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2 Formes métamorphes de l’art poétique

Mysticisme, foi, musique, art cinématographique et raison et vitalisme cosmogonique

Poésie, mysticisme et foi: Miscellanées pour un système théologique-poétique, un lyrisme syncrétique dans «Los dioses»

Traditions

A Cuba comme ailleurs en Amérique Latine, l’influence des idées héritées de l’Antiquité comme celle de la Renaissance ont eu leur faire valoir. Et même si cet éclectisme de la pensée n’égala jamais celui des penseurs florentins chez la plupart des lettrés du nouveau continent, on doit la venue de ces doctrines aux découvreurs et aux colons par leur vision qui fut celle de reporter sur la nature cubaine les images médiévales et celles de la Renaissance, alimentées par l’imagination et le désir de transporter ces images et de les confronter à de nouvelles réalités. Cette idéalisation de concepts européens envers une nouvelle terre qui parut telle une Arcadie, de par sa nature opulente et de par ses habitants, comme il est souligné dans le «Journal de Christophe Colomb»[1], allait former une base identitaire et s’ancrer dans les mentalités des habitants. On en trouve la première trace dans «Espejo de Paciencia», premier poème écrit à Cuba en 1606 par un «créole de la terre» nommé Silvestre Balboa.[2] L’écho de la Renaissance, les expressions homériques et la description de la nature insulaire selon les canons de l’idéal européen sont une première approche de la réalité naturelle cubaine, formée par autant d’influences classiques, espagnoles ou italiennes.[3] De surcroît, un autre courant vint se greffer à ces tendances, né de l’attrait pour les civilisations orientales qui se transmirent par les textes, séduisant les penseurs et les intellectuels[4] parce qu’elles eurent pour effet d’apporter une nouvelle perception jusque-là guidée par la rationalité des textes grecs.

L’émergence d’une identité, à Cuba, va se façonner de ces mélanges de genres, et la vocation à la liberté va créer un esprit œcuménique, un besoin de vivre l’universalité du monde des idées en intégrant des éléments naturels.[5] Ces modèles d’inspirations acquièrent une force décuplée et trouvent leur réunion et leur père chez l’écrivain cubain José Lezama Lima, qui échafaude un système théologique-poétique pouvant remplacer une religion du monde:

«Un sistema poético del mundo puede reemplazar la religión, se constituye en religión».[6]

Jouant tour à tour sur diverses influences ancrées dans l’Histoire, il élabore un système qui se veut affin avec un système théologique auquel il ampute certaines modalités. Il est fasciné par les textes grecs, tout en accordant la suprématie des idées de Platon sur celle d’Aristote. Il souligne ainsi le tournant pris par les penseurs de la Renaissance sur la tendance des idées médiévales:

«Luego para los católicos lo inexistente no solo tiene una gravitación, sino forma inclusive una sustancia, una superación del mundo griego y sensorial lo inexistente sustantivo, es el desarrollo, sin metamórfosis, por la fe».[7]

Et

«El poeta como guardián de la sustancia de lo inexistente como posibiliter. No como en el mundo griego donde se corporaliza la nada del ser como ser la nada, por eso no necesitó la formulación del cero, sino la del ser parmenídeo».[8]

Aussi:

«El análogo griego no solo iba a ser superado, sino que ofrecería su fascinación otra desconocida sustanciación».[9]

Ce système a autant de traits de filiation avec les légendes et les idées de l’Antiquité qu’avec les pensées de la Renaissance italienne. Il est aussi imprégné des batailles de l’Eglise au cours de son histoire, et alterne en créditant autant la doctrine de Saint-Augustin sur la prédestination des hommes, s’inscrivant dans une lignée janséniste, que les thèses de Saint-Thomas et du Père Jésuite espagnol Molina, prouvant le libre arbitre de l’homme vertueux. C’est une conduite qui se concentre chez Lezama Lima autour de la vocation de poète. Ces interprétations nourrissent sa poésie et se distinguent par le sentiment de l’imperfection de l’homme et témoignent de sa douleur, dans une tradition chrétienne que l’on trouve chez Saint-Paul. A cela vient s’ajouter une sélection de connaissances des cultures orientales et des mythes, qui fertilisent les traditions occidentales: bouddhisme, hindouisme, confucianisme et taoïsme sont des parties intégrantes du système théologico-poétique de Lezama Lima. Et là où il y aurait besoin de position réellement définie, le poète brouille les pistes, car il décline ces divers préceptes en les ajustant entre eux pour former l’idée de son système, contre toute logique apparente :

«(…), entre su vasta producción, (…) algunas de las más significativas corrientes que influyen en su pensamiento, (…); Nicolás de Cusa y Pascal, Schelling, Schleimarcher, Schopenhauer, Nietzche, Jacques Maritain, Ortega y Gasset, Teilhard de Chardin, (…)». [10]

Il supplante par-là les écrivains les plus audacieux en la matière, de Marsile Ficin au Pic de Mirandole[11], ayant illustré un syncrétisme attentant à l’orthodoxie catholique. Il est fort à parier que José Lezama Lima ait mûri un système unique mais dont l’expérience lui a été prouvée par la culture florentine, par la lecture du système de Nicolas de Cues[12], où l’homme s’affirme et prend conscience de sa puissance, par l’hermétisme et par sa lecture particulière des livres des Saints ainsi que par l’histoire des civilisations anciennes.[13]:

«La preocupación paulina de sentirse deudor ‘a griegos y a romanos, a antiguos y modernos’, lo llevaría a las más temerarias decisiones. Hombre más dotado de sentido crítico del primer mundo católico, se daba cuenta de las nuevas temeridades que había que enarcar en nuevas aventuras. En los siglos I y II a. de J.C., se había logrado en el estoicismo y el epicureísmo una síntesis del mundo oriental y el occidental, (…). San Pablo intuye que hay que ir más allá de esa síntesis, y lanza su sustancia de lo inexistente, inconcebible para el mundo griego. En ese mundo paulino la sustancia de lo inexistente es siempre la nueva sustancia, la enemiga feliz de toda síntesis. Al rotar la sustancia inexistente como posible, la poesía es siempre el resurgimiento del verbo. El poeta es el primero que intuye la cobarde cercanía de la síntesis, que hay que abandonarse al nuevo corpúsculo de irradiaciones».[14]

C’est à partir d’une lecture de l’Epître de Saint-Paul que Lezama Lima entend que l’impossible convertisse la résurrection en possible: la poésie étant une des conditions de cette possibilité infinie ou «potens» qui peut sauver l’homme de l’«horror vacui», condition dont la nature a horreur. C’est une démonstration de l’«inconditionné conditionnant» de ce qu’est la poésie:

«Saber su no saber es el nuevo saber»[15]

Ce faisant, il la relie au destin d’Orphée, par le biais de ce nouveau savoir venu des ténèbres qui résonne, auprès des hommes, par la lyre :

«El primer encuentro de la poesía es ese punto órfico, esa respiración que se mueve entre el cuerpo y un espacio como el de la araña al formar ámbito y hechizo. Esa respiración es el primer apresamiento de lo sobreabundante, de la liberación concupiscible, de la supresión de los sentidos entre lo que nos pertenece y lo que tuvo un incomprensible rescate».[16]

L’orphisme se rapproche des Mystères d’Eleusis par l’apparition de la vie après une descente dans les ténèbres. Cette énigme, comme la résurrection au sens de Saint-Paul, est une recherche de la transcendance de l’homme et c’est la découverte d’un espace magique. C’est de là que naît la conception de vaincre l’éloignement spatio-temporel, par la possibilité infinie de créer un cercle, entre les éléments célestes et terrestres, et d’en définir une voie unitive:

«Es innegable que la gran plenitud de la poesía corresponde al período católico, con sus dos grandes temas, donde está la raíz de toda gran poesía: la gravitación metafórica de la sustancia de lo inexistente, y la más grande imagen que tal vez pueda existir, la resurrección».[17]

Transformations

Un exemple de transformation éloquent pourrait se trouver dans la modification de ce qu’est l’environnement médiat du propos informant d’un postulat, introduit par tel ou tel auteur, et que Lezama Lima interprète comme une image brute. Par exemple, le poète reconnaît, dans une des réflexions des Pensées de Pascal, la prémisse du lieu de naissance de la poésie. Cet espace est remarquable par la rupture qu’il inspire à notre auteur, parce que l’antithèse entre les deux termes qu’il propose n’en est pas réellement une. En effet, si l’obscur n’a rien de mystérieux, la clarté inverse n’a pas lieu d’être. Il ne reste plus qu’à voir entre les deux un espace idoine à la réunion des contraires et à le parfaire d’une harmonie, riche d’une source de création. Cette citation de Pascal est, quant à elle, totalement sortie de son contexte; en réalité, elle fait référence à la différence entre l’orthodoxie catholique et la religion mahométane:

«Ce n’est pas par ce qu’il y a d’obscur dans Mahomet, et qu’on peut faire passer pour un sens mystérieux, que je veux qu’on en juge, mais par ce qu’il y a de clair, par son paradis, et par le reste; c’est en cela qu’il est ridicule. Et c’est pourquoi il n’est pas juste de prendre ses obscurités pour des mystères, vu que ses clartés sont ridicules».[18]:

que José Lezama Lima traduit et commente ainsi:

«Como las oscuridades no son misterios, y las claridades son estúpidas’, vuelve a decirnos Pascal, cerrando aún más el camino para reemplazar la naturaleza caída. (…). En frente de esa oscuridad sin misterio, de esa claridad estúpida, Pascal, al señalar su inquietante entre-deux, como una primera posición que superar, señala, sin proponérselo acaso, la región de la poesía. En realidad, la poesía es el único hecho o categoría de la sensibilidad, donde no es posible la antítesis, es la total ruptura del entre-deux pascaliano (…). En su afán de vulnerar la oscuridad desinflada y la claridad insensata, al situar sus golpes el entre-deux, es ahí donde hay que buscar las tierras incógnitas de la poesía, colocándose cerca de San Agustín, cerca también de Baudelaire. En la tradición de Pitágoras, que creía que sólo el símbolo daba el signo, y que la escritura, tesis incomprensible para el contemporáneo romanticismo antisignario, nace de un misterio, no de la horticultura de la pereza».[19]

