunción que hacía imprescindible la vigilancia masculina y el poder normativo de las convenciones sociales^[22]. Sólo los hombres tenían una naturaleza apta para controlar los apetitos del cuerpo, primero sobre ellos mismos, y luego sobre las mujeres de sus oikos. Esta situación hacía de la familia el marco imprescindible para controlar y canalizar la sexualidad femenina a través de la reproducción de futuros ciudadanos atenienses. En este sentido, en la Atenas clásica la ideología de género estuvo íntimamente vinculada a una política de la reputación (Cohen, 1991/1998).

La potencialidad destructiva de la sexualidad femenina está estrechamente relacionada con la concepción que los varones atenienses tuvieron de las mujeres como un “bello mal” (kalon kakon). Por un lado, dada su naturaleza emocional y la violencia de sus instintos sexuales, ellas eran vistas como inestables, irracionales y peligrosas, carentes del autodominio propio de los hombres. Por el otro lado, ellas eran quienes cuidaban a los niños y organizaban la vida cotidiana del oikos, ubicándose en el centro de todo aquello que era considerado seguro, nutritivo y vital. Las mujeres eran, al mismo tiempo, una parte integral de la estructura cívica y una amenaza latente a esa misma estructura.

Esta visión ambigua sobre las mujeres es evidente en el caso de las esposas. Las doncellas castas, con su potencial sexual aún irrealizado, no eran tan amenazantes porque se mantenían bajo el control de sus padres y guardianes. Con las esposas, en cambio, había muchas más razones para desconfiar: su rol preponderante dentro del oikos les otorgaba una mayor libertad que aquella que tenían las hijas (McClure, 2020, p. 169). La ambivalencia que caracteriza la visión que los hombres atenienses tenían de las esposas la podemos rastrear tanto como hasta las distintas versiones del mito de Pandora. Para los atenienses, la mujer era la criatura mimética por excelencia, desde que el Zeus de Hesíodo –con la ayuda de los dioses artesanos– la creó como una imitación y la adornó con un encanto engañoso (Zeitlin, 1990a)^[23]. Para la sociedad de ándres ateniense, la mujer está permanentemente bajo sospecha como la que interpreta un papel –el de la esposa virtuosa– pero esconde, en el interior de sí misma y de la casa, sentimientos y pensamientos peligrosos para los hombres.

A partir de las distintas concepciones de las virtudes “femenina” y “masculina”, se constituyó en Atenas el espacio político. En ese espacio, la división binaria entre lo masculino y lo femenino no conoció matices (Loraux, [1990] 2004, pp. 10,140). La noción de ciudadanía se configuró sobre el modelo de la andreia, una virilidad que nada femenino podía mancillar. Así, el mundo de los andres, el mundo de la política se erigió sobre la negación de los beneficios que conllevaría para el hombre el cultivo en su interior de una parte femenina.

En la próxima sección de este capítulo, el análisis se detendrá sobre la posición que ocuparon las mujeres en algunas prácticas sociales especialmente significativas en Antígona. Como se demostrará en la última parte, la indagación sobre los hábitos en los que la división de género se reflejó con mayor contundencia, es vital para la interpretación del modo en que la tragedia se apropió de esas costumbres para distorsionarlas, entremezclarlas y devolverle a la pólis una imagen desfigurada acerca de sí misma. Entre esas costumbres, prestaremos atención a tres planos: la dimensión legal, espacial y religiosa.

2. Las mujeres en la pólis de los andres

Una de las principales fuentes que tenemos para analizar el rol de lo femenino en la ideología de la pólis clásica son los discursos pronunciados por los oradores en las cortes. Entre ellos, los discursos de Iseo y Demóstenes suelen contar con la mayor relevancia (Picazo Gurina, 2008, p. 54). Una de las particularidades de este tipo de discursos es que en ellos las mujeres no son mencionadas por sus nombres propios, sino tan sólo como parientes de hombres. Desde luego, eso no quiere decir que las mujeres carecieran de nombres propios ni que existiese algún tipo de tabú a referirse públicamente a una mujer con su nombre. Los nombres de las mujeres existían, pero la práctica usual era referirse a ellas como “madre”, “esposa” o “hermana” (de un varón ateniense). Por esa razón es que se conocen tan pocos nombres de las mujeres mencionadas en los tribunales. Paradójicamente, las únicas mujeres que regularmente sí eran mencionadas por sus nombres eran las cortesanas y concubinas, quienes en su mayor parte fueron esclavas o libertas extranjeras y, por definición, se encontraban al margen de los límites del sistema de parentesco (Duce Pastor, 2020, p. 55; Just, [1989]2009, p.19).

En el caso de las leyes, lo primero que debiéramos señalar es que, sin importar su edad, las mujeres no eran consideradas personas legalmente competentes. Una mujer nunca alcanzaba la mayoría de edad: ellas estaban siempre bajo la tutela de un pariente masculino que actuaba como su guardián legal: su kurios (Levick, 2012, p. 98). Era él quien la representaba en público y en las transacciones legales, sobre todo en lo concerniente al matrimonio y otros contratos en los que la mujer no tenía ni voz ni voto; también era responsable por su domicilio, su estabilidad económica, su crianza y educación, en una palabra, su “bienestar general” (Just, [1989] 2009, pp. 18-9). Mas que su amo, el kurios de una mujer debía actuar como su protector, dado que estaba tanto legal como moralmente obligado a ocuparse de su bienestar. En este sentido, la figura del kurios era una de las pocas protecciones legales que la pólis les daba a las mujeres. Sin embargo, nada podía garantizar que un kurios actuara como le correspondía, es decir, en beneficio de su “protegida”.

El término kurios no designaba una asignación formal o un rol permanente, sino que más bien empoderaba a un determinado varón a servir como un mediador para las mujeres entre la vida privada del oikos y la vida pública de la pólis^[24]. El guardián de una doncella era, en primer lugar, su padre. Si este había muerto, su pariente masculino adulto más cercano actuaba como kurios hasta que la muchacha contrajera matrimonio, momento en que la tutela recaía en el marido. Si la mujer enviudaba o se divorciaba, volvía a la tutela de su guardián original o, si su hijo mayor ya era adulto, podía permanecer en el oikos conyugal bajo su custodia. Cualquier modificación en el estatus de una mujer –ya fuera por matrimonio, divorcio o viudez– tenía como consecuencia el cambio de su kurios. En cualquier caso, las mujeres permanecían bajo tutela toda su vida^[25]. Sólo a través de su guardián gozaban de la protección de la ley, aunque no podían poseer o heredar propiedades, hacer contratos o tener iniciativas propias para casarse o divorciarse (Levick, 2012, pp. 99, 129).

Era el kurios de la novia quien establecía un contrato con el novio o, si este era demasiado joven, con el guardián del novio. Los arreglos del matrimonio eran efectuados sobre la base de consideraciones políticas y económicas, y las mujeres estaban siempre obligadas a casarse con los hombres que sus guardianes habían elegido para ellas: el deseo de la novia no estaba nunca presente en esta instancia (Duce Pastor, 2017, p. 289). La novia y el novio podían no haberse visto antes; no obstante, era frecuente que se organizaran matrimonios entre primos hermanos o parientes cercanos, quienes presumiblemente sí se conocían por haber compartido ceremonias. El matrimonio entre parientes era atractivo para las familias más ricas de la Atenas democrática ya que esa práctica consolidaba los recursos del clan, además de que facilitaba acuerdos entre facciones que, de ese modo, se conocían y confiaban mutuamente (Just, 1989/2009, p. 53)^[26].

A la subordinación legal le correspondía la exclusión de la vida política y militar, dada la incapacidad natural, intelectual y física que para los atenienses tenían las mujeres (Foley, 2001, p. 7; Henri, James, 2012, p. 115). Por esto, al nacer una mujer, ella no era registrada como politis (el femenino de polites, término que se referiría a sus funciones jurídicas y de gobierno como “ciudadanas”) en los clanes, sino como astes, mera habitante de la ciudad (Rabinowitz, 2008, p. 38)^[27]. Como astes, las mujeres no podían asistir a la asamblea, ser parte de los jurados, ni siquiera hablar en las cortes. Tampoco recibían el tipo de educación que les hubiera permitido acceder a esas instancias^[28]. Por todo esto afirmó Tucídides que “son los hombres los que constituyen una ciudad” (Tuc. HGP. VII.77.7).

Era por demás infrecuente que las mujeres aparecieran en las cortes atenienses y, cuando lo hacían, solían ser niñas o ancianas^[29]. En algún caso podían llegar a actuar como testigos, pero había dos factores que conspiraban contra su presencia: primero, la convención de que una mujer no debía hablar en público; segundo, la noción de que el testimonio de una mujer era inherentemente débil (Levick, 2012, p. 135). En Atenas, una mujer podía testificar sólo si se trataba de una mujer libre y prestaba juramento sobre las cabezas de sus hijos. Incluso, la ley ateniense indicaba que para invalidar un testamento bastaba con que se pudiera demostrar que aquel había sido escrito bajo la influencia de una mujer.

La tajante distinción legal entre hombres y mujeres estuvo relacionada con la separación espacial y laboral que el imaginario oficial de la pólis estableció entre los sexos. La ideología ateniense instituyó de un modo muy vehemente dónde debían estar y qué debían hacer tanto las mujeres como los hombres (Fantham, 1994, p.71; McClure, 2020, p. 88). En el caso de las primeras, ellas debían realizar sus tareas cotidianas (el cuidado de los niños y de los esclavos enfermos, la confección de ropa y la preparación de alimentos) en el interior de sus residencias, al resguardo de las miradas de otros hombres que no fueran los de su propia familia^[30]. En el caso de los varones, era percibido como una obligación cívica que ellos pasaran su tiempo “afuera”, en los espacios públicos como el mercado, el ágora o el gimnasio, en compañía de otros hombres^[31].

La separación espacial entre los géneros se expresó de un modo muy concreto en la arquitectura de las casas, las cuales contaron con alojamientos separados para hombres y mujeres. La habitación de los hombres, el andrón, era el cuarto reservado para las cenas y la bebida; en la presencia de invitados, las mujeres del oikos tenían terminantemente prohibido mostrarse allí. Por el contrario, ellas debían permanecer en el gynaikón, el “cuarto de las mujeres”^[32], el cual solía estar más apartado, lejos de la calle y de las zonas comunes de la residencia (Pomeroy, [1975]1987/1999, p. 99). En aquellas casas que eran de dos pisos (no demasiadas en la Atenas clásica), las habitaciones destinadas al esparcimiento de los hombres estaban en la planta baja, mientras que las adjudicadas a las mujeres se ubicaban en la primera planta, junto a los de las esclavas (Nevett, 2013).

La separación espacial de los géneros tenía que verse reflejada a un nivel corporal (Davidson, 2013, p. 112). Los hombres estaban obligados no sólo a permanecer la mayor parte de su tiempo “afuera”, sino también a demostrarlo con una piel dura y bronceada. En contrapartida, la piel blanca de las mujeres era signo de su virtud: una piel pálida era sinónimo de belleza femenina, ya que permitía proyectar socialmente el comportamiento virtuoso de la mujer (Duce Pastor, 2020, p. 56)^[33]. Tan rígida era la percepción de los cuerpos, que el hecho de que las mujeres tomaran baños de sol podía ser percibido como un elemento de travestismo, mientras que la palidez de un varón podía ser indicador de indeterminación sexual.

