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1 Poésie et histoire face à la transmission

Socle de l’identité culturelle cubaine

Poésie et histoire: La vacuité culturelle en tant que système historique prometteur d’une substantialité poétique[1], exemples issus de El pabellón del vacío (de Fragmentos a su Imán de 1977) y de Aclaración total (de La fijeza de 1949)

Le phénomène de la vacuité culturelle comporte plusieurs aspects socio-politiques de la réalité cubaine de la première partie du vingtième siècle. Les bouleversements historiques ont affecté la production littéraire comme ils ont délimité les ressources de l’intellectuel qui exprime la réalité selon les carences identitaires. Néanmoins, depuis la perspective lézamienne, vacuité culturelle et influences multiples, la culture étrangère, ne sont pas antagoniques. Ce n’est pas parce que l’homme est né sur une terre cubaine qu’il devrait ignorer les influences grecques, renaissantistes italiennes et les tendances baroques espagnoles. L’apport de ces courants de pensée occidentaux font partie de son histoire et c’est sur la porosité de ces sources que s’est construit le genre cubain, à l’instar de n’importe quelle autre société. La vacuité culturelle trouve sa justification seulement lorsque les modèles ne correspondent pas aux fragments identitaires de pays, ou qu’il n’y a pas de choix possible entre la diversité des sources ou qu’il n’y a pas de désir de se conformer aux modèles médiatisés.

A partir de là, on comprend la frustration des intellectuels qui ne purent guère qu’aspirer par la négative à la transcendance de la longue période de la République Médiatisée, c’est-à-dire la période comprise entre la libération espagnole et la révolution fidéliste, qui fut une période d’imposture en ce qui concerne la réalité de la culture cubaine. Pour définir le problème majeur de l’homme latino-américain, Julio Luis Rodriguez n’hésite pas à présenter deux aspects de l’identité, comprise entre un engagement et l’expérience orientée vers le dépassement d’une vacuité historique, le plus global. Cet état proviendrait d’un procédé culturel incomplet dit «sous-développé» selon les relations établies entre l’homme et son histoire; J. L. Rodriguez observe à ce propos:

«La memoria identifica el estado de desarrollo con el de civilización, -entendida desde un punto de vista espiritual en vez de meramente material- y, por lo tanto con la capacidad, (…), de entenderse a sí mismo, que es el único vehículo, a través del distanciamiento respecto a los problemas personales, que resulta de esa capacidad, de comprender la realidad histórica en la que nos hallamos inmersos, y la propia relación con ella».[2]

Le décalage qui s’est créé entre l’homme et l’imposition d’une réalité historique particulière et non souhaitée, dans le contexte du début du XXième siècle jusque dans les années 50 à Cuba, n’a pu déboucher que sur une réaction défensive qui ne pouvait être dépassée sans être élucidée. Le cadre historique devait apparaître d’une façon ou d’une autre dans le fondement de ce qui allait être le futur culturel cubain.

La vacuité culturelle liée au cadre temporel de la République Médiatisée

Les premiers efforts dans ce sens furent des réactions écrites, peu fructueuses bien qu’innovantes dans leur tentative, et pratiquées par les poètes au sein du «groupe Minorista» et de la «Revista de Avance». Le fond commun était de lutter contre l’incapacité des chefs successifs du gouvernement de la République Médiatisée. Au début de cette période, qui va de 1895 à 1931, la littérature est considérée comme médiocre selon les dires de Cintio Vitier:

«Se puede destacar la continuación de la poesía patriótica, de la poesía nativista o tipicista, la del paisaje cubano, y la influencia de Julián del Casal».[3]

L’influence de José Martí quant à l’identité culturelle n’est pas encore totale, cependant, depuis 1927 Lezama Lima cherche une échappatoire parmi les productions multiples qui polémiquaient sur la société. Son but était de contourner les litiges stériles pour placer la discussion au niveau du champ culturel et littéraire. Même si toutes les tentatives convergeaient vers ce souhait, aucun intellectuel n’est parvenu à ce que Lezama Lima a élaboré par son système poétique. A la charnière des deux siècles, des poètes comme Bonifacio Byrne (1861) formèrent, on l’a dit, un clan affilié à une poésie patriotique qui chantait les jours de la libération, mais ils exprimèrent très vite une angoisse face à l’intervention prolongée des Etats-Unis et la présence des deux drapeaux hissés au Castillo de Morro; on rappelle à ce propos son poème «Mi bandera»:

“Al volver de distante ribera,

con el alma enlutada, y sombría,

afanoso busqué mi bandera

¡y otra he visto además de la mía!”.[4]

Pareillement, les poètes de la deuxième génération de l’ère républicaine furent parmi les premiers à rendre compte de l’imposture de la doctrine Monroe, du gouvernement de Tomás Estrada, en impulsant la création verbale vers le dépassement de la réalité et en cherchant à la sauver à la fois. Regino Boti dans son poème «El café» mentionnait les notes revendicatrices du dernier journal de José Martí, mais ce poème était «dépourvu d’espoir» selon Cintio Vitier. De la même manière, José Manuel Poveda parlait de sauver la Nation dans ses vers «Versos precursores», mais sans proposer d’action. Ce qui leur manqua à tous, déclara Cintio Vitier, c’était la création d’un principe:

«Lo que les faltó, fue una visión de la realidad y una incorporación de la cultura que hiciera posible esa especie de fundación desde la palabra; un centro unitivo y una amplitud de radios que logrará el círculo mágico de la fortaleza en el desierto».[5]