On est mieux à même de se saisir du procédé de transformation des concepts, lors de classes imparties par Lezama Lima appelées: «Curso Délfico». Durant ces séances, il réalisa une série de conférences dont le but était de permettre à ces auditeurs et élèves d’avoir une attitude autodidacte face à la connaissance littéraire. Conception socratique de l’apprentissage, pédagogie martienne[20] ou méthode heuristique, ce procédé devait s’accomplir selon un terminologie en plusieurs étapes, allant de un à trois, comme suit:

  1. La obertura palatal, que dura toda la vida y se caracteriza por el apetito insaciable
  2. El horno transmutativo, donde se comprueba la deglutición estomacal
  3. La galería aporética, donde se da el problema del espacio-tiempo mediante seis o siete obras esenciales.[21]

José Prats Sariols illustre le témoignage de ces cours par les sentiments qui l’accompagnaient alors, ainsi que par l’impact qu’avaient eu pour lui ces classes au parcours initiatique:

«Obsérvese cómo el escritor nos va pasando de lo real a lo suprarreal, nos va preparando sabiamente para la escena de la revelación, de la ‘luz’ como sabiduría, como símbolo del conocimiento, con evidente referencia a Goethe».[22]

et:

«La pitonesa, dueña del acceso al oráculo, ha dado los primeros sentidos apolíneos : el deslumbramiento ante una buena lectura, la noción de aprender pronto a discriminar, la formación del gusto en la fase de Overtura palatal, la Nemósine imborrable para siempre en quienes siguen el trayecto. Y obsérvese que la acción se produce en el paladar, en los sentidos. El ‘gusto’ sensualista recibe una priorización. El alumno se abre hacia los sentidos sin oponer maniqueístamente el pensamiento racional, lógico, a lo intuitivo».[23]

Le mode de transformation est stimulé par cet appétit singulier, pour ne pas dire gargantuesque et baroque, qui repose sur la perméabilité que toute chose ou tout corps, plus ou moins résistant, possède en soi:

«El comerse este libro».[24]

Ce qui rappelle le livre enroulé qu’offre le Seigneur Dieu à Ezéchiel:

«Il me dit: ‘fils d’homme, mange-le, mange le rouleau; ensuite tu iras parler à la maison d’Israël.’ J’ouvris la bouche et il me fit manger ce rouleau. (…). Je le mangeai: il fut dans ma bouche d’une douceur de miel».[25]

Ici encore, la traduction qu’offre José Lezama Lima est sensiblement différente de ce que l’on trouve dans le texte. Et le contexte l’est aussi par le fait que le prophète n’est qu’un vecteur de la parole de Dieu, alors que Lezama Lima ne mange que pour «digérer». Cette phase est indispensable pour comprendre que le mouvement est centripète, dans une action tournée vers soi avant de pouvoir être retransmise vers l’extérieur et à d’autres.

Cette dynamique produit chez Lezama Lima une sorte de fascination au détriment de ce que peut évoquer le contexte, et c’est à partir de concepts aussi épars qu’il formule des combinaisons. Concepts qu’il rapproche et qui confortent son sentiment que le monde et la parole doivent être mis en relation de façon physique. Ainsi, la nourriture, à l’exemple des légendes issues du Popol Vuh, est l’essence de l’existence:

«Primero los alimentos, después los hombres.»[26]

Et elle détermine le premier comportement face au monde:

«Santo Tomás, Dáme penetración para comprender».[27]

Alors, rien de plus naturel que les mots soient attirés par les fruits et qu’ils deviennent eux-mêmes des fruits, colorés, dotés de saveurs et d’odeur, dans un désir d’homogénéité:

“Esta es la noche octosílaba

con sílabas que avanzan hacia la pulpa de una fruta”.[28]

Mais cet appétit est si vorace qu’il semble se dévorer à son tour:

“Sólo amo lo que me devora”.[29].

 Il symbolise le concept de l’indistinct où tout se confond dans l’unité primordiale:

“Sentado dentro de mi boca”.[30]

“La nada se agitaba en mi boca

como un bulto forrado como una papilla que crecía

como si quisiera salir por la nariz.

Mascar un buey de nieblas, la nada”[31].

Ce qui a été reçu est en soi comme une partie de l’autre qui devient soi. Et si l’on s’en rapporte à l’épisode du rouleau offert par Dieu à Ezéchiel, la parole de Dieu devrait être une partie du prophète à proprement dit. C’est-à-dire que la retransmission du message pourrait en être affectée. C’est une étape décisive quant à la compréhension du monde et celle de la nature de l’homme et du poète. José Lezama Lima défend la conception de Nicolas de Cues, selon laquelle l’homme, qui cherche à s’élever, acquiert une certaine plénitude en reliant le microcosme au macrocosme de l’univers.[32] Cette correspondance prouvée dans les ouvrages de la Renaissance, qui lie le microcosme de la poésie au macrocosme de l’univers, rappelle l’inspiration divine issue de l’Antiquité et donne au poème un caractère sacré. Cela rappelle le rôle tenu par Orphée, lequel devient la pierre angulaire du système poétique de José Lezama Lima. Cette transformation existe grâce au fait qu’elle s’appuie sur une dialectique des plus intéressantes pour notre auteur, lequel prend au pied de la lettre l’existence d’une voie de passage, d’une transmission possible entre les deux mondes; observation inspirée par les études de W. F. Hegel:

«On peut se représenter de bien des manières le royaume de Dieu, mais il s’agit toujours d’un royaume de l’esprit qui doit se réaliser dans l’homme et passer dans l’existence.»[33]

Il œuvre désormais à substantifier ce concept spatio-temporel. Cette aptitude à la perfection, cette recherche insatiable est issue chez José Lezama Lima d’une vision au départ plutôt pessimiste de ce que fut l’Incarnation du Verbe et l’Incarnation du Christ, pour sauver l’homme pécheur, selon la tradition augustinienne et thomiste. Mais elle se teinte d’une pacification sous l’autorité d’une loi de concentration qui est, comme pour Teilhard de Chardin, une tendance de l’homme à évoluer, dans le temps et dans l’espace, que les mouvements soient prospectifs ou rétrospectifs:

«(…), el hombre sufre un proceso de acercamiento y alejamiento simultáneos con respecto a la tendencia universal desde y hacia Omega, pero cada paso representa un salto evolutivo., que en el marco de la Humanidad, conforma la malla, cada vez más compacta, cada vez más lista para el salto del Pensamiento a la Sobre-Vida».[34]

Octavio Paz avait rehaussé cet aspect fondamental de la méthode employée par Lezama Lima, alors qu’il discourait sur la manifestation de la «Tradition et de Rupture» dans la culture d’Avant-Garde latinoaméricaine:

«Lezama Lima ensancha los límites de la obra y pone a disposición del lector no un libro sino lo que sobrevive de los libros.»[35]

Et d’ajouter que si les écrivains des générations antérieures avaient fait montre d’ambigüité, le mot le plus juste pour désigner la littérature latinoaméricaine était désormais celui de «l’indétermination», dans le sens d’un «texte en mouvements»[36], car cet univers, né de la superposition des savoirs les plus divers, ces fragments ou «Múltiples sedimentos»[37] selon Severo Sarduy, qui définissent ce style baroque américain, déborde de l’extratextuel pour créer une intertextualité. Lezama Lima va la nommer simultanéité ou fulguration poétique. Une tangente dont il détient la méthode d’une lecture faite par lui d’un épisode de Saint Matthieu:

«En aclaración de esa vivencia oblicua vayamos en busca de algún texto de San Mateo, el alcabalero, el cobrador de cuentas. Eso nos hace pensar que en su función de medidor de conductas, no pueden ser candorosas sus aproximaciones, (…). Dice: ‘Siego donde no sembré y recojo donde no esparcí’. He ahí de entrada un rompimiento de toda causalidad en la conducta, (…).»[38]

L’origine, le mode et le rythme de la transformation sont connus, il ne manque à ce modèle que les conditions propices à sa mise en marche et son lieu de prédilection: ce sera le songe ou silence créateur ou encore la maison de l’alibi. Ce sera un songe à la marche platonicienne, accompagné d’un silence prophétique, caractéristique d’une mystique abstraite de l’indicible:

«( … ), vale llamar la atención sobre el akoustikoi. Tal silencio creador, perfectible, desenvuelve un arte del saber escuchar sin atropellar respuestas, del saber aprender sin una inmediata reacción externa. Contra los más sutiles estadios de la precipitación, tan nocivos para cualquier latitud o nivel, Lezama invoca a los pitagóricos ( … ). No intenta recordar la frase de Cicerón: ‘El silencio es la mayor elocuencia’.»[39]

Il tisse la trame du berceau, creuset, où s’élaborent toutes les images:

«El tránsito al tiempo aporético posibilita la salida del silencio de alumno a la aventura de una silenciosa actividad creadora».[40]

Ce creuset est pour le poète «La casa del alibi», un espace ensorcelé, un «autre lieu» en latin, qui définit l’état qui permet à l’imagination de devenir un événement. Lorsque Lezama Lima fait précéder ce poème d’une note explicitant que pour lui «l’alibi» est proche de l’état mystique des catholiques et qu’il se présente comme une contrepartie gnostique de la vacuité et né lui-même d’elle in extremis,[41] il synthétise les concepts primordiaux de son système théologique-poétique en éliminant les contraires, pour n’y voir qu’un espace vivant, entre la concentration de l’Un et la marche du Tout. Ce système se veut unitaire à l’exemple de la coincidencia oppositorum que le poète déclare être contenue dans la définition de l’androgynie:

«El tema de la androginia tiene tres aspectos: a) metáfisica : esse, non esse; b) teológico : manifestado, no manifestado; c) biológico: bisexualidad.»[42]

Les deux premiers alinéas a) et b) s’appliquent à l’échelle de la métaphore-image[43], sous le signe ternaire du mot selon la «supraverba» pythagoricienne[44], selon le signe ternaire taoïste de l’invisible, l’insaisissable et l’inaudible[45], pour parvenir au signe ternaire du poète-poésie-poème.

Un exemple de syncrétisme dans le poème Los dioses

Ce poème d’août 1974, issu de Fragmentos a su imán, œuvre de maturité et de réconciliation entre les contraires, par la force centrifuge d’une aimantation vers un axe, est un des exemples les plus frappants de l’entrelacs des concepts et de la diversité des principes religieux employés par Lezama Lima.