Para la ideología de la pólis clásica, las mujeres debían permanecer en el interior de su oikos, lejos de la mirada inquisitoria de otros varones que no fueran los de su propia familia. El interior de la casa, el dominio de la vida íntima y secreta, debía ser protegido y resguardado de la mirada pública. En la protección de la intimidad del oikos descansaba en gran medida el honor de los varones atenienses: la posibilidad de que extraños pudieran irrumpir en ese espacio para cometer adulterio con sus mujeres, ponía en riesgo el honor de toda la familia. Incluso, en los casos en que el intruso era un ladrón, la violación de la privacidad de la casa también era vista como un ataque sobre el honor de los varones y la castidad de las mujeres.

El miedo por la pérdida latente del honor, sumado a la gran autonomía de la que gozaron las mujeres dentro del ámbito del oikos, fueron factores que contribuyeron a que los varones atenienses sospecharan continuamente de la posibilidad de que sus esposas e hijas pudieran estar engañándolos, estado de intranquilidad masculina que ha quedado plasmado en la obsesiva preocupación que los varones mostraron por el adulterio en los tribunales (Cohen,1991/1998, p.134- 41)^[34]. Además, las mujeres regularmente participaban de actividades que les permitían salir de sus residencias (Cohen, 1991/1998, p. 156)^[35], y era imposible para los hombres estar todo el tiempo vigilándolas, dado que ellos también debían cumplir con sus obligaciones “afuera”.

Esta situación otorgó a las mujeres un cierto poder sobre los varones. A través de los chismes o del adulterio, ellas podían demoler el honor de un linaje masculino, lo cual les confería un cierto nivel de agencia sobre un proceso de control social que gobernaba tanto sus vidas como las de los hombres. Seguramente, a esto apuntó Aristóteles cuando expresó que la sociedad ateniense era susceptible de ser criticada por estar tan sujeto el honor de los hombres a los chismes de las mujeres, quienes gobernaban el oikos y podían llevar fuera de sus residencias rumores sobre los hombres (Pol. 1313b)^[36].

La obsesiva preocupación masculina por el adulterio sirve para poner en primer plano la siguiente cuestión: ¿hasta qué punto es acertado afirmar que las mujeres atenienses permanecieron de hecho absolutamente recluidas en el interior de sus casas? Si las mujeres estaban siempre en el interior de sus residencias, amparadas de las miradas inquisitorias de los varones e inhabilitadas de todo contacto con el mundo exterior ¿cómo era posible que hubiera tantos casos de adulterio? ¿Por qué a los hombres les preocupaba tanto el ser engañados?

Desde un punto de vista ideológico, está claro que el ideal establecía que las mujeres debían permanecer en el interior de sus casas la mayor cantidad de tiempo posible (Just, 1989/2009, pp. 76-84). Más allá de esa normativa, hace ya algunos años en el ámbito académico ha ganado peso la postura que propone no confundir la idea de separación de géneros con la de reclusión (Cohen, 1991/1998, p. 149)^[37]. En esta perspectiva, no se considera que la separación de las esferas de actividad entre los géneros haya implicado el secuestro físico o el sometimiento total de las mujeres hacia los varones. El hecho de que las mujeres no actuaran en la esfera política del modo en que los hombres sí lo hacían, no implicó que ellas no tuvieran participación alguna en actividades públicas de diversa índole.

Un cuerpo considerable de evidencia indica que las mujeres atenienses participaban en un amplio espectro de actividades que regularmente las llevaba fuera de sus casas. Desde un punto de vista económico, las mujeres pobres (tanto las casadas como las solteras) frecuentemente se veían obligadas a salir de sus casas para trabajar. La supervivencia les imponía trabajar como agricultoras, vendedoras, parteras, posaderas o panaderas^[38]. Inclusive, la ley ateniense catalogaba como un delito el reprender a cualquier persona ateniense, ya fuera varón o mujer, que estuviera vendiendo en el mercado (Dem. LVII, 30). Además de todo esto, no olvidemos que, durante largos períodos, una parte significativa de la población masculina ateniense estaba lejos en campaña, lo cual volvía indispensable que las mujeres se ocuparan de muchas de las actividades que realizaban los varones. A excepción de las familias ricas que contaban con esclavas, era habitual que las mujeres de la pólis realizaran el acarreo cotidiano de agua desde el pozo hacia sus casas, como así también el lavado de la ropa en las fuentes.

Entre todas las actividades públicas que realizaron, la mayor participación de la que gozaron las mujeres fue en el plano de la religión, donde cumplieron funciones destacadas en ritos como el culto a la diosa olímpica Atenea, los Misterios de Deméter, el culto a Koré en Eleusis y en la celebración de las Tesmoforias (MacLachlan, 2012, pp.115-30). Si tenemos en cuenta que cada aspecto de la vida cotidiana de la pólis estuvo permeado por la religión, bien podemos afirmar que el rol de las mujeres para la ciudad fue fundamental. Para ponerlo en perspectiva: cada año, mientras que la asamblea de ciudadanos se reunía 145 días, las jornadas dedicadas a la veneración de distintas deidades llegaban a 170; tan sólo en el territorio ático, existieron más de 2000 cultos. Las actividades religiosas ocuparon una gran parte de la rutina diaria de un ciudadano promedio (McClure, 2020, p. 241). De todas las celebraciones, se estima que las mujeres participaban en alrededor del 85 por ciento, y que estaban a cargo de más de 40 cultos mayores, como así también era suya la responsabilidad de los ritos domésticos. Por todo esto, no es descabellado afirmar que la religión ponía a los hombres y a las mujeres en un cierto pie de igualdad.

De las actividades religiosas, nos importan especialmente dos: las bodas y los funerales, que fueron los ritos en los que las mujeres tuvieron los roles más destacados (Rehm, 1994; Just, 1989/2009, p. 78), ya que ofrecieron oportunidades especialmente valiosas para remarcar las contribuciones de las mujeres a la continuidad del oikos, de las leyes y de las costumbres atenienses (Fantham., 1994, p. 96).

Los ritos matrimoniales y funerarios fueron prácticas diferentes que, no obstante, presentaron similitudes significativas: ambos fueron rituales de transición, prácticas que marcaron el pasaje de un momento de la vida a otro, o de una vida a la otra; tanto en uno como en otro rito fueron las mujeres las que posibilitaron ese paso^[39]. Mientras que en el matrimonio se celebraba el pasaje de doncella a mujer, y la mudanza del oikos natal al nuevo oikos del esposo, el funeral pedía a las mujeres consolidar a la familia en medio de la pérdida de uno de los suyos, siendo ellas las que debían llevar adelante esa transición para los muertos y para los miembros de la familia supervivientes. En estos rituales, las mujeres tenían una agencia activa que las dotaba de autoridad por su importancia para toda la comunidad (MacLachlan, 2012, p. 115).

El mito de Perséfone representa tanto al arquetipo de la novia, como al solapamiento que en la cultura griega se daba entre matrimonio y muerte. Arrancada de la inocencia de la niñez y de la compañía de su madre y amigas, Perséfone es forzada a habitar en una casa nueva y extraña, como así también a someterse a la voluntad de su amo, Hades. Literalmente, ella es la “novia de la muerte”, una frase que comúnmente se aplicaba a las doncellas que morían antes de haberse casado. Como Perséfone, las novias griegas dejaban atrás sus oikos natales para vivir en nuevos hogares, donde debían obedecer el mandato de un hombre que, muy probablemente, no conocían. En este sentido, ellas experimentaban una forma simbólica de muerte, dado que renunciaban a su identidad anterior. En relación con eso, no hay que olvidar el riesgo real que el matrimonio suponía para las novias, que a muy temprana edad debían llevar embarazos que en numerosos casos les acarreaban la muerte (McClure, 2020, p. 158).

El rito del matrimonio estaba compuesto por tres actos o momentos: la engue, la ekdosis, y el gamos (Rehm, 1994, p. 11). Cada uno de ellos era importante en la totalidad del ritual. La engue (“poner en la mano”) era “la promesa”, el acuerdo efectuado entre el kurios de la novia y el novio (o su guardián legal, en caso de que aquel no fuera mayor de edad). Como la novia no era un agente legal, su presencia no era necesaria. El acuerdo entre el kurios de la novia y el novio se sellaba con un apretón de manos.

La ekdosis fue el aspecto del matrimonio que más ha inspirado la imaginación artística. El término se refiere a un “préstamo” de la novia por parte del padre al esposo, cuyo propósito era generar y mantener un nuevo oikos. La ekdosis era un proceso: en el día de la boda, la novia y el novio recibían, por separado, un baño ritual; luego, se realizaba un banquete en la casa del padre de la novia, tras lo cual familia y amigos acompañaban a la pareja hasta la casa del novio, procesión nocturna durante la que todos cantaban y bailaban. Ya en la casa, se realizaban nuevos ritos hasta el momento en que la pareja entraba a la habitación matrimonial donde se consumaría la unión (gamos) en el lecho nupcial. Sólo en ese momento la novia se podía correr el velo que llevaba puesto. La acción de correrse el velo por parte de la novia permitía a las mujeres mirar por primera vez a sus esposos directamente a los ojos. Al removerse el velo, la novia ponía a un lado su modestia (aidos), y expresaba su disponibilidad sexual.

Para una doncella, el día de su matrimonio era el más importante: a través de la unión con su esposo, y con el futuro embarazo que se esperaba de ese enlace, las muchachas realizaban su finalidad (télos), alcanzaban lo que se esperaba de ellas, transformándose así definitivamente en mujeres (Duce Pastor, 2021, p. 235; Just, 1989/2009, p.28; McClure, 2020, p. 158; Rehm, 1994, p.8). La reproducción, el cuidado y la crianza de los futuros ciudadanos era la contribución más importante que las mujeres podían hacer a la pólis. Si bien es cierto que no existía ciudadanía ateniense en femenino, al menos la maternidad tuvo rango de actividad cívica (Just, 1989/2009, pp. 16- 7, 27; Loraux, [1990] 2004b, p.19; Rehm, 2004, p.12). Al dar a luz, las mujeres aseguraban la continuidad del oikos, procuraban a sus esposos la perpetuación de sus estirpes y nombres, y le daban a la pólis futuros ciudadanos. El interés de la pólis coincidía con el interés del oikos en el hecho de que la familia individual no debía extinguirse (Pomeroy, [1975]1987/1999, p. 76)^[40]. Por todas estas razones, cuando una mujer joven moría, más que llorar su muerte, los lamentos apuntaban a que no había podido cumplir con su rol de esposa y madre.

A pesar del papel evidente de las mujeres en la reproducción, la ideología ateniense les atribuía un rol pasivo en la formación del feto, al considerar al vientre materno como un mero “receptáculo” para la semilla del padre. Según Pomeroy, una razón que puede explicar tal concepción es que el óvulo femenino era desconocido para los atenienses ([1975]1987/1999, p. 82). Por ello, en una sociedad agrícola y patriarcal como la ateniense, era presumible que se usara la metáfora de la “siembra” para referirse a las relaciones sexuales: el semen del macho, visible, era la semilla que se sembraba en lo que para ellos aparecía simplemente como un campo a fecundar^[41].

Además de los matrimonios, las mujeres tuvieron un papel protagónico en los rituales funerarios. En estos ritos, eran ellas las que lavaban, vestían, coronaban y adornaban el cuerpo del muerto con flores. Preparado de ese modo, el cadáver yacía en el interior de la casa sobre un lecho a la vista de todos durante dos días enteros, lo suficiente para asegurarse que la persona estuviera realmente muerta: este momento era la próthesis (Alexiou, [1974] 2002). En la próthesis, las mujeres eran las encargadas de cerrar los ojos de la persona muerta, y eran ellas las que, siempre que fuera necesario, debían pasar una correa alrededor de los restos para mantenerlos en su lugar. Una mujer que no se había casado aún, o estaba recientemente casada, podía vestirse con su traje de novia^[42]. El cuerpo del muerto era envuelto en un sudario y era puesto en un féretro, con un colchón, una almohada y una manta con los pies en dirección a la puerta de la residencia. A veces, se esparcían hierbas salvajes sobre el cuerpo para ahuyentar a los malos espíritus y/o para enmascarar el olor. La cabeza era coronada con guirnaldas de laurel y apio. Una jarra de agua se colocaba en la puerta para purificar a cualquiera que tomara contacto con el cuerpo antes de dejar la casa. Una rama de ciprés, un árbol asociado con los cementerios, era colgada en la puerta frontal para alertar a los transeúntes de la presencia del muerto.