Ce que va réussir Lezama Lima, au beau milieu des bouleversements socio-politiques du pays, c’est un regroupement des fragments identitaires qui lui permet, dans un premier temps, de dépasser la conjoncture historique. Les premières revendications littéraires et poétiques apparaissent dans les revues «Verbum» et «Espuelas de Plata» de 1939 et de 1941. Les poètes qui y participent y interrogent le lieu de l’identité culturelle par nombre de contradictions sociales. L’élan novateur ne consiste pas seulement à rejeter la réalité ou à la poétiser, mais il réside à aller au-delà de ces finalités par une voie que José Lezama Lima nomme «hypertélique», c’est-à-dire au-delà des finalités, afin de parvenir à un espace intellectuel, formé à partir de concepts et d’idées adéquates à ce que le poète vivait en tant qu’identité culturelle cubaine. Il ne souhaitait pas déplacer la bataille du politique, mais il cherchait à élaborer un système qui correspondait à l’identité de l’homme cubain. Et ce système s’est ouvert sur la création de plusieurs ères imaginaires qui se composent de notions historiques, de concepts philosophiques, lesquels matérialisent une vision du monde cubain malgré leur caractère universel. Le plus grand effort de José Lezama Lima dans cette période de la République Médiatisée est de concrétiser un système qui serve à recréer un patrimoine littéraire. La situation d’urgence a fait que ces années sont décisives dans la construction poétique de José Lezama Lima. Il cherchait à mettre en valeur la caractéristique insulaire par des héritages culturels multiples, il sélectionnait ce qui lui semblait faire sens, entre la cubanité et l’hispanité par exemple. Sa démarche était d’aller vers l’essence de la culture en gommant les écueils du temps et de l’espace. Il est certain que ses choix ne répondent pas tous à la future idéologie révolutionnaire fidéliste mais son cosmopolitisme est antérieur à la révolution et ce qu’il veut, c’est remédier à la vacuité issue des politiques annexionnistes et dictatoriales d’avant 58.

Premier instrument de la raison historique vers l’imaginaire

La dixième ère imaginaire, dans une perspective historique, offre les outils contre la vacuité culturelle. Cette ère reflète le point de départ de «La possibilité infinie» de l’image poétique, à partir de la pauvreté du XIXième siècle et à partir des actions des libérateurs de Cuba. Intimement liée à la figure de José Martí, comme réaction à la fausse richesse et à «la pauvreté irradiante», l’étape de la libération est une révélation de la possibilité infinie de l’image poétique, par rapport à la pauvreté de l’esprit; José Lezama Lima dit à ce propos:

«La última era imaginaria (…) es la posibilidad infinita, que entre nosotros la acompaña José Martí. Entre las mejores cosas de la revolución cubana, reaccionando contra la era de la locura que fue la etapa de la disipación, de la falsa riqueza, está el haber traído de nuevo el espíritu de la pobreza irradiante, del pobre sobreabundante por los dones del espíritu. En siglo XIX, el nuestro fue creador desde la pobreza».[6]

C’est en lien avec cette réflexion que le poète change radicalement de point de vue entre les années 30 et 40, et il le prouve lors d’une deuxième version écrite d’un poème -analysé infra- qui donne l’opportunité d’apprécier l’orientation de son engagement littéraire et son combat pour sauver la pensée intellectuelle des méandres socio-politiques de l’époque. La deuxième version du poème est ancrée dans la période de l’ère républicaine et elle donne l’espoir d’un système qui permet d’envisager un au-delà, par l’union des fragments épars de l’identité cubaine. L’infinie possibilité de l’histoire de la Nation côtoie le vide et la mort. La lutte poétique s’organise en vue de la rupture de la vacuité. La construction du poème va s’allier à cette tâche en se développant par rafales, par des strophes sans fin, des digressions majeures absorbant ce qui semblait être l’argument premier. Chaque espace s’emplit d’images, chaque image s’enfle et se construit jusqu’à une fin qui ne s’impose que de fait, car le poème pourrait tout à fait continuer à se développer.

Dépassement du fait historique vers des fragments identitaires d’une substantialité poétique

José Lezama Lima décide de créer un centre magnétique de la connaissance, à l’épreuve du temps et de l’espace, qu’il nomme «Cantidad Hechizada», dans lequel se trouvent les dix ères imaginaires en tant que structure de sa méthode temporelle. Le poète mesure ainsi la distance entre la dixième ère liée à l’histoire cubaine et les autres cultures, toutes en rapport avec le principe de vacuité. De l’ère des «Fondations chino-japonaises» jusqu’à l’ère de la «Bibliothèque comme dragon», José Lezama Lima traite de la vacuité en tant que système créateur de l’imaginaire poétique. L’ère de la «Bibliothèque comme dragon» raisonne sur les principes de vide et de plein. Les concepts qui justifient la trinité taoïste s’y trouvent mêlés, il s’agit de:

«Lo invisible (mirado sin ser visto); de lo inaudible (escuchado sin ser oído); y lo intangible (tomado sin ser tocado)».[7]

Le vide devient une obsession et un mot-clé pour parvenir à une immortalité à travers l’image poétique. La vacuité est matérialisée par un espace selon la tradition chinoise, en harmonie avec les canons classiques, comme celle du Livre du thé. Les cérémonies du thé dans la tradition sino-japonaise réalisent la création d’un espace de méditation et, par commutation, cet espace devient une maison de prédilection pour élaborer l’image poétique:

«El Pabellón de la Imagen coincidía con el Pabellón de la Vacuidad y ambos con el Pabellón de lo Informe. La infusión de té era sólo una espera, para que su informidad se fuera trocando, después de componer con toda la diversidad conveniente, en un punto de reto silencioso y en una inmensa condensación que se restituye para formar el Gran Uno».[8]

Voyons comment il l’exprime dans le poème «El Pabellón del vacío»:

“Necesito un pequeño vacío,

allí me voy reduciendo

para reaparecer de nuevo,

 palparme y poner la frente en su lugar”.