Néanmoins, comme c’est le cas le plus courant, la multiplicité des idées sert à démasquer une entité souveraine parente d’un Dieu chrétien. Structuré et mesuré, le poème rend manifeste la volonté d’informer sur les scènes qui s’y profilent. Ces dernières pourraient être nommées des «tableaux», même si ces paysages naturels sont plus oniriques que pittoresques. Le songe y est le métronome qui bat une mesure antique sans autre interlocuteur que le poète face aux dieux. Ce poème est ainsi guidé par un demi-sommeil ou une demi-veille et l’espace et le temps contribuent à dessiner les sinuosités de cet état, qui se rehausse jusqu’à parvenir à une sacralisation de l’instant. Se détache, en effet, une hiérophanie au sein d’un amalgame qui se tisse entre diverses divinités. La venue de dieux, étrangers au christianisme, masque l’émergence d’un dieu unique et sauveur: «Vasavadatta» et «Sarasvati». Le dieu se dévoile, lui, par de nombreuses métaphores qui se rejoignent comme les fils d’une toile et peignent la trame du songe. Ce dernier se déroule comme un paysage, mais c’est un paysage de l’âme. En effet, les sens qui captent les émotions du réel dans la première strophe vont tendre, par la suite, vers une rumeur de vie, laquelle s’échappe difficilement de l’antre d’un démiurge. Car cette rumeur de vie est fortement entravée par un foisonnement d’obstacles nés de l’imprécision, du flou, de la mollesse et de la distorsion. Cette rumeur de vie et de poésie surgit, dans les derniers vers, avant de s’évanouir, car elle est tutélaire d’une extension dont elle subit la volonté. Il ne demeurera, au final de l’expérience, qu’une main tendue vers l’homme, main désireuse d’être pressée. Le poète trace les premières contradictions de cet espace-temps poétique: il se développe dans et par le songe, mais ce dernier lui rend difficile le parcours vers sa maturité. Alors, le poète se rend sur l’autre versant du pôle et trouve des lignes non plus courbes mais droites et linéaires qui vont, elles, à la fin, dissoudre la rumeur à peine entrevue lors de la mise en place d’une trame souple et flexible. Entre ces deux espaces, il existe un «entre-deux» qui caractérise le lieu de la rupture qu’il faut créer et qu’il faut forcer dans sa marche afin d’en retrouver le centre. C’est ce à quoi vont œuvrer les symboles qui vont commander la réalisation d’une unité à un noyau, central et existant mais demandant à être révélé. Ce noyau est, en outre, l’espace d’une entité supérieure, autour de laquelle les contraires doivent se rejoindre pour rendre manifeste la hiérophanie de l’essence suprême, laquelle devient une tentation pour la créature déchue qui cherche à la démythifier.

L’assoupissement du corps offre une première transformation qui aboutit à créer un être doué de parole: «Vasavadatta», divinité indienne, symbolise la mémoire collective liée à la mémoire individuelle. Elle permet de diffuser les pensées d’une culture universelle. Elle passe d’un état d’éveil à un état de demi-sommeil qui donne lieu, paradoxalement, à un état de vie sensible. Elle reçoit des flèches parce qu’elle porte en elle les creux pour qu’elles viennent s’y loger:

“Vasavadatta siente

todas sus oquedades atravesadas por flechas”.

Et cette action éveille de vie les yeux, par la mention d’un feu résiduel, mais encore, paradoxalement, essentiel. Le corps se modifie alors pour offrir le rayonnement de l’existence. Il est conçu par la respiration ou, plus encore, imaginé par «le nez», lequel devient la synecdoque de la vie du corps et le symbole du souffle divin, permettant d’engendrer et de multiplier les images. Pour ce faire, le poète a recours à l’alchimie, et il décrit son élaboration par la figuration d’une combustion et d’une transmutation des métaux. L’acteur de ce processus n’est qu’un souffle:

“La nariz acelerada por el calor del metal,

invenciona nuevas obras”.

Se forme alors une émulation entre la vapeur chaude qui stimule et la respiration qui est une activité mécanique et inconsciente. Les œuvres nouvelles qui se dégagent sont les garants de cette extase, qui s’amplifie jusqu’à l’apogée d’une couleur jaune odorante et à la saveur d’une pulpe sucrée. Cette synesthésie figure alors la nourriture préférée des dieux de l’Antiquité: l’hydromel, par lequel d’ailleurs l’extase devient si aérienne que le langage humain ne suffit plus pour en parler:

“(…), más fragantes que el amarillo oloroso

del melón de miel, y ya sin evaporación,

toda conversación entre el hombre

y lo que está dentro de las murallas

se borra, como sumergido en un agua desconocida”.

Les mots se perdent dans l’inconnu de l’élément liquide, mais le processus suit son cours et c’est par l’image d’une bouche qui lèche, puis d’un acte de mastication qui induit la salive, que le message de la divinité indienne va se faire entendre:

“La boca masticando y lamiendo

el metal trocado en una piedra inextinguible”.

C’est un message qui, au-delà de la substance matérielle et de la permanence de la pierre qui se sacralise par l’esprit, va l’animer de son liquide fertilisant. C’est ainsi que Vasavadatta devient Sarasvati, fleuve et déesse de la fécondité, muée en divinité de l’éloquence; ce qui double les capacités des transformations. Cependant, le Grand-Œuvre n’offre pour l’instant qu’une vision éphémère, en effet, nombreux sont les obstacles qui viennent obstruer la clarté du songe et menacent l’amorphe dans sa consistance légère, à l’exemple de ces chars célestes que sont ces formations nuageuses:

“caravanas de nubes”.

Cette première tentative avorte alors qu’elle promettait la félicité, c’est pourquoi le poète scande la fin de la première strophe par une double répétition négative:

“Enano mentiroso”.

Il faut essayer une autre voie de passage, il faut aller se promener dans un ailleurs qui pourrait offrir les fruits de son paradis. Cet ailleurs débute, comme pour la divinité, par les flèches qui, cette fois, en plus de profiter d’une vacuité obscure pour aller se loger, vont sceller une béance à l’aide d’un conglomérat liant, lequel finit par représenter une croix. Le premier signe d’une sacralisation de l’œuvre du poète voit le jour, et une scène de décapitation, sous le reflet lunaire et accompagnée d’une rythmique dansante, rapproche cet Œuvre des Mystères d’Eleusis et trace la figuration d’une épiphanie en l’honneur de l’astre et de ses forces de mort et de régénérescence. La scène offre tous les accents de la présence d’un dieu sauveur et rédempteur, par le symbole de sa mise à mort que la licorne vient effacer parce qu’elle vient lécher les flèches et apaiser sa douleur. Cette licorne parcourt une étendue plane en compagnie de deux cavaliers, mais elle est seule à revenir de ce chemin. En réalité, les cavaliers semblent se figer sur le parcours, se laissant distancer par la licorne, comme si le temps et l’espace avaient détenu les cavaliers au tableau précédent, rendant compte de l’effet du tir des flèches. Comme si le temps et l’espace avaient observé une pause, comme par un décalage créé par un phénomène stéréoscopique.[46] La licorne panse ses plaies alors que les flèches qui obstruaient sa bouche et la fermaient en croix, viennent sceller les yeux, empêchant ainsi la vue. Lorsque la licorne est considérée pour son regard, elle symbolise un miroir immaculé à l’image du Christ. Cette allégorie anticipe la venue des paroles divines proférées par la bouche et les lèvres, malgré leur mutilation. Les mots divins sont livrés comme dans un songe captant la sensation de l’éloignement, que l’on peut déjà nommer profondeur, non soumis à la pesanteur ni à l’évanescence. Le destin des cavaliers est, lui, lié à la rupture d’une suite ordonnée, ainsi qu’à la dernière fraction du temps. Le rêve d’une puissance divine est rompu, car, si cette suite symbolise les signes d’une absolue puissance divine, elle les gomme en se fracturant. L’explication du monde par les nombres prônés par les pythagoriciens suit la même rupture que l’entre-deux pascalien.

La mutilation successive du corps d’abord, de la vue ensuite et maintenant de l’ouïe s’entend comme un effacement des sens qui correspond à la profondeur du songe et qui va permettre de réveiller une activité fébrile de l’esprit afin de façonner le monde poétique. Les flèches peuvent être aussi considérées comme un des instruments des Arma Christi, et symboliser aussi la nuit obscure par laquelle tout chrétien doit passer pour parvenir à l’illumination, dans une perspective saint-paulienne et rappelant Saint Jean de la Croix. Elles s’adaptent aux sinuosités dessinées par le pavillon et vont jusqu’au lobe et s’amollissent comme pour mieux les obstruer. A cela s’ajoute une linéarité du paysage et du temps, sans aucune onde vibrante ni profondeur. Un espoir demeure cependant par la formation d’un corps bleu, qui tire son chromatisme de la luminosité tropicale. Cette tonalité n’a pas la transparence attendue, mais un bleu vif et criant qui amène à la représentation d’une identité cubaine. En effet, cette couleur est un ingrédient supplémentaire à la construction du monde poétique, car, pour le poète, il est le garant d’une dimension volumétrique recherchée:

 «La pureza de nuestro aire, comprueba Humboldt, adquiere una tonalidad azul pálido… y de ese azul,… se desprenden los objetos lejanos con un relieve extraordinario. La imagen poética entre nosotros habita no sólo esa suspensión y esa refracción, sino adquiere como un primer plano (…). La atmósfera espejeante nos permite ver lo lejano con una voluptuosidad táctil». [47]

C’est à cet instant, d’ailleurs, que la voix poétique laisse trahir sa présence et conjugue ses forces, en impliquant son propre corps, afin de composer ce nouvel espace-temps, dans lequel et au cours duquel l’unité et la divergence retrouvent un sens. La «materia prima» est alors déterminée par une trinité à la fois aérienne, aqueuse et aux sens humains. C’est une vive tentation que le poète démantèle en posant le refus de la licorne à y participer.