Al igual que lo que sucedía con los recién nacidos, el contacto con el cadáver era considerado contaminante, por lo que sólo se le permitía a un número limitado de mujeres atender al cuerpo. Esta percepción infecciosa obligaba a que, al día siguiente de haber llevado el cuerpo a su tumba, las mujeres esparcieran por toda la casa tierra y agua marina, para luego lavar todo. Sólo una vez que se hubiera llevado a cabo ese proceso, se consideraba que la casa había sido purificada, y los sacrificios se podían llevar a cabo en su interior (MacLachlan, 2012, p. 82). Por otra parte, una vez que el cuerpo había sido llevado a su tumba, ninguna mujer podía entrar a la casa a excepción de aquellas que habían acompañado al cadáver hasta su última morada. Por lo general, las mujeres contaminadas eran la madre de la persona muerta, la esposa, las hermanas y las hijas; sumadas a ellas, no más que otras cinco mujeres familiares. Todas las contaminadas debían purificarse vertiendo sobre sus cabezas agua de las jarras.

Un aspecto central de la próthesis fueron los lamentos que llevaban adelante los miembros femeninos del oikos. Las mujeres se paraban alrededor del cuerpo y cantaban lamentos ritualizados con la jefa de luto, usualmente la madre, a la cabeza. Durante el período clásico, ninguna mujer por debajo de los 60 años podía participar de estos lamentos, a menos de que fuera pariente cercana de la persona fallecida. Las canciones que se entonaban pertenecían a una tradición poética femenina transmitida durante generaciones que incluían temas convencionales y fraseos, como así también improvisaciones^[43]. Este lamento sucedía dentro del ámbito del oikos y no en el cementerio público, por lo que quedaba estrictamente restringido al ámbito privado.

Antes del anochecer del tercer día, el cuerpo era llevado al cementerio en una procesión llamada ekphora, que era la parte más pública de los ritos funerarios. Los hombres caminaban por delante y las mujeres detrás de ellos. Al igual que en la próthesis, ninguna mujer por debajo de los 60 podía participar de la ekphora, a menos que fuera una pariente muy cercana (Alexiou, 2002, p. 15; Fantham, 1994, p. 76; MacLachlan, 2012, pp. 82-3). Las limitaciones prohibían que ellas usaran más de tres prendas de ropa durante la procesión; tampoco se les permitía que laceraran su carne, cantaran lamentos o que lloraran por alguien que no fuera el difunto; además, tenían prohibido llevar ofrendas a las tumbas en canastas que fueran más grandes que la longitud de un antebrazo (Plu.VDS. XXI. 5-6).

Tales limitaciones son expresión de la profunda preocupación que en la pólis despertó, ya desde los tiempos de Solón, el vínculo entre mujeres y duelo (Loraux, [1990] 2004b, p. 27). Antes de las leyes de Solón, las familias aristocráticas más poderosas solían hacer gala de su poder exhibiendo un gran número de mujeres que lloraban por sus muertos en fastuosas procesiones públicas (Foley, 2001, p. 22). Fue Solón quien restringió esos lamentos al ámbito privado del oikos, limitando además el número de mujeres que podían acompañar a los muertos hasta las tumbas y el modo en que debían hacerlo. En una pólis que empezaba a desandar el camino hacia la democracia, las medidas adoptadas por Solón apuntaron a recortar el poder de las familias aristocráticas (Alexiou, 2002, pp. 17-9). Más adelante en el tiempo, durante el período clásico, el lamento de las mujeres parece haber sido percibido también como una oportunidad para criticar solapadamente las guerras llevadas a cabo, lo que conspiraba contra la legitimidad de los gobernantes (Fantham, 1994, p. 78)^[44].

Con todo, estas razones no alcanzan por sí solas para explicar el porqué de las restricciones hacia las mujeres. En este punto, es necesario detenernos en la percepción que, desde los tiempos de Homero, la ciudad tenía del lamento femenino: el desahogo de una afectividad incontrolable que podía acarrear el peligro de la stásis para la pólis. Al expresar públicamente su dolor de modo desaforado, las mujeres eran vistas como un riesgo para la estabilidad de la pólis, por lo que lo mejor era confinar sus llantos y lamentos a la oscuridad del oikos (Alexiou, 2002, p. 22). En la pólis clásica, que sólo reconocía como propios los valores de la andreia masculina, todo atisbo de excesividad femenina debía ser evitado. El lamento de las mujeres (y, sobre todo, de las madres que habían perdido a sus hijos) se asociaba a un tipo de dolor muy particular que, desde la Ilíada y la cólera de Aquiles, llevaba el nombre de “menis”, una “memoria- cólera”. Este lamento era visto como altamente peligroso, ya que se lo asociaba a un dolor desafiante que, lejos de olvidar, se alimentaba a sí mismo, volviendo a la madre peligrosa tanto para sí como para su entorno (Loraux, [1990] 2004b, p. 56).

El dolor de las mujeres era visto entonces como una fuente de violencia emocional y desorden que en su lamento podía llevar a un ciclo impredecible e incontrolable de venganzas (Segal, 1998, p.119). La pólis clásica, siempre obstinada en proteger el equilibrio atribuido a la esfera masculina y política, censuró estos comportamientos femeninos disruptores del orden y la estabilidad de la comunidad.

En la siguiente sección de este capítulo, se analizará otra práctica central para esta investigación, como lo es la tragedia, y su relación tan particular con la problemática de la división de géneros. Finalmente, indagaremos en profundidad algunos pasajes de la tragedia de Sófocles a partir de la recuperación de los elementos (ideológicos y sociales) desarrollados en las dos secciones anteriores.

3. De la gloria de Antígona al llanto de Creonte: la difuminación de las fronteras de género en la tragedia

En la mayoría de las tragedias griegas que han sobrevivido hasta nuestros días, las mujeres ocupan un lugar central. Ya sea como esposas, madres o hijas, las mujeres trágicas gozan de un protagonismo imposible de corroborar en otras fuentes históricas de la época. Esta flagrante discrepancia ha llevado a un extenso debate acerca de la validez y el estatus que se le puede otorgar a la tragedia clásica como fuente para el estudio acerca de las divisiones de género en Atenas (McClure, 2020, p. 152; Rabinowitz, 2008, p. 57).

Una hipótesis que ha intentado explicar tal discrepancia apunta al hecho de que, en gran medida, las tragedias tomaron sus argumentos de los mitos contenidos en los poemas homéricos. En estos poemas, las mujeres de la realeza son presentadas como personas poderosas que, lejos de recluirse en el interior de sus hogares, ejercen una influencia crucial sobre el mundo exterior que las rodea. Por esta razón, un trágico del V a.n.e. como Eurípides, por ejemplo, no hubiera podido presentar ante una audiencia de atenienses, familiarizados como estaban con los poemas de Homero, a una Helena o Clitemnestra silenciosa y reprimida.

Si bien este argumento tiene un cierto asidero, el mismo no logra explicar por qué los poetas trágicos eligieron contar las historias protagonizadas por mujeres a las que, además, dotaron de un protagonismo sin precedentes. En los poemas épicos, las mujeres mortales no tienen el ímpetu que sí demuestran las heroínas trágicas, ni su poder es tan grande como para producir los conflictos de género que la tragedia entabla de un modo tan contundente (Pomeroy, [1975]1987/1999, p. 113-15)^[45].

Otro argumento que se ha dado para explicar la centralidad trágica de las mujeres defiende la posibilidad de establecer una relación directa entre las mujeres de carne y hueso que vivieron en la Atenas clásica y las heroínas de la tragedia. De acuerdo con esta postura, los autores trágicos hallaron sus modelos heroicos en las mujeres atenienses que ellos conocieron en su propio tiempo, de lo que se deduce que las mujeres atenienses no estuvieron ni recluidas ni reprimidas en los tiempos clásicos; de haber sido de otra manera, los poetas trágicos jamás hubieran podido escribir lo que de hecho escribieron.

Esta última explicación resulta problemática por una serie de motivos: primero, ignora una vasta cantidad de materiales históricos que echan por tierra la posibilidad de que las mujeres atenienses hayan tenido el protagonismo que las tragedias relatan; segundo, desconoce que los poetas trágicos tuvieron acceso a sus parientes femeninos, así como a las numerosas residentes extranjeras y ciudadanas pobres que podían moverse libremente por la ciudad, situación que les daba a los dramaturgos la posibilidad de conocer la psicología femenina y situarlas en situaciones imaginarias, como las de las tragedias. En todo caso, sólo cuando una de las ideas expresadas en las tragedias es corroborable con la información contenida en otros tipos de fuentes, aquella puede ser claramente aplicable a la vida real^[46]. Por otra parte, estaríamos incurriendo en un error si supusiéramos que la única relación válida que se puede establecer entre el arte y la sociedad es la de la recreación realista de las condiciones sociales en que aquel se expresa (Just, 1989/ 2009, p. 7). Por eso, sin dejar de tener en cuenta la dimensión histórica, en esta sección no nos importa tanto observar hasta qué punto la Antígona de Sófocles representó fielmente la situación histórica de las mujeres o de los hombres en Atenas, sino más bien analizar el modo en que los roles de género fueron expresados en esa obra, corriendo el eje de análisis de lo puramente empírico a lo ideológico.

Es importante recordar que las tragedias fueron escritas por varones, para ser representadas en el escenario por varones, ante un público que seguramente haya estado conformado en su amplia mayoría (sino exclusivamente) por varones^[47]. Las insoslayables condiciones de producción y contexto sustentan el enfoque que plantea que en las tragedias los problemas centrales de identidad fueron siempre masculinos: en escena, las mujeres trágicas funcionaron como un otro necesario para que los espectadores (varones) atenienses pudieran reflexionar acerca de su propia identidad. Acorde al lugar que ocuparon en la pólis, la presencia de las mujeres aportó una perspectiva distinta, marginal, que se reveló en el escenario trágico como una herramienta valiosa para abordar los dilemas que atravesaban a los ciudadanos (Foley, 2001, p. 3; Zeitlin, 1990b).

Puede parecer injusto que, dado el número y la importancia de las mujeres trágicas, los críticos teóricos desde Aristóteles en adelante hayan considerado al héroe masculino como la figura central del género. Esta aparente ceguera tiene sustento: aun cuando los personajes femeninos luchan por los conflictos generados por su posición social subordinada, sus demandas están diseñadas para explorar a la identidad masculina, la cual debía desenvolverse en un mundo más extenso y complejo que aquel en el que típicamente se movieran las mujeres (Zeitlin, 1990b, p. 66-7). Ellas, como individualidades o Coro, pudieron prestarles sus nombres como título a las tragedias, pudieron ocupar el centro del escenario y desparramar un torrente emocional sobre los espectadores. Sin embargo, funcionalmente, las mujeres trágicas nunca parecen ser un fin en sí mismas en la estructura dramática de las tragedias. Más bien, las mujeres trágicas asumen el rol de instrumentos obstaculizadores, destructoras y, algunas veces, facilitadoras o salvadoras, siempre de los personajes masculinos.

