Herramientas para una reflexión trágica de la democracia

No es necesario ver en la tragedia un espejo de la ciudad; o más exactamente, si se quiere mantener la imagen de un espejo, ese espejo está roto y cada fragmento remite a la vez a una realidad social y a todas las restantes, mezclando estrechamente los distintos códigos: espaciales, temporales, sexuales, sociales y económicos… (Pierre Vidal-Naquet, El espejo roto. Tragedia y política en la Grecia antigua [2001] 2004, p. 53).

Un panorama actual acerca de los estudios críticos sobre la tragedia griega se resiste a ser caracterizado en términos taxativos, ya que es difícil trazar distinciones tajantes acerca de las filiaciones teóricas y metodológicas de cada uno de sus principales exponentes. En verdad, el escenario contemporáneo de los estudios trágicos asume a la interdisciplinariedad como una condición necesaria en su labor y uno de sus rasgos distintivos. Dicho esto, trazar algunas coordenadas básicas que nos permitan guiarnos en el amplísimo campo de los estudios trágicos se nos aparece como una tarea a la vez posible y necesaria.

Es “posible” porque, desde fines del siglo pasado, se han editado una serie de valiosas contribuciones que quisieron brindar un panorama acerca de un campo de estudios cuyos orígenes suelen remontarse hasta fines del XIX. Los trabajos de Bushnell (2005, 2008), Goldhill (1997/2003), Kahane (2013), Rabinowitz (2008) y Scodel (2011), son tan sólo algunos ejemplos de aportes que se propusieron hacer una síntesis acerca de las principales tendencias en el abordaje de la tragedia clásica. En esta historia reciente, la publicación en 2013 de The Encyclopedia of Greek Tragedy, editada por Hanna Roisman, es un hito que merece ser destacado: con más de 800 entradas, los artículos dedicados específicamente a los diversos acercamientos a la tragedia superan la veintena.

No sólo es factible trazar las coordenadas básicas de un mapa que nos permita orientarnos dentro de este vasto campo de estudios, sino que también es “necesario”. La multiplicidad de tendencias y perspectivas que toman a la tragedia como su objeto, se expresa en una análoga variedad de herramientas conceptuales y metodológicas. Por eso, de acuerdo con la perspectiva que se adopte se dará una u otra definición acerca de lo que la tragedia es. La filología clásica, por ejemplo, hace a los textos trágicos una serie de preguntas muy diferentes de aquellas que realizan las investigaciones con una perspectiva psicoanalítica. Por esa razón, es importante en esta primera parte de nuestra investigación poder establecer con claridad (por lo menos, con la mayor claridad posible) qué posición teórica y metodológica hemos adoptado en esta tesis a la hora de indagar acerca de la tragedia griega en general, y de la Antígona de Sófocles en particular.

En la primera sección de este capítulo, se delinea un sucinto horizonte acerca de las diversas tradiciones, escuelas y tendencias que desde fines del siglo XIX se han dedicado al estudio de la tragedia griega. La iniciática contienda entre Friedrich Nietzsche y Ulrich von Wilamowitz- Moellendorff nos servirá como punto de partida para establecer el predominio de la filología clásica durante buena parte del siglo XX, reinado cuya herencia es significativa en más de un aspecto. En principio, no parece excesivamente osado afirmar que las primeras escuelas que surgieron en el primer tercio del siglo XX fueron concebidas, de un modo más o menos explícito, como reacciones polémicas a los vectores temáticos y metodológicos erigidos y defendidos con fiereza por la filología clásica. Como se desarrollará a lo largo de las siguientes páginas, dicho posicionamiento puede identificarse con suma claridad en las investigaciones que se reconocieron parte de la “nueva crítica”, en las de la Escuela de Cambridge, pero también –tal vez de modo menos nítido– en la antropología estructuralista y la antropología histórica. Las escuelas de la crítica performática y de la crítica psicoanalítica también supusieron, cada una a su manera, un modo novedoso de acercarse a las tragedias.

Entre estas diferentes tradiciones, esta tesis se referencia en la senda inaugurada por la antropología histórica, huella que fue continuada, profundizada y complejizada por el grupo de investigaciones que actualmente se encuadran dentro del “nuevo historicismo”. Como se intentará demostrar a lo largo de este capítulo, la antropología histórica primero, y el nuevo historicismo después, desarrollaron metodologías complementarias y elaboraron una serie de herramientas heurísticas valiosas para una mirada que quiere indagar acerca del vínculo entre tragedia y política.

Entre aquellas herramientas, dos nos importan especialmente: la dimensión política de la tragedia y su función ideológica. Estos dos elementos son un supuesto que está presente en todos los capítulos de esta tesis, por lo que explicitarlos en este primer momento de la investigación puede echar luz sobre la orientación general que informó nuestro trabajo.

En la última sección, ubicaremos a Antígona en el contexto histórico en el que salió a escena por primera vez: la “democracia radical de Pericles”. Procurando evitar en este primer capítulo una contextualización histórica excesiva, destacaremos algunos elementos específicos que consideramos valiosos para comprender la gravedad de la irrupción de la hija de Edipo sobre el escenario de las Grandes Dionisias, hecho que ocurrió en el exacto momento en el que la democracia ateniense alcanzó su máximo esplendor.

1. De la filología clásica al nuevo historicismo. Diversidad de respuestas para una misma pregunta: ¿cómo leer a las tragedias?

¿Cómo podemos, quienes hoy en día nos acercamos a las tragedias griegas, ensayar una comprensión de esos textos de los cuales nos separan miles de años? ¿Tiene algún asidero intentar sortear esa brecha abismal, temporal y cultural, que nos separa de los trágicos antiguos?

Durante el siglo pasado y los primeros años del XXI, esa pregunta intentó ser respondida de muchas maneras. Ante ese vasto panorama, un punto de partida valedero es empezar refiriéndonos a una polémica, por cierto, nada amistosa. En el año 1872, Friedrich Nietzsche publicó su libro Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik^[1], obra extremadamente influyente en el siglo XX y que, desde su aparición, ha generado un debate cuyos ecos aún reverberan. En esta obra, Nietzsche –que por aquel entonces se desempeñaba como profesor honorario de filología clásica en la Universidad de Basilea– dejó de lado las preocupaciones típicas de la filología para encarar un abordaje filosófico de la tragedia absolutamente disruptivo con respecto a lo establecido en los claustros académicos alemanes de aquella época. Lejos de prestar atención a cuestiones materiales de las fuentes primarias, Nietzsche se explayó acerca de los elementos dionisíacos y apolíneos presentes en la tragedia, a la cual concibió como parte de un todo mayor, la cultura griega.

Tras la publicación del Nacimiento de la tragedia, raudamente vio la luz una reseña de 28 páginas firmada por Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, también doctor en filosofía como Nietzsche, a quien había conocido algunos años antes durante su formación en el Liceo de Pforta, una de las casas de estudios clásicos más reputadas por aquel entonces. La reseña, sarcásticamente titulada Zukunftsphilologie!, “La filología del futuro” (Wilamowitz-Moellendorff, 1872), no sólo acusaba a Nietzsche de cometer errores fácticos, sino –mucho más grave– de menospreciar y traicionar los principios del método histórico-crítico propio de la filología clásica alemana. La reseña de Wilamowitz fue la primera de una serie de idas y vueltas que tuvo entre sus puntos más álgidos a la profundamente irónica Wir Philologen, artículo donde Nietzsche contrasta las maravillas de la Antigua Grecia con el disecado mundo del academicismo filológico alemán.

La querella entre Nietzsche y Wilamowitz redundó en una tensa demarcación entre la “filología” y aquello que fue bautizado como el “modernismo”. De hecho, hoy en día Wilamowitz es un ícono para la tradición del academicismo filológico clásico, así como Nietzsche es considerado uno de los “padres fundadores” de la filosofía del siglo XX. Aunque el vitriólico enfrentamiento entre Nietzche y Wilamowitz raramente se ha repetido, no parece osado afirmar que, especialmente durante la primera mitad del siglo pasado, los estudios críticos sobre la tragedia han articulado sus filiaciones posicionándose a uno u otro lado de aquella pelea (Henrichs, 2005; Porter, 2002; Silk, Stern, 1981).

El peso de la tradición filológica alemana aún hoy puede sentirse en los diferentes estudios acerca de la Antigüedad clásica. Hasta hace pocos años, tanto en los Estados Unidos como en Europa, el método primario para el análisis de las tragedias griegas era el filológico (McClure, 2020, p. 55; Rabinowitz, 2008, p. 3). Imbuida por el espíritu del positivismo de fines del XIX, la filología clásica alemana se erigió sobre la convicción de que los estudios literarios e históricos debían emplear una metodología “objetiva y científica”, análoga al de las ciencias físicas y naturales, disciplinas que habían logrado avances considerables en sus respectivos campos. Estar en condiciones de poner en práctica dicha metodología demandaba una rigurosa formación en griego y latín antiguos, entrenamiento necesario para que los eruditos pudieran analizar y traducir con auténtica maestría el significado de palabras específicas, instancia necesaria para aspirar a una única y definitiva “interpretación correcta”.

Los filólogos alemanes de fines del XIX y principios del XX se entregaron con devoción a su labor, y su legado para el estudio de los textos clásicos es invaluable. Su trabajo no sólo ha establecido las bases para una amplia comprensión de las lenguas griega y latina; también ha demarcado los distintos géneros literarios antiguos, y elaborado algunas de las herramientas metodológicas que hoy en día siguen siendo utilizadas por quienes se dedican a la filología en particular, y al estudio de los clásicos en general. En mayor o menor medida, toda investigación sobre las tragedias es deudora de aquel trabajo filológico, ya que fueron esas traducciones –con sus respectivas introducciones y comentarios críticos– las que dieron el primer paso para establecer el canon moderno de la disciplina.

Un hito en la historia de la tradición filológica y en el desarrollo del estudio de los clásicos en el mundo anglosajón fue la publicación en 1950 de la edición crítica de tres volúmenes del Agamenón de Esquilo, a cargo de Eduard Fraenkel (1950/1962). A lo largo de sus apabullantes 860 páginas, Fraenkel confronta el texto original de Esquilo con una traducción acompañada por un comentario crítico línea por línea, concatenándose el tratamiento de un problema tras otro a medida que el texto avanza. La obra de Fraenkel, centrada en el establecimiento de la semántica del texto original, realiza un uso ejemplar del modelo de reconocimiento y solución de problemas propio de la tradición filológica. En la actualidad, en no pocas ediciones críticas es posible reconocer la huella del trabajo de Fraenkel.

Desde mediados del siglo pasado, la hegemonía la filología clásica alemana en el estudio de la Antigüedad clásica ha recibido objeciones significativas. En primer lugar, se ha destacado el hecho de que, por más esmerado que pueda ser el análisis semántico de una lengua antigua, el mismo no deja de depender de un marco teórico con toda su carga de valores, categorías conceptuales y mentales, presunciones acerca de lo que el lenguaje “es”, cuestiones meta-teóricas que prácticamente no recibieron atención por parte de la tradición filológica durante la primera mitad del XX. En la vereda opuesta, el desarrollo de la lingüística, la irrupción de la filosofía del lenguaje y la consolidación de la sociología crítica pusieron en agenda cuestiones relacionadas al estudio de los textos literarios –el rol de la ambigüedad y de la ironía, la función que cumple quien lee en la producción de sentido(s), los modos en que los significados son construidos en un diálogo autor/lector que es siempre hermenéutico– que arremetieron contra muchas de las certezas de la filología clásica.

Las novedosas perspectivas en el análisis de los textos contribuyeron a revelar la imagen que la filología clásica del XIX había construido de sí misma, autorrepresentación condicionada por el lente del positivismo y la máxima del progreso, aspiración que, más allá de la nobleza de sus axiomas, se develó como desconocedora de que toda actividad científica está históricamente situada y atravesada por un marco epistemológico y cultural. En este sentido, la crítica de fines del XX no ha tenido reparos a la hora de mostrar cómo las categorías culturales del XIX fueron anacrónicamente aplicadas en el análisis de los textos antiguos sin darse cuenta de ello, y el modo en que eso afectó la interpretación del lenguaje y acción del drama griego. Por otra parte, un acercamiento que hace foco exclusivamente sobre cuestiones relacionadas a las fuentes primarias y la “correcta” traducción de los términos, inhibe la posibilidad de hacerle a los textos un conjunto de preguntas totalmente diferente de aquellas que puede hacer un análisis exclusivamente filológico.