Elle seule, une fois encore, parvient à s’abstraire de cette voie, alors que les cavaliers toujours sur le chemin des aguets, subissent la pression de la paume du diable. Ils sont transfigurés par le procédé employé pour la combustion des métaux et ils cheminent alors vers le destin de la mort. La présence du démon est fortement marquée par la présence des grenouilles qui vivent et coassent dans la boue. La licorne, qui a tenté de fuir, est rattrapée par le temps et les êtres des ténèbres attaquent ses flancs comme pour en absorber des fragments et profiter de ses pouvoirs et de sa pureté. La seule issue est de se réfugier dans ce qui serait une représentation mentale, ou dans une estampe qui rappelle La Dame à la Licorne de Cluny, et de fuir vers une autre contrée. C’est ainsi qu’elle en vient à fêter l’avènement d’une commutation, laquelle annihile la linéarité d’un avant et d’un après sur l’échelle d’un Prince, comme dans la tradition chinoise. Cette brusque transgression amène à des interrogations et à une réflexion bâtie sur une commutation, qui bouleverse la rationalité d’une succession: si A=B alors C=B:

“Si la muerte es una sombra,

la inmortalidad es una sombra”.

Cette irrationalité évoque le parcours d’Orphée qui transgresse l’ordre de succession et offre une réversibilité entre la vie et la mort: A=B alors B=A:

“Puede vivir en la muerte y morir en la inmortalidad”.

Cette perspective temporelle se fait dans le but de réunir le passé et le futur comme sur une ligne temporelle saint-augustienne:

« (…) sino que tal vez sería más propio decir que los tiempos son tres: presente de las cosas pasadas, presente de las cosas presentes y presente de las futuras. Porque éstas son tres cosas que existen de algún modo en el alma, y fuera de ella yo no veo que existan: presente de cosas pasadas (la memoria), presente de cosas presentes (visión) y presente de cosas futuras (expectación).»[48]

La quête qui demeure est celle d’une recherche d’un espace en trois dimensions, et l’air invite à sortir d’un monde de surface. C’est bien une image en relief, un façonnement volumétrique que le poète tente de débusquer dans l’image aplanie du miroir. Le désarroi d’Esaïe ne fait que corroborer les interrogations du poète. Car le miroir figure autant l’existence d’une entité supérieure que celle d’un être terrestre. Ce remous unit l’immatériel au matériel «imágenes» et «cuerpos». Ce miroir symbolise l’attribut de la rédemption de l’homme-poète, car c’est lui qui l’aurait lancé vers le ciel en quête d’une réponse. Cette matière sacrée venue du ciel par hasard est retournée par l’homme dans l’infini tridimensionnel:

“¿De dónde vino el espejo,

ese aerolito lanzado por el hombre?”

Mais le miroir, lui, ne possède pas les qualités nécessaires pour capter cette dimension. En effet, comment ce bout de verre miroitant peut-il capter une image dans sa profondeur alors que sa surface est plane ? L’image n’a pu se graver qu’imparfaitement. Face à de telles réflexions, le monde que perçoit le poète s’obscurcit, les fragments sans vie, parce qu’issus de l’image d’une ombre, se mettent à la recherche de la syndérèse, cette petite étincelle de vie:

“Así, los fragmentos oscuros

buscan su incandescencia, (… )”.

C’est cette incandescence divine qui est demeurée après la chute de l’homme hors du Paradis.[49] Il faut qu’elle puisse resplendir pour permettre à la créature de vivre un état proche du temps antérieur au péché originel. Cela va être possible par une force en spirale qui soude et rive les fragments. C’est ce que le poète nomme un acte de «dé-création», potentiellement apte à donner le jour, et qui est traduit grâce à la «materia prima» existant dans l’air. Quel est l’enfant de cette nouvelle création? Une succession, des symboles et signes des puissances divines pour les pythagoriciens (laquelle rappelle la succession rompue de la 2ème strophe), obscure ici parce qu’elle provient d’un envers du monde; acte d’inversion effectué par le poète. Le rapport entre les divers motifs de l’eau, éléments composés par la salive féconde des fourmis, ces myrmidons de la patience et de la persévérance, et par le souffre, réalise le point de départ d’une nouvelle tentative alchimiste. Littéralement «ce qui coule» est traduit par le «Mercurius» et «ce qui brûle» par le «Sulphur».[50] Dans l’antre du démiurge, le feu au visage mutilé ordonne le rythme de la cuisson. Le poète insiste sur les fonctions de la germination d’une pâte qui gonfle, parce qu’elle trouve son volume et invoque le processus de la restitution de l’image entre le dieu et sa créature. Mais une trinité, de désolation d’exil et de mort, demeure le lot de l’homme déchu car l’incandescence ne dure que peu de temps: en effet, un dernier résidu de feu se meurt à la tombée du jour, alors que la fumée effectuait des tentatives d’ascension mesurée: «tejados escalonados». Cette ultime évaporation peut encore faire espérer une nouvelle naissance, une nouvelle forme de vie à partir de la première existence qui s’est évanouie. C’est un lieu nouveau, un bruissement de vie sur un visage qui s’anime, mais impossible encore à localiser. Le poète tente alors de retrouver la géographie de cet ailleurs, cela pourrait être une île. Une terre d’exil d’identité cubaine.

Trois clefs vont permettre de créer un passage vers le dieu, grâce à une trinité de la dénégation: monde de l’insaisissable, de l’invisible et de l’inaudible. La communication par le silence et la réception dans le songe offrent la possibilité d’un monde nouveau. Le poète explore ainsi les arcanes qui gouvernent l’instant de naissance de cette nouvelle créature et il cherche à identifier le lieu invisible  du monde poétique. La créature vit grâce au souffle divin, mais une fois insufflé, ce souffle n’est qu’une évaporation impure de l’intimité de la créature. Le poète fait de ce processus un lieu, il est l’espace de l’être déchu, malgré la résistance d’une séparation entre les deux mondes. Ce qui inspire au poète une réflexion sur l’appartenance divine de Bacchus, de ce dieu dit  «deux fois né». Bacchus avait l’essence infuse des dieux, mais sa rébellion n’a abouti qu’à le détruire; son mode de vie, ses bacchanales n’ont engendré qu’une existence de mascarade. Les représentations théâtrales ne supplantent pas la réalité. Le poète provoque les correspondances entre la légende et le monde poétique qu’il construit pour l’homme de la résurrection. La créature cherchant à se rapprocher de son créateur ne serait-elle pas en train de commettre les mêmes erreurs que Bacchus? Le monde nouveau que le poète élabore à cet effet ne serait-il qu’une représentation mentale? Ces interrogations s’exacerbent jusqu’à revenir à cette différence existante entre le dieu et sa créature, aussi entre l’espace et le temps qui sont les mêmes pour le poète. Ce qui demeure important, c’est la capture du réel dans sa déformation et sa formation par l’imaginaire. Les données essentielles : l’invisible, l’insaisissable et l’inaudible sont de nouveau posées parce qu’elles représentent la différence entre les deux mondes. Le dieu ne peut être qu’une seule représentation mentale et il n’est pas seulement voué à vivre en songe. Cette dialectique pousse le poète à commettre un acte impossible parce qu’impensable: la capture des dieux. Comment a-t il pris conscience que c’étaient des dieux? Par la matière de la soie qu’ils revêtaient; une matière que le poète nomme à l’origine de l’identité cubaine:

«La expresión seda de caballo proferida por Cristobal Colón al fijarse en la caballería de las indias son dos símbolos de nacionalidad: la imagen y la sangre».[51]

Elle est au centre de l’identité parce qu’elle est la première matière qu’utilise la créature pour fabriquer son cocon, semblable à un germe larvé en l’attente d’être nommé. Ensuite, il procède au repérage des signes de reconnaissance par deux antiphrases. Qu’ont-ils de divins? L’apparence. Le masque terrifiant de la Gorgone, par exemple, ne parvient pas à provoquer la terreur chez le poète, car ce masque n’est justement qu’une apparence. Alors, plus subtil que les dieux eux-mêmes, le poète les attire et usurpe leur place par le geste bienveillant et tendre qu’est la caresse. Le poète s’est emparé des dieux pour s’en rapprocher, mais en réalité il veut en effacer l’existence.

Voici l’acte sacrilège pour lequel le poète veut se justifier en soulignant que seul le songe est créateur de la désagrégation de l’espace entre les dieux et la créature. L’éveil peut cependant faire perdurer le songe, il peut en être la prolongation car il fige une représentation mentale de ces dieux qui, eux, prennent l’habitude d’abandonner l’homme sur le rivage. C’est encore dans un instant et un espace d’entre-deux, entre le songe et l’éveil, que les réalisations les plus véritables peuvent être conçues. Au final du poème, les images de distorsion et le chromatisme vert-noir induisent un échec de la captation de cet espace-temps. Il ne demeure plus qu’une tentative fructueuse de démythification à laquelle répond l’image figée du char des dieux, se hissant hors des eaux et d’où le dauphin, qui fête cet événement, nous salue en nous éclaboussant, gommant d’un coup le long cheminement que le poète vient de parcourir.

Hindouisme, hellénisme, christianisme et ésotérisme sont les quatre fleurons de ce poème, auxquels il faudrait ajouter cubanisme. Car, parmi la diversité des croisements et de plusieurs divinités, la lumière, l’eau et la terre, ainsi que les hommes, s’unissent pour décrire un environnement insulaire d’identité cubaine. De surcroît, l’espace que cherche le poète et aussi celui où se déroule le larcin des dieux sont décrits par des éléments naturels tropicaux. Ils constituent toutes les conditions de l’espace à rompre. Les reflets de l’eau tissent la trame de la soie ou peignent les longues chevelures des premiers habitants de l’île; l’air donne jour à la profondeur de la lumière, il crée le volume; et la terre, dont la côte est découpée de grottes, offre le premier refuge et le premier espace approprié à la transfiguration de la créature. Une île qui rappelle les espérances occidentales dans ce qui allait devenir le Nouveau Monde, répondant aussi à une résonance secrète du lointain, comme dans le vers D’Esaïe:

«Oui, les îles tendent vers moi, vaisseaux de Tharsis en tête, pour ramener les fils du lointain et avec eux leur argent et leur or, en hommage au nom du Seigneur, en hommage au Saint d’Israël, car il t’a donné sa splendeur.»[52]