La tragedia fue una de las prácticas discursivas que conformaron el entramado de la ideología oficial ateniense. Como tal, el teatro trágico buscó reafirmar y consolidar los valores tradicionales de la pólis. Ahora bien, cuando se trata de los roles de género, lo particular de la tragedia, aquello que la diferenció de un modo crucial, es que la afirmación de los principios se llevó a cabo representando sobre el escenario situaciones y conductas que invirtieron, e incluso desafiaron, los ideales culturales que, por más paradójico que parezca, terminaba afirmando. En las tragedias, así como se expone a hombres que atraviesan sentimientos y estados femeninos, también se presenta a mujeres que actúan como si fueran hombres, de un modo viril. Como género cívico, la tragedia “se complace institucionalmente en difuminar la frontera entre lo masculino y lo femenino” (Loraux, 1989, p. 27; [1990] 2004, p. 93)^[48].

En el Prólogo de Antígona, los primeros personajes que aparecen son Antígona y su hermana Ismene^[49]. Antígona ha llevado a su hermana afuera de las puertas del Palacio para comunicarle la novedad del decreto que prohíbe enterrar a Polinices:

ANTÍGONA.–¡Oh, Ismene, mi propia hermana, de mi misma sangre! ¿Acaso sabes cuál de las desdichas que nos vienen de Edipo va a dejar de cumplir Zeus en nosotras mientras aún estemos vivas? Nada doloroso ni sin desgracia, vergonzoso ni deshonroso existe que yo no haya visto entre tus males y los míos. Y ahora, ¿qué edicto es éste que dicen que acaba de publicar el general para la ciudad entera? ¿Has oído tú algo y sabes de qué trata? ¿O es que no te das cuenta de que contra nuestros seres queridos se acercan desgracias propias de enemigos? (vv. 1-14).

Antígona trata a su hermana afectuosamente, destacando el vínculo de sangre que las une. Ambas forman parte de la misma familia, por lo que comparten la maldición que pesa sobre los Labdácidas desde que Edipo mantuvo una relación incestuosa con su madre, Yocasta. Por esa razón, el edicto de Creonte les compete a ambas por igual, ya que los que están en peligro son sus “seres queridos” (philoi).

En esta primera parte, Antígona parece asumir que Ismene compartirá con ella la necesidad de enterrar a Polinices, razón por la cual le avisa que quien vaya en contra del decreto recibirá muerte por lapidación pública (vv. 35-40). Lejos de atemorizarse, Antígona le expresa a Ismene que pronto podrá actuar acorde a su “noble linaje”, demostrando si es “por naturaleza bien nacida”, o si es en cambio una “cobarde y traidora”. Cuando Antígona explicite su propuesta, Ismene la tildará de “temeraria” por querer violar algo prohibido en la ciudad (v. 45). Antígona repite que ningún decreto podrá “separarla de los suyos”, philoi de su propia sangre, y que yacerá con aquel que ama (philos) y con quien la ama (phile) (vv.45-50). Antígona no sólo le debe lealtad a sus philoi, sino también a “los de abajo”, ya que entre ellos reposará “para siempre”: para ella será “hermoso” morir enterrando a su hermano (vv. 70-75).

Ismene manifiesta una profunda preocupación por la vida de su hermana, a quien le ruega que mantenga oculto su plan (vv. 80-5). Lejos de mostrar comprensión hacia el temor de Ismene, Antígona la invita a “gritar” su plan y “pregonarlo ante todos” (v. 85). Ismene no puede hacer otra cosa más que tratar a su hermana como alguien “de corazón ardiente”, advirtiéndole de los peligros de “perseguir desde el principio lo imposible” (vv. 85-90); la trata de “insensata”, aunque no pueda negar que su conducta es “grata con razón a los seres queridos” (philoi).

Antígona es plenamente consciente del peligro que su acción conlleva, riesgo que no la amedrenta ya que no sufrirá “nada tan grave que no me permita morir con honor (kleos)” (v.95). Más adelante, cuando esté cara a cara con Creonte, Antígona aclarará que desde el principio supo que iba a morir, aun cuando Creonte no lo hubiera pregonado (v. 460); para ella, morir no supone ningún pesar, sino más bien “ganancia” (v. 465)^[50].

Frente a la propuesta de Antígona, Ismene responde recordando los infortunios que su familia ha sufrido desde el incesto de Edipo, como así también el lugar que a las mujeres les toca ocupar en la pólis: “Es preciso que consideremos, primero, que somos mujeres, no hechas para luchar contra los hombres, y, después, que nos mandan los que tienen más poder, de suerte que tenemos que obedecer” (vv.59-64). Para la ideología de la pólis, las mujeres eran por naturaleza inferiores a los hombres, por lo que debían obedecerles; si actuaran de otro modo, ellas estarían yendo contra el orden natural. El segundo argumento está íntimamente relacionado con el primero: en la pólis, lo debido para todos era acatar lo mandado por los gobernantes. Por lo tanto, al desafiar el edicto de Creonte, las hermanas estarían cometiendo una falta doblemente grave: no sólo irían en contra de lo que mandan quienes legítimamente gobiernan, sino que además estarían yendo en contra del orden natural de los géneros. Que Ismene no acompañe a Antígona no quiere decir que aquella esté de acuerdo con el contenido del edicto; por el contrario, Ismene se encarga de explicitar que lo obedece sólo porque está “coaccionada a ello” (v. 65).

El Prólogo de la obra establece una oposición entre Antígona e Ismene que es más compleja de lo que a simple vista puede parecer. En principio, Ismene representa el ejemplo de la mujer ateniense virtuosa: aunque no acepta como justo el contenido del edicto de Creonte, ella sabe que debe obedecerlo; como Antígona, sufre por el desamparo del cadáver de su hermano, abandono que no basta para hacerla desconocer la autoridad de los que mandan; asimismo, se aflige por el riesgo que correrá la vida de su hermana, pero aun así no adopta una actitud temeraria que transgreda el edicto. Ismene ama a su hermano y hermana, pero eso no basta para hacerla transgredir las normas de género^[51].

Como el opuesto exacto a Ismene se erige Antígona: ella no duda a la hora de violar la regla del varón gobernante, incluso si eso le gana la muerte. Ante los ojos de Ismene, la valentía de Antígona llega al extremo de la temeridad. Ese arrojo, necesario para enterrar a Polinices, hace suponer a Creonte y al Coro de Viejos que el responsable de tal acción ha sido un hombre (vv. 248, 319, 375). Cara a cara con Creonte, Antígona admitirá que ha sido ella la autora del hecho: “Digo que lo he hecho y no lo niego” (v. 443). Ante esa respuesta, el Corifeo comentará: “Se muestra la voluntad fiera de la muchacha que tiene su origen en su fiero padre. No sabe ceder ante las desgracias” (vv. 472- 3).

Tanto la acción arriesgada de enterrar a su hermano, como el modo en que le habla a su gobernante, hacen aparecer a Antígona como si fuera un hombre^[52]. Esta es la razón por la que Creonte expresa la necesidad de castigarla del siguiente modo: “Yo no soy un hombre, ella es el hombre si hubiera logrado tal triunfo sin ser castigada” (vv. 484- 6). Creonte está convencido de que su responsabilidad es volver a ubicar a Antígona en el lugar que le corresponde.

Desde esta perspectiva es posible afirmar que Antígona trastoca el papel que las mujeres debían cumplir en Atenas. Ahora bien, desde otro punto de vista, también se puede afirmar que Antígona cumple a rajatabla con lo que eran las responsabilidades esenciales de las mujeres en la pólis: ser las guardianas del oikos y de los muertos. Ya en el primer diálogo que entabla con su hermana, el lenguaje de Antígona está atravesado por el campo semántico de la philia. A lo largo de toda la tragedia, la lealtad de Antígona hacia sus philoi y la preponderancia de su oikos natal por sobre cualquier otra cuestión se mantiene inalterable. Así, cuando en el Episodio Segundo Antígona comparezca ante Creonte, ella afirmará que su naturaleza es unirse en el “amor” (philos) y no en el odio (v. 523); luego, en el Episodio Cuarto, cuando sea llevada a la cueva que será su tumba, ella destacará una vez más su devoción hacia los lazos de su oikos natal: “Si un esposo se muere, otro podría tener, y un hijo de otro hombre si hubiera perdido uno, pero cuando el padre y la madre están ocultos en el Hades no podría jamás nacer un hermano” (vv. 907-13)^[53].

Antígona encarna algunas de las dimensiones fundamentales que caracterizaron al lugar que las mujeres debían ocupar en la pólis: ser las guardianas de los intereses y vínculos del hogar, que eran su territorio (Foley, 2001, p. 174; Rehm, 1994, p. 59). De esos vínculos, aquellos que eran de su oikos natal –los vínculos de sangre de su comunidad primaria– fueron los más importantes. Las mujeres eran, además, las encargadas de garantizar el pasaje de sus familiares de esta vida a la otra, siendo esa una función indelegable.

La primera noticia acerca del entierro de Polinices nos llega en el Episodio Primero, cuando –no sin temor– un Guardián le cuenta a Creonte que alguien ha “esparcido seco polvo sobre el cuerpo y cumplido los ritos que debía” (v.245). Tal como lo relata el Guardián, el cuerpo no había sido enterrado, sino que “le cubría un fino polvo, como obra de alguien que quisiera evitar la impureza” (vv. 255-58). Más adelante, en el Episodio Segundo, Antígona es llevada ante Creonte por el mismo Guardián, quien la ha descubierto mientras realizaba los ritos funerarios sobre el cadáver de Polinices. Al momento de encontrarla, ella…

Lanzaba gritos penetrantes como un pájaro desconsolado cuando distingue el lecho vacío del nido huérfano de sus crías. Así ésta, cuando divisó el cadáver descubierto, prorrumpió en sollozos y tremendas maldiciones los que habían sido autores de esta acción. En seguida transporta en manos seco polvo y, de un vaso de bronce bien forjado, desde arriba cubre cadáver con triple libación (vv. 424-31).

Antígona es descubierta mientras realizaba una especie de próthesis improvisada sobre el cuerpo de Polinices: en vez de enterrarlo, ella esparció polvo sobre el cadáver. El Guardián utiliza la imagen de un pájaro desconsolado para ilustrar los lamentos que profiere Antígona. Esa figura no es casual: por su tono de voz agudo, el lamento femenino es frecuentemente comparado en la poesía griega con el canto de los pájaros, por lo general el ruiseñor, una figura ancestral que representaba la lamentación femenina, y que remitía a las fuerzas salvajes y sobrenaturales que escapan del dominio racional de los hombres. La metáfora ubica a Antígona en el lugar de una madre que ha perdido a sus hijos (“el lecho vacío del nido huérfano de sus crías”), la misma catástrofe que unas líneas más adelante sufrirá Eurídice^[54].

El Guardián ha descubierto a Antígona mientras esta realizaba los ritos funerarios que, en la Atenas clásica, se llevaban a cabo en el interior del hogar, y que constituían una de las actividades primordiales que las mujeres realizaban en la pólis^[55]. Antígona entierra a su hermano, tal como antes lo hizo con su padre y madre: la hija de Edipo no está haciendo otra cosa más que cumplir con su deber como miembro femenino de la familia de los Labdácidas. Por esto, cuando en el Episodio Cuarto Antígona sea llevada a la caverna donde morirá, ella podrá afirmar que guarda “grandes esperanzas de llegar querida para mi padre y querida también para ti, madre, y para ti, hermano, porque, cuando vosotros estabais muertos, yo con mis manos os lavé y os dispuse todo y os ofrecí las libaciones sobre la tumba” (vv. 898-903)^[56].