Casi como si se tratara de revivir el choque entre Wilamowitz y Nietzsche, la escuela filológica, que durante gran parte del siglo XX gozó del estatus de “disciplina madre” de los estudios clásicos, se opuso a aquellas indagaciones que abrevaron de otras ramas epistemológicas, las cuales fueron nombradas como “estudios modernos” de los clásicos [modern Classics]. Hoy en día, una división tan tajante del campo de los estudios clásicos seguramente no reflejaría de modo fiel la situación de la mayoría de los y las especialistas que no se alinean de manera tan ingenua a uno u otro lado de aquella grieta. Más bien, en la actualidad existe un cierto consenso acerca de que, por un lado, la traducción y transmisión de un texto no es ni puede ser realizada en un vacío (cultural, histórico e intelectual) y que una investigación filológica no puede prescindir de una teoría del lenguaje y de la cultura; y que, por el otro lado, cualquier investigación que utilice una fuente clásica debe tener presente la dificultad de la constitución filológica y de la comprensión del texto que tiene entre manos (Goldhill, 1997/2003, p. 328).

El formato tradicional de una edición crítica filológica casi que “diseccionaba” el texto sobre el que trabajaba, dividiéndolo en una serie de compartimentos para su mejor traducción y análisis. Un abordaje de esas características separaba el análisis lingüístico de los problemas interpretativos más amplios, así como evitaba entrar en cuestiones que requirieran un tratamiento temático más amplio.

Una primera reacción contra la escuela de la filología clásica alemana fue el altamente influyente Sophokles de Karl Reinhardt (1991), publicado originalmente en Alemania en 1933. En su libro, Reinhardt le dedicó a cada una de las tragedias de Sófocles un capítulo distinto, a través de los cuales aspiró a descubrir las “situaciones sofocleas” en las que se revelan los vínculos entre los hombres, y entre estos y los dioses. Reinhardt propuso un original método de lectura de las tragedias que luego sería adoptado por la escuela de la nueva crítica, tradición que lo denominó “lectura cercana” [close reading]. En su trabajo, Reinhardt se preocupó especialmente por la estructura de las obras, los usos de la ironía, los conflictos que anidan en el interior de los dramas, y la manera en que su resolución es integrada en el andamiaje de cada una de las tragedias. Desde una perspectiva humanista, el filólogo alemán habilitó una interpretación universalista de los tópicos trágicos que escapaba de las restricciones historicistas de la filología más tradicional, viendo en la literatura de Sófocles el retrato de tipos y temas trascendentales.

En paralelo a la publicación de Reinhardt, en Inglaterra y los Estados Unidos afloraron estudios literarios que tuvieron muchos puntos en común con el trabajo del alemán, y que continuaron desarrollándose durante las décadas de los 50 y 60. Al amparo de consignas como la “coherencia” y la “integración” en el análisis de los textos, vectores metodológicos a través de los cuales buscaron diferenciarse explícitamente del “mordisqueo” que atribuían a la tradición filológica, la escuela de la nueva crítica [New Criticism] fue ganándose una posición de dominio intelectual e institucional cada vez más extendido dentro del ámbito académico anglosajón.

Como Reinhardt, la nueva crítica –que en un primer momento contó entre sus luminarias a I.A. Richards, T.S. Eliot, John Crowe Ransome, W.K. Wimsatt y Cleanth Brooks– tomó a cada uno de los textos literarios como un objeto auto-suficiente, procurando revelar su estructura interna, su “forma objetiva”, observando las tensiones y ambivalencias que yacen en su interior para develar el modo en que son resueltas e integradas. Para la nueva crítica, cada texto es portador de una “ontología especial” cuya comprensión no necesita de ningún tipo de indagación que busque por fuera del texto mismo (como puede ser el contexto histórico). Frente a la “lectura lenta” de la filología clásica, que se preocupaba casi exclusivamente por las cuestiones histórico-filológicas, la “lectura cercana” de la nueva crítica enfatizó la coherencia y la interpretación del texto y la exclusión de todo lo demás. Asimismo, la nueva crítica puso énfasis en la universalidad de los asuntos familiares tematizados en los textos trágicos, lo cual amplió de un modo significativo el público de recepción de las tragedias, al tratarse de cuestiones fácilmente reconocibles para los lectores modernos (Kahane, 2013, p. 3).

En la tradición de la nueva crítica se ubican algunas de las obras clave para la interpretación moderna de la tragedia griega y de Sófocles, como lo son los libros de H.D.F. Kitto ([1936] 2011), Bernard Knox (1957, [1964]1983), Maurice Bowra (1944/1952) y R.P.Winnington-Ingram (1980/1998). En su Greek Tragedy de 1936, Kitto sentó posición en contra de todo mandato historicista, reivindicando la necesidad de considerar la “forma” de la literatura.^[2] Algunos años más tarde, Maurice Bowra publicó su Sophoclean Tragedy (1944/1952), obra en la que la reivindicación del carácter autosuficiente de los textos se mantiene inalterable, como así también la puesta en primer plano del vínculo conflictivo entre los hombres y los dioses en las tragedias sofocleas.

El libro editado en 1964 por Bernard Knox sobre Sófocles, The Heroic Temper: Studies in Sophoclean Drama (1983), concibe a las tragedias sofocleas como la forma de expresión perfecta de lo que el autor denomina la “figura paradójica” del héroe trágico, a la vez transgresora y trascendente de su tiempo. Acerca de Antígona, Knox la calificó como la más “política” de las tragedias, destacando la universalidad y el humanismo de los valores que están inscriptos en ella. Más cerca en el tiempo, pero aun claramente enraizado dentro del paradigma de la nueva crítica, está la obra de R.P.Winnington-Ingram (1980/1998), Sophocles. An Interpretation, que es en realidad una compilación de diversos artículos escritos a lo largo de muchos años. En su libro, Winnington-Ingram se coloca a sí mismo en la línea trazada por los trabajos previos de Reinhardt, Bowra, Kitto y Knox, no sin antes criticar a este último por no prestarle atención suficiente a la influencia de los poemas homéricos en la representación del héroe trágico. Ya desde el prólogo, Winnington-Ingram explicita su filiación con la nueva crítica al afirmar: “the main function of criticism is the interpretation of individual works of art… each in its own unique form, quality, and theme” (1980/1998, p. vii).

A lo largo de más de cincuenta años, la ascendencia de la escuela de la nueva crítica –con su apelación por la forma integral, la unidad temática y la universalización de los valores humanos– fue decisiva. Actualmente, muchos de los aportes de esa corriente epistemológica han sido naturalizados por diversas tendencias que difícilmente se ubicarían a sí mismas como pertenecientes a la nueva crítica, hecho que no las inhibe de seguir discutiendo con libros como los de Winnington-Ingram o Knox, como así tampoco les impide valerse de muchos de sus aportes metodológicos y temáticos.

Entre las principales observaciones que ha recibido la nueva crítica, se destaca la advertencia de que por más “cercana” o “intensa” que pueda ser la lectura de un texto, al concebirlo como un objeto autosuficiente –una entidad cerrada que contiene en sí misma todos los elementos necesarios para interpretarla adecuadamente–, inevitablemente se termina por limitar la comprensión de sus posibles significados. Un ejemplo a favor de esa crítica es que el análisis de Antígona se puede ver muy enriquecido gracias a la indagación sobre el relato mítico de la familia de los Labdácidas, tema que, si bien no está desarrollado explícitamente en el texto de Sófocles, sí estaba presente en el imaginario de su audiencia original, la cual conocía los distintos avatares de Edipo y su malograda familia. En la actualidad, la tendencia predominante a la hora de abordar los textos trágicos no niega la importancia de realizar una adecuada “lectura cercana”, sino que busca complementar dicha metodología con la puesta del texto en un contexto (mental, histórico y social) más amplio, entrelazándose los acercamientos estrictamente lingüísticos y literarios con los histórico-sociales (Rabinowitz, 2008, p. 4).

Otra tendencia que a principios del siglo pasado se ubicó en franca oposición a la filología clásica fue la “Escuela de Cambridge” o los “Ritualistas de Cambridge” [Cambridge Ritualists], la cual contó entre sus obras más celebradas aquellas de Jane Ellen Harrison (1912), Gilbert Murray (1913/1965), y Francis Cornford (1914/1993). Si bien los trabajos de este grupo de antropólogos antropólogas han recibido muchas críticas, durante la primera parte del siglo XX su influencia fue inmensa, e incluso los vestigios de algunas de sus contribuciones pueden rastrearse en trabajos comparativamente más recientes como los de Taplin (1977; 1978/1985).

Influenciados por los tempranos desarrollos de la antropología social, la sociología, y los acercamientos estructuralistas de Marcel Mauss y Émile Durkheim a la religión y el ritual, la Escuela de Cambridge se propuso desarrollar una teoría que explicara a la performance trágica como un “ritual”. Esta perspectiva, usualmente conocida como la teoría del eniautos daimon, propone que la magia y, especialmente, el intento por controlar la naturaleza y la vegetación, yace en la raíz de la religión. La Escuela de Cambridge concibió al sacrificio como un ritual que buscaba recrear el ciclo presente en la naturaleza de sembrado, florecimiento y decadencia, desarrollo que también quedó plasmado en los mitos. Por su parte, la tragedia como performance se asoció a la danza ritualista que se hacía en honor a Dionisio, y que también buscaba reconstruir el patrón natural de nacimiento, muerte y resurrección.

Si bien los ritualistas de Cambridge han sido criticados, especialmente por su compromiso con una “gran teoría” -es decir, con un modelo pretendidamente universal del mito y de la violencia ritual, dentro de los cuales debían “encajar” todas las sociedades- con el paso del tiempo algunos de sus desarrollos se han revelado como valiosas contribuciones. Principalmente, el abordaje de la tragedia como un ritual (una concepción que, no por casualidad, era afín a lo que Nietzsche había planteado en El nacimiento de la tragedia) permitió correrla del lugar de “texto” que hasta aquel entonces había ocupado, para empezar a entenderla también como parte de un proceso social más amplio. En este sentido, trabajos posteriores como los de René Girard (1977) y Walter Burkert (1979) tomaron la posta de los ritualistas al proponer a la tragedia como un componente clave de sus teorías del sacrificio. Para Girard, el sacrificio -el rito central de la religión griega- debía ser visto como una institución que controlaba y permitía direccionar la violencia en el interior del grupo social. En las tragedias, el sacrificio es puesto en escena para apartar a la violencia de la ciudad, de allí su importancia como ritual a través del cual se regula el vínculo entre los hombres y los dioses, y los hombres y las bestias.

En el período inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial, la aparición de la obra de Claude Lévi- Strauss (1949/1969) fue otro de los hitos en el desarrollo de los abordajes trágicos que buscaron distanciarse de los acercamientos estrictamente filológicos y literarios. La “antropología estructuralista”, nombre que recibió la nueva escuela referenciada en Lévi-Strauss, abrevaba tanto en la antropología social como en la lingüística de Ferdinand de Saussure. En sus investigaciones, Lévi-Strauss desarrolló un método que tomó a los mitos y otros fenómenos sociales como partes esenciales de las estructuras universales que subyacen y organizan a todas las culturas. Concentrándose en una matriz de oposiciones binarias (tales como crudo/cocido, masculino/femenino, arriba/abajo), Strauss buscó establecer el modo en que, a partir de esos bloques básicos, se construye el panorama mental de una cultura y cómo, en ese panorama, el mito trabaja para mediar sobre las polaridades.

Entre los aportes más significativo de la antropología estructuralista se destaca haber podido vincular los textos trágicos con un entorno mental más amplio, al revelar los modos en que las tendencias polarizantes del lenguaje griego pueden ser puestas en relación con los ritos realizados en las tragedias, como así también con la preocupación trágica por el orden y el desorden social. Dado que la mentalidad griega fue particularmente afín a establecer ese tipo de polaridades binarias, la antropología estructuralista rápidamente se probó como un marco fructífero para los textos clásicos (p.ej. Whitlock-Blundell, 1989/1991). Sin embargo, como sucedió con los ritualistas de Cambridge, también se ha señalado que algunos análisis de la antropología estructuralista pueden ser excesivamente rígidos, inflexibilidad que termina siendo contraproducente porque se obstina en empotrar narrativas complejas, como son las de las tragedias, en una red que termina siendo demasiado simple (Goldhill, 1997/2003, p. 336).

A partir de la irrupción de los estudios antropológicos, y de la conciencia cada vez mayor de la importancia de interpretar a la tragedia como una “práctica social” (y ya no exclusivamente como un texto literario), desde la década de los setenta han aparecido investigaciones que, a través de la “lectura” de restos arqueológicos, registros visuales y de los comentarios contenidos en fuentes primarias, prestan atención a la “dimensión performática” de las tragedias, indagando acerca de los diversos elementos que hicieron “al todo” de la puesta en escena. En esta tendencia, los textos dramáticos son vistos como “guiones” que se escribieron para ser encarnados sobre el escenario, un elemento técnico que en las performances teatrales convivió junto a otros, como la música, la danza, la técnica actoral, el uso de máscaras y la escenografía (p.ej. Pickard-Cambridge, 1946; Taplin 1977, 1978/1985; Rehm, 2002).