(…)

“Me voy reduciendo,

soy un punto que desaparece y vuelve

y quepo entero en el tokonoma.

Me hago invisible

y en el reverso recobro mi cuerpo

nadando en una playa”.

(…)

“Me duermo, en el tokonoma

evapora el otro que sigue caminando”.

Idée que l’on retrouve dans son roman Paradiso (chap. IX) :

“(…), toda siembra profunda, como decían los taoístas es en el espacio vacío”.

Ce qu’il veut, c’est partager cette nouvelle perception du monde et cesser de dénoncer le vide culturel qui loin de disparaître, devient un vide ennemi, relatif au chaos universel. Ce vide se concentre dans le symbole de l’«horror vacui», dont souffre la nature et qui déclenche une prolifération de mots. José Lezama Lima avoue que les véritables dieux de la construction poétique sont issus de ce vide perturbateur et inquiétant, auquel il faut trouver une explication:

«El caos o hijos de la creación, el vacío o hijos de la acción y la nada o hijos de la muerte y el haz de la luz, el hijo de la resurrección».[9]

Ces ingrédients composent et créent la pré-image. Le concept de vacuité demeure inhérent à la qualité active de la mission du poète à partir d’une situation originale historique, mais il se transforme en une substantialité poétique qui gouverne la possibilité infinie de l’image. José Lezama Lima remédie à l’«horror vacui» par la densité et l’épaisseur qu’il construit à partir du vide et du silence. Par exemple, il explique comment il dépouille la matière pour lui donner une nouvelle forme plus fine et aérienne, tel un ciseleur, dans le poème «Aclaración Total»:

“Es trabajar en hueco, las gracias operantes,

alfileres en el  revés del ojo,

tú en voluptas voluptatis, llenando,

un cántaro al revés, vaciando, vaciando,

hasta adquirir el molde de una vaciedad,

ridículo gato de yeso en un bostezo

azul, vaciando, vaciando,

hasta ver mi mano en la otra mano,

mano sobre mano descansado,

la mano vaciada en tictac.

El vaciado anticipa le retour des cendres

o la supuesta sombra de las fingidas cenizas.

Trabajar en hueco tiene que partir de la gracia operante

y el retorno de las cenizas tiene que estar tirado

por los caballos de la gracia operante.”

(…)

“Vaciando, vaciando la sombra que trae el árbol.

Vacío de chorro yerto que ya no es nuestro.

Vaciando los cordones espermáticos de fuente yerta”

“Hay que raspar, vaciando, vaciando”.          

Ces deux éléments qu’il faut rompre sont en définitive incontournables pour élaborer des images poétiques. Ce sont les bases de la reconnaissance d’une société qui se construit par sa destruction. Ce sont ainsi les signes d’une époque qui désigne les fragments identitaires. Vacuité et silence en vigueur révèlent le chemin d’une construction, non par refus, mais par l’acceptation de son existence afin de commencer une nouvelle structure. C’est une résonance très hégélienne du principe de la négativité. Il faut ancrer un système qui fasse perdurer cette existence afin de parvenir à une autre étape constructive. A partir de l’histoire cubaine, José Lezama Lima trouve la raison d’être de ces deux concepts dans les cultures chinoises, car les paradoxes y fonctionnent dans une symbiose naturelle; il voit aussi un espace propice à la vacuité et au silence dans le christianisme. Par le biais de l’image de la «maison de l’alibi» et du silence mystique qui s’y réfugie, le poète concrétise un lieu idoine à la naissance d’images:

«En su primera versión, la del apunte que precede al poema, nos dice que el alibi, es el estado de los místicos católicos, (…), el alibi es para Lezama el estado místico donde la imaginación puede engendrar el sucedido, y cada hecho se transforma en el espejo de las enigmas. (…) La casa del alibi, por tanto, es la absoluta contrapartida gnóstica de esa vacuidad, pero también nace, in extremis, de ella».[10]

José Lezama Lima donne d’autres explications dans le poème du même nom «La casa del alibi»:

“Pues José Martí fue para todos nosotros

la última casa del alibi,

que está en la séptima luna de las mareas,

y la penetran los ejércitos y se deshace penetrándonos”.[11]

Le poète parvient à relier l’ère qui englobe l’action des grands libérateurs, celle des chefs de l’indépendance, avec celle de la possibilité infinie de l’image poétique. Il croise cette ère avec l’état de méditation suprême des mystiques catholiques, ce qui lui permet d’envisager un espace de connaissances issu de la rupture de la vacuité; de ce principe, il construit une histoire. C’est-à-dire que le poète passe par une phase de lien entre la vacuité comme concept historique jusqu’à une phase de méditation de prédilection vers la création. Ce processus rappelle la méthode de la mystique chrétienne en tant qu’ère de la pratique de l’indicible, qui renvoie à des courants qui soulignent l’altérité des divinités, desquelles on ne peut que parler par des voies de détours ou en pensées, sans articuler un seul mot. On trouve de telles caractéristiques dans les écrits de Sœur Juana Inés de la Cruz et dans l’esthétique baroque. Mais, si le langage du poète partage des espaces communs avec la mystique religieuse, sa poésie est aussi sonore et son épaisseur joue un rythme en contrepoint en fournissant une solution au silence et à la vacuité. José Lezama Lima offre une renaissance des sens pour avoir capturé cette sphère de vide et pour l’avoir considérée comme un aliment. Ce procédé symbolise le retour vers un centre magnétique qui aimante les fragments les plus divers de l’identité cubaine. Le poète chante aussi un espace cubain magique et poétique qui se trouve au centre de la Havane; ville des fondements comparable à l’Omphalos ou à la ville de Delphes. La densité de la «maison de l’alibi» n’est guère plus qu’une revendication faite forme à partir de l’informe, que sculpte le poète pour en affiner les contours. Son désir est de parvenir à la matérialisation de cette vacuité. Il doit la délimiter pour pouvoir la briser, afin d’en remplir tous les interstices, appelant chacun des fragments qui construisent l’histoire cubaine, à y prendre place.