El rito funerario que Antígona improvisa es una amenaza directa al orden político que Creonte ha impuesto. La acción de Antígona no sólo es una violación explícita del edicto que prohibió enterrar a Polinices; además, supone hacer pública una performance que en Atenas estaba rigurosamente confinada al ámbito del oikos. Desde las leyes de Solón, los lamentos femeninos habían sido objeto de sucesivas restricciones. El mundo político de las varones atenienses, construido sobre el autocontrol de las emociones y la negación de lo femenino, veía en la irrupción del lamento –con todo su torrente de desborde emocional– una amenaza demasiado peligrosa. Con su accionar, Antígona ha liberado la fuerza irracional de la menis, la “memoria-cólera” de las madres que lloran por sus hijos. Para los atenienses, de todas las lamentaciones posibles, la menis era la más peligrosa, ya que encarnaba un dolor que devenía desafío, y que daba pie a un espiral de venganzas potencialmente incontrolable. Antígona ha dado rienda suelta a ese espiral y, de hecho, su acción culminará con el resquebrajamiento absoluto del mundo de Creonte (Segal, 1998, p. 120).

En el Episodio Cuarto, una vez aceptada su responsabilidad, Antígona es retirada del Palacio para ser conducida hacia la caverna donde deberá permanecer encerrada, trayecto durante el cual mantiene un diálogo particularmente emotivo con el Coro de Viejos, quienes no pueden retener las lágrimas al verla llegar (vv. 803-22). En ese pasaje, ante el Coro de ciudadanos, ella exclama: “Hades, el que a todos acoge, me lleva viva a la orilla del Aqueronte sin participar del himeneo y sin que ningún himno me haya sido cantado delante de la cámara nupcial, sino que con Aqueronte celebraré mis nupcias” (vv. 810-18).

Sófocles se sirve de la continuidad existente en la cultura ateniense entre los ritos matrimoniales y funerarios para plasmar el último viaje de Antígona como si se tratara de una novia que es escoltada hacia su nuevo oikos. La superposición de ritos dota a los últimos momentos de Antígona de un dramatismo que difícilmente se conseguiría de otro modo^[57]. Se sigue aquí el patrón tripartito de las bodas griegas: engue, ekdosis y gamos (Rehm, 1994, p. 63). La engue, el acuerdo entre los representantes legales del novio y la novia, ha sido llevada a cabo por Creonte, quien le comunica a su hijo Hemón que debe permitir que “esta muchacha despose a quien quiera en el Hades” (v. 653), en una especie de contrato macabro con los poderes del mundo subterráneo.

En este momento debemos destacar que Creonte es el guardián (kurios) de Antígona. Luego de la muerte de Eteocles y Polinices, y habiendo muerto presumiblemente hace ya algunos años Edipo, Creonte es el varón adulto familiar más cercano de Antígona, por lo que tanto legal como moralmente es su protector. Además, Creonte es el padre de Hemón, por lo que también tiene un cierto grado de responsabilidad sobre él (independientemente del hecho de que lo más probable es que Hemón ya fuera mayor de edad, lo cual le daba más autonomía). Ante los ojos de los espectadores atenienses, probablemente esta situación contribuyera a hacer incluso más chocante el modo en que Creonte se maneja con Antígona, siendo el encargado de velar por su bienestar. El desprecio de Creonte llevará a su sobrina y a su propio hijo a la muerte, malogrando una de las finalidades principales de todo kurios: hacer los arreglos necesarios para que la unión en matrimonio de sus protegidos culmine en el nacimiento de un hijo.

El trayecto de Antígona hacia la caverna adopta la forma de una ekdosis, el recorrido que hacía la novia desde su oikos natal hacia el nuevo oikos de su marido. Sin embargo, a diferencia de una ekdosis normal, el itinerario de Antígona se lleva a cabo “sin que ningún himno” le “haya sido cantado delante de la cámara nupcial”, para terminar no en el lecho nupcial, sino en el “lecho donde todos duermen” (vv. 804-16). La ekdosis de Antígona es un pasaje singular al mundo subterráneo, donde será recibida por Perséfone –diosa de los muertos– quien, como Antígona, también debió casarse con la muerte (Hades). Para Antígona, boda y funeral son lo mismo: “¡Oh tumba, oh cámara nupcial, oh habitáculo bajo tierra que me guardará para siempre!” (vv. 891-94).

En esta ekdosis/ekphora, no hay banquete, ni familia o amigos que acompañen a la hija de Edipo, lo cual aumenta la sensación de soledad que ella nos transmite: “Sin lamentos, sin amigos, sin cantos de himeneo soy conducida, desventurada, por la senda dispuesta. Ya no me será permitido, desdichada, contemplar la visión del sagrado resplandor, y ninguno de los míos deplora mi destino, un destino no llorado” (vv. 876-81). Destino trágico el de Antígona: ella, que ha decidido entregar su vida para acompañar el pasaje de su hermano muerto de esta vida hacia la otra, no tiene ahora nadie que la acompañe ni que se lamente por ella. Antígona, que desde el comienzo de la obra ha dejado en claro que su deber primordial era para con sus philoi, carece ahora de todo afecto.

El desamparo no es el único motivo de la tristeza de Antígona. Ella, que se ve a sí misma como el último eslabón de la familia real, morirá sin que se haya cumplido su télos: “De ellos ¨[la familia de los Labdácidas] yo desciendo la última y de la peor manera con mucho, sin que se haya cumplido mi destino en la vida” (vv. 895-97). El télos de las mujeres en la pólis era dar herederos a sus maridos para garantizar la continuidad del oikos y, de ese modo, asegurar la estabilidad de la comunidad. En la Atenas de Pericles, donde para ser considerado ciudadano había que ser hijo de padre y madre atenienses, esa función era vital. Antígona no sólo está viendo truncarse la posibilidad de realizarse como mujer, sino que además su muerte implica la extinción del linaje de los Labdácidas. Por esto, unas líneas más adelante se lamentará: “Y ahora me lleva, tras cogerme en sus manos, sin lecho nupcial, sin canto de bodas, sin haber tomado parte en el matrimonio ni en la crianza de hijos” (vv. 916-20).

En esta escena, Antígona hace más que sólo lamentarse: en un contexto público, ella utiliza su llanto para exponer ante los ciudadanos tebanos las razones que, de otro modo, hubieran permanecido silenciadas. Lejos de optar, en sus últimos momentos, por la moderación y el silencio, el lamento de Antígona deviene una declaración política de principios y una crítica al criterio que su tío está utilizando para gobernar la pólis.

El último de los instantes que marcarán el pasaje de Antígona desde el mundo de los vivos hacia el de los muertos es el del gamos, la unión sexual en el lecho nupcial. En este caso, el emparejamiento con Hemón se concreta de un modo perverso en el Hades, tal como el Mensajero se lo relata a Eurídice, la madre de Hemón y esposa de Creonte, que ha salido del Palacio al escuchar los rumores de lo sucedido con su hijo:

MENSAJERO.–(…) Pero el hijo, mirándole con fieros ojos [a Creonte], le escupió en el rostro y, sin contestarle, tira de su espada de doble filo. No alcanzó a su padre, que había dado un salto hacia delante para esquivarlo. Seguidamente, el infortunado, enfurecido consigo mismo como estaba, echó los brazos hacia adelante y hundió en su costado la mitad de su espada. Aún con conocimiento, estrecha a la muchacha en un lánguido abrazo y, respirando con esfuerzo, derrama un brusco reguero de gotas de sangre sobre su pálida faz. Yacen así, un cadáver sobre otro, después de haber obtenido sus ritos nupciales en la casa de Hades y después de mostrar que entre los hombres la irreflexión es, con mucho, el mayor de los males humanos (vv.1231-43).

La descripción de la muerte de Hemón está cargada de imágenes eróticas, estableciéndose una analogía apenas solapada entre el suicidio y la consumación sexual. Los detalles –Hemón hunde su espada en el cuerpo de Antígona, la estrecha con un lánguido abrazo, respira con esfuerzo, derrama un brusco reguero de gotas de sangre sobre la pálida faz de la mujer– sugieren tanto la emisión seminal del orgasmo masculino como la desfloración de una virgen en su noche matrimonial (Rehm, 1994, p. 64). Este momento marca la culminación de la unión de la pareja, por lo que el Mensajero puede decir que finalmente “obtuvieron sus ritos nupciales en la casa de Hades”.

MENSAJERO.–Miramos, según nos lo ordenaba nuestro abatido dueño, y vimos a la joven en el extremo de la tumba colgada por el cuello, suspendida con un lazo hecho del hilo de su velo, y a él, adherido a ella, rodeándola por la cintura en un abrazo, lamentándose por la pérdida de su prometida muerta por las decisiones de su padre, y sus amargas bodas (vv.1219-26).

La muerte de Antígona contiene una serie de ambigüedades. Primero, Antígona no ha muerto por inanición o abandono, como era el plan de Creonte. Al colgarse, la hija de Edipo se adueñó de su propia muerte, corriéndose del lugar pasivo al que Creonte la había condenado. Por la valentía necesaria para llevarla a cabo, esta acción parecería digna de la misma gloria que el entierro de Polinices. Sin embargo, para la moral ateniense el suicidio era un tipo de muerte altamente reprobable y corrupta. Era, sobre todo en las tragedias, un tipo de muerte esencialmente femenina, un modo que encontraban las mujeres para escapar de un dolor excesivo que no podían resistir^[58]. En el marco de esta muerte devaluada, había una modalidad que era aún más infame, más abocada al deshonor que todas las demás, y que también era esencialmente femenina: el ahorcamiento (Loraux, 1989, p. 32).

El ahorcamiento es la muerte femenina por excelencia en las tragedias. En estos dramas, las mujeres utilizan las prendas con las que se cubren, emblemas de su género, para terminar con sus vidas: los velos, cinturones y bandas sustituyen a las sogas^[59]. En los ahorcamientos, la función erótica de esas prendas se pone al servicio de la más siniestra de las muertes, pervirtiendo de ese modo la expresión ateniense de la feminidad.

Si en el principio de la obra Antígona aparece gloriosa y viril, digna de la andreia masculina, el final de su recorrido la retrata encontrándose de lleno con el rol asignado a las mujeres por la ideología de la pólis. Desconsolada, Antígona se lamenta porque morirá virgen, soltera y sin hijos (vv.917-18), para luego suicidarse colgándose con un velo. De un modo retorcido, la transición de doncella a mujer culmina al consumarse su unión con Hemón en el Hades.

Pasemos ahora al caso de Eurídice. Así relata la madre de Hemón cómo le han llegado rumores de la muerte de su hijo:

EURÍDICE.–¡Oh ciudadanos todos! He oído vuestras palabras cuando me dirigía hacia la puerta para llegarme a invocar a la diosa Palas con plegarias. En el momento en que estaba soltando los cerrojos de la puerta, al tiempo que la abría hacia mí, me llega a los oídos el rumor de una desgracia que me afecta. Presa de temor, me caigo de espaldas en brazos de las criadas y me desvanezco. Pero, sea cual sea la noticia, decidla de nuevo. Pues la escucharé como quien está avezado a las desgracias (vv. 1184-92).

No mencionada hasta su entrada, Eurídice aparece tarde en la obra y pronuncia menos líneas que cualquier otro personaje en todas las tragedias. Con todo, sus acciones están cargadas de sentido. En el breve vistazo que tenemos de la reina, ella aparece como el modelo de virtud femenina. Enumeremos: ha escuchado los rumores de la muerte de Hemón en el momento exacto en que se disponía a realizar los ritos hogareños (como honrar a la diosa Palas) que eran función exclusiva de las mujeres; se encontraba tras las puertas acerrojadas de la casa, es decir, en el resguardo de la privacidad del oikos; renuente a interferir en el mundo público de los hombres, Eurídice sólo se ha atrevido a salir del Palacio luego de haber escuchado el rumor de la muerte de su hijo.