Metodológicamente, el enfoque de la crítica performática se ha enfrentado a obstáculos considerables. Los textos dramáticos que nos han llegado casi que no tienen didascalias, y las pocas que sí sobrevivieron tan sólo se refieren a los sonidos fuera del escenario. Nuestro conocimiento acerca de las posibilidades escenográficas del teatro griego es, en el mejor de los casos, rudimentaria; lo mismo sucede con la música, la danza y el vestuario. Además, no tenemos reportes detallados acerca de la audiencia que asistía a ver las tragedias en la pólis ateniense. Porque, si bien Platón y Aristóteles se refieren al tema de la recepción trágica por los ciudadanos, lo que ellos mencionan acerca del teatro está indisolublemente ligado a sus preocupaciones filosóficas (especialmente al efecto emocional, moral y político del teatro) y sólo muy raramente se refieren a aspectos técnicos de la performance trágica.

Más allá de esos inconvenientes, las investigaciones de la crítica performática han servido para poner en primer plano dos cuestiones: primero, el hecho de que, en el teatro griego, los textos eran sólo una parte de un panorama mucho más amplio; segundo, las tragedias fueron, antes que nada, textos concebidos por los dramaturgos para ser puestos en escena, encarnados por actores sobre un escenario, en una performance que estaba dirigida a un público específico (compuesto en su gran mayoría por varones atenienses) que debía mantenerse entretenido y a la vez valorar el aporte cívico de las obras que se les presentaban.

Una revisión acerca de las distintas escuelas y tradiciones que han tomado a la tragedia griega como objeto, estaría indefectiblemente incompleta si no se detuviera sobre el impacto, explícito e implícito, que el psicoanálisis ha tenido sobre tales estudios. Sucintamente, podríamos decir que el psicoanálisis presta atención a las estructuras profundas que residen en la psyche humana: en Freud, las relaciones entre las pulsiones inconscientes del ello, las prohibiciones idealizadas del súper-yo, y las mediaciones del yo; en Lacan, las relaciones entre lo real, lo simbólico y lo imaginario. A través de esas estructuras se pueden interpretar tanto la conducta de las personas como las relaciones entre ellas. Partiendo de esos supuestos fundamentales, la teoría psicoanalítica puede centrar su atención tanto sobre los “efectos” de la tragedia sobre su audiencia, como así también sobre los contenidos de las narraciones trágicas (Kahane, 2013, p. 2; Rabinowitz, 2008, p. 5)

En cuanto al aspecto narrativo, los abordajes psicoanalíticos no se detienen sobre la “forma poética” de los textos –como la nueva crítica– ni sobre el vínculo entre las tragedias con los esquemas históricos, culturales y mentales específicos de la sociedad en las que fueron escritas y puestas en escena por primera vez –como la antropología histórica–. Más bien, las investigaciones psicoanalíticas tienden a centrarse en las características generales de los personajes y de los conflictos en los que están envueltos, concibiendo a las tragedias como un material valioso a la hora de entablar un diálogo con los distintos modelos psicoanalíticos. Así, por ejemplo, la tragedia de Edipo se puede revelar como una fuente para analizar la universalidad de ciertos estadios en el desarrollo de la psicología humana, como lo son para el psicoanálisis los complejos de Edipo y de Electra.

Acerca de los efectos trágicos, para el psicoanálisis gran parte del poder de la tragedia reside en el placer y el horror que las mismas generan sobre la audiencia, que puede ver en escena la realización de sus deseos subconscientes. Desde esta perspectiva, el gran impacto que ha tenido el Edipo tirano de Sófocles se puede explicar por el hecho de que el hijo de Yocasta concreta los deseos subconscientes de la audiencia, al asesinar a su padre y casarse con la madre; en la misma línea, la ceguera de Edipo es entendida como una figura simbólica que representa la castración. Freud, Lacan, y sus herederos y herederas han ejercido un influjo considerable en el estudio de los textos clásicos en general y de la tragedia griega en particular (p.ej. Buchan, Porter, 2004; Devereux, 1976); Kahane, 2010; Leonard, 2005; Zajko y Leonard, 2006).

El acercamiento psicoanalítico de la tragedia ha recibido algunas críticas importantes. En primer lugar, se ha señalado que el análisis de la narrativa trágica a partir de alguno de los modelos psicoanalíticos puede suponer la existencia de un patrón universal de desarrollo psicológico, el cual implicaría la existencia de una naturaleza humana trans-histórica y multicultural. En relación con eso, se objeta la presunción de que una narrativa dramática, perteneciente a una cultura pasada con esquemas mentales diferentes a los nuestros, pueda ser mejor comprendida al aplicársele categorías mentales y psicológicas desarrolladas durante el siglo XX. El peligro de distorsionar algunos aspectos fundamentales de la cultura antigua al analizarla a través de un modelo teórico moderno –una preocupación relevante a toda investigación sobre los textos antiguos– es la mayor objeción que reciben las lecturas trágicas que se sirven del psicoanálisis.

Algunas críticas que el análisis psicoanalítico de las tragedias ha recibido merecen ser matizadas. En primer lugar, es necesario decir que muchos de los análisis psicoanalíticos que toman a la tragedia como su material no están preocupados por explicar las condiciones históricas particulares y específicas de la pólis democrática, sino que toman a los textos clásicos como materiales fructíferos para realizar anacronismos sobre dilemas y cuestiones que trascienden al tiempo y que, por eso mismo, están presentes en nuestro propio horizonte de sentido. Reclamarles a esas investigaciones psicoanalíticas la carencia de una adecuada puesta en contexto, simplemente es desconocer el objetivo que tales trabajos se plantearon en primer lugar (y asumir que “todas” las investigaciones que hacen uso de las tragedias griegas y de los textos clásicos deberían compartir una “única” finalidad y acercamiento metodológico. También vale preguntarnos: ¿puede cualquier lectura moderna escapar completamente de tales cargas de apropiación y desconocer los elementos característicos de su propio conocimiento? ¿Hasta qué punto la utilización anacrónica de categorías mentales nos ayuda a comprender mejor a la tragedia griega en su contexto histórico de producción, y hasta qué punto dicho uso se vuelve contraproducente? Por otra parte, es importante recordar que la tradición psicológica que intentar explicar el poder emocional de la tragedia sobre su audiencia, puede remontarse tanto como hasta Platón y Aristóteles.

Actualmente, el campo de estudios psicoanalíticos acerca de la tragedia se mantiene muy dinámico, lo cual es un buen indicio acerca de la productividad de su abordaje. Sí se ha señalado como una cuestión que permanece pendiente, la necesidad de que las investigaciones psicoanalíticas con compromiso metodológico puedan conectar con los problemas propios de la apropiación cultural y de la comprensión de las categorías mentales de otras culturas, cuestiones sobre las que la Historia y la Antropología del siglo XX han profundizado (Goldhill, 1997/2003, p. 343).

2. Un piedrazo en el espejo de la democracia: la aproximación de la antropología histórica y del nuevo historicismo a la tragedia griega

Más arriba mencionamos a Lévy-Strauss como referente de la antropología estructuralista. Nombremos ahora a Louis Gernet, otro referente de la antropología estructuralista y figura clave para el desarrollo de la tendencia de la antropología histórica o “Escuela de París”. Gernet fue un historiador, filólogo y jurista francés, que trabajó con Émile Durkheim y Marcel Mauss, y que a lo largo de su vida se dedicó al estudio de la cultura griega, especialmente al derecho y a la religión (pero casi nada a la tragedia). Nacido en 1882 en París, durante buena parte de su vida desarrolló su tarea académica en Argelia. Finalizada la guerra, en 1948 Gernet regresó a París para dictar un seminario al que acudieron gran cantidad de especialistas en Historia antigua, entre ellos el joven Jean-Pierre Vernant, cuyo trabajo más tarde se convertiría en la piedra de toque de la antropología histórica. La influencia de Gernet sobre Vernant fue decisiva, hecho que ha quedado plasmado en la interdisciplinariedad de la que ha hecho gala la antropología histórica, al hacer propios elementos de la sociología, la lingüística, el derecho y los estudios culturales.

La Escuela de la antropología histórica o Escuela de París, tiene a Jean-Pierre Vernant como su fundador y referente más destacado. Hacia mediados de esa década convulsionada que fueron los sesenta, la obra del historiador francés inauguró una nueva tendencia historiográfica que reconoció a la antropología estructuralista de Lévi-Strauss, las producciones de Louis Gernet, Ignace Meyerson y al materialismo histórico como sus antecedentes más importantes. En un breve tiempo, el nuevo modo de indagar sobre la vida de la antigua Grecia le granjeó a la Escuela de París una amplia difusión y no poca resistencia.^[3]

Desde sus comienzos, la antropología histórica se abocó a deconstruir la perspectiva analítica del “milagro griego”, es decir:

A desmontar la muy asimilada imagen de una Grecia apolínea en la que el pensamiento, la política y la estética de Occidente encontraban su origen “natural”. Esta Grecia, milagrosamente creativa, triunfó en las décadas de entre guerras y era la que la Sorbonne, a través de portavoces como Jacqueline de Romilly, seguía rememorando en plenos años 60 (Iriarte, 2008, p. 245).

Frente al llamado “milagro griego”, basado en la idea de la existencia de un “hombre eterno”, Vernant propuso una “vuelta a los griegos” que considerara sus rasgos distintivos, tomándolos como un objeto lo suficientemente lejano a nosotros como para no imponerle nuestras propias categorías psicológicas, pero también lo bastante cercano como para intentar…

…comprender el lenguaje que habla en sus obras, alcanzar, más allá de los textos y documentos, los contenidos mentales, las formas de pensamiento y de sensibilidad, los modos de organización de la voluntad y de sus actos. Brevemente: una arquitectura del espíritu (Vernant, [1965]1973, p.14).

El considerar a los griegos como “Otros” pondrá en primer plano a la “alteridad”, noción que se verá reflejada en la atención prestada a nuevos objetos de indagación de la antigua Grecia (las mujeres, los esclavos, los efebos^[4]) que hasta ese momento habían sido dejados de lado por la historiografía tradicional.

En cuanto a la tragedia, es importante para esta tesis señalar la distinción que Vernant y Vidal-Naquet [1972](2002) trazaron entre tragedia y mito, fenómenos claramente diferenciables, pero también estrechamente vinculados. Los trágicos atenienses se sirvieron de los relatos primordiales para escribir sus tragedias, obras que buscaron interpelar a la ciudadanía haciendo referencia a historias que formaban parte del imaginario popular de la pólis. Los relatos míticos fueron entidades abiertas, susceptibles a reescrituras y variaciones de distintos tipos y grados que no tuvieron ningún autor en particular, sino que se transmitieron mayormente de forma oral, y que formaron parte del ethos de la cultura griega. Las tragedias, en cambio, son textos escritos, producciones literarias individualizables en el tiempo y en el espacio que no tienen paralelo alguno (Vernant y Vidal- Naquet, [1972] 2002, p. 12).

En segundo lugar, a diferencia del mito, la tragedia clásica nació, se desarrolló y declinó en un período y espacio determinados, en un “momento trágico”: surgió en Atenas a finales del siglo VI a.n.e. y, antes de que hubieran transcurrido cien años, aquello que se llama “tragedia griega” se había agotado. El nacimiento, desarrollo y declive de la tragedia es análogo al desarrollo de la democracia ateniense (Vernant, Vidal-Naquet, [1972] 2002, p. 24).

En línea de continuidad con la nueva crítica, para la antropología histórica cada pieza también constituye un mensaje encerrado en un texto, mensaje inscrito en las estructuras de un discurso que constituye el objeto, en todos sus planos, de los análisis filológicos, estilísticos y literarios. Sin embargo, a diferencia de la nueva crítica, para la Escuela de París ese texto no puede ser plenamente comprendido si no se tiene en cuenta un “contexto”, ya que fue en función de aquel que se estableció la comunicación entre el autor y el público del siglo V a. C.