Poésie et médiation culturelle. Emergence d’une identité culturelle à l’époque de la «République Médiatisée»: Baie de la Havane (Bahía de la Habana) convertie en une fête silencieuse (Fiesta callada) pour une clameur inégalée dans la poésie

Trente années de lutte pour se voir confisquer l’indépendance par les Nord-américains, allaient marquer toute une génération de poètes à la charnière de ce vingtième siècle. Un sentiment d’amertume provint de la période d’occupation états-unienne, cette République Médiatisée, entre la libération du joug espagnol jusqu’à la révolution fidéliste. A l’aube du XXième siècle, la présence prolongée des Nord-Américains exacerbait à tel point les esprits que la production littéraire se mit à obéir à la situation politico-sociale en concentrant les centres de préoccupations. Regino Boti et José Manuel Poveda, de la deuxième promotion de cette génération de l’ère républicaine, rendirent compte, parmi les premiers, de cette frustration en impulsant la création verbale à dépasser la réalité et en cherchant à la fois à la sauver. Cintio Vitier dit à ce propos:

«Comprendemos que lo que ellos se proponían era realmente un rescate de la Nación a través de la poesía, un traslado de la finalidad perdida, al mundo de la creación verbal autónoma».[12]

A ne pas en douter, le climat de déstabilisation, créé par des élections successives qui ne pouvaient masquer l’incapacité de ses chefs à asseoir une politique gouvernementale démocratique, a fortement marqué cette période. De nombreuses grèves d’ouvriers luttant contre l’installation des premiers pouvoirs bourgeois allaient mettre le feu aux poudres et allaient s’achever par les sévères répressions du Général Gerardo Machado. Le pays fut alors précipité dans un affrontement sans fin jusqu’à l’émergence de Fulgencio Batista, chef du coup d’état de 1933 et de celui de 1952, dernière date à laquelle il allait installer une dictature, moins d’un an avant l’attaque de la Moncada. 

Lorsque José Lezama Lima écrivit le poème Bahía de la Habana en juin 1932, il avait vingt-deux ans. Etudiant en droit, il assista avec émotion aux terribles répressions de Machado puis à sa déroute en 1933. La rumeur d’un rejet de la réalité immédiate qu’il y décrit, converge vers le refus de cette société qui s’exprimait alors sous la forme d’évasion ou de satire. Ce fut le fait des poètes du «Grupo Minorista» et ceux de la «Revista de Avance», dont l’objectif était essentiellement basé sur la politique de lutte contre Machado. Il écrivit cette satire féroce, dans la première version:

“(…)

Donde los siervos han creído ver un mar de petróleo,

helado jardín persiguiendo una rosa

hasta la terraza donde los turistas no quieren pagar.

Los pajes, los comunistas y los sultanos,

han desfilado provocando la inclinación de las banderas y el mes de los pendones”.

Face à cette frustration, José Lezama Lima choisit de cheminer, en l’espace de quelques années, vers un lointain culturel non pas à l’exemple de Ballagas ou de Brull -appartenant à la revue «Revista de Avance»- par un jeu d’évasion intellectuelle, mais par un nouveau champ de bataille, ébauché sans réel succès par ses prédécesseurs des deux promotions des années de l’avant-garde cubaine, nés entre 1893 et 1910. Et si des tentatives convergèrent vers ce désir ressenti par certains poètes de renom, comme le cite Roberto Fernández Retamar, en évoquant Mariano Brull, aucun ne parvint à ce que José Lezama Lima mit en place dans son système poétique:

«Su necesidad de serenidad, de perfección, sólo se explica como sustracción a una circunstancia encendidamente combativa, interesada en arrastrar la poesía a sus divergencias urgencias extraliterarias».[13]

Le premier thème que José Lezama Lima met en œuvre est reconnu publiquement comme une ère du commencement, face à la trahison et aux imperfections de la société. Issu d’une dialectique autour du mythe qu’est Muerte de Narciso, publié en 1936, ce poème se révèle créateur d’un genre nouveau et singulier, si on le compare au style des auteurs de la génération qui a connu l’avènement de la république. 

Mais c’est en amont de cette date, qui marque un tournant reconnu par tous, que se produit l’évolution la plus intéressante. C’est au croisement de deux versions, d’un poème de jeunesse plus exactement, que le changement est le plus probant. En effet, la description d’un fond social, livrant une réalité sur un ton très proche du groupe de la «Revista de Avance», dans Bahía de la Habana de 1932, se modifie en l’espace de quelques années, s’émancipe du genre réducteur qu’est la satire, pour se teinter de métaphores nombreuses dans Fiesta callada de 1941. José Lezama Lima élabore ainsi une nouvelle approche de ce qu’est l’identité cubaine pour donner naissance à la re-création d’un patrimoine culturel, intégrant une culture universelle, à un moment où cette réalité cubaine s’essoufflait dans ses contradictions. Peut-être est-ce dû à la présence attestée à la Havane de ce jeune poète andalou qu’est Juan Ramón Jiménez ? Dans ses essais, José Lezama Lima attribue à Juan Ramón Jiménez la capacité d’avoir su conjurer cette tendance:

«Los poetas caían en una dispersión que Juan Ramon Jimenez intentó conjurar durante su memorable estancia en la Habana».[14]