Tras escuchar el relato del suicidio de Hemón, sin pronunciar palabra, Eurídice vuelve al interior del Palacio^[60]. El Mensajero presupone que ella actuará como la mujer virtuosa que es: “alimento esperanzas de que, enterada de las penas del hijo, no considere apropiados los lamentos ante la ciudad, sino que, bajo el techo, dentro de la casa, impondrá a sus criadas un duelo íntimo para llorarle” (vv.1245-50). Para el Mensajero, Eurídice “no está privada de juicio como para cometer una falta”, por lo que llorará al muerto de su familia en el ámbito que corresponde, la privacidad del hogar. Sin embargo, el excesivo silencio con el que Eurídice se retira despierta algunas suspicacias en el Corifeo: “A mí me parece que son funestos, tanto el demasiado silencio como el exceso de vano griterío”. Rápidamente el Mensajero se une a sus dudas: “Vamos a saberlo entrando en palacio, no sea que esté ocultando algo reprimido en secreto en su corazón irritado” (v.1255). Tan sólo algunas líneas más adelante descubriremos que Eurídice ha ingresado al Palacio para suicidarse (v.1305).

Eurídice funciona como un ejemplo claro de la “naturaleza dual” que la ideología ateniense le atribuía a las mujeres. Por un lado, ella es moderada y reservada, el modelo de una buena mujer; por el otro, en silencio esconde el odio que destruirá definitivamente la vida de Creonte, y que confirma los peores temores de los hombres que la rodean. La sospecha de los guardias no es otra cosa que el recelo de la ideología ateniense hacia las mujeres, suspicacia que se puede rastrear ya en el mito de Pandora de Hesíodo, quien la creó como una imitación y la adornó con un encanto engañoso.

Como Antígona, Eurídice se suicida lejos de todas las miradas. Es en el afincamiento espacial donde ellas obtienen el estrecho margen de autonomía que la tragedia le consiente a las mujeres^[61]. Ambas se suicidan, aunque hay una diferencia importante en el modo en que lo hacen: mientras que Antígona se ahorca con su velo, la esposa de Creonte se clava una espada, tal como lo hiciera su hijo Hemón en la caverna. Este signo señala tanto la causa (el suicidio de su hijo) como al culpable de la decisión de Eurídice (Creonte).

Eurídice se clava la espada en el altar dedicado a Zeus (Herkeios, vv.1301-5), el lugar destinado a la protección de la familia^[62]. Yaciendo sobre el altar, su cuerpo es una evidencia irrefutable de la polución que ha invadido al oikos de Creonte, quien puede ver cómo su desprecio por los lazos familiares y las mujeres ha llevado a la destrucción de su propio hogar.

Con sus acciones, tanto Antígona como Eurídice hieren de muerte el orden que Creonte se ha obstinado en implantar. Una y otra actúan como lo hacen por amor a sus philoi de sangre: Antígona prioriza el vínculo con su hermano por sobre el futuro matrimonio que la unirá con Hemón; Eurídice rompe su vínculo matrimonial con Creonte por la preponderancia del lazo madre-hijo. Se establece un cierto paralelismo entre Eurídice y Antígona, en el cual la primera aparece como la encarnación realizada de todo aquello que Antígona no llegará a ser jamás: esposa y madre.

Analicemos ahora a Creonte, el personaje masculino fundamental de la tragedia. En el Episodio Segundo, cuando Antígona es llevada ante su tío luego de haber sido descubierta haciendo los ritos funerarios para Polinices, el mandatario expresa:

CREONTE.–Pero verdaderamente en esta situación no sería yo el hombre –ella lo sería–, si este triunfo hubiera de quedar impune. Así, sea hija de mi hermana, sea más de mi propia sangre que todos los que están conmigo bajo la protección de Zeus del Hogar, ella y su hermana no se librarán del destino supremo (vv. 484-97).

Desde el comienzo, Creonte concibe a la confrontación con su sobrina como una disputa de género. En el caso de no actuar como él considera que es debido –condenar a Antígona– Creonte dejaría que ella fuese “el hombre”, rebajándose a sí mismo a la posición de “mujer”: en la pólis, son los hombres los que deben imponerse sobre las mujeres y no al revés. A lo largo de todas sus intervenciones, Creonte demostrará un exagerado desprecio por las mujeres y todo lo vinculado al plano femenino, especialmente los vínculos familiares (“así, sea hija de mi hermana, sea más de mi propia sangre que todos los que están conmigo bajo la protección de Zeus del Hogar…”). El desprecio hacia la mujer implica el menosprecio hacia aquello que Antígona defiende por sobre todas las cosas: el amor por los que comparten un vínculo de sangre. Por esto, cuando Creonte la condena, le dice: “Vete, pues, allá abajo para amarlos, si tienes que amar, que, mientras yo viva, no mandará una mujer” (vv. 523-26).

Ismene le recuerda a Creonte que, al castigar a Antígona, está condenando a la prometida de su hijo, a lo que Creonte responde: “también los campos de otras se pueden arar” (v. 569)^[63]. La metáfora compara a las mujeres con la tierra que es arada, trabajada y dominada por el hombre, una imagen común para la relación conyugal que hace eco de la fórmula ateniense de que el matrimonio es llevado a cabo “para la siembra de hijos legítimos”. Ismene señalará la armonía que reina entre los prometidos, a lo que Creonte repetirá su “odio a las mujeres perversas para mis hijos (v. 572)”.

Creonte no expresa ninguna preocupación por el inminente matrimonio de Hemón y Antígona. Esto a pesar de que es el kurios de su sobrina, el padre de su hijo, y que entre los primos parece haber un amor sincero (la “armonía” que destaca Ismene). Obnubilado por su desprecio hacia las mujeres, Creonte se ha olvidado de una de las preocupaciones centrales de todo varón ateniense: garantizar la perpetuación del oikos a través de la descendencia y, así, asegurar la estabilidad de la pólis. Tanto en la concepción como en la práctica, el orden político de Creonte asume la forma de un hombre que subyuga a la mujer, desprecia a los philoi y al oikos; por eso, para Creonte, las mujeres deben permanecer encerradas: “Ea, esclavas, llevadlas dentro. Preciso es que estas mujeres estén encerradas y no sueltas. Pues incluso los más animosos intentan huir cuando ven a Hades cerca ya de su vida” (vv. 579-81).

En el Episodio Tercero es Hemón quien se presenta ante su padre y mandatario para interceder por Antígona. A lo largo de la escena, Hemón emerge como el modelo de hijo y ciudadano (Vernant y Vidal-Naquet, [1989] 2002b, p.155): luego de declararle su lealtad a Creonte (vv.635-37), se mantendrá cordial y lleno de consejo, por lo menos hasta que la situación se vuelva insostenible.

Frente a Hemón, Creonte valorará por sobre todas las cosas la obediencia irrestricta (vv. 639-41). Rápidamente le indicará a su hijo que nunca eche a perder su sensatez “por causa del placer motivado por una mujer, sabiendo que una mala esposa en la casa como compañera se convierte en eso, en un frío abrazo” (vv. 649-51). Invita a su hijo a que desprecie a Antígona “como a un enemigo”, comunicándole que le dará muerte. Una vez más, Creonte desprecia al oikos y a la familia: “¡Que invoque por ello a Zeus protector de la familia! Pues si voy a tolerar que los que por su nacimiento son mis parientes alteren el orden, ¡cuánto más lo haré con los que no son de mi familia!” (vv.658- 61). Reiterará su predilección por la obediencia y menosprecio por la mujer: “Y, así, hay que ayudar a los que dan las órdenes y en modo alguno dejarse vencer por una mujer. Mejor sería, si fuera necesario, caer ante un hombre, y no seríamos considerados inferiores a una mujer” (vv. 678-81).

Sin perder su moderación, Hemón intenta modificar la opinión de Creonte, advirtiéndole que la ciudad no está de acuerdo con su decisión, a pesar de que los ciudadanos no se atreven a hablar por temor a las represalias. Hemón reitera que le ofrece su consejo porque está de su lado, tanto como hijo y súbdito (vv. 701-2).

Lejos de escuchar las palabras de su hijo, Creonte le recrimina el haberse “aliado con una mujer” (v.740). Hemón le repite que está de su lado, a lo que Creonte responde acusándolo de estar bajo el influjo de una mujer: “¡Oh temperamento infame sometido a una mujer!” (vv. 747-48), y de ser “el esclavo de una mujer” (v.757). Hemón lo acusa de “no escuchar nada” (v.758), a lo que Creonte responde con la orden de que hagan traer a Antígona (“ese odioso ser”, v.761) para que, frente a los ojos de Hemón, sea ejecutada. En este momento, Hemón sale rápidamente.

La ira de Creonte hacia el apego de Hemón con Antígona hace que, en los pensamientos del mandatario, el matrimonio y la muerte se confundan: “(Antígona) morirá directamente frente a tus ojos, al lado de su novio (vv. 760-61)”. Creonte es incapaz de aceptar que su hijo sienta amor sincero por Antígona. Más bien, para el mandatario Hemón ha sido “feminizado”, contaminado por el influjo de una mujer que nubla su sentido y lo lleva a la desobediencia.

Cuando volvamos a escuchar de Hemón, sabremos que se ha suicidado al lado de su prometida. Comentando el choque entre padre e hijo, el Coro culpa a Eros por provocar la lucha “entre los de la misma sangre” (vv.793-94). Estas palabras traen el eco del despreciativo comentario de Creonte acerca de que Antígona llevara su pedido a Zeus, “el señor de la sangre compartida” (vv. 658-59).

Como lo expresa el Coro, Hemón ha decidido suicidarse por amor: la tristeza de ver a su prometida colgada se transformó en furia contra su padre, ira que Hemón desfogó clavándose una espada. La acción de Hemón es irracional, un arrebato que contrasta con la templanza y moderación que aquel había demostrado hasta hace sólo unos momentos. Actúa impulsado por el dolor y la ira, excesividad que para Atenas es femenina, opuesta al modelo de ciudadano ateniense. En sus momentos finales, Hemón pareciera darle la razón a su padre que lo ha acusado de estar feminizado. El suicidio es una muerte típicamente femenina, deshonrosa y corrupta, lejana a la ejemplaridad que Hemón había demostrado hasta allí, una desviación que, sin embargo, se ve atenuada por el modo específico en que es realizada: Hemón se clava una espada, modo masculino y guerrero de morir.

En el final de la obra, la acción de la tragedia se ha desplazado desde el espacio salvaje que está más allá de las paredes de la ciudad, donde Antígona lloró sobre el cadáver de Polinices, hacia el interior del Palacio. La que en principio fue la tragedia de Antígona, es ahora la de Creonte^[64]. La escena final está dividida en dos partes desiguales, separadas por la entrada del segundo Mensajero con la noticia del suicidio de Eurídice (v.1278).

La primera parte comienza con el Coro de Viejos de Tebas anunciando la llegada de Creonte, quien carga con el cuerpo de Hemón entre sus brazos. Las palabras del Coro nos preparan para una escena de lamento formal (thrénos), cierre típico de las tragedias^[65]. El lamento del Coro nos remite directamente a los funerales públicos en los que los atenienses se juntaban para rendir homenaje y enterrar a aquellos ciudadanos que habían caído en batalla en nombre de la ciudad (como aquel en el que Pericles pronunció su célebre discurso fúnebre). En esas ceremonias, la muerte del individuo encontraba continuidad en la vida de la comunidad (Loraux, 2012, p. 22).