Para la Escuela de París, los métodos de análisis más tradicionales (filológicos, históricos y literarios), deben ser la base sobre la cual se sustenten la Sociología y la Antropología en aras de añadir una dimensión nueva a los estudios griegos. Así, al situar el fenómeno trágico en la vida social de Grecia y al señalar su puesto en la “historia de la psicología de Occidente”, la antropología histórica se propone plantear nuevos problemas y desafíos sobre los cuales los helenistas más tradicionales sólo se habían referido incidentalmente (Vernant y Vidal-Naquet,[1972] 2002, p. 24). Aquí, la invención trágica se aborda desde tres dimensiones: como una “realidad histórica”, con la institución de los concursos trágicos; como una “creación estética”, con el advenimiento de un nuevo género literario; como una “mutación psicológica”, con el surgimiento de una conciencia y de un hombre trágicos. Estas tres caras definen a un mismo objeto. El desafío para quien se acerca a las tragedias reside en comprender la manera en que la articulación y combinación de cada una de esas dimensiones constituyó un hecho humano único (Vernant y Vidal-Naquet, [1972] 2002, p. 13). En el caso de los textos trágicos, los análisis lingüístico, temático y dramático desembocarán en cada plano del estudio sobre un problema más vasto: el del contexto (histórico, social y mental) que es el que confiere al texto todo su peso de significación.

En la propuesta metodológica de Vernant y Vidal-Naquet, el “contexto” de las tragedias no es considerado un elemento que se sitúe “al lado” o “al margen” de las obras, ni siquiera yuxtapuesto a ellas, sino que asume la forma de un “sub- texto”, el cual debe ser descifrado en la densidad misma de la obra a través de un doble movimiento, un camino alterno de ida y vuelta entre texto y contexto. Se trata de un contexto mental, un universo humano de significados y de categorías de pensamiento, sistemas de representaciones, de creencias, valores, formas de sensibilidad, modalidades de la acción y del agente.

Por referencia a ese contexto general se esboza la problemática trágica de los griegos y, solamente en el marco de esa problemática, se puede establecer la comunicación entre el autor y su público del siglo V a.n.e.: teniendo en cuenta ese contexto y ese marco es como se pueden descifrar los valores significantes del texto. Una vez finalizado el trabajo de desciframiento del sentido, el análisis se puede enfocar sobre las reacciones de la audiencia ateniense, es decir, definir en el público el “efecto trágico”.

Como género literario, fue en las antiguas leyendas heroicas (que los griegos conocían desde antes de Homero) donde los trágicos encontraron el material para ser llevado a escena. No obstante, en la transposición de esos relatos al formato trágico –con sus formas, sus objetos y sus problemáticas– las leyendas sufrieron una verdadera transmutación. En las tragedias, en vez de glorificarse a los temas y personajes exaltados por la leyenda heroica, estos son cuestionados y problematizados, todo en el marco de esa especie de asamblea o tribunal popular que fue el teatro griego. De esa manera, la tragedia pudo expresar los conflictos internos de una ciudad convulsionada por la irrupción de lo novedoso, pero aun fuertemente arraigada en prácticas ancestrales que también eran una parte esencial de ella.

Ese mundo legendario constituye para la ciudad su pasado… un pasado lo bastante lejano para que se esbocen con nitidez los contrastes entre las tradiciones míticas que encarnan y las formas nuevas de pensamiento jurídico y político, pero, a la vez, lo bastante próximo para que los conflictos de valor se sientan todavía dolorosamente y no deje de producirse la confrontación. La tragedia […] nace cuando se empieza a contemplar el mito con ojo de ciudadano (Vernant y Vidal-Naquet, [1972] 2002, p. 28).

La tensión entre un pasado mítico que todavía estaba vivo y un presente de logros políticos conseguidos a costa de ese mismo pasado heroico y aristocrático, queda manifiesta en la yuxtaposición de un héroe/protagonista mítico interpretado por un actor profesional, junto a un coro conformado por ciudadanos anónimos, no profesional pero entrenado, que expresaba los miedos y las esperanzas compartidas por los espectadores. Ese contraste era reforzado y complejizado por el hecho de que, mientras el héroe y su pasado mítico eran puestos en presente a partir de la utilización de un vocabulario cercano a la prosa del ciudadano común, el coro quedaba distanciado por la utilización de canciones cercanas a la poesía lírica propia de los tiempos homéricos (Euben, 1986, p. 25).

La forma de la tragedia, con sus interrelaciones entre héroe y coro, por un lado, y su base estructural en el agon (el diálogo agonístico entre los protagonistas de las tragedias), por el otro, es especialmente adecuado para expresar la tensión entre las responsabilidades y deberes del colectivo opuesto al individuo, un conflicto central para el sistema de desarrollo de la democracia. La forma estética de la tragedia está integralmente relacionada a su momento histórico. No es solamente el universo del mito lo que pierde su consistencia y se disuelve bajo la mirada trágica. El mundo de la ciudad se ve, a la vez, cuestionado a través del debate de sus valores fundamentales.

El fuerte impacto de la antropología histórica sobre los estudios clásicos ha sido explicado a partir de la necesidad de las democracias contemporáneas –anglosajonas y francesa– de volver su mirada sobre la democracia antigua, para buscar allí algunas de las respuestas a los interrogantes que las aquejan. Desde sus inicios, Vernant y Vidal-Naquet manifestaron su intención de poner en diálogo las problemáticas de la democracia antigua con el presente, entendiendo al estudio de los clásicos y el compromiso por el tiempo actual como dos caras de una misma moneda (Rabinowitz, 2008, p. 34). Jean-Pierre Vernant, que fue miembro de la Resistencia durante la Segunda Guerra Mundial, desarrolló su labor académica en París, siendo muy consciente de que se encontraba en el centro de una democracia que, hasta hacía muy poco tiempo, había sido un imperio colonialista “para afuera” y democrático “para adentro” (tal como Atenas fue una democracia en el centro de un imperio que no tuvo mayores reparos a la hora de someter al resto de las ciudades griegas con un poder similar al de un tirano). Una y otra vez, Vernant se preguntó qué podía ser aprendido de Atenas, cuestión que lo llevó a indagar acerca de temas como las formas que asumió la figura del “Otro” para los griegos, como así también los mecanismos de inclusión y exclusión que funcionaron en la pólis ateniense.

La irrupción de la antropología histórica marcó una renovación en los estudios clásicos que rápidamente sobrepasó al ámbito académico francés. Numerosos investigadores e investigadoras han complejizado los postulados iniciales de Vernant y Vidal-Naquet acerca de la tragedia, estableciendo matices y diferencias hacia el interior de esa tradición.

Desde la década de los ochenta, una tendencia fuertemente deudora de la antropología histórica se ha vuelto cada vez más influyente: el “nuevo historicismo” [New Historicism]. El conjunto de trabajos que pueden ser encuadrados dentro de esta tendencia trajeron al debate nuevas preguntas, dimensiones y conceptos, entre los cuales dos se destacan: la “función ideológica” de la tragedia y su “dimensión política” (Scodel, 2013). Para el nuevo historicismo, la tragedia es, por sobre todas las cosas, un “discurso político”, específicamente ateniense y democrático, una performance hecha por y para la pólis, que se llevaba a cabo en un festival de carácter eminentemente cívico. Esta concepción supone la existencia de una “ideología dominante”, como así también la pregunta por el rol de la tragedia en esa ideología.

La obra que hoy en día es reconocida como la publicación canónica de este nuevo acercamiento es el libro Nothing to Do with Dionysos? (Winkler, Zeitlin, 1990), compilación que reunió artículos definitorios para esta nueva tendencia. Entre ellos, estuvo el capítulo de Simon Goldhill (1990), en el cual se examinan las características patrióticas e imperialistas de las Grandes Dionisias, y el modo en que las tragedias interactuaron con la ideología imperante en ese festival. Que las performances trágicas eran precedidas por una ceremonia patriótica era algo sabido por todos, pero hasta el artículo de Goldhill nadie había establecido una relación entre los valores cívicos que se reivindicaban en las ceremonias y el modo en que las tragedias interactuaban con esos valores. A partir de ello, diversas investigaciones comenzaron a debatir si las tragedias: a) resistían a la ideología cívica, b) la cuestionaban, pero a fin de cuentas la reafirmaban, o c) la reforzaban.

Otros dos artículos altamente influyentes que integraron la compilación fueron aquellos firmados por una de sus editoras, Froma Zeitlin (1990, 1990b). En el primero de ellos (1990b), la autora sostiene que la tragedia ateniense usó a Tebas como una locación para poner en escena los temas que no podían ser representados en escena como parte del pasado ateniense: la violencia destructiva intestina debía suceder en otro lado. El segundo artículo de Zeitlin en la compilación (1990) se detuvo sobre el modo en que la tragedia adopta, adapta y deforma la separación entre “lo masculino” y “lo femenino”, demarcación claramente establecida en la ideología oficial de la pólis.

A continuación, nos detendremos sobre dos elementos principales que definen al nuevo historicismo: la “dimensión política” de la tragedia y su “función ideológica”. La utilización de estas dos dimensiones informa el acercamiento de esta tesis a la tragedia, de allí la necesidad de definirlas con mayor precisión

3. Dos herramientas para una reflexión trágica de la democracia: la “dimensión política” y la “función ideológica” de la tragedia

Acerca de la “dimensión política” de la tragedia, empecemos diciendo que los concursos trágicos formaron parte de los festivales de las Grandes Dionisias, compartiendo con las asambleas y los tribunales populares el mismo espacio urbano y normas institucionales. En la Atenas del V a. C., la tragedia fue un tipo de performance entre tantas otras, obteniendo su fuerza y, muchas veces, su material de las diversas prácticas públicas que la rodeaban (Nussbaum [1986]1995, p. 115; Ober, 1989; Ober, Strauss, 1990; Rehm, 1992). La política, el derecho, la religión, la gimnasia, la música y la poesía compartían con la tragedia su carácter público y performático, de modo tal que una forma de expresión se fundía fácilmente con la otra. Incluso, aspectos importantes de la vida familiar (ritos de pasaje como los casamientos y funerales) también se hicieron públicos de un modo teatral sobre el escenario trágico.

Si bien la naturaleza de estos festivales era religiosa, para el nuevo historicismo lo que los hacía tan importantes era su carácter de “acontecimiento político” (Bushnell, 2008, p. 3). En principio, el festival era explícitamente político porque había sido fundado y mantenido en gran medida por el gobierno de la ciudad. Los líderes de la ciudad o “arcontes” debían elegir a los poetas que iban a competir, asignaban a los actores y gestionaban sus pagos. Los premios para los escritores/directores y para el mejor actor eran costeados por la ciudad, como así también los sacrificios de animales que inauguraban el festival. En algún momento a fines del siglo V a.n.e. y del IV a.n.e., la ciudad estableció un fondo para ayudar a pagar el valor de la entrada para los ciudadanos más pobres, lo cual da cuenta de la importancia de la actividad para la identidad ciudadana. De hecho, Plutarco (Per. 9) menciona a la constitución del fondo monetario para el festival, y el pago por el servicio público en la asamblea y los tribunales, como dos de las políticas democráticas de Pericles.

El arconte también designaba a los choregoi, los ciudadanos ricos que pagaban por el equipamiento, la construcción de la escenografía, los alimentos y el entrenamiento del coro. Al financiar tales gastos, se consideraba que los choregoi le hacían un beneficio a la ciudad, deber cívico comparable a lo que costaba equipar un barco de la flota ateniense. La importancia de la chorêgia como forma de contribución expresa la posición elevada que ocupaba el teatro en la consideración social de la pólis.

Durante el festival, los prisioneros de la ciudad eran liberados temporalmente para que pudieran asistir a los concursos, ninguna deuda podía ser cobrada, los tribunales no funcionaban y, muy probablemente, ninguna reunión de la asamblea se realizaba. Una vez terminados los concursos, una asamblea se llevaba a cabo en el teatro para evaluar los resultados del festival. El carácter cívico de las Grandes Dionisias también quedaba plasmado en el hecho de que los diez generales tenían asientos preferenciales, siendo ellos los que hacían las ofrendas a Dionisio. Además, los hijos huérfanos de los ciudadanos que habían muerto en batalla debían marchar y eran investidos con armaduras, jurando defender la ciudad tal como lo habían hecho sus progenitores.

El festival también era una ocasión para que Atenas demostrara su poderío imperial frente a los otros miembros del mundo helénico. Como los festejos ocurrían en primavera, los mares eran navegables, por lo que las ciudades aliadas a Atenas en la Liga de Delos podían asistir, aunque no está claro el número en que lo hacían. Los emisarios de las ciudades aliadas a Atenas presentaban sus tributos, los cuales eran guardados en la acrópolis inmediatamente por encima del lugar donde se llevaban a cabo las obras (Rabinowitz, 2008, p. 47).