C’est dire si la condition première est liée au retour à un état d’innocence pour que se réalise la venue d’un monde poétique autour des trois données que sont l’invisible, l’insaisissable et l’inaudible issus de la pratique taoïste et dont Lezama Lima retrouve les signes chez le poète cubain Clemente Zenea, à qui il attribue l’identité de la corporalité ou «corporizador de la imagen».[53] Seule la sensibilité de José Lezama Lima diffère d’une tendance romantique parce que ces descriptions acquièrent un relief inégalé, la profondeur et le volume étant la matérialisation du monde poétique. Ce volume d’ailleurs se réalise parce que l’air, l’eau et la terre ont une force et une nature décuplées à Cuba.[54] Ces scènes et cet univers fabuleux que le poète nous fait traverser ne sont pas que de simples représentations mentales, elles ont édifié un corps matérialisé et étroitement pensé, selon un système qui induit des connexions entre diverses pensées qui se rejoignent dans une trame. Les signes s’élaborent toujours par la réminiscence de traditions qui donnent jour à une simultanéité de différentes cultures, coïncidant avec le style baroque, sans que Lezama Lima le reconnaisse comme un syncrétisme mais plutôt comme une superposition typique de la réalité cubaine:

«( … ), nuestra innata facultad para hacer simultáneos lo ancestral y lo novedoso, la madurez y lo incipiente, adquieren en nuestros días su visibilidad, su plenitud. Aquí va significando para nosotros la unidad planetaria; ahora, la liberación del tiempo, el punto que vuela».[55]

Poésie et art visuel. Volume et phénomène stéréoscopique dans l’écriture poétique de José Lezama Lima [56]

Dans la peinture, le volume a toujours été une préoccupation. Depuis Vélazquez la restitution de la réalité en trois dimensions fut une recherche qui put être élaborée, des siècles plus tard, grâce aux découvertes de la physique par le procédé de la photographie stéréoscopique et de l’holographie[57] qui ont passionné Salvador Dali[58], par exemple. Le procédé stéréoscopique est simple en soi, on a besoin de deux photos d’un même sujet pour ensuite les regarder ensemble. Grâce à un autre procédé, le système du miroir qui sépare le regard en deux, on prolonge l’hyper-réalisme états-unien en ajoutant un effet de troisième dimension. En réalité, chaque système qui offre une impression de relief provient du principe de la vision binoculaire. Excepté dans l’image holographique qui demeure une image en trois dimensions, dans ce cas il n’y a pas d’image à droite et à gauche mais l’image holographique peut être explorée par un œil unique tout en permettant de retourner l’objet. Salvador Dali réalisa plusieurs tableaux jouant du phénomène stéréoscopique et il alla jusqu’à utiliser la conception holographique : dans chaque cas, l’œil est comme doté de qualités tactiles. Ainsi, si en peinture ces phénomènes ne sont plus à démontrer, comment peut-on parler de volume dans l’écriture? Les éléments descriptifs peuvent réaliser une idée de l’espace, du temps et se doter de volume, mais comment imaginer que la sémantique et la syntaxe se combinent pour qu’une scène lue rende compte de deux plans dimensionels en même temps, provoquant ainsi le maillage volumétrique d’une troisième dimension ? Le facteur temporel demeure incontournable dans la construction spatiale, par sa puissance de simultanéité ou d’instantanéité au moment de la création d’une jonction entre deux espaces. La contiguïté entre les espaces est ressentie seulement dans l’instantanéité de la réception de la lecture. Cette intuition de l’instant, comme Gaston Bachelard[59] nomme la réalité du temps, crée l’acte et porte en soi une réalité décisive. Il souligne que le temps ne se remarque que parce qu’il est fait d’instants au pluriel et que le concept de temps nous lie aussi au phénomène de la perspective.

Dans l’écriture du poète cubain José Lezama Lima, le temps est intimement lié à la succession numérique et, de forme concentrique, il rejoint l’espace. Dans son élaboration du monde poétique, le temps et l’espace doivent s’unir pour déboucher sur une perspective comme dans le poème Los dioses:

“La espera se hace tan creadora

como el vencimiento de la distancia.

El espacio se contrae para parir,

descrear engendra también la sucesión oscura”.

De fait, son ontologie repose sur la recherche de la ressemblance de la créature à Dieu et il cherche à percer le mystère de l’être comme image faite à la ressemblance de Dieu. Comment du plat de l’image ou de celui du miroir qui capte l’image divine passe t-on à la créature?  Le mystère de cette troisième dimension est une des plus grandes préoccupations de José Lezama Lima et il mène à bien plusieurs expériences pour arriver à la restituer. Par exemple, dans la description du monde poétique nous trouvons plusieurs éléments naturels qui possèdent une capacité à créer des perspectives, entre autres il y a la lumière cubaine, sa couleur est évocatrice de relief. Ensuite, la nature de certains des quatre éléments de la cosmogonie, revêt des qualités volumétriques. Néanmoins, le plus important va porter sur le processus que nous appelons stéréoscopique ou perspective en relief d’une scène qui dévoile un décalage temporel et qui permet de montrer un premier et un deuxième plans en tension vers un troisième.

Eléments descriptifs volumétriques

En présentant la lumière cubaine, le poète choisit un détail qui semble être une caractéristique tropicale et qu’il élabore pour la faire remarquer aux yeux des étrangers. Depuis une impression générale, il va intégrer non l’intensité mais l’effet de la lumière. Cet effet devient un concept qui demeure dans la description et gouverne l’expression poétique de José Lezama Lima:

«La pureza de nuestro aire, comprueba Humboldt, adquiere una tonalidad azul pálido… y de ese azul, … se desprenden los objetos lejanos con un relieve extraordinario. La imagen poética entre nosotros habita no sólo esa suspensión y esa refracción, sino adquiere como un primer plano (…). La atmósfera espejeante nos permite ver lo lejano con una voluptuosidad tactil.»[60]

Dans le poème Los dioses, un poème majeur pour la construction poétique de José Lezama Lima, nous trouvons la formation d’une préoccupation sur la dimension volumétrique qui provient de la lumière:

“La totalidad del cuerpo azul,

recibiendo la furia de la luz

en sus detalles, la ayudamos

con nuestro cuerpo a depositar

la fuerza oscura que se desdobla

en el yo unidad en la luz

y la diversidad de la lluvia y los sentidos”.

Tout au long de la recherche du poète pour communiquer avec les dieux, un corps va subir une succession de transformations dans le but de parvenir à élucider l’origine de la créature faite à l’image de dieu. Le poète voit un espoir dans la formation d’un corps coloré de bleu, le bleu de la lumière cubaine. Ce chromatisme à l’identité cubaine est le reflet d’une luminosité criante qui blesse le corps; plusieurs plans optiques sont créés et vont jusqu’à former un relief. Le même phénomène est décrit dans «Nacimiento del día», un autre poème, antérieur. Là, les mains sont davantage dotées de vision que les yeux, et toucher devient un acte de contemplation. Le désir de toucher est vécu comme une extension de la terre vers le ciel, dans l’air, et crée un phénomène inégalé:

“Las manos reemplazan la escritura,

tocan la fruta, la acometida de la espalda,

llevan la mano a la extensión pensante de la piel,

detener la flecha de la entraña del pez.

Las manos con el innumerable antifaz de los ojos,

así tocar un árbol era contemplar

impasible el milenario estelar”.

L’air en tant qu’élément de l’espace invite à la matérialisation de la troisième dimension. Cet air cherche à sortir d’un monde de surface plane et veut s’élever et étendre son mouvement dans la profondeur. Cette exploration est répétée plusieurs fois comme pour former un plan tracé par des points qu’il faudrait relier. En réalité, c’est une image en relief, un moule volumétrique qu’il y a dans le miroir parce que l’image est inséparable de la ressemblance:  

“La imagen es inseparable de la semejanza”.

et:

«Cuando más elaborada y exacta es una semejanza a una forma, la imagen es el diseño de su progresión.»[61]:

“¿A qué me haréis semejante,

dice Isaías, o seré asimilado?

El espejo con su silencioso remolino

central de agua manoteada,

une de nuevo las imágenes con sus cuerpos.

Es la primera respuesta temblorosa.

¿De dónde vino el espejo,

ese aerolito lanzado por el hombre?

¿Cómo el cristal que interrumpe el aire

sin mancillarlo,

se oscureció en su fondo

deteniendo la imagen?”[62]

L’ontologie de José Lezama Lima repose donc sur l’explication de la ressemblance de l’être à Dieu selon son image, mais cette image qui doit restituer sa dimension volumétrique requiert des mécanismes qui garantissent la perfection. Le poète échafaude des arguments avec des concepts qui sont le fait de ses lectures de penseurs multiples. De même, il souligne certaines phrases, comme celles de Pascal par exemple, pour faire la lumière sur la dimension du miroir dans l’élaboration de l’image de la créature:

«Devolver, como en el orden de la caridad soñado por Pascal, la única región no concupiscible, aclara como si recibiésemos por el espejo, pero al mismo tiempo, devolviésemos también por el espejo. Al ‘por enigma en el espejo’, podemos responder ‘por acrecentamiento en el espejo’, buscando una correspondencia amistosa entre el hombre y la divinidad.»[63]

La profondeur, dimension de l’extension du volume, veut seulement s’amplifier et se libérer des cercles concentriques en conservant une élasticité à l’épreuve de la déchirure. Son expansion serait ainsi une condition à la naissance de la poésie. Le mouvement de bas en haut et inversement, ainsi que la troisième dimension sont les requis incontournables au changement et à la transformation de l’image poétique. C’est la matérialité de cette possibilité infinie qu’offre la poésie en tant qu’art de la résurrection et que José Lezama Lima devine dans la peinture:

 «La luz, unida a la fijeza de la visión en ‘l’atelier’, ordena y distribuye. Ordena, no por magia asociativa, sino por un mantenimiento de sus virtudes acumulativas en proyección. Punto del devenir, de la dimensión que provoca, gana la movilidad del nacimiento que esboza (…). Las figuras quieren desprenderse de la luz (…).»[64]

Approches pour une scène au phénomène stéréoscopique dans le poème

“El unicornio, con dos jinetes,

comienza a lamer las flechas.

Van a la nieve de la extensión,

a la invariable línea del horizonte.

Regresa el unicornio, los jinetes,

se perdieron al contemplar

las flechas cubriendo los ojos,

la boca y los labios balbuceando

el aislamiento de las letras,

sin ser pesadas por la boca,

ni derretidas por los labios.

Los jinetes regresaron con un nuevo lenguaje,

tardaron demasiado tiempo

en ser interpretados

y huyeron de nuevo.