Juan Ramón Jiménez a été sans conteste le déclencheur d’une nouvelle participation cubaine au monde littéraire mais José Lezama Lima avoue avoir bien d’autres débiteurs, et qu’importent la distance et le temps qui le séparent de ces personnages et de leurs doctrines ou postulats. En effet, du journal de bord de Christophe Colomb jusqu’à l’œuvre et aux actions de José Martí, plusieurs figures emblématiques ont contribué, pour lui, à exalter un espace cubain magique et poétique. Au sein de la construction de ces fragments identitaires se distinguent surtout Hernando de Soto, que le poète nomme géniteur céleste et Vasco Porcallo de Figueroa son envers, soit le géniteur tellurique.[15] Ces deux personnages historiques symbolisent le mythe de la résurrection par l’image poétique. Le premier détermine l’élan vers la résurrection et le second le retour vers le centre magnétique qu’est la Havane, haut lieu d’aimantation des fragments. Lezama Lima s’emploie ainsi à l’édification d’un système poétique à l’épreuve du temps et de l’espace qu’il nomme en titre de livre: La Cantidad Hechizada. C’est une sorte de centre magnétique des connaissances qu’il matérialise par des concepts philosophiques et métaphysiques ainsi que par des ères imaginaires. Parmi elles, l’étape de la libération et le retour aux figures archétypes de l’indépendance s’inscrivent dans une ère qu’il considère liée à l’infinie possibilité de l’image poétique, inhérente à l’action de José Martí et à la pauvreté irradiante, laquelle établit un lien magique, par la distance créée, entre la chose et soi:

«La última era imaginaria (…) es la posibilidad infinita, que entre nosotros la acompaña José Martí. Entre las mejoras cosas de la revolución cubana, reaccionando contra la era de la locura que fue la etapa de la disipación, de la falsa riqueza, está el haber traído de nuevo el espíritu de la pobreza irradiante, del pobre sobreabundante por los dones del espíritu. El siglo XIX, el nuestro fue creador desde la pobreza».[16]

José Lezama Lima forge les premiers jalons de ce qui allait gouverner son existence, grâce à la volonté de vaincre les distances spatiale et temporelle. Cette transformation se met en place en moins de dix ans.

La première version Bahía de la Habana de 1932 présente un aspect plus féroce et moins masqué, moins silencieux que Fiesta callada de 1941 en ce qui concerne la réalité sociale. On y trouve des revendications qui concernent la conjoncture sociale qui se mêle à des souvenirs historiques. Fiesta callada, malgré son épithète, n’en est pas moins silencieuse quant au but véritable du poète. Elle l’est seulement si l’on considère son lien avec la réalité. Par exemple, dans le choix du champ lexical, avoir modifié le vers où le terme «siervo» (serf) traduit toute l’ampleur du ressentiment par «ciervo» (cerf) dans la deuxième version, est un fait d’importance. Le vers:

“Donde los siervos han creído ver un mar de petróleo”.

devient dans la deuxième version:

“Donde los ciervos han huido el paisaje”.

 

Le passage est totalement identique excepté ce vers qui transforme la réalité immédiate en une réalité poétique surpassant les contingences sociales. La première version est aussi plus sobre dans le déferlement des propositions secondaires qui «deviennent» des principales chez José Lezama Lima, parce qu’absorbant le noyau de l’idée centrale. La prosodie est complexe parce qu’elle répond désormais à des concepts systématiques de l’éviction du vide et de la recherche d’une surnature; lesquels trouvent leur caractère dans le style baroque, mais dans une lignée néo-platonicienne. Lisons, pour exemple à la présentation du poème, la modification que subit le premier groupe entre la première et la deuxième version:

“Bahía de la Habana”

“Es el secreto poner dos dedos en la bola de cristal,

sortijas que se derriten

aplastadas por los automóviles o por la espuma

que aquí pesa porque es el único granizo

por las estatuas de humo

golpeada

se enrollan como alfombras”.

“Fiesta callada”

“Es el secreto poner dos dedos en la bola de cristal

Sortijas que se derriten porque los oidores

clavan juncos para apuntalar la monarquía

destruida por el granizo indivisible 

el bambú suspirado, franjas de frentes destacan sus graciosas elegías.

El verdadero rey forma la estatua del humo

para colocarla en el recodo más frío de la perfección

caída y vuelta a levantar, ya nada entre márgenes

sueltas que le persiguen y no le invaden;

le ciegan y le despiertan por la mañana

creyendo que es cobardía llamarse Nadie como Ulises”.

Le changement de la forme et du ton ne pose aucun doute, la poésie s’est non seulement enrichie sur le plan morphosyntaxique mais aussi sur le plan des référents. La réalité s’est estompée avec le temps et a laissé place à une rumeur poétique, non moins chargée de velléités mais beaucoup plus pacifiée par un système poétique mature et rattaché au genre baroque. Cependant, José Lezama Lima, lui-même, se défend d’une association avec le baroque espagnol, souvent trahi par le désenchantement de la décadence du siècle d’Or. Et il prouve au cours de ses recherches de la transmission du message poétique qu’il s’associe davantage à un baroque de persuasion qui se veut, lui, créatif car il se rapproche de l’idée platonicienne incitant vers le monde du Sacré et du Mystère. Pourtant, les revendications en sont plus virulentes. Nulle part ailleurs il y aura des qualifications de la réalité sociale aussi fortement marquées par un vide culturel et ses contradictions, parce que faisant le jeu d’une réalité sociale mensongère. Les évocations magiques issues de la mythologie de l’Odyssée font éclore le monde poétique et le définissent comme le dernier espoir d’une unité nationale à la condition que celle-ci échappe à la conjoncture sociale:

“Le ciegan y le despiertan por la mañana creyendo que es cobardía llamarse Nadie como Ulises”.