La dimensión política de la tragedia está íntimamente ligada al carácter performático de la cultura política ateniense, cuyo mejor ejemplo fue su sistema político de democracia participativa. Al menos una vez al mes (pero frecuentemente dos, tres o incluso cuatro veces), los ciudadanos de Atenas se reunían en la colina llamada Pnyx para la reunión de la asamblea. A través de la oratoria y varios llamados a la razón, la emoción y la moralidad, los oradores –usualmente miembros de una élite ciudadana, ya fuera por sus habilidades oratorias o su riqueza (Ober, 1989)– pugnaban por influir en el cuerpo ciudadano, tal como lo hacían los actores en el gran teatro de Dionisio (Rehm, 1992, p. 45). En la asamblea, cualquiera de los presentes era libre de hablar, aunque el tamaño de la audiencia —6. 000 ciudadanos aproximadamente— hiciera que de hecho un intercambio como ese fuera imposible. En esta reunión pública, el desempeño de un orador era juzgado críticamente por el resto de la asamblea, que a través de su voto se inclinaba por la iniciativa de uno u otro político, siendo ese el principal medio que tuvo Atenas para tomar decisiones durante buena parte del siglo V a.n.e.

Algo muy similar a lo que ocurría en las asambleas podría decirse con respecto al funcionamiento de los tribunales, en los que el jurado (que podía ir desde 100 hasta 1.500 miembros) emitía su sentencia por mayoría simple luego de haber escuchado a los litigantes.

Incluso, desde el punto de vista espacial, se puede trazar un paralelo entre la gran concavidad del Pnyx, que estableció una relación entre los distintos oradores y su audiencia, con respecto al escenario trágico y la relación entre los actores y la audiencia en el gran teatro de Dionisio. Lo mismo se puede decir con respecto a los foros políticos más pequeños, como el consejo y las asambleas en los distintos demoi.

No hay certezas acerca de cuándo se empezó a cobrar la admisión para los concursos y de cuánto fue el precio de las entradas, pero las estimaciones apuntan a que durante buena parte del siglo V a.n.e., la audiencia pagó dos obols (un tercio de dracma) por asiento, una suma que, si bien no era trivial para los atenienses más pobres, era relativamente accesible para el ciudadano medio. Incluso, según lo relatado por Plutarco, durante el gobierno de Pericles se estableció un fondo de subsidio para que todo ciudadano registrado pudiera asistir a los concursos (Scodel, 2011, p. 53). Entre los asistentes de esa auténtica multitud de ciudadanos, se realizaba un sorteo ecuánime entre los miembros de las diferentes tribus para designar al jurado que decidiría qué trágicos resultaban los ganadores.

La sociedad ateniense era fieramente competitiva (Atenas, fue, después de todo, la ciudad que nos legó las olimpíadas), y la tragedia, también, fue una competición. Cada año, tres trágicos pugnaban por obtener el premio a la mejor obra. Cada dramaturgo debía presentar un conjunto de cuatro piezas: tres tragedias y una sátira (una pieza más cómica y vulgar que comentaba sobre los temas de las tragedias precedentes). Ir al teatro no era para los atenienses una salida más; era una experiencia maratónica, un auténtico acontecimiento cívico (Bushnell, 2008, p. 3).

Más allá de las similitudes entre las distintas instancias de participación pública en la ciudad, un dato relevante diferenció a los concursos trágicos del resto: en cada uno de los tres días que duraban las competiciones teatrales, se calcula que el número de espectadores rondaba entre los 12.000 y 14.000 asistentes (más que el doble del número promedio de las asambleas). Sumado a ello, habría que agregar a unos 1.250 artistas e intérpretes que participaban anualmente en los festivales. Sólo para las tragedias, eran necesarios tres poetas, tres chorêgoi, tres auletas, de treinta y seis a cuarenta y cinco integrantes de los coros, y nueve actores (más supernumerarios y coros suplementarios cuando fuera necesario). A este número deberíamos agregarle también los diversos entrenadores, constructores, asistentes para los ensayos y otros ayudantes detrás de escena (Rehm, 1992, pp. 4-28). Los concursos teatrales eran, por lejos, el evento que más personas reunía en el año ateniense (Scodel, 2010, p. 41).

Las apabullantes cifras del festival nos invitan a corrernos de una lectura que conciba a la tragedia exclusivamente como un culto religioso, o como una forma de “arte elevado” divorciado de la vida social de su audiencia, en la que juegos de lenguaje extremadamente complejos generaban acertijos para deleitar a una élite. Aunque la tragedia fue indudablemente elevada en estilo y compleja en forma y contenido, es necesario ubicarla como parte de un festival plenamente integrado a la vida de la ciudad: más que un arte elevado, las tragedias fueron parte de un gran teatro popular, que se nutrió de la exploración de las preocupaciones, tensiones y aspiraciones de la sociedad en la que se desarrolló.

Las performances comenzaban al amanecer^[5], por lo que, cuando venían de lejos, las personas empezaban a llegar al teatro durante la noche. Rabinowitz (2008, p. 21) propone la imagen de estar en una fila por entradas para un concierto de rock, o esperando para ingresar a un festival multitudinario sin asientos reservados. Ciertamente, no era un ambiente silencioso el del teatro: la audiencia era un participante activo, y podía ser muy ruda si la obra que se le presentaba no la satisfacía. Los espectadores podían gritar, silbar y demostrar su descontento golpeando los asientos de madera, incluso algunas performances simplemente debían detenerse por la hostilidad del público (Gallego, 2016, p. 45; Scodel, 2011, p. 15).

En los festivales, la ciudadanía asistía a ver un espectáculo en el cual ella misma (con sus problemas e interrogantes) era el objeto de la representación. Por esto, se ha dicho que “en la tragedia, la ciudad se hacía teatro”, ya que era un teatro “de, por y para la pólis” (Rehm, 1992, p. iv). Sin embargo, el vínculo entre tragedia y ciudad no era como el reflejo de un espejo que le devolvía a los varones atenienses una imagen nítida y cristalina que los llenaba de certidumbres tranquilizadoras. Por el contrario, en el ensayo que le dedica a la relación entre tragedia y política, Vidal- Naquet utiliza la metáfora poco reconfortante del “espejo roto” para dar cuenta de la dinámica entre tragedia y pólis:

No es necesario ver en la tragedia un espejo de la ciudad; o más exactamente, si se quiere mantener la imagen de un espejo, ese espejo está roto y cada fragmento remite a la vez a una realidad social y a todas las restantes, mezclando estrechamente los distintos códigos: espaciales, temporales, sexuales, sociales y económicos… (Vidal- Naquet, [2001] 2004, p. 53).

Lejos de ser una creación estética que expresó la “belleza y armonía” de una Atenas idealizada, la cristalización de una supuesta armonía marmórea, la tragedia fue una práctica discursiva que puso en escena las tensiones subyacentes a los valores ideales dominantes de la ciudad democrática (Euben, 1986, p. 24), exposición que fue llevada a cabo solapando y entremezclando distintas prácticas, ritos y códigos culturales que en la Atenas democrática estaban claramente delimitados. Efectivamente, en la pólis democrática, la gran mayoría de las prácticas políticas y ritos religiosos oficiales fueron de “separación” y “orden”, es decir, prácticas que intentaban “instalar a cada cual en su lugar”: los hombres con respecto a los hombres, los hombres con respecto a los dioses, las mujeres con respecto a los hombres, el territorio de la ciudad y los campos de cultivo, opuesto al mundo salvaje de la frontera reservada a Dionisio y los cazadores, etc. A diferencia de ello, la tragedia subvirtió y desordenó aquello que la ciudad se había empeñado tanto en ordenar (Vernant y Vidal-Naquet [1989] 2002b, pp. 158-59). A través del espectáculo trágico, la ciudad se cuestionaba a sí misma, rompiendo y mezclando el orden de lo que estaba establecido. Desde una perspectiva de las prácticas culturales, la transgresión que operó la tragedia se manifestó en la apropiación de los códigos aceptados en la sociedad ateniense, para deliberadamente manipularlos, distorsionarlos o transformarlos. La metáfora del “espejo roto” que utiliza Vidal-Naquet se refiere a ese trabajo de apropiación y distorsión que la tragedia produjo con los códigos y patrones establecidos en la ideología oficial de la pólis.

El orden –o el desorden- trágico pone en tela de juicio lo que dice y cree la ciudad. Discute, deforma, renueva, interroga, como hace el sueño, según Freud, con la realidad. La tragedia, en su propia esencia, es un paso hacia el límite (Vidal-Naquet [2001] 2004, p. 53).

La tragedia no sólo fue en sí misma un ritual, sino que también representó, redistribuyó y comentó sobre prácticas culturales muy codificadas como lo fueron los ritos de la pólis, operación análoga a la que operó con los mitos. De esa manera, las tragedias elaboraron un conjunto de superposiciones culturales que hicieron a su propia coherencia estética, generando un segundo nivel de interpretación que entraba en colisión con los postulados de la ideología oficial democrática. Por esto es necesario prestar atención a la estructura secundaria de significados que subyace por debajo de las tragedias (Segal, 1986, pp. 46, 60-2, 74-5).

Ahora bien, si la tragedia podía ser crítica de la pólis, eso fue posible porque ella también tuvo una dimensión “conservadora” o “estabilizante” (Euben, 1986, p. 27; Goldhill, 1990; Ober, Strauss, 1990; Zeitlin, 1990a, 1990b). En primer lugar, la tragedia formaba parte de un festival religioso financiado por la pólis, siendo parte integrante de unas fiestas que servían para exaltar los valores patrióticos más tradicionales de Atenas. En ese marco culturalmente legitimado, los trágicos se permitieron poner en entredicho algunas de las certezas más confortables que tenía la ciudad. Sin embargo, más allá de esa problematización, las tragedias nunca pusieron en entredicho a la “totalidad” de la democracia en Atenas, ni fueron tan lejos como para reclamar otro modo de vida que no fuera aquel impuesto por el mandato del demos. Más bien, las tragedias operaron una crítica que, desde el interior mismo de la democracia, apuntó a mejorar o advertir acerca de algunos aspectos de la vida en la pólis, siempre con el objetivo de fondo de mejorar al ciudadano ateniense, aquel que conformaba su público y que juzgaba el valor del aporte ciudadano de las tragedias: como institución de la democracia, la tragedia tuvo una función paidética vital (Euben 1986, p. 23; Jaeger [1933]2001; Ober, Strauss, 1990; Scodel, 2011, pp. 15- 16).

Tanto los poetas trágicos como los oradores políticos podían verse a sí mismos como pedagogos: ambos aspiraban al mejoramiento del ciudadano a través del uso de la retórica política^[6]. Es cierto que, mientras los oradores pugnaban por persuadir a los ciudadanos a comprometerse en una acción política específica, los trágicos buscaban persuadir a su público de un modo más alusivo y metafórico, pero no por eso menos político o potente (Ober, Strauss, 1990, p. 249). No obstante, la audiencia de ciudadanos a los que las tragedias estaban dirigidas era masiva –algo que no ocurría necesariamente con los oradores políticos–, y los trágicos dependían del veredicto de los ciudadanos para tener éxito, es decir, para que sus obras fueran premiadas y ellos ganaran renombre y dinero. Esto implicó que, más allá del carácter difuso de las tragedias, los dramaturgos estuvieran obligados a utilizar códigos de lenguaje que no sólo fueran comprensibles para la gran mayoría de los asistentes a los concursos, sino que además despertaran en ellos reflexiones que pudieran ser consideradas valiosas para el bienestar de la pólis democrática.

La sabiduría política que los ciudadanos adquirían participando de los concursos trágicos, nutría luego su desempeño político en las deliberaciones de la asamblea, el consejo y las cortes; del mismo modo, pero a la inversa, las tragedias se nutrían del material (símbolos, vocabulario, problemáticas) que circulaba por las otras instancias políticas de la pólis y que conformaba la materia sobre la cual trabajaron los trágicos. La tragedia no sólo fue posible por la cultura democrática, sino que también ayudó a definir, sostener, cuestionar y mejorar esa cultura, de allí la pertinencia de hablar de la “dimensión política” de la tragedia.

Pasemos ahora al segundo elemento sobre el cual nos importa detenernos, que es la función ideológica de la tragedia. El hablar de función ideológica nos remite a la idea de una ideología de la pólis, lo cual puede ser problemático dado que el término “ideología” es una palabra susceptible de múltiples lecturas y que, por eso, admite diversos usos, no siempre armoniosos o complementarios entre sí. A modo de ejemplo, en su libro Ideology, Terry Eagleton (1991) identificó más de dieciséis usos distintos en circulación de la palabra ideología, los cuales sintetizó en seis, un número menor que, sin embargo, no cambia demasiado la diversidad de las sentidos atribuidos a ese término.