Los Viejos de Tebas reciben a Creonte dispuestos a iniciar una celebración acorde a los valores cívicos y masculinos de la pólis. Sin embargo, el ingreso de Creonte a escena lo muestra en un estado para nada acorde a la pauta de conducta de un ciudadano ateniense (mucho menos de un mandatario). Creonte hace su entrada utilizando por primera vez la forma lírica (canto reservado a las mujeres que acentúa el aspecto emocional), lamentándose a viva voz por la muerte de su hijo, de la que se siente culpable: “¡Ay de mis malhadadas resoluciones! ¡Ah, hijo, joven, muerto en la juventud!¡Ay, ay, has muerto, te has marchado por mis extravíos, no por los tuyos!” (vv. 1265-70). Luego de la irrupción del cadáver de Eurídice (v.1298), la emoción y violencia que atraviesa a Creonte llega a su punto máximo: “¿Cuál es, cuál es el destino que a partir de ahora me aguarda? Acabo de sostener en mis manos, desventurado, a mi hijo, y ya contemplo ante mí otro cadáver. ¡Ay, infortunada madre! ¡Ay, hijo!” (vv. 1295-1300).

Creonte se encuentra en un estado de sufrimiento (pathos) total, reducido a la pasividad y a la impotencia, frágil y vulnerable. Completamente alejado del ideal de la andreia masculina, su cuerpo se encuentra ahora atravesado por un estado que la audiencia de espectadores atenienses asociaba al campo de lo femenino. Paradójicamente, aquel que hasta hace unas pocas líneas acusaba a su hijo de estar “contaminado por una mujer”, se encuentra ahora abordado por emociones desmesuradas indignas de un varón ateniense^[66].

Creonte se refiere a Hemón y Eurídice como “hijo” y “madre”, lo que pone de relieve que su llanto es personal, de parentesco. Ya no habla como el rey de Tebas, sino como el padre/esposo que contempla la destrucción de su propio oikos^[67]. Su llanto aparece como la expresión de aquella emocionalidad femenina que a lo largo de toda la obra quiso censurar^[68].

La situación de Creonte funciona como un espejo macabro de la de Antígona. Como lo fue Antígona al principio de la tragedia, Creonte es ahora el único doliente para un ritual funerario de una casa arruinada. Paradoja trágica, aquel que a lo largo de toda la obra ha insistido en el desprecio hacia las mujeres, los lazos de sangre y los ritos fúnebres, ahora se encuentra en el típico lugar femenino de lamentarse sobre un hijo muerto. Las muertes de Hemón y Eurídice han hecho del oikos de Creonte la imagen invertida de la casa de Edipo (Segal, 1998, p. 131).

Las expectativas de una ceremonia de cierre o gesto de lamento comunitario que restablezca el orden en la ciudad se ven frustradas. En cambio, se observa a un hombre experimentando el colapso total de su vida. Él ya no querrá ver nuevamente la luz del día (v.1333) porque ha perdido “todo lo que en sus manos tenía” (v.1345).

El final de la tragedia socava la posición extremadamente varonil que desprecia los lazos familiares y personales de la philia, y que valora en demasía la lealtad cívica. Por haber menospreciado los vínculos primordiales de la pólis, es él quien ahora debe experimentar la disolución de su propio oikos. Tanto su vida privada como pública se han convertido en lo opuesto de sus ideales: Creonte se descubre a sí mismo como un gobernante que ha destruido la ciudad por las contaminaciones que le ha traído (v. 1015); y como un padre que ha aniquilado su oikos, por ser el responsable de la muerte de sus hijos en una casa donde la esposa maldice al esposo (vv. 1302- 5).

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A lo largo de este capítulo, se trazó un panorama acerca del modo en que la ideología oficial de la pólis clásica configuró la división entre “lo masculino” y “lo femenino”, para luego analizar dicha división en la Antígona de Sófocles. Para hacerlo, en una primera instancia se trazaron los rasgos centrales de las virtudes masculina y femenina. En el caso de los hombres, se destacó que en el núcleo de la areté estaba la andreia, la búsqueda del reconocimiento público y de la gloria eterna. En el caso de las mujeres, se identificó al silencio, la moderación y la reserva como las características sobresalientes. El análisis de estos aspectos ideológicos allanó el camino para observar luego el complejo modo en que el personaje de Antígona aprehende y distorsiona esas virtudes, adoptando como propia la andreia y bella muerte del ciudadano-soldado.

En la segunda sección del capítulo se prestó atención al rol que las mujeres cumplieron en algunas prácticas sociales que, a su vez, atraviesan de un modo significativo a la tragedia de Sófocles. En este sentido, el análisis del estatus jurídico de las mujeres fue útil para abordar la figura del kurios, elemento clave para comprender la responsabilidad moral y legal que pesa sobre Creonte a la hora de condenar a su sobrina; la configuración del espacio en la pólis, con su tajante distinción entre un “afuera/varonil” y un “adentro/femenino”, permitió poner en perspectiva la envergadura de la transgresión que produce Antígona con su acción, como así también las conductas de Ismene y Eurídice; finalmente, la indagación sobre los ritos y lamentos funerarios permitió reflexionar sobre el vínculo privilegiado de las mujeres con los muertos, relación valiosa para sopesar las razones que impulsan a Antígona a actuar como lo hace.

Llegados a este punto, estamos en condiciones de retomar la hipótesis que se propuso al comienzo del capítulo, como así también dar forma a algunos hallazgos que se produjeron a lo largo del mismo.

• La Antígona de Sófocles puso en entredicho un modelo de ciudadanía extremadamente varonil que negaba la importancia del plano femenino de la vida.

Creonte puede acceder a una comprensión más compleja (y completa) de la realidad que lo rodea únicamente luego de haber atravesado una serie de catástrofes (los suicidios de Hemón y Eurídice) que lo han dejado sumergido en una pena inagotable. Solo en ese estado de pathos trágico, Creonte puede admitir sus errores. Para llegar a la sabiduría propia de un mandatario, Creonte ha debido transitar un camino de aprendizaje que lo llevó desde la soberbia, el desprecio y la censura de las emociones femeninas, hasta la vivencia en carne propia de un dolor que estaba reservado exclusivamente a las mujeres. En su caso, lo trágico es que ese conocimiento, esa capacidad para salirse de una posición excesivamente obstinada y escuchar los consejos de quienes lo rodean, le ha llegado demasiado tarde, ya cuando todo lo que daba sentido a su existencia ha sido destruido.

Sabemos que el autodominio sobre las emociones y la censura de toda muestra excesiva de tristeza eran dos principios clave del concepto de masculinidad de la Atenas clásica. La cultura ateniense no hubiera visto con buenos ojos a un ciudadano común que se expresara en público del modo extremadamente emocional con que lo hace Creonte al final de la obra. La tristeza excesiva era una emoción que un ciudadano ateniense no sólo no podía expresar en público, sino que directamente no debía experimentar (ahí están los tratados de Platón para resumir y conceptualizar ese vector de la moral ateniense). La posición de Creonte hacia el dolor de Antígona y el amor de Hemón por su prometida, funciona como una imagen condensada – y probablemente exagerada– de la censura que la cultura ateniense imponía sobre la emocionalidad de sus ciudadanos.

Como lo sugiere el tortuoso camino de aprendizaje que transita Creonte, una afirmación de la identidad ciudadana que despreciara todo aquello que era considerado femenino, podía acarrear consecuencias nefastas. A contrapelo de la ideología oficial de la pólis, que sostuvo tenazmente la exclusión del ámbito político de todo “lo femenino”, la Antígona de Sófocles puede ser leída como un recordatorio para los atenienses de la importancia de evitar el desprecio excesivo hacia lo femenino. Incluso, siendo más audaces en nuestra lectura, creemos que es posible identificar en Antígona la propuesta para los varones atenienses de aceptar como propia la presencia de “lo femenino” como un elemento constitutivo de su propia identidad. El amor que Hemón, el ejemplo de “ciudadano sabio” en esta tragedia, demuestra hacia Antígona puede ser leído en esta línea.

En relación con esto, es sugerente preguntarnos: ¿por qué era tan importante para los hombres de Atenas asistir al teatro? Más allá de la envergadura religiosa que tuvieron los Festivales Dionisíacos, y del deber cívico que representaba para todo ciudadano asistir a eventos públicos de ese tipo… ¿Qué encontraba un varón en la tragedia que no se lo daba ninguna otra instancia de la ciudad? Encontraba a Creonte quebrado, a Antígona inyectada de furia, a Eurídice suicidada en el altar de su casa… La tragedia, como acontecimiento político, permitía que los espectadores experimentaran las emociones desmesuradas que desde el escenario desbordaban e inundaban toda la platea, habilitándole a la audiencia la posibilidad de ser atravesada por sentimientos que difícilmente podían vivenciar de modo legítimo en ninguna otra instancia de la vida pública. Y no sólo eso: tal como lo advirtió Platón, la tragedia permitía a los ciudadanos adoptar el cuerpo, la voz y el pensamiento de aquellos personajes que veían sobre el escenario, salirse por un momento de su propia posición de varones atenienses para ponerse en el lugar de los héroes y las heroínas trágicas.

A través de la tragedia, entonces, los varones atenienses pudieron relacionarse con la dimensión “femenina” de la vida, aquella de las emociones desbordadas y el pathos trágico. Lejos de ser algo problemático, este efecto trágico era una de las características cruciales que distinguió a la tragedia del resto de las prácticas discursivas oficiales. Si la tragedia cumplía una función educativa central dentro de la pólis, la apertura a la dimensión “femenina” de la vida (a través de la vivencia de emociones prohibidas) era una parte central de esa educación. Esto es lo que sugiere el aleccionador derrotero de Creonte.

Se ha visto a lo largo del capítulo que, en la Atenas clásica, eran las mujeres las que cuidaban y preparaban a los muertos; como Antígona, eran ellas quienes debían permanecer al lado de los familiares fallecidos para llorarlos los días que reposaran en el hogar. El contacto con la vulnerabilidad del cuerpo humano dotaba a las mujeres de un saber que sólo les pertenecía a ellas, y que se mantenía dentro de los límites del ámbito privado del oikos.

En la tragedia de Sófocles, Creonte puede comprender lo equivocado de su accionar tan sólo luego de haber sostenido en sus brazos al cadáver de su hijo, llorándolo como si fuera una madre desconsolada. Es a través del contacto en primera persona con la muerte de los suyos que Creonte puede reconocer su soberbia. Lo paradójico es que a Creonte le toca realizar los lamentos funerarios luego de haber censurado la posibilidad de que su sobrino muerto recibiera esos lamentos. La acción de Creonte evidencia no sólo el odio hacia aquel que es de su propia sangre, sino también el desprecio hacia las mujeres, siendo ellas las encargadas de garantizar el adecuado tránsito de los muertos desde esta vida hacia la otra.

La tragedia de Creonte pone en primer plano la importancia del respeto a los ritos funerarios, práctica que estuvo indisolublemente vinculada al rol que las mujeres cumplían en esos ritos. El contacto con la fragilidad de los cuerpos las dotaba de un saber especial que, a pesar de permanecer en el interior del oikos, era un elemento constitutivo de la pólis. El desprecio de Creonte a las mujeres, a sus lamentos y a los muertos, es el desprecio a ese componente esencial de la vida ateniense.

Otra de las dimensiones femeninas que Creonte desprecia es el amor por los philoi, especialmente por los vínculos de sangre. A lo largo de casi toda la tragedia, Creonte habla como mandatario, y desde esa posición política de poder subestima la importancia de los vínculos primordiales, como el de una hermana con su hermano: desde la negativa a enterrar a su propio sobrino, Polinices; el condenar sin ningún miramiento a su sobrina; hasta atentar contra la constitución del futuro oikos que surgiría resultado de la unión entre Antígona y Hemón. Como no podía ser de otra manera, el menosprecio de los lazos familiares por parte de Creonte terminará en el suicidio de su hijo y de su esposa, es decir, en la destrucción total de su propio oikos y la aniquilación de su linaje. Para Creonte, esto es tanto un problema familiar como político: Tebas ya no tiene herederos legítimos que puedan gobernarla.