Les références à une causalité interne au poème, productrices de l’anecdote, s’associent d’autre part à une réalité extratextuelle qui dévie l’aventure vers la poétique. Par exemple, à la place de la suprématie du réel dans la première version, il y a un glissement vers l’imaginaire:

“Sortijas que se derriten

aplastadas por las automóviles o por la espuma

que aquí pesa porque es el único granizo”.

Dans la seconde version, on trouve la présence inespérée d’auditeurs actifs à la construction d’un gouvernement royal détruit. Ce dernier s’efface pour laisser place à une autorité entraînée par l’indistinct de la cristallisation des eaux, et puis battue par des tiges, dont le soupir rend compte d’une somnolence propice à la rupture du temps et de l’espace de l’entre-deux pascalien. Indivision et rupture sont les deux concepts d’une révolte contre le chaos survenu après la séparation du monde, contre la linéarité du temps, et envers l’espace vide de l’entre-deux qu’il faut combler. José Lezama Lima affirme, par ce biais, une nouvelle cubanité pouvant dépasser ses circonstances immédiates et pour ce, il élabore une ontologie temporelle et spatiale qui va dépasser les contingences. Cette modification révèle toute l’envergure de l’apostolat lézamien, face au désarroi et aux satires stériles des poètes de sa génération:

“Los cisnes se han esclavizado voluntariamente para ofrecer un simulacro de espuma”.

et

“Los cisnes serán excesivamente crueles después de Nemósine (sic) y Júpiter, entregarán el plumaje por el espejo mentido,

por ilustres mareos o la vida mentida en los ojos de las cigüenas”.

Il est animé de la volonté d’imposer une vision du monde gouvernée par une réalité imaginaire première, mais qui n’existe que par son lien à la réalité:

“Son meras riquezas paradojales en el derretido discurso de los cisnes”.

 Il désire ainsi la situer et la définir comme le lieu le plus approprié à l’émergence de la véritable culture:

“Se acuesta su trabajo en el cielo para establecer definitivamente el campamento de los cisnes”.

Entre la première et la deuxième version, l’évocation de la monarchie dirigée par un roi qui œuvre à la perfection est une nouveauté. Cette perfection en tant qu’entéléchie aristotélicienne apparaît tel un symbole de l’identité cubaine, simultanément anéantie et prête à renaître:

“(…) la perfección

caída y vuelta a levantar (…)”.

Elle marque le souvenir de la mort de ces chefs de la libération que furent José Martí et Antonio Maceo, dont l’action est à jamais gravée dans le cœur de la Nation. C’est, en outre, l’espace propice d’une revendication faite forme, c’est-à-dire sculptée. Cette sculpture est la preuve tangible de la présence de la forme sur l’informe; elle est aussi la densité d’une pensée accomplie, parce qu’elle serait parvenue à une concentration des connaissances. Rien de plus naturel alors que d’ôter l’informe pour que la forme se modèle et d’éprouver la dynamique de la matière restante comme le noyau essentiel de la résistance. Il demeure néanmoins vrai que cette sculpture n’est que de la fumée. Serait-ce alors que le poète jugeât cette construction comme la prémisse de ce qui pouvait advenir dans le domaine social ? Il est fort probable que les événements de 1940 aient été vécus comme une farce politique, contre laquelle seul le travail acharné promettait une issue. 

Ce sont durant ces années que José Lezama Lima crée les revues «Verbum» puis «Espuela de plata» (1939-1941). Peu accompagné tout d’abord il a su très vite gagner l’enthousiasme de plusieurs poètes et artistes cubains. Ces deux revues témoignent des revendications littéraires du jeune poète:

«(…), ni quiere mostrar más que la invisible estela de su sí. Un sí situado plenamente dentro de la gran tradición del silencio que se realiza. Y que se empeña en mostrar cada vez con más eficacia cuando es posible hacer al margen de nuestras inútiles esferas oficiales de cultura, de la apestadad burocracia cultural».[17]

Voilà tout l’espoir contenu dans Fiesta callada, lorsque les limites de la liberté sont repoussées et que l’invasion est déniée au profit d’une poursuite qui n’atteint pas le roi dans sa quête pour la vérité:

“Ya nada entre márgenes

sueltas que le persiguen y no le invaden;

le ciegan y le despiertan por la mañana

creyendo que es cobardía llamarse Nadie como Ulises”.

Remarquons comment se dévoile l’avantage du roi sur ses attaquants grâce à la fable de l’Odyssée. Face à la menace du cyclope, Ulysse feint l’anonymat en se nommant «Personne», («Nadie»); il déstabilise son adversaire et redouble de force par la suite en lui crevant un œil. Le puissant n’est pas celui que l’on croyait et surtout la faiblesse du second est clamée par une non-identité, qui se révèle être sa force. Derrière cette métaphore se cache la détermination du poète à prouver une autre vision du monde. Il construira un grand principe de cette prémisse, qui modifie le point de vue entre la réalité et l’illusion et entre la force supposée maîtresse et la faiblesse moteur de la création. Ce nouveau point de vue est déterminé par une nouvelle conception du monde qui se clarifie entre la première et la deuxième version:

“La ordenación o clasificación impensada”

et

“La costumbre puede ser la mesa de nube y de marfil donde soplan sus ondulantes

chismes los oidores, ella nos hace sentir las profecías”

et

“La ordenación será el roce final”

et

“El revés de la sombra no es el cuerpo ante el agua”.