Desaparecían y ceñían

la novísima discontinuidad

del tiempo, roto el sueño

de la sucesión numérica.”[65]

Si nous établissons la localisation des protagonistes nous voyons que la licorne et les deux cavaliers cheminent ensemble et se dirigent vers une plaine infinie. Les trois ou plus précisément la licorne et une paire (un double) d’êtres se trouvent sur une ligne continue et constante. La licorne revient la première et entre en scène, mais par le biais d’une antiphrase le poète n’évoque que la deuxième partie de la phrase qui décrit seulement ce qui arrive aux cavaliers. Néanmoins, la licorne reste au premier plan. Le poète ne laisse pas de doute quant à ce décalage temporel et spatial: les cavaliers reviennent bien plus tard:

“Tardaron demasiado tiempo”.

Ce qui suit implique une rupture de la ligne continue du début. L’aller-retour des cavaliers «regresaron» et «desaparecieron» fait comme si l’œil se déplaçait d’un plan à un autre jusqu’à s’arrêter sur le plan fixe du retour de la licorne. Le poète donne une explication : le temps est non une durée mais une somme d’instants sur l’échelle linéaire. Le temps comme l’espace ont souffert ici une altération:

“( …) ceñían

la novísima discontinuidad

del tiempo, roto el sueño

de la sucesión numérica”.

Dans la strophe suivante, le poète offre un nouveau schéma de décalage:

“(…), las algas salitreras

se retraen del alejamiento de las aguas”.

 puis une image est mise en relief:

“La totalidad del cuerpo azul,

recibiendo la furia de la luz

en sus detalles (…)”.

Le poète revient ainsi sur la localisation des deux termes du syntagme pour rappeler les agissements des deux cavaliers:

“Van regresando los dos jinetes,

el unicornio suelta su sombra”.

Pour souligner encore plus cet effet de décalage optique et temporel, les flèches qui obstruent la bouche vont jusqu’à fermer les yeux, empêchant la vue. De plus, le décalage spatio-temporel met les deux cavaliers dans une situation d’attente, puisqu’ils arrivent sur un second plan ou dans un deuxième temps; ils sont sur le chemin comme aux aguets et ils pâtissent de la pression faite par la paume d’un démon. L’effet est majeur, cette strophe réalise un phénomène d’optique par la juxtaposition de plans optiques dans un procédé propre à la stéréoscopie, puisque sans perdre l’image et le temps de la scène des cavaliers, l’image de licorne continue à être présente.

Ramollissement du volume dans des éléments descriptifs

José Lezama Lima insiste dans sa poésie, sur la puissance germinative de la pâte qui enfle, cette pâte qui prend forme et volume, mais il souhaite aussi ramollir la matière afin d’élargir son expérience, à l’instar d’un maître alchimiste dans le poème «Los dioses»:

“Curvó los metales,

quemó la tierra con esmaltes.

Fue también panadero y cocinero”.

Ce processus prouve la métamorphose possible entre l’image plate et la ressemblance à dieu, qui reste le sujet principal de l’exploration; rappelons les vers:

“¿A qué pues me haréis semejante,

dice Isaías, o seré asimilado?”

Les barrières entre le monde réel et le monde imaginaire sont extensibles mais ces espaces ne se déchirent pas comme pouvait l’imaginer l’alchimiste. Le poète résout en effet la division des éléments par l’élasticité. Le monde imaginaire n’est pas dans un au-delà mais une extension du monde réel. José Lezama Lima s’explique, dans un des essais, sur la sensibilité plastique:

«Primero retorcer, luego estirar. Estiramiento bizantinos, que no verticalidad gótica, de El Greco, engendrando en el espejo valorativo la misma deformación del estupefacto.»[66]

Et cette souplesse se réalise grâce à la mollesse qui devient un processus de transformation de prédilection dans la poésie. Lezama Lima établit une cosmogonie étayée par des caractéristiques élémentaires. Les quatre éléments, le feu, l’air, la terre et l’eau gouvernent la formation d’un monde nouveau dont la genèse place l’être-poète dans une position de clairvoyance. Les quatre éléments obéissent à une trame qui dessine un relief tout comme l’être qui grandit parmi eux. Ils font partie, de façon ontologique, de l’être en devenir et cela en trois dimensions. Par exemple, il y a quelque chose de liquide dans l’évolution des éléments. Et cette fluidité n’est pas synonyme d’inconstance mais de germination, le liquide étant toujours épais. L’axe de concentration de la mollesse du liquide réside dans le temps:

«(…), lo temporal, la fluencia del río heraclitano, baña y se apodera también, en última instancia, de la plástica de lo espacial.»[67]

C’est dans le temps que réside la force de résorption qui se concrétise dans l’espace par la dimension de la profondeur. C’est cette dimension volumétrique qui donne toute la vigueur au liquide épais qui s’est écoulé depuis l’alambic vers le moule d’un corps:

«El músculo contorsionado, de la misma manera que el movimiento comunicado al agua para buscar el punto muy hacia adentro, crea el músculo que al reproducirse se nutre del espacio ocupado por gas o materia que le pesa hacia adentro.»[68]

José Lezama Lima attribue à l’eau une altérité modelable, qui a la capacité d’enfler. Le cri, aussi, le cri de la terre invite à une déchirure, celle d’une première résistance à vaincre, et son rêve mou fournit l’élasticité nécessaire pour créer des images. De nombreux animaux et végétaux se dilatent pour symboliser des désirs charnels. Très souvent, ils mastiquent et salivent afin de prouver une promesse d’amour. La sensualité est provoquée par des courbes et des rondeurs que la terre offre. Le volume invite la caresse de la main. Le gonflement des surfaces créé par la boue, les pierres et les montagnes engendre à son tour la chair. L’amour est une mesure du toucher qui apprécie l’élasticité de la surface et la densité de la matière. Les éléments de la terre et de l’eau acquièrent un relief inégalé, mais ce volume peut être réalisé grâce à l’interaction de chaque élément, comme le feu, apparemment si loin de l’humidité, est parfois aussi représenté par sa mollesse. Le feu cherche à se ramollir pour pouvoir se cacher dans l’intimité des corps qu’il pénètre et de là, il peut perpétuer son existence. Hors de ce contexte, le feu se meurt, il n’est plus qu’une plaine stérile. L’air aussi représente l’espace idoine à la matérialisation d’une troisième dimension. Il n’est pas synonyme de verticalité mais il représente un espace d’aller-retour circulaire où les trois autres éléments trouvent leur lieu de transformation.[69] La lumière insulaire vient aussi de lui, cette lumière criante est à l’opposé d’une lumière transparente capable de créer une inspiration ou une lueur divine.

Le monde imaginaire de José Lezama Lima repose non seulement sur des concepts théologiques-poétiques mais aussi sur l’appétit de façonner des formes volumétriques. Les effets de la lumière sont la garantie de cette dimension, que le poète discerne dans la surface d’un miroir vers une image parfaite tri-dimensionnelle. Dans la poésie la sculpture est la preuve tangible de la présence de la forme sur l’informe, elle représente aussi la densité d’une pensée achevée, parce qu’elle concentre les connaissances. Dans l’espace-temps de l’écriture, on trouve aussi des indices de volumes qui gouvernent des lieux et des rythmes métaphoriques. Dans l’exemple cité supra, l’élasticité entre les deux plans de la scène et les jeux antithétiques des mots dessinent une perspective spatio-temporelle. Les quatre éléments ont aussi la volonté d’atteindre cette troisième dimension parce qu’ils sont déterminés dans leur recherche par la mollesse et par les rondeurs. Etirer les mots, les espaces et le temps, comme dans ces montres molles des tableaux de Salvador Dalí, est un leimotiv chez Lezama Lima. Mais la mollesse n’est pas aussi liquide chez lui parce qu’il doit conserver des formes afin de faire perdurer le volume. Les éléments descriptifs décrivent non seulement un certain érotisme mais ils corroborent aussi un concept théologique-poétique, lequel renvoie à la condition de poète en tant qu’être capable de se sauver du péché originel et de parvenir à la résurrection par l’art.

Poésie et musique: Rapsodia para el mulo ou le destin incontournable de l’Art poétique (du recueil La Fijeza de 1949)

“Rhapsodie pour le mulet” est un poème en vers libres de huit strophes au corps d’inégale teneur et qui débute par un liminaire que le poète tisse selon une différenciation scandée: «Con qué seguro paso el mulo en el abismo»

 La rhapsodie est une suite de séquences construites sur le modèle des odes filées de l’antiquité; les odes grecques de Pindare par exemple. «Rapsodon», «raptein»: «coudre» et «ode»: «chant», qui invitent à une histoire accompagnée d’un thème musical et qui, dans la tradition, rapportent des hauts faits de l’Histoire; c’est, dans tous les cas, un poème d’inspiration élevée. D’entrée, l’auteur crée délibérément un écart qui suscite le scepticisme et une interrogation quant à son intention. De prime abord, ce titre dérange, intrigue, c’est osé et original à la fois, car qui pourrait imaginer une Rhapsodie pour un mulet. José Lezama Lima brise le présupposé du signifié de la Rhapsodie pour rendre éclatant l’insignifiant présupposé, le mulet. Ce procédé renvoie d’ores et déjà à l’une des notions du système poétique que le poète passe sa vie à construire sur la base de la déconstruction du savoir et aussi sur la base de la vacuité, et encore sur la base d’une ligne de construction de la force à partir de la faiblesse ou encore de la pauvreté, des concepts qui renvoient à la pauvreté irradiante décrite dans la dixième ère imaginaire.

Le thème d’une mission de prouesse qu’accomplit le mulet est un des niveaux de lecture qui occulte peu l’image indélébile de la mission du poète et aussi celle de la représentation que l’auteur projette à partir d’un souvenir de l’enfance. La mission du poète est de révéler une autre représentation du monde et la certitude que cette représentation existe, laquelle est définie par le concept de la paideuma, part de l’enfance. Eloísa Lezama Lima, sa soeur, dans sa présentation au roman Paradiso relate des anecdotes propres à élucider l’écriture de son frère, elle dit ainsi que Rapsodia para el mulo est un poème clé du recueil La Fijeza, qu’il publie en 1949, et l’on pourrait aller jusqu’à dire que c’est un poème des plus limpides quant aux clés qu’il livre:

«El poeta ha dicho que este poema se engendró con el recuadro del paso de los mulos que transportaban los soldados y que él observaba cuando la familia vivía en la Fortaleza de la Cabaña. Yo lo he asociado a nuestro diálogo donde me insistía, refiriéndose a su terca vocación: soy un mulo con orejeras que va a su destino.»[70]

Ces deux lectures, la mission du poète et la représentation de soi, cette identité poétique qui se forge, se combinent incessamment à la première de façon chorale; qui est celle de l’abnégation du mulet et sa prouesse, selon un processus d’assimilation depuis les séquences de l’enfance jusqu’à l’apparition de l’image poétique incarnée ici par un mulet. 