¿Tiene algún asidero utilizar un concepto tan polisémico para referirnos a una sociedad como la ateniense que no conoció ni hizo uso de ese término? Frente a ese interrogante, lejos de desestimar su productividad heurística, Loraux reivindicó con contundencia lo fructífero de la utilización del concepto de “ideología” a la hora de analizar no sólo a las tragedias griegas, sino a todo lo relativo con la Atenas clásica:

(…) todavía hoy no veo que exista un término más pertinente [que ideología] para designar la configuración política-intelectual que propone la “ciudad”, es decir, la idea de una ciudad una, indivisible y en paz consigo misma como modelo históricamente encarnado de la Atenas democrática, para uso de los atenienses y de los modernos. Podríamos limitarnos, sin duda, a la noción de imaginario, infinitamente menos comprometedora. (…) No obstante (…) su vaguedad terminó por convencerme de renunciar a usarla, al precio de buscar otro término que habría que inventar. ¿Quiere decir esto que con el término “ideología” designaríamos solamente aquí un fenómeno de “falsa conciencia”? Quizás con atrevimiento conservo la esperanza de que los lectores que (re)lean este libro reconozcan en esa palabra una acepción un poco más elaborada que ésa, tal como es el caso, a no dudarlo, de los textos de Marx a los que me he referido de un modo –en mi opinión– considerablemente distante (Loraux, [1981] 1993/2012, p. 19)”^[7].

Loraux afirma que utiliza el término “ideología” no sólo a pesar del desprestigio en que esa palabra ha caído a causa de la crisis del marxismo clásico, sino también a pesar de la banalización de su significado, menosprecio que se explica por la utilización que se hace de ese concepto para designar todo sistema de representaciones. Para Loraux, el estudio de la “ideología de la pólis” implica analizar tanto lo que dijeron los atenienses en sus discursos oficiales acerca de sí mismos, como así también analizar aquello que callaron en esos discursos, prestar atención a “las palabras ausentes del discurso cívico” ([1997] 2008, p. 54).

Al hablar de la “ideología” de Atenas, Loraux se refiere a la elaboración que, a través de distintas prácticas discursivas, los ciudadanos de la democracia ateniense hicieron de un modelo de ciudad, aquel que hoy se denomina “clásico”. En ese modelo, la unidad igualitaria y el consenso ocuparon un lugar primordial. Las prácticas discursivas de la ciudad que conformaron su ideología funcionaron como los mecanismos tranquilizadores que la pólis tuvo para enfrentar a la amenaza desestabilizante de la stásis: “La pólis del consenso sirve de ideología a la ciudad dividida ya que su figura tranquilizadora niega hasta la posibilidad de pensar divisiones reales” (Loraux, [1981] 1993/2012, p. 29). En el entramado de las prácticas discursivas de la ideología oficial ateniense, las oraciones brindadas en los funerales públicos en honor de los soldados caídos en batalla (como la célebre oración fúnebre de Pericles) tuvieron un papel preponderante, ya que para Loraux son las operaciones ideológicas que una colectividad mantiene con la muerte de los suyos, las más durables y merecedoras de crédito en la larga duración de la tradición (Loraux, [1981] 1993/2012, p. 9).

Para la ideología oficial de la pólis, la stásis representó la mayor abominación posible. Por esto, tanto en la prosa historiográfica como en los decretos cívicos, los pensadores de la ciudad prefirieron no tener que hablar nunca de ella; cuando no tuvieron otra opción más que hacerlo, los eufemismos abundan (Loraux, 2002, p. 26; 2005/2008b, p. 168). Frente al trauma que significó la stásis, la ciudad elaboró la idea tranquilizadora de la “ciudad una”, principio de unidad que, si bien nunca estuvo explícitamente codificado en las fuentes de la Antigüedad clásica, sí está implícitamente presente en los diversos relatos de staseis de los historiadores griegos, como así también en los decretos cívicos. Ese principio funcionó tanto como una descripción de la ciudad como un imperativo para la ciudad.

Propio de la ideología oficial de la pólis fue, también, la estricta separación entre lo femenino y lo masculino, división en la que lo político quedó completamente del lado de los hombres y del pacífico funcionamiento de la ciudad. Para Loraux, la represión de lo femenino y del conflicto se articularon la una sobre la otra, actuando ambas al servicio de los hombres y de la paz civil ([1990] 2004, p. 34).

En ese marco conceptual, Loraux (2002) caracteriza a la tragedia como una práctica “antipolítica”. Con esta designación, la historiadora francesa quiere ubicar a la tragedia no sólo como “lo otro” de la política oficial, sino también como “otra política”, ya no basada en la unidad y el consenso cívico, sino en el “vínculo de la división” (Loraux, 2002, especialmente pp. 23-6). Para Loraux, cualquier conducta que se desvíe, rechace o amenace, conscientemente o no, las obligaciones y prohibiciones que constituyen la ideología oficial de la pólis merece recibir el nombre de “antipolítica” (Loraux, 2002, p. 26). Desde este punto de vista, la tragedia es antipolítica porque pone en escena una discurso que va en contra de los principios rectores de la ideología cívica: el consenso, la unidad y la paz civil.

El historiador Josiah Ober ha entablado un fructífero diálogo con Loraux acerca de la relevancia de la utilización del término ideología para la Atenas clásica, intercambio en el que se pueden identificar acuerdos y algunas disidencias. Principalmente, Ober coincide con Loraux en afirmar la productividad de la utilización de ese término, designando con esa palabra el conjunto de símbolos compartidos, el marco metafórico común de referencia, por el cual la ciudadanía ateniense respondía a ciertos eventos o ideas (Ober, 1989; Ober, Strauss, 1990). Sobre todo, a Ober le importa indagar acerca del poder integrador de la comunicación entre los ciudadanos – especialmente entre los “ciudadanos ordinarios” y los de la “élite”– a través de un lenguaje cuyo vocabulario consistió en símbolos desarrollados y utilizados en la arena pública: en el ágora, en el consejo, en los tribunales y en el teatro. Este proceso de comunicación constituyó el “discurso de la democracia ateniense”, el cual fue un factor primario en la promoción y mantenimiento de la armonía social, la cual hizo posible la toma de decisiones directas en la democracia (Ober, 1989, p. 38).

Desde la perspectiva de Ober, la “ideología democrática” de Atenas se diferencia de una “teoría política democrática”, dado que aquella no estuvo sistemáticamente articulada de un modo lógicamente consistente –pretensión de sistematicidad, unidad y coherencia propios de una teoría–. Para Ober, hablar de una “ideología democrática ateniense” no implica asumir la existencia de un “cuerpo de teoría democrática” que, por otra parte, fue absolutamente inexistente en los siglos V o IV a.n.e. en Atenas. En este punto, el historiador coincide con Loraux al señalar la ausencia de una “teoría sistemática” que plasmara los principios de la democracia. No obstante, aquel se diferencia de la francesa al afirmar que la democracia sí tuvo un lenguaje propio o sistema conceptual independiente de los axiomas aristocráticos, capacidad de autonomía conceptual de la cual Loraux descree (p.ej. Loraux, [1981] 1993/2012, pp. 38, 77, 223).

Para el historiador estadounidense, la democracia sí tuvo su propio lenguaje marcado por la invención de nuevas palabras (demokratia, isonomia), la adaptación de términos ya existentes (isegoria, plethos), la subversión y apropiación de terminología e ideales aristocráticos (kalokagathia, arete), pero sobre todo por la elaboración de topoi retóricos e imágenes eminentemente democráticos (Ober, 1989, p. 338). Por cuanto el demos fue el que permaneció como el árbitro de la opinión pública y la política, la palabra demokratia fue un nombre para una comunidad política y cultural en la que la capacidad humana más básica y poderosa – el poder asignar significados a símbolos- le perteneció al pueblo.

Tal como Loraux se ha referido a las críticas que puede recibir el tomar a la pólis como un “sujeto”^[8], Ober ha reconocido las objeciones que puede acarrear el referirse a la ideología de “una comunidad”. Acerca de esto, el historiador ha postulado que el término “comunidad” supone la aceptación de un nivel mínimo de valores compartidos por un determinado grupo de personas, lo cual ha sido asumido positivamente como una hipótesis de trabajo no sólo por sociólogos modernos, sino también por los historiadores antiguos, filósofos y oradores. En todo caso, para Ober el problema principal consiste en determinar la “especificidad” de la ideología compartida por una comunidad. Concretamente, a Ober le interesa la pregunta acerca del modo en que la ideología democrática ateniense atravesó la brecha entre la “masa popular” y la “élite”.

En esa línea de investigación, Ober se ha centrado en la función de los discursos pronunciados por los miembros de la élite ateniense en la asamblea, en el consejo de los quinientos (la boulé) y en los tribunales. Los discursos preparados por los oradores para ser pronunciados en cualquiera de esos contextos son caracterizados como “textos masa/élite” (Ober, Strauss, 1990, p. 238): los oradores expertos que producían esos discursos eran invariablemente miembros de una élite, ya fuera por sus habilidades particulares (especialmente como oradores entrenados) o por su riqueza. Pero los textos fueron escritos para ser pronunciados ante una audiencia compuesta principalmente por ciudadanos ordinarios, lo cual obligaba a los oradores a considerar las opiniones y actitudes de sus audiencias, si es que esperaban ganar su simpatía y sus votos. A través de la oratoria pública, entonces, se manifestaba la ideología subyacente a un conjunto específico de símbolos que permitía la comunicación verbal entre los ciudadanos ordinarios y los miembros de la élite. De ese modo, la retórica política no sólo contribuyó a definir con trazos más precisos a la “ideología política ateniense”, sino que también fue útil en la regulación de las relaciones entre los ciudadanos ordinarios y la élite (Ober, 1998, p. 45).

Al igual que los discursos preparados y pronunciados por los oradores, las tragedias griegas también pueden ser consideradas como “textos masa/élite”, dado que fueron escritas por miembros de la élite para ser representadas en los concursos trágicos ante una audiencia compuesta en su gran mayoría por ciudadanos ordinarios, de los cuales se buscaba su voto y simpatía. En las tragedias, los autores trágicos hacen uso de un vocabulario, repertorio de símbolos e imágenes propios de la retórica política de la Atenas democrática. Los escritores trágicos no estaban en un compartimento literario aislado del resto de la ciudad: sus temas eran aquellos de la vida en la pólis. Si los personajes eran míticos, si el escenario estaba usualmente fuera de Atenas, si las fechas en las que se ubicaban los dramas eran antiguos, aun así, la retórica de la tragedia es la retórica de la democracia contemporánea ateniense.

Articulando su posición con aquella de Loraux y Ober, Gallego ha postulado la necesidad de concebir al teatro como una forma de pensamiento situado en una “posición de lectura en interioridad” con respecto a la política democrática (2003; 2014; 2018; Gallego, Fernández, 2019). Al trabajar los enunciados democráticos según su modo propio y específico, las representaciones teatrales pusieron en práctica una resignificación de las prácticas democráticas.

La idea de un “pensamiento en interioridad” democrático acepta la posibilidad de analizar a la política sin remitirla a una instancia exterior a ella misma (Gallego, 2003, p. 39; 2014, p. 63; 2018, p. 180-81). La tragedia elaboró un pensamiento inmanente de la democracia ya que, lejos de organizar una mirada pasiva y sin incidencia real en la experiencia política inédita del demos ateniense en la asamblea (la instancia definitoria de la práctica política democrática), se constituyó como uno de los recursos reflexivos que la propia democracia instituyó para examinar activamente su trayectoria política. A través del estudio de los enunciados y las representaciones simbólicas producidas por las tragedias se puede percibir la consumación del teatro como una modalidad específica de organización discursiva “según el modo en que se anudaba a la política del siglo V así como al poder del demos basado en la soberanía de la asamblea” (Gallego, 2018, p. 178).

En el entramado de las prácticas discursivas de la pólis, la asamblea ocupó un lugar central, ya que fue ese el momento donde el demos se constituyó como el actor político clave de la Atenas democrática: en el proceso que suponía el debate y la votación en la asamblea, “se configuraba el modo de advenimiento en acto del demos en tanto sujeto político soberano” de la democracia ateniense (Gallego, 2003, p. 42). Por esta razón, la asamblea ocupa un lugar central a la hora de comprender la novedad que supuso la irrupción del demos como el sujeto central de la dinámica política democrática del siglo V. En este marco, reflexionar acerca de la tragedia equivale a comprender el modo en que esta producción cultural se articuló, junto a otras producciones, con la asamblea, entendiendo a esta última como la instancia central y definitoria de la democracia (Gallego, 2003, pp. 40-4). Para Gallego, la cultura política de la Atenas clásica adquiere su verdadera dimensión cuando se ponen en relación las diversas formaciones discursivas con la producción discursiva de la asamblea^[9].

Este posicionamiento supone el reconocimiento de que la asamblea se articula con una serie de recursos reflexivos de pensamiento inherentes a la práctica democrática (como la tragedia, la comedia, la historia, los panfletos políticos, la sofística, la filosofía), las cuales se situaron en una posición de lectura en interioridad con respecto a la política (y no en una dimensión exterior que organiza una mirada sin incidencia efectiva en la experiencia política de la Atenas democrática) (Gallego, Fernández, 2019, p. 19). Fue el entrecruzamiento entre la práctica política, por un lado, y los modos de reflexión y producción cultural que buscaron procesar la emergencia de la política popular, por el otro, aquello que dotó a la política democrática de su singularidad.