En su desprecio absoluto hacia las mujeres, Creonte no se ha dado cuenta de la importancia vital que ellas y todo lo que representan tienen para la pólis. En principio, ellas son las garantes de la reproducción y crianza de los futuros ciudadanos; para la ideología ateniense, cuando las mujeres parían, era como si le dieran hijos a la ciudad. En el oikos se educaba a los varones y mujeres para que en el futuro desempeñaran el rol que les correspondía a cada uno según su género, como así también se producían los bienes básicos (como la vestimenta) necesarios para que los varones pudieran llevar a cabo una vida pública despreocupados de las cuestiones domésticas; se realizaban muchos de los ritos tradicionales (como los matrimonios y los funerales) que conformaban el entramado de la vida religiosa ateniense.

Tomando en cuenta todo eso, el menosprecio de Creonte por las mujeres bien puede haber funcionado como una advertencia acerca del riesgo de descuidar el plano privado de la vida que aquellas representaban. La democracia de Pericles había logrado darle al plano público un impulso sin precedentes, situación que era el corolario de una serie de reformas que habían logrado desarticular el peso decisivo de los clanes para imponer un tipo de vida más igualitario; en un sentido, la pólis había logrado imponerse por sobre la familia. El riesgo de que el demos terminara por olvidar la importancia del oikos como la unidad primordial de la pólis, es el que está latente en la tragedia de Sófocles. El demos ateniense, como Creonte, estaría incurriendo en un grave error si en el ansia de imponer su kratos descuidara el plano privado de la vida, sobre todo la familia y los vínculos de sangre, que seguían siendo los lazos primordiales de la ciudad. Por otra parte, recordemos que, para la ideología ateniense, todos los ciudadanos eran descendientes de la dinastía de Erecteo, por lo que, de alguna manera, todos compartían lazos familiares.

• Frente a la ceguera de Creonte, Hemón se erige como una propuesta de virtud ciudadana y varonil que, al cobijar en su interior una cierta feminidad, es más completa y compleja.

La desmesura de Creonte se vuelve más nítida cuando lo comparamos con su hijo, Hemón. En los diálogos que mantiene con su padre, Hemón se muestra como el ejemplo tradicional de virtud ciudadana: leal a su mandatario, sus palabras están llenas de templanza, cordialidad y sabio consejo. Es Hemón el primero en advertirle a Creonte que la ciudad no está viendo con buenos ojos su acción, como así también es el primero en insinuarle el hecho de que se está convirtiendo en un tirano. No hay ningún tipo de doble intención en Hemón: él desea realmente que su mandatario haga las cosas bien. Tan sólo cuando la conducta de Creonte se revela inalterable, su hijo dejará de insistir.

El autodominio emocional de Hemón es digno de ser remarcado: él está viendo cómo, frente a sus ojos, el gobernante de la ciudad (que a la sazón es su padre) está condenando a la muerte a su prometida –que, además, es su prima– por haber realizado una acción (el entierro de otro de sus primos) cuya ilegitimidad es, por lo menos, discutible.

Frente a la soberbia ciega de Creonte, la templanza de Hemón. Pero las diferencias con su padre no terminan allí. Hemón ama; y no sólo eso: ama a los de su misma sangre, “a los suyos (philoi)”, como diría Antígona. Si bien nunca se lo enuncia explícitamente a lo largo de la tragedia, está claro que Hemón siente un afecto sincero tanto hacia su padre como hacia su prima. El amor hacia su prima le gana el insulto por parte de Creonte de estar “contaminado por el influjo de una mujer”, “feminizado”. Desde la lógica de su padre, la injuria tiene sentido: si la capacidad de sentir afecto hacia los seres queridos está asociada a una dimensión exclusivamente femenina de la vida, Hemón bien puede ser tildado como “afeminado”. Sin ir más lejos, Hemón comparte con dos personajes femeninos de la obra (Antígona y Eurídice) tanto la causa como el modo de morir: suicidio por amor a uno de sus philoi.

Por otro lado, sabemos también que la lógica de Creonte culminará en la destrucción de su propio oikos y la desestabilización política de Tebas. El final de la tragedia revela sin medias tintas que la actitud varonil de Creonte ha sido desmesurada. Con ese panorama, tiene asidero detenernos en Hemón para ver en él una propuesta de virtud ciudadana que no niega el plano de existencia vinculado con lo que los atenienses asociaban a la dimensión “femenina” de la vida, sino que la hace propia. Esa actitud hace de Hemón un ciudadano más completo, más sabio, cuyo compromiso político (aspecto público y varonil) no lo hace despreciar el amor por sus philoi (aspecto privado y femenino). De un modo en apariencia paradójico, el personaje de Hemón se erige para la audiencia de varones atenienses como una propuesta de virtud ciudadana y masculina que, para ser más completa, necesita cobijar en su interior un elemento femenino (aunque dicha presencia no sea dicha y aceptada de un modo explícito, como ocurre en la tragedia de Sófocles).

• Antígona revela el potencial poder destructivo del lamento femenino, como así también la relación ambivalente que la pólis mantuvo con la memoria-cólera.

La prohibición de Creonte de realizar los ritos funerarios está intrínsecamente relacionada con su desprecio por los philoi, el oikos y las mujeres; por esa razón, tan sólo una vez que Creonte se encuentre encarnando la posición de una mujer que llora por su hijo muerto y oikos destruido, habrá podido comprender el significado de sus acciones. Al final de la tragedia, no hay dudas que Creonte se ha extralimitado en sus funciones. Obnubilado de poder, encaramado en su ansiedad por erigirse como mandatario y defensor de Tebas, Creonte ha ido demasiado lejos, imponiendo censura sobre una práctica sagrada y ancestral.

Hemos analizado a lo largo del capítulo la importancia que en Atenas tuvieron las mujeres a la hora de realizar los ritos funerarios. También vimos que esos ritos fueron objeto de diversas censuras que confinaron las lamentaciones femeninas al ámbito privado del oikos. En una sociedad patriarcal como la ateniense, la tragedia de Creonte avisa acerca de lo peligroso que puede ser para la pólis avanzar excesivamente sobre el terreno que, desde tiempos inmemoriales, pertenecía a las mujeres. Si en Atenas la dimensión pública y política era el terreno de los varones, y la dimensión privada e íntima era de las mujeres, lo que le pasa a Creonte demuestra que uno y otro plano están complejamente entrelazados, por lo que atentar en demasía contra uno implica al otro.

Desde otra perspectiva, se puede afirmar que la tragedia de Sófocles confirma las previsiones que los varones atenienses tenían hacia el lamento femenino y su potencial poder destructivo. Como se analizó, para la pólis el lamento desenfrenado de las mujeres, especialmente de las madres por sus hijos, podía devenir en una espiral de violencia que ponía en riesgo la estabilidad política. Por esa razón, en Atenas los lamentos femeninos estaban fuertemente codificados y confinados al ámbito del hogar.

Tanto el lamento de Antígona sobre el cadáver de su hermano, como más tarde el lamento de Eurídice por la muerte de Hemón, desencadenan en Tebas un torrente emocional que terminará en el colapso político. La acción de Antígona logra conmover hasta las lágrimas al Coro de ciudadanos tebanos, arrastrando consigo a Hemón e incluso a su hermana Ismene, que habría tenido el mismo final que Antígona si esta no se lo hubiera negado. A su vez, el suicidio de Hemón explica la inmolación de Eurídice, muerte que con su plétora de maldiciones cierra el círculo sobre Creonte. Desde luego, nada de todo eso hubiera ocurrido si Creonte hubiese dejado enterrar a Polinices.

En definitiva, Antígona manifiesta que para la pólis, como unidad política, podían ser igual de nocivas tanto la memoria-cólera desatada de las mujeres, como así también el control desmedido sobre ese lamento. Desde esta concepción, Antígona postula la necesidad de que los ciudadanos atenienses no se olvidaran, ni desmerecieran, la importancia vital que para el orden político tenía el elemento de “lo femenino”, el cual estuvo íntimamente ligado al oikos, la philía y el llanto por los muertos.

• La acción de Antígona está compuesta por elementos deudores tanto del plano femenino como del plano masculino de la vida, de allí la complejidad y riqueza de su heroísmo trágico.

La performance del personaje de Antígona en la tragedia no se limita a la violación del edicto que le impedía realizar los ritos funerarios; ella enfrenta al mandatario, haciéndose cargo de su acción con firmeza y temeridad; finalmente, en el último trayecto hacia lo que terminará siendo su tumba, ella expone ante los ciudadanos tebanos las razones que la llevaron a actuar como lo hizo, dejando en evidencia lo injusto de las órdenes de Creonte.

Cada una de las acciones descriptas en el párrafo anterior tienen mucho más que ver con el modo de actuar que se esperaba de un varón ateniense que de una mujer. Para llevar a cabo su meta, Antígona debió ir más allá de los límites, metafóricos y literales, que la ciudad impuso sobre las mujeres: Polinices ha quedado más allá de las murallas de Tebas, y si Antígona quiere llegar hasta él, será necesario que abandone el recinto privado del oikos para aventurarse a un espacio prohibido a toda mujer.

En el núcleo de la virtud ciudadana estaba la andreia, una valentía viril que buscaba el reconocimiento a través de una “muerte hermosa”. Justamente, al principio de la tragedia Antígona afirma que será algo “hermoso” para ella morir si ese es el precio por cumplir el mandato de los dioses; tanto el Coro como Ismene admiten la valentía de la muchacha y lo noble de su fin, algo que la hará digna de ser recordada. Pero la virilidad de Antígona no se agota allí: sosteniéndole la mirada a Creonte, la hija de Edipo exclama ante todos lo que ha hecho, haciéndose cargo con orgullo de su transgresión; más adelante, volverá a gritar ante el Coro de tebanos las razones de su acción y lo injusto del edicto. Lejos de la moderación y el silencio apropiados para una mujer (ahí ubicamos a Ismene, o la Eurídice anterior al conocimiento del suicidio de Hemón), Antígona “se da palabra”, es decir, se hace dueña de un discurso público que pone en entredicho la noción imperante de lo justo e injusto, adueñándose de un logos político que era propiedad de los varones.

Previamente en este capítulo, habíamos afirmado que lo que diferenció a la tragedia de otras prácticas discursivas de la pólis fue el hecho de que, en lo que respecta a los roles de género, se permitió representar personajes y conductas que invirtieron e incluso desafiaron las pautas culturales. Como podemos ver ahora, Antígona es un claro ejemplo de ello. Sin embargo, estaríamos incurriendo en una omisión si limitáramos el análisis sobre Antígona a ese aspecto, porque ella también está profundamente vinculada a prácticas y pautas que en Atenas eran eminentemente “femeninas”, como las lamentaciones sobre los muertos y la preponderancia de los vínculos del oikos. Es una motivación eminentemente “femenina” (enterrar a un hermano muerto) la que propicia la acción “varonil” de Antígona (violar el edicto de Creonte y aventurarse al exterior para realizar los ritos fúnebres). Cuando enfrenta a Creonte para darse una palabra política (acción varonil), lo hace reivindicando un motivo claramente femenino (el amor a los suyos), no uno masculino. Evidentemente, Antígona es un personaje muy especial, en el cual las dimensiones varoniles y femeninas están imbricadas de un modo complejo, una de las razones que la dotan de una riqueza que hasta el día de hoy la hacen significativa.

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