Le poème étant lui-même surreprésenté comme parcourant le chemin initiatique d’une expérience mystique. C’est là le signe de la pure poésie, le pas à pas laborieux mais qui dessine à chaque pas le chemin de la révélation du poème. On assiste donc à l’élaboration d’un monde bâti sur de nouvelles représentations grâce au corps du mulet qui construit inconsciemment mais sûrement l’épiphanie du poème, tout simplement parce que la poésie jaillit lorsqu’elle a vaincu une résistance: «la poésie est un corps qui pénètre et affronte une résistance», ce corps théorique s’est matérialisé dans le corps du mulet qui chemine le long d’une corniche et chute dans l’abîme. Le mulet dépasse sa condition d’images séquentielles de l’enfance pour devenir la métaphore du corps sacrifié et surtout sanctifié du poème, qui naît au moment où le mulet achève sa chute et dessine une forme en croix. A l’avant-dernière strophe et au 9ème vers, nous lisons:

“La faja de Dios sigue sirviendo”.

“Cuerpo pesado, tu plomada entraña,

inencontrada ha sido en el abismo,

ya que cayendo, terrible vertical,

trenzada de luminosos puntos ciegos,

aspa volteando incesante oscuro,

has puesto cruz en los dos abismos”.

Ce passage de l’image à la métaphore n’est pas inconnu, il correspond à la réflexion du poète sur la force régressive de l’image qui ne montre, pour lui, que le côté visible alors que pour accéder à la métaphore le poète met en place une perception inconditionnelle de la causalité de la nature humaine. La métaphore et l’inconditionnalité face à la causalité inscrivent l’image lézamienne dans un registre à part, génial et terrifiant, que le poète façonne en un concept qu’il appelle la «vivencia oblicua», soit le cœur du surgissement de la grâce poétique; c’est un procédé oblique qui surprend par son manque de logique et orchestré par un dynamisme toujours présent, ici par le leitmotiv de la musique:

“seguir con su paso en el abismo”, 

“paso es el paso del mulo en el abismo”, 

“la segura marcha en el abismo”, 

“en el sentado abismo, paso a paso (…)”, 

“en el abismo sólo el paso del mulo”,

“paso es el paso del mulo en el abismo”,

“ese seguro paso del mulo en el abismo”,

“que paso es el paso del mulo en el abismo”,

“paso es el paso (…)”.

Le choix de la rhapsodie prend tout son sens à l’aune de la progression diégétique. Le leitmotiv pourrait inviter à suivre une variation mais si on y regarde de plus près, il semble que c’est plus une différenciation dans la composition qu’une variation. Ce chant tissé suit une trame bien particulière, un canevas plus complexe qu’il n’y paraît. Le sens s’éloigne du premier leitmotiv dans un mouvement plus centrifuge, plus diffus que centré sur lui-même, mais surtout il semble que le pas du mulet aille inexorablement vers son destin, que la musique dessine pour lui, tout en jouant en demi-teinte à intégrer des contretemps, des accélérations comme dans le mode d’exécution d’un «rubato»; lequel consiste à décaler légèrement le rythme de la mélodie en retardant certaines notes, et en en précipitant d’autres, tandis que l’accompagnement demeure strictement mesuré. De surcroît, le rythme seul du «rubato» n’est pas anodin, l’étymologie italienne qui signifie au sens propre «temps dérobé», scelle un jeu subtil du récit à une énigme temporelle qui prend tout son sens dans la symbolique du destin du mulet: sa transmutation. Plusieurs indices prouvent que ce mulet échappe à la contingence du temps humain, il ne peut en être autrement pour un être charnel qui va se transfigurer. De plus, le temps dérobé s’allie à un espace tout aussi complexe qui se dessine sous nos yeux. Cet espace réitère aussi sa présence par sa perméabilité et par son ouverture tridimensionnelle, dont on va donner des exemples ci-dessous. Un espace que Lezama Lima désigne dans un essai comme «la maison de l’alibi», cet «autre lieu» indéfini, mais dont l’existence n’est pas réfutable au vu de la danse du mulet dans l’abîme. Ainsi la rhapsodie qui allie temps «rubato» et espace «alibi», tous deux dérobés, soutient la métamorphose vers le poétique autour d’un point d’axe, magnétique, qui sous-tend le parcours de la mission du mulet, par exemple:

La première strophe donne l’identification du mulet: «piel», «ojos», «tendón oculto», «su centro», et l’objet qui lui est proposé : «una misión», «un destino», puis se dessine une ligne horizontale, un tunnel, qui porte la montagne à l’instar du mulet qui maintient sa charge de plomb sur ses flancs, ceci permet de créer la réplique dimensionnelle à l’abîme qui cerne le sentier emprunté. Le mulet apparaît dès lors comme un équilibriste qui trouve son point de gravité dans la concentration de son volume sanglé par la ceinture, qui maintient sa charge, avant d’être sanglé lui-même par Dieu:

“El espacio de agua comprendido

entre sus ojos y el abierto túnel,

fija su centro que le faja

como la carga de plomo necesaria

que viene a caer como el sonido

del mulo cayendo en el abismo”.

L’insignifiance du mulet est soulignée à dessein et donne la mesure de l’exploit qu’il va, par ailleurs, accomplir. Cette peau et les yeux qui le dessinent sont comparés au terme génésiaque des origines mystiques de la vie: en effet, le ferment de vie est la boue:

“pequeñísimo fango”.

La vie, elle, est dépourvue d’un quelconque espoir de grâce tant qu’elle ne se pense pas dans une vision transcendantale: en effet, ce germe de vie, la boue, a des ailes aveugles: «alas ciegas», et sans vision il n’y a aucun espoir de ressusciter:

“pequeñisimo fango de alas ciegas”.

La condition du mulet est propre à l’homme et au poète, un être somme toute insignifiant tendu vers un destin qu’il ne maîtrise pas réellement mais qu’il suit dans une projection vers l’avant. Il y a tous les éléments à l’anticipation d’un drame, les événements se mettent en place autour d’un dramatique dénouement préétabli car annoncé dès la première strophe: 

“Como la carga de plomo necesario

que viene a caer como el sonido

del mulo cayendo en el abismo”.

On pourrait penser ce monde régi par le fatalisme, les événements étant déterminés par le principe de causalité et les actions niant le principe de libre arbitre comme chez les stoïciens: en effet, le mulet n’agit pas de sa propre volonté, cependant le poète fait le choix de livrer un niveau de lecture herméneutique par le biais des métaphores et de leur progression, puisqu’elles dévoilent que le mulet est déterminé par d’innombrables mobiles plus ou moins dérobés. D’autres facteurs entrent en ligne de compte car la marche vers le surgissement poétique ne peut dévaloriser l’importance de l’action. Ainsi, l’action peut modifier la fin qui attend le mulet, dans un mode révélant un certain déterminisme. Les éléments de causalité subissent des modifications suivant plusieurs principes ontologiques et inscrits dans le système poétique de Lezama Lima comme l’«inconditionné conditionnant», le «súbito», la «vivencia oblicua».

Les caractéristiques déterminant le mulet comme sa cécité, par exemple, sont accompagnées de précisions qui guident le lecteur vers le sens métaphorique et non causal, lorsque le poète juxtapose «el vidrio» et «el agua de tus ojos» à la cécité, il nous oblige à suivre la métamorphose régie par la progression de l’image poétique, comme dans l’épisode de l’ânesse du devin Balaam. Il va même jusqu’à livrer, à son sens, la résolution de l’équation selon laquelle les yeux aveugles du mulet ont une force musculaire:

“Tienen la fuerza de un tendón oculto”. 

La description du handicap, présupposé comme une faiblesse n’est pas autre chose pour le poète, gouverné par le système de la coincidencia oppositorum, que le point fort du mulet. De plus, il dit clairement la capacité de résistance de cette force: «Force d’un tendon caché», cette résistance correspond à un autre principe cher au poète qui est la résistance de la révélation poétique face à l’homme et qui se présente comme un véritable corps ennemi ou quelque chose qui affronte la peau; un sujet sur lequel Lezama Lima a consacré un recueil entier en 1941 sous le titre de Enemigo Rumor. Le thème de la résistance donne lieu à un enchaînement propre aux vases communicants et à l’orphisme. La charge de plomb qui ceint le mulet entreprend une chute, et ce n’est que le son du mulet qui chute avec elle, car le mulet est en train de se transformer, à partir du 7ème vers de la 2ème strophe:

“Seguro fajado por Dios,

entre el poderoso mulo en el abismo.

Las sucesivas coronas del desfiladero

 -van creciendo corona tras corona-“.

Sa propre résistance corporelle a cédé: «Celui qui parvient à se dissoudre […] vaincra le temps »[71], dit José Lezama Lima. Il ne reste que sa charge, c’est-à-dire sa mission et ce qui scelle son destin, qui résistent. Le poète éclaire la puissance de ce concept de la résistance: 

«En lo oscuro la resistencia del mulo siembra en el abismo como la duración poética siembra resurgiendo en lo estelar. Uno resiste en el cuerpo, otro resiste en el tiempo.»[72] 

La résistance du corps du mulet est un espace et un temps dérobés qui ne s’entendent que par le dessin du volume ceint par la sangle et le poids du plomb –nécessaire au processus alchimique- et de l’eau des yeux du mulet et qui s’élabore, -comme dans la «ocupatio», selon un concept emprunté aux stoïciens-, en figurant l’occupation entière d’un corps,  lequel embrasse la globalité de la perception à l’instar de l’image poétique qui, pour Lezama Lima, doit occuper la globalité du poème. Ici, c’est par la qualité aqueuse des yeux que se développe le processus, car les yeux ne se contentent pas de voir mais ils projettent un destin contextualisé par un paysage en latence mais propre à une transmutation. Ce processus échappe à une pensée spirituelle angélique. On voit bien que les ailes, plusieurs fois mentionnées, ne sont d’aucune utilité à l’instar de l’eau dite bénite:

      “Alas ciegas”

et

“Las salvadas alas en el mulo inexistentes”

et

“por el agua de los orígenes,

no la de la redención y los perfumes”.