Este abordaje, que se centra en la dimensión política de la tragedia, no apunta a la búsqueda de alusiones concretas a la coyuntura política en el contenido de los dramas, sino más bien al modo en que las representaciones simbólicas puestas en funcionamiento en el teatro operaron como vehículo para procesar el singular proceso por el que, a través del siglo quinto, el demos se constituyó en el actor principal de la democracia, dando cuenta al mismo tiempo de las pasiones extremas que este proceso supo desatar (Gallego, 2018, p. 181; Gallego, Fernández, 2019, p. 10).

Más allá de la continuidad entre las distintas prácticas discursivas que se encadenaron con la asamblea del demos, las tragedias se diferenciaron de otros discursos que circulaban por la pólis –como la sofística o la historia–, en el hecho de que formaban parte de un conjunto de prácticas institucionalizadas por la propia ciudad, las Grandes Dionisias. Retomando lo postulado por Goldhill (1990), Gallego subraya el carácter político e ideológico de las Grandes Dionisias, festividades en las que se llevaban a cabo una serie de ritos ligados a una ideología e identidad unitarias inherentes a las estructuras cívicas atenienses. Incrustada en un contexto ideológico de plena exaltación de los valores y principios de la pólis, la tragedia habilitaba la “transgresión de lo dionisíaco”, es decir, “la ambigüedad, el juego de las oposiciones irreconciliables, la confusión de las diferencias, la disolución de las fronteras, etc.” (Gallego, 2018, p. 179). En el marco de las Dionisias, las obras teatrales ponían en escena el cuestionamiento de “la ideología del consenso cívico, sus valores, su perspectiva del poder, sus representaciones simbólicas, en tanto que efecto de un cruce entre prácticas políticas, discursivas, sociales e institucionales” (Gallego, 2018, p. 180).

Un abordaje de la tragedia que ponga en primer plano su “dimensión política”, supone adoptar una concepción de la política que …

no se reduce ni al consenso ni al respeto por un supuesto orden unitario que se pretende natural – y que operaria como una forma imaginaria de erradicar el conflicto-, sino que ella constituye una instancia que se afirma en tanto que tal a través del conflicto y la transgresión de las normas y los valores de la ideología de la unidad (Gallego, 2018, p. 180)

Con este posicionamiento, Gallego se diferencia de Loraux al afirmar que las tragedias –con todas las tensiones y divisiones que transmitieron al público– no ocuparon un papel político “secundario” o “antipolítico” frente a la constitución de una identidad cívica unitaria (el supuesto aspecto “primario” de la política). Por el contrario, la transgresión de los discursos trágicos con respecto a la ideología oficial se erige como un “aspecto primordial” de la política, siempre que se acepte que la política se afirma como tal “a través del conflicto y la transgresión de las normas y los valores de la ideología de la unidad” (Gallego, 2018, p. 180).

Una concepción de la tragedia que parte del entrecruzamiento entre las prácticas políticas y las producciones culturales de la democracia, ha conducido al debate en torno de la existencia o no de una teoría, un pensamiento político o un discurso específicamente democrático sobre la democracia ateniense (Gallego, 2003, pp. 39-53; Gallego, Fernández, 2019, p. 11-12). Un breve resumen del panorama en derredor de ese debate destaca tres posicionamientos principales: 1) quienes sostienen que, aun cuando no existan documentos precisos, debió haber existido una teoría sistemática de la democracia; 2) quienes hacen hincapié en ciertas indicaciones aisladas enmarcadas en una ideología democrática que se desarrolla de manera práctica pero sin adquirir una formulación metódica (p.ej. Brock, 1991); 3) un enfoque que destaca el carácter aristocrático de las reflexiones sobre la democracia ateniense (p.ej. Loraux, [1984]1993, 2002), frente a lo cual, su vez, se paran quienes señalan la magnitud de la resignificación de los valores aristocráticos operada por el desarrollo de la democracia (Ober, 1989).

Frente a este debate, siguiendo la postura que ya fuera enunciada por Finley ([1983]1986), Gallego adopta la posición de que simplemente no habría existido una “teoría democrática”, lo cual –sostiene el historiador– no debería sorprendernos si tomamos en cuenta que no resulta para nada necesario que “todo sistema político” deba ser acompañado por un “sistema teórico elaborado”. La reflexión política no tiene por qué ser un análisis sistemático, por lo que no debe desecharse la posibilidad de ver a los historiadores, panfletistas o autores teatrales de la Atenas clásica como pensadores políticos de la pólis democrática. En todo caso, la cuestión más importante no giraría en torno a la existencia o no de una teoría democrática bajo la forma de un tratado sistemático, sino en torno a la relación de la democracia ateniense con los géneros discursivos de su época. De esta manera, se acepta a las representaciones simbólicas –como las tragedias como elementos propios de una ideología o pensamiento democrático en un nivel menos articulado (Gallego, 2003, pp. 39–53; Gallego, Fernández, 2019, p.13). En la ideología ateniense coexistían conjuntos de representaciones que no dejaban de ser contradictorias y que, bajo la hegemonía del demos, podían dar lugar a fórmulas consensuales o enfrentamientos entre las perspectivas aristocráticas y las posturas democráticas, tal vez menos sistemáticas pero muy arraigadas en las prácticas concretas.

4. Antígona en la “democracia radical” de Pericles: coordenadas básicas

Entre las 33 tragedias que han llegado hasta nuestros días, la elección de la Antígona de Sófocles como el texto central a partir del cual establecer un vínculo entre tragedia y política puede ser explicada por muchas razones, pero una nos interesa especialmente: Antígona estuvo incrustada en el momento de mayor apogeo de la democracia, ese período tan breve como intenso que se conoce como la “democracia de Pericles”, etapa durante la cual el poder del demos alcanzó su pináculo.

El período al que nos referimos es aquel que Aristóteles caracterizó como el de la “democracia radical”^[10], y que la historiografía actual ubica entre el 462 a.n.e. y el estallido de la guerra del Peloponeso (431 a.n.e.). El hito que inauguró esa etapa en el 462 fueron las reformas de Efialtes, una figura política sobre la cual se tiende un manto de oscuridad y misterio, dado los pocos datos que tenemos acerca de él (Loraux, 1997/2008, pp. 69-74). Sin ir más lejos, la celebridad de Efialtes es bastante menor que la que recibió quien, luego de su asesinato, se convirtió en su predecesor al frente del partido democrático en Atenas, Pericles. Por otra parte, durante muchos años las reformas de Efialtes no recibieron de los historiadores una atención como la que sí tuvieron las reformas del siglo VI, llevadas adelante por Solón y Clístenes. Hace ya algunos años, esa tendencia empezó a modificarse, tanto que en la actualidad se acepta a las acciones políticas encabezadas por Efialtes como la inauguración del período “auténticamente democrático” en Atenas (si aceptamos por democrático un sistema que no toma en cuenta a los extranjeros, mujeres o esclavos).

Luego de las Guerras Médicas, el areópago había cobrado prestigio como “guardián de la constitución”, recuperando un papel que ya había ejercido anteriormente (Aris. CA, 25, 1-3; 3, 1-6; 4,4; cf. Gallego, 2003, p 66-9). No obstante, a partir de las reformas de Efialtes, el poder del consejo del areópago quedó limitado a algunas funciones judiciales, repartiéndose sus atribuciones entre la asamblea, la boulé (el consejo de los 500) y los tribunales populares: en detrimento del areópago, el demos adquirió una centralidad inédita, convirtiéndose en el actor excluyente de la dinámica política ateniense (Gallego, 2003, especialmente pp. 65-94; Ostwald, 1986, pp. 6, 13-32; Rabinowitz, 2008, pp.36-43). Salvo en la elección de los arcontes, los atenienses empezaron a gobernarse en forma distinta a como lo venían haciendo. Unos años más tarde, Pericles estableció nuevas medidas que restringieron aún más el poder del areópago y ampliaron la base de la democracia, instaurando un jornal para los ciudadanos que asistían a los tribunales (Aris. CA. 26; 27, 2-3).

Si bien la soberanía popular alcanzó su cima gracias a las reformas de Efialtes, estas deben ser puestas en una línea de continuidad con aquellas realizadas por Clístenes en el 508 a.n.e., como así también Clístenes es impensable sin las reformas de Solón (594 a.n.e.). Como lo ha señalado Ostwald (1986, p. 6), ninguna de esas reformas quiso implementar un patrón ideológico preconcebido que tuviera a la soberanía del demos como un fin político deseable por sí mismo; adoptar esa perspectiva implicaría imponer una lógica que sólo es clara para quienes observamos el proceso en perspectiva histórica. Más bien, las sucesivas reformas democráticas fueron respuestas a situaciones históricas concretas que, como consecuencia colateral, llevaron al incremento del poder popular al punto de que durante el siglo V a.n.e. la soberanía del demos en todos los asuntos públicos se convirtió en un principio reconocido por todos, en una “ideología cívica” (Ostawld, 1986, p. 6).

En el extremo opuesto de este período, tenemos los acontecimientos que marcaron el final de la “democracia radical”. Finalizada la extenuante Guerra del Peloponeso, a partir del 403 a.n.e. el gobierno ateniense adquirió una forma más moderada que aquella que había conocido durante los años dorados de Pericles. La instauración de los nomothétai^[11], la separación entre las funciones de los rhétores y los strategoí, la aparición de la figura del orador como político especializado, la aplicación sistemática de la graphé paranómon a través de la dikastéria, fueron medidas que terminaron privando a la asamblea de los amplios poderes políticos y legislativos que detentó durante la segunda mitad del siglo V.

El desarrollo y la ampliación de la democracia en Atenas fue paralela a su establecimiento como cabeza de un imperio. Luego de la doble invasión de la Hélade por Persia (en 490 y 480/79 a.n.e.), Atenas se puso al frente de la Liga de Delos, alianza en la cual ejerció un poder similar al de una tiranía sobre el resto de las ciudades-miembro. En la concepción que de sí mismos se forjaron los atenienses, había una conexión causal entre la victoria sobre los persas –un gobierno autocrático– y el hecho de que esa derrota hubiera sido a manos de su democracia. La victoria sobre Persia fue una fuente de gran orgullo^[12]. Todo esto atravesó a Esquilo y a Sófocles, quienes tuvieron vínculos muy concretos con las batallas clave de las Guerras Médicas: Esquilo peleó en Maratón y se dice que Sófocles bailó en el coro que celebró la victoria de Salamina (Rabinowitz, 2008, pp. 39).

En el contexto de la democracia radical, entonces, fue que Antígona se montó sobre un escenario por primera vez. Efectivamente, lo más probable es que la primera puesta de Antígona haya sido en el 443/441 a.n.e., momento histórico coincidente con la elección de Sófocles por los ciudadanos para ejercer el cargo político de strategós. Algunas fuentes de la Antigüedad atribuyen dicha elección al gran éxito que Antígona le brindó a Sófocles, lo cual es difícil de verificar. No obstante, la sola mención de dicha conexión es útil para dimensionar la importancia que esa tragedia había adquirido para los antiguos: Antígona fue una tragedia famosa ya entre los atenienses de su tiempo, dato que nos habilita a suponer la relevancia de su contenido y conexión con el contexto político y social en el que vio la luz por primera vez (Scodel, 2012, p. 30). Un siglo luego de su estreno, la obra seguía siendo comentada: Demóstenes citó extractos de ella en uno de sus discursos forenses del 343 a.n.e., dando por descontado que el jurado de 1500 ciudadanos estaba familiarizado con su contenido; algo similar podríamos decir acerca de Aristóteles, que utiliza a Antígona para explicar la diferencia entre los nomoi escritos y orales en su Arte de la Retórica.

Si bien sabemos más sobre la vida de Sófocles que de muchos otros poetas griegos, esto no significa que sepamos demasiado. Dos biografías de la Antigüedad han sobrevivido hasta nuestros días: una se encuentra en los manuscritos de su obra y otra en la enciclopedia bizantina Suda. Además, anécdotas sobre él aparecen en varios autores (p.ej. Aristófanes, Demóstenes, Aristóteles). Más allá de eso, los datos de las fuentes antiguas tienden a ser poco útiles en términos de fidelidad histórica, aunque sí son muy valiosos para tener una idea acerca de cómo los antiguos percibían a Sófocles (Scodel, 2012, p. 25). Acerca de la fecha de su nacimiento, las estimaciones oscilan entre el 500/499 a.n.e. hasta el 488/85 a.n.e. Hay una certeza mayor acerca su muerte, en el 406/5 a.n.e.