Ainsi tout au contraire de désirer masquer ses intentions, le poète mesure et décrit méticuleusement le cheminement de sa pensée:

“Su juego de abstracción no será más que entregarlo todo en una bandeja”.

laquelle se transforme en une image littéraire:

“Su juego de abstracción aislará la rosa de la terraza”.

La deuxième strophe est aussi enrichie dans Fiesta callada par une anaphore. En effet, un début de vers s’est dédoublé par rapport à la première version et il forme désormais une parenthèse:

“( … ), y si pasan las banderas

y si los malayos …

y si los ciegos …

seguirán hablando de la elegancia y de la fuerza

de las fresas …

y de la mano …

… de la categoría sensible, de cartón y de nieve

de pecho …, de mordidas …,

y si pasan las banderas, parará ( … ) o seguirá ( … )”.

Au centre, toute une série d’hypothèses repose sur une valeur verbale probable, déclinée elle-même par une série de segments nominaux coordonnés ou juxtaposés, qui s’achève par l’imposition d’un mutisme implacable. Ce musèlement est annoncé par le vers qui suit la parenthèse et il émet une opposition catégorique à la pratique littéraire et culturelle du moment:

“Los peces de noche no dejarán pasar ningún navío”.

Ce vers met fin aux tentatives des discours énoncés et il clame l’apogée du silence et le musèlement des voix au final de la strophe; les vers sont identiques dans les deux versions:

“Los pajes, los comunistas y los sultanes han desfilado provocando la inclinación de las banderas y el voceo de los periódicos”.

La révérence de la voix des journaux trahit le silence de ces créateurs à la strophe suivante:

“Cuando la luna se fija para el duelo de los periodistas”.

Les revendications ne se taisent pas pour autant, au contraire elles en paraissent plus véhémentes, car elles sont réunies par une même force qui dépasse les réalités extérieures. Le message poétique s’installe de plus en plus fortement. Cependant, loin de nous éloigner du centre des préoccupations, cette énumération marque d’autant plus une rupture par rapport au silence imposé par la suite, qu’elle démultiplie les rumeurs. Elle démontre aussi le souci de pérennité de l’infini possibilité de l’histoire d’une Nation, qui s’élève au côté de la vacuité et de la mort et que le poète élucide dans ses essais:

«Al lado de la muerte (…) en un parque que parecía rendirle culto a la sombría Proserpina, surgió la historia de la infinita posibilidad en la era republicana».[18]

Et c’est ainsi qu’il fait la déclaration de cette maturité qu’il n’entrevoyait pas à la genèse de son histoire. Voyons ce premier vers qui devient, dans la deuxième version, son contraire:

“El trampolín no es eficaz ni vistoso”.

“El trampolín es eficaz y puede ser vistoso”.

En outre, le poète gomme six vers qu’il juge ne pas servir le combat littéraire, ce qui exprime combien l’émergence d’une dynamique est achevée, soutenue par la foi, en une re-création identitaire, désormais active:

“Los timbres han sido inútiles para encontrar los cuerpos”

et

“Cenizas grabadas de espaldas, 

y ya aburriéndose, perdidas

flechas con dominio por encima del lago de los suspiros

sin perspectiva, y en turno-dolor”.

Ces vers disparaissent intégralement, ils ne demeurent sous aucune forme, non pas même par une voie de détours ou d’opposition, comme c’était le cas pour «le tremplin», qui exprimait la dynamique tonifiante de la création poétique. Soulignons aussi comment l’évolution des théories, sur la poésie, conforte la position de José Lezama Lima dans sa croyance en une voie unitive et transcendantale de la réalité sociale. Le «carême du rossignol» qui n’est autre, dans la première version, que l’image d’Epinal de la pureté, est reconnu, dans la deuxième version, comme le moyen d’exprimer une réalité à double face, quelle que soit la perspective du chant. Cela rappelle les concepts de propositions non causales ou les relations obliques engendrées par la spontanéité des données de l’inconscient, prônées par les surréalistes:

“El problema del cuaresma del ruiseñor está alegremente resuelto.

Si canta bien, golpea. Si canta mal, estalla”.

La dichotomie entre le bien et le mal offre une similitude dans la brutalité des accords secrets de l’oiseau, mais l’on passe d’une action donnée à une action subie. De plus, la réversibilité est non causale entre les deux antithèses, et la relation est inattendue au sein de chacune des hypothèses. Voici les principes fondateurs de la métaphore et de l’image poétique pour le poète. Il édifie les préceptes de «súbito» et de «vivencia oblicua» pour nommer ce qui, pour lui, représente les structures archétypales d’une poésie. La première notion de «súbito» est un mouvement qui va de l’inconditionné au matériel par le biais de l’image; c’est un processus inattendu et furtif qui conduit à la connaissance. Elle révèle l’aspect inexplicable par lequel on découvre une notion et par lequel se dévoile la révélation poétique. La deuxième notion du «vécu oblique» est l’antithèse de la causalité; elle ne va pas de la cause à l’effet directement, mais passe de l’un à l’autre en se libérant de la causalité et du réel, pour parvenir à l’irréel par le biais de la métaphore. Le «vécu oblique» se situe au-delà du conditionné et de la matière, il est l’expérience de la corporalité de l’immatérialité. Lezama Lima trouve, grâce à ces méthodes cognitives mais irrationnelles, l’espace structurel de sa poésie. L’audace avec laquelle il joue de ces concepts déroute, mais sa poésie est justement bâtie sur des principes qui se libèrent de la causalité aristotélicienne. La poésie peut être ressentie comme un tout, où se rejoignent les contraires et où se croisent les paradoxes, inquiétants et bouleversants pour ceux qui la découvrent:

“Los oídores sollozan ante los follajes de las paradojas”.

C’est dans cette construction que réside toute la différence entre les deux versions pour un poème, qui tient encore de la revendication dans Fiesta callada, mais qui fait l’expérience de l’existence d’un temps et d’un espace poétiques. Et c’est par ce biais que Lezama Lima va dynamiser la sphère des intellectuels cubains et qu’il va les exhorter à une prise de conscience littéraire nouvelle. Le terme d’une problématique résolue, dans Fiesta callada, évoque une évolution de la connaissance entre la première et la deuxième version. Le poète se hâte, d’ailleurs, à donner de plus amples informations sur la métamorphose du chant. En effet, dans la deuxième version, les dieux de la mémoire et des métamorphoses font perdurer la rumeur musicale comme si elle était contenue à l’intérieur d’une chrysalide, semblable à un germe larvé en l’attente d’être nommé. Tours d’illusions pour certains, le carême du rossignol est désormais caché, enveloppé dans des draps mauves emblématiques de la liturgie catholique:

“Hundirá el ruiseñor en trapos morados”.

Ce chant unique se révèlera malgré la résignation et après même que l’espoir s’est évanoui, car il se développe d’image en image:

“Se habrá caído todas las manos/ como…/ cuando…/ como…”.

C’est pour cela que le poète envisage une victoire de la poésie, grâce à la séparation de l’émotion poétique de la réalité. La fête de la poésie déclenche alors la traduction du bonheur, par la présence de la voix poétique:

“Ya no hay más que empezar a contar para sentir la alegría final”.

Les réjouissances auxquelles nous a conviés le poète échappent progressivement à la réalité, les propos concernant un environnement social médiat disparaîtront de sa poésie, parce que le combat est ailleurs. Néanmoins, la prégnance de la rumeur sociale entre la première et la deuxième version ne peut passer inaperçue. Unique en son genre dans le corpus poétique, le passage de l’une à l’autre version permet de percevoir l’exercice du poète lors du remodelage. La progression entre le réel et l’imaginaire y est manifeste. Nulle autre occasion au cours de ces écrits lyriques autorisera à déceler, avec autant de clarté, la véhémence du poète lors de son engagement poétique. On y perçoit la progressive construction des concepts qui gouverneront désormais son domaine. Face au vide et au silence où a chu l’identité cubaine, le poète s’efforce de gagner une autre rive qu’il livre à son entourage. En cela aussi, il trouve un mode de communication qui se lira fréquemment dans ses poèmes. Mais ces interrogations seront plus souvent régies par le souci de partager cette nouvelle perception du monde, que conduites par le désir de dénoncer le vide culturel de cette époque. Cette notion capitale ne disparaît pas, mais se convertit en un redoutable ennemi à vaincre, «l’horror vacui», qui va déclencher une prolifération de mots et d’images dans la poésie. Combler tous les interstices de ce vide est une réalité au-delà de la finalité du poème. C’est le but du poète qui œuvre pour la résurrection de l’image, car elle est la première réalité au monde. D’autre part, l’absence de tout propos, adressé aux autres intellectuels cubains, dans les poèmes postérieurs, questionne l’évolution de la poésie et de la littérature cubaines. Elle pourrait prouver l’évolution de l’affirmation d’une théorie littéraire s’exerçant à manier davantage le fleuron de l’imaginaire que celui de la conjoncture. Cette nouvelle appréhension du monde restitue la place et redéfinit le rôle des intellectuels, car elle met fin à toute une période revendicatrice de la réalité sociale qui n’aboutissait qu’à atrophier la pensée cubaine, parce que jouant le jeu d’une farce politique sans consistance. 


  1. Communication faite à l’Université de San Salvador en juillet 2000.
  2. Rodriguez, Julio Luis, La literatura hispanoamericana entre compromiso y experimento, ed. Fundamentos, N°90, Madrid, 1984, p. 86.
  3. Vitier, Cintio, Lo cubano en la poesía, ed. Instituto del libro, La Habana, 1970, p 317.
  4. Lezama Lima, José, Antología de la poesía cubana, ed. Consejo Nacional de Cultura, Cuba, 1965, Tomo III, p. 574.
  5. Vitier, Cintio, O.C., p. 343.
  6. Lezama Lima, José, “La Cantidad hechizada”, Obras Completas, O.C., p. 838.
  7. Idem, p. 909.
  8. Ibidem.
  9. Lezama Lima, José, Ms N° 1958, Manuscrito de la Biblioteca Nacional José Martí, La Habana, p. 45.
  10. Vitier, Cintio, «Hallazgo de una profecía», Casa de las Américas, Habana, sept-oct 1986, p. 33.
  11. idem, p. 34.
  12. Vitier, Cintio , O.C., p. 340.
  13. Fernández Retamar, Roberto, «La poesía vanguardista en Cuba», Recopilación de textos sobre Los vanguardismos en la América Latina, Serie Valoración Multiple, Casa de las Américas, 1970, p. 312.
  14. Lezama Lima, José, Obras Completas, O.C., introducción p. XI.
  15. Hernando de Soto: conquistador espagnol, gouverneur de Cuba qui part à la conquête de la Floride et trouve la mort sur les bords du Mississippi. Figueroa traverse l’île de Santiago à la Havane: “Aparece el genitor de la imagen, Don Hernando de Soto, el enterrado y desenterrado. Su imagen sigue engendrando después de muerto. (…) Conoce a Porcallo de Figueroa, el hombre dominado por la sangre, el genitor telúrico, el que perdura por una descendencia de más de doscientos hijos.” Lezama Lima, José, Obras completas, O.C. pp. 999-1000.
  16. Lezama Lima, José, Obras Completas, O.C. p. 838.
  17. Idem, intro. p. XX.
  18. Idem, intro. p. XIV.


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