De la variedad de fragmentos, relatos y anécdotas acerca de Sófocles, algunas conclusiones generales se pueden extraer: el trágico fue un personaje muy popular entre los atenienses, querido, respetado, comprometido con la democracia y considerado genuinamente piadoso. Era alguien que bien podríamos definir como un “ciudadano ideal” para los atenienses. Como poeta, se estima que la primera obra de Sófocles fue puesta en el 468., mientras que la última, Edipo en Colono, se estrenó luego de su muerte. Aristófanes de Bizancio afirma que hubo 130 obras registradas bajo el nombre de Sófocles, de las cuales 17 eran espurias, mientras que la Suda menciona 123. La biografía en los manuscritos afirma que Sófocles ganó el concurso trágico en veinte oportunidades, la Suda menciona 24 victorias, mientras que otras inscripciones hablan de 18 triunfos (Finglass, 2012, p. 10). En el caso de Esquilo, las fuentes afirman que llegó a componer 70 dramas y cinco sátiras, y menciona el hecho de que sus obras obtuvieron algunas victorias incluso luego de su muerte. Para Eurípides, las estimaciones llegan a 92 dramas y ocho sátiras, mientras que el número de victorias es solamente de cinco.

Más allá de que esos datos deben ser tomados con cautela, sí funcionan como una guía razonable: Sófocles parece haber sido el más prolífico de los tres trágicos, y también el más exitoso, por lo menos en el número de victorias (Davidson, 2012, p. 40). Si durante la primera parte de su carrera como poeta, Sófocles fue considerado en Atenas el mejor trágico junto a Esquilo, durante la segunda parte dicha competición fue con Eurípides (Scodel, 2012, p. 25). La trilogía de trágicos que hoy tomamos como canónica era afirmada como tal ya en el siglo V a.n.e. Antígona fue una tragedia célebre de un trágico que ya era famoso en el momento de su estreno.

Por otra parte, Antígona formó parte del canon de siete obras de Sófocles que fueron parte del currículum de tragedias que se enseñaban en la Antigüedad tardía y, aunque no está claro cuál fue el criterio para la selección de ese canon, su celebridad debe haber sido un factor determinante (Lardinois, 2012, p. 55).

No son pocas las dudas que rodean los orígenes de la trama de Antígona, dado lo difícil que es reconstruir su origen. Sin embargo, entre toda la nebulosa, se alza una certidumbre: no hay ninguna fuente confiable que nos hable del intento de Antígona de enterrar al cuerpo de Polinices previo a la tragedia de Sófocles, por lo que lo más probable es que el final de Antígona, tal como nosotros lo conocemos, haya sido producto de la pura inventiva de Sófocles (Lardinois, 2012, pp. 55-6). Dicho esto, aclaremos que la historia de Edipo y sus dos hijos, enfrentados por el trono de Tebas luego de que su padre dejara de ser el rey (ya fuera por renuncia o muerte), formaba parte del acervo de relatos míticos tradicionales de la pólis clásica. Efectivamente, varios relatos épicos contaban la historia de la malograda familia de los Labdácidas, la cual sirvió además como trama para una de las trilogías de Esquilo, de la cual sólo la última obra, los Siete contra Tebas, ha sobrevivido. Al igual que en Antígona, en la tragedia de Esquilo es Eteocles quien defiende a la ciudad, mientras que Polinices la ataca con un ejército que ha reunido en Argos. Los Siete de Esquilo termina con el entierro de Eteocles por una mitad del Coro y con Antígona, en claro desafío del decreto de la ciudad, liderando a la otra mitad hacia el entierro del cuerpo de Polinices. Generalmente, se ha tomado a este final como apócrifo, agregado a la tragedia de Esquilo posteriormente al estreno de la Antígona de Sófocles.

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A lo largo de este capítulo, hemos revisado algunas de las respuestas que se han ensayado para responder al desafío que presenta el abordaje de las tragedias griegas, esos textos de los cuales nos separa un abismo cultural y temporal. Cada una de esas respuestas implica una definición acerca de qué es la tragedia, como así también un amplio espectro de herramientas conceptuales y metodológicas. A esta altura del recorrido, estamos en condiciones de cambiar el foco de lo que planteamos al principio del capítulo, para –más que centrarnos en las “respuestas” de cada una de las escuelas y tradiciones– poner la atención sobre las distintas formas que asume una misma pregunta: ¿cómo abordar a las tragedias?).

La pregunta de la escuela de la filología clásica, aquella que ejerció un predominio incontestable durante buena parte del XX en el estudio de las tragedias, podría quedar expresada en los siguientes términos: ¿cómo traducir del modo más fidedigno posible los textos trágicos, interpretando y trasladando a lenguas contemporáneas el significado “original” de cada una de las obras, recuperando el sentido que tuvieron en su contexto histórico, para de esa manera llegar a la “mejor” traducción posible?

La pregunta realizada por los trabajos enmarcados dentro de la nueva crítica, podría ser formulada del siguiente modo: ¿de qué manera una “lectura cercana” de los textos trágicos –es decir, una lectura que no necesita recurrir a nada por fuera del texto mismo–, puede comprender el sentido de cada una de las obras, revelando su “unidad” y “coherencia interna”, para dar cuenta de los conflictos y ambigüedades que anidaron en el interior de cada uno de los dramas, y el modo en que dichos conflictos fueron resueltos en la estructura dramática de cada obra? ¿De qué modo la lectura y comprensión de las tragedias nos ayuda a comprender las grandes preguntas que nos atraviesan como personas?

Como lo podemos observar, más allá de las claras diferencias entre los acercamientos de la filología y de la nueva crítica, ambos coinciden en un punto fundamental: conciben a las tragedias como “textos literarios”. Esta perspectiva se rompe con la Escuela de Cambridge, cuya pregunta podríamos enunciar así: ¿qué similitudes y diferencias se estableció entre el ritual de la tragedia con el resto de las prácticas rituales de la pólis (como los sacrificios) que ayudaron a controlar y redireccionar la violencia de la sociedad? ¿Qué función social cumplieron los sacrificios llevados a cabo sobre el escenario trágico? En un línea de continuidad con los ritualistas de Cambridge podemos ubicar a la antropología estructuralista de Lévi-Strauss, con el siguiente interrogante: ¿de qué manera las tendencias polarizantes en el lenguaje y la mentalidad griega pueden ser puestas en relación con los ritos realizados en las tragedias?

Como los ritualistas de Cambridge y la antropología estructuralista, la crítica performática también concibe a las tragedias como una “práctica social”. En el caso de los estudios performáticos, el interrogante admite ser puesto en los siguientes términos: ¿en qué condiciones técnicas se llevaron a cabo las tragedias? ¿De qué manera los textos trágicos interactuaron con el resto de los elementos que hicieron a ese todo que fueron las performances en el teatro de Dionisio? ¿Cómo se entrelazaron el drama con la música, la danza, las máscaras, la técnica actoral y la escenografía?

Por su parte, podemos sintetizar y enunciar el interrogante de la crítica psicoanalítica como sigue: ¿de qué forma el análisis sobre las tragedias griegas puede servir para indagar acerca de la psyche humana, entrelazando las narrativas trágicas con las narrativas de los diversos modelos psicoanalíticos?

Dejamos para el final de este breve racconto a la antropología histórica y al nuevo historicismo, dos tendencias entre las cuales se pueden trazar complementariedades significativas, y que han servido de marco referencial para la elaboración de esta tesis.

En cuanto a la antropología histórica, la pregunta podría ser: ¿de qué manera las tragedias griegas pueden ser puestas en relación con un contexto social, mental y político históricamente determinado? ¿De qué modo ese contexto atraviesa a las tragedias, funcionando en ellas como un “subtexto”? ¿Qué relación se puede establecer entre el nacimiento y desarrollo de la democracia con la tragedia?

Para la elaboración de esta tesis, adoptamos como propio el enfoque del nuevo historicismo, el cual, en línea con la antropología histórica, introdujo en el debate una serie de conceptos que complejizaron lo planteado en un primer momento por la Escuela de París. Allí donde Vernant y Vidal-Naquet hablaron del “contexto mental” de las tragedias, autores y autoras como Goldhill, Loraux o Zeitlin hablan de “ideología”, concepto que nos permite encuadrar de un modo más preciso a las tragedias dentro de la democracia ateniense. Desde esta última perspectiva, la tragedia se concibe como un discurso político que convive con otras prácticas políticas, concepción que nos abre el camino para ahondar en la “dimensión política” del discurso trágico. Algunas de las preguntas que ha postulado el nuevo historicismo, y que han servido como la principal guía orientadora para la elaboración de esta tesis, son: ¿qué tipo de relación se establece entre la tragedia, entendida como una práctica discursiva política, con el resto de los discursos políticos de la democracia ateniense? ¿Qué lugar ocupó la tragedia dentro del entramado de discursividades que conformaron la “ideología cívica” de la pólis? Este último grupo de interrogantes son los que informan la orientación general de nuestra tesis.

Con la articulación entre Loraux, Ober y Gallego, buscamos mayor precisión a la hora de establecer el lugar que le atribuimos a la ideología y a la tragedia en la realización de esta investigación. En primer lugar, esta tesis sigue a Gallego al concebir a las tragedias como una forma de pensamiento situada en una posición de lectura en interioridad con respecto a la política democrática. La tragedia fue una práctica que buscó reflexionar acerca de la democracia desde el interior de la democracia. A diferencia de otras prácticas discursivas –como la sofística, la filosofía o la historia–, la tragedia formó parte de las instituciones oficiales de la pólis ateniense, razón por la cual la situamos en el entramado de discursos que conformaron la ideología oficial de la pólis. Loraux estableció contundentemente las características de esa ideología cívica, signada por el consenso, la paz interior, y la represión del conflicto y lo femenino. Dentro de ese marco ideológico, la tragedia se permitió la “transgresión de lo dionisíaco”, el poner en entredicho algunos de los axiomas ideológicos erigidos por la pólis. Como lo remarca Ober, lo particular de la tragedia es que llevó a cabo esa tarea “adoptando” y “adaptando” el vocabulario y lenguaje democráticos a su propia forma, tomando como materia poética un conjunto de símbolos que cualquiera de los ciudadanos asistentes a los concursos trágicos podía comprender.

Partiendo de esos supuestos, a lo largo de los siguientes capítulos de esta tesis, hemos adoptado un punto de vista que pone el foco sobre las continuidades y rupturas que la Antígona de Sófocles estableció con la ideología cívica de su tiempo. Esto supone, en primer lugar, aceptar que la inexistencia de una “teoría política democrática” (con su pretensión de sistematicidad y articulación conceptual) no implica necesariamente la ausencia de un “pensamiento político democrático” o de una “ideología cívica democrática”, la cual puede ser reconstruida a partir del análisis de los distintos discursos y prácticas sociales que circularon por la pólis ateniense, y que puede ser objeto de una investigación propia de la teoría política. Luego, que una tragedia como Antígona no sólo criticó o distorsionó los patrones ideológicos y culturales establecidos en su tiempo: como intentaremos demostrarlo, la tragedia de Sófocles traza rupturas, pero también continuidades con respecto a la ideología oficial, ambigüedad que la hace especialmente atractiva. Más allá de eso, procuraremos demostrar que el objetivo de fondo de un texto como Antígona fue contribuir al mejoramiento de la ciudadanía ateniense, finalidad que estableció claros límites acerca de qué podía ser dicho y mostrado en escena.

Esta tesis, entonces, se referencia principalmente en la antropología histórica y en el nuevo historicismo, tanto en sus preguntas y objetivos fundamentales, como en la metodología y herramientas conceptuales para llevarla a cabo. Sin embargo, esto no implica desconocer los aportes de otras tradiciones y escuelas, más bien todo lo contrario. Por ejemplo, la materia sobre las cuales se trabaja tanto en el capítulo tres (dedicado al “problema del nómos”), como en el capítulo cuatro (acerca del “problema de la tiranía”), reclama un acercamiento filológico, análisis indispensable para referirnos a la escurridiza cuestión del significado y evolución de los términos nómos y tyrannis durante los siglos VI y V a.n.e. Desconocer los aportes de la filología para el tratamiento de esos términos y sus diversos usos limitaría considerablemente nuestra capacidad para desarrollar cada una de esas cuestiones. Por otra parte, la “lectura cercana” impulsada por la nueva crítica se nos aparece como una herramienta indispensable para la comprensión del vínculo entre tragedia y política: establecer la coherencia del texto dramático (con las lógicas internas que se establecen, los usos de la ambigüedad y de la ironía, los juegos de lenguaje, y el modo en que se resuelven las contradicciones en la estructura dramática) es un paso previo indispensable para establecer relaciones con otros textos literarios, como así también con el contexto de prácticas y discursividades políticas que conformaron la ideología cívica ateniense.

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