Ce n’est pas par ces ailes que le mulet est défini par la grâce, une grâce présentée dans la neuvième ère imaginaire qui réunit les concepts de la charité et de la résurrection, et le concept de la possibilité infinie, décrite dans la dixième ère imaginaire et qui permet l’accomplissement d’épiphanies à partir de la pauvreté ou de l’insignifiance qui sont des abstractions irradiantes, toutes deux liées pour Lezama Lima à la condition historique et sociale du peuple cubain et qu’il rattache à l’espoir de vie que les grands libérateurs de Cuba ont inséminé dans le peuple cubain.  La métaphore qui décrit le mulet repose sur un mode d’appréhender le monde propre à l’inconditionné et aux concepts qui s’y rattachent. Et la mission est bien celle de la germination d’un art poétique, un art majeur qui mérite d’être mené par le rythme d’une rhapsodie, parce que c’est un haut fait, un fait héroïque: 

“su don ya no es estéril: su creación

la segura marcha en el abismo”.

“y el jugo de sus ojos

 -sus sucias lágrimas-

son en la redención ofrenda altiva.”

et

“Sentado en el ojo del mulo,

vidrioso, cegato, el abismo

lentamente repasa su invisible.

En el sentado abismo,

paso a paso, sólo se oyen,

las preguntas que el mulo

va dejando caer sobre la piedra al fuego”.

“Son los cuatro signos

con que se asienta su fajado cuerpo

sobre el serpentín de calcinadas piedras”.

On assiste à un véritable vertige sémantique mais c’est à ce prix que naît la circonvolution d’un nouveau savoir et d’une nouvelle clairvoyance. La quête que José Lezama Lima cherche à exprimer tout au long de sa vie est celle de fonder un système poétique spirituel; ce qui implique un désir de partager une autre vision de l’humain où la poésie se substitue à la religion. L’art qu’il développe a pour but de permettre à l’homme d’aller à la rencontre d’un monde prodigieux -la terateia grecque- et de trouver la sécurité de la palingenèse et de la résurrection:

«Un système poétique du monde peut remplacer la religion, se constitue en religion. Si la métaphore comme fragment et l’image comme incessante évaporation parviennent à établir des coordonnées entre ce qui est absurde et la gravitation qu’il y a en elles, nous aurions alors un nouveau système poétique, c’est à dire, la marche la plus sûre vers la religiosité d’un corps qui est restitué et qui s’abandonne à son mystère».[73]

Poésie et herméneutique: Vitalisme du système cosmogonique pour une épiphanie du langage poétique dans Vueltas en la parrilla (du recueil Poemas no publicados en libros )

L’existence d’un langage essentiel hors de la sphère d’un langage commun est source de nombreuses interrogations dans l’œuvre de José Lezama Lima. Dans un de ses poèmes majeurs par la richesse du contenu poétique «Vueltas en la parrilla» du recueil Poemas no publicados en libros,[74] il s’agit d’un festin et d’une lente cuisson jusqu’à la réforme d’un langage poétique et son déploiement par le biais d’images référentes aux quatre éléments. C’est alors que le feu, l’air, l’eau et la terre expriment les points cardinaux de la destruction d’un langage commun et qu’ils deviennent les quatre points cardinaux de la construction du langage essentiel de la poésie.[75] Par ailleurs, ce langage surgit par le moyen d’images qui créent un monde nouveau grâce à l’interaction des fonctions que le poète offre aux mots. Les référents des quatre éléments traduisent ainsi des actions qui ne sont pas toujours naturelles, pour le moins, celles que l’on s’attend à voir; en ce sens, l’interaction participe à une hiérophanie du langage poétique. La destruction du langage commun pourrait s’apparenter à la valeur non référentielle que le poète donne aux mots. C’est-à-dire que le poème joue une mélodie secrète en contrepoint qui fait penser au «rubato», soit une expressivité excessive du détail qui détruit le signifié naturel de l’ensemble. Ainsi, les effets de la mélodie du détail comportent, à la fois et simultanément, la destruction et la découverte du langage. Et rien n’est superflu dans ce va-et-vient et dans ces retournements sur cette «parrilla», qui invitent à un rite initiatique aux saveurs d’alchimie. Il en ressort un nouveau langage dont le feu parachève la maturité.

Dès le début du poème tout s’ordonne selon une mise en scène qui déloge les objets qui font obstacle, afin de créer un espace de vide pour que les images puissent surgir. L’inspiration faite corps arrive jusqu’au lecteur en nageant dans l’élément primordial qu’est l’eau. L’eau est l’espace idéal pour se vitaliser et si l’on veut percevoir les murmures du langage, il faut y plonger. Ces murmures semblables à des vibrations aiguës sont les premières manifestations de la rumeur ennemie,[76] dont le mode de fonctionnement rappelle le phénomène physique de l’aliquote, en musique, telle une vibration qui chemine entre les cordes. La rencontre se fait comme au travers d’une multitude de poissons, lesquels évoquent la profondeur de l’eau et l’intense concentration du poète ainsi que les possibles métamorphoses à venir. La vibration ondoyante se rapproche du lecteur, attirée par un spectacle qui se présente sous la forme d’une curiosité qu’on vient lécher:

“La vi llegar como a los peces

se acercaba a una pared transparente,

su hociquillo como un ramo de perejil

lamía la curiosidad que se acercaba,

sombrillas, cartuchos de arena, avispas”.

Le spectacle, ou curiosité, s’approche de la vibration mais le moment de la rencontre est si immédiat ou si mutuel qu’il demeure difficile de savoir lequel des deux s’approche de l’autre. Les deux entités sont seulement séparées par une paroi, un obstacle cristallin qui laisse la vue libre. Cette transparence est, à la fois, palpable et invisible, et elle dessine l’immatérialité de la corporalité. Cette barrière de cristal sépare en effet l’idée du mot larvé, considéré comme un contenu non nommé auquel le poète essaie de donner vie en lui offrant un corps. Une synecdoque, du museau pour désigner le corps en fabrication, anticipe sur le parfum des odeurs vertes qui sont la promesse de plaisirs infinis. Mais ce spectacle -que l’on retrouve à la cinquième strophe- est une fête de lumière, d’ombre et de poussière, qui offre des plaisirs communs, de ceux dont le poète cherche à se débarrasser en entrant dans la maison de la poésie. En réalité, le moment qui suit traduit la rumeur ennemie et sa manifestation se fait par la désagréable sonorité du verbe «arañar», par des mouvements contraires et par une sorte d’impatience qui surgit. Déchirement, retournements, geste nerveux de l’ongle: tout ceci traduit une émotion et des incertitudes et de tout ceci naît l’attente d’une visite qui semble souhaitée car aux aguets, de l’autre côté de la paroi:

“Rodaba como arañando una mesa,

 el silencioso arañazo de los muebles,

 al rodar en espera de la visita”.

Une image fixe dans une photographie rappelle des moments heureux, lesquels sont prouvés par de grands sourires, qui se dédoublent comme pour exploser en une provocation:

“Un grupo familiar que se ríe

en una cartulina doblada, saltando

en una cascada, qué carcajadas”.

Les allitérations du [l] et du [c] offrent un double de la vibration sonore et la mobilité de l’eau, claire et impétueuse de la cascade, prolonge l’émotion de la voix poétique. Néanmoins, la contemplation du premier objet, de la barrière, maintient la pensée vive:

“La anchura del cristal no impedía

la lentitud de la conversación, pero los gestos

eran indescifrables y los muebles resbalaban

de la saleta al patio vacío”.

Il s’agit d’un effet de distance qu’il faut vaincre, le souvenir des visages amis, dans la photographie, a fomenté ce sentiment et même si le fil de l’inspiration n’est pas rompu, il y a une lenteur qui permet de créer un corps dans la paroi. L’obstacle permet d’installer le rêve et de fortifier les composantes du corps. Paroi et lenteur nient la clarté et empêchent la cohérence du message poétique: glissade des objets des plus lourds et incompréhension ont, toutes deux, la mission de créer un espace de vide:

«Aunque Lao tsé no escruta en una cosmogonía, creación del Universo, se ve obligado a precisar términos como en Gran Uno (ying y yang) de lo creador y lo recipiendario, del cielo y la tierra.»[77]

Le système de plein et de vide est pour le poète une méthode de communication, parce qu’il agit comme des vases communicants:

«En lugar del no hacer colocó [Confucius] la poesía y la música, como el vacío de la contemplación sin hechos ni apoyaturas, como un quehacer que estaba en el mismo embrión celeste». [78]

Ce vide ou vacuité s’emplit de rumeurs grâce à la puissance du feu à venir sous la forme de «yesca»: «la yesca debajo del farol…», comme l’agent secret parmi les vapeurs d’une lune croissante. Une première image surgit de ce clair-obscur sous la forme de «mica», un animal sacrifié sur la grille du barbecue, tel un aliment que le poète prépare pour une cuisson. A la fin de la première strophe, la préparation des ingrédients propres à l’inspiration est prête. L’eau céleste qui découvre le végétal éclairé par la lumière de la lune permet une révélation, en se posant comme le contraire d’un obstacle. Elle devient l’instrument d’un rite ou sacrifice:

 “El rocío

descubre la hierba con luna

y sobre la sangre

desciende laminando”.

Elle est froide et coupe le sang le long duquel elle s’écoule. La luminosité contraste avec le vert obscur de l’herbe et crée un entre-deux:

«En su afán de vulnerar la oscuridad desinflada y la claridad insensata, al situar sus golpes al entre-deux, es ahí donde hay que buscar las tierras incógnitas de la poesía». [79]

C’est le site idoine à briser pour la naissance de la poésie. Au sein de la pénombre, le feu donne l’eau à la bouche, en cela, il y a quelque chose de provoquant dans le déploiement de l’animal «zarigüeya», ou «mica» ou «iguana», qui jette un regard oblique:

“La abierta

llamarada de la iguana

reoja en el crepúsculo.”

En effet, la négation de la causalité aristotélicienne est révélée par la «vivencia oblicua»:

 «La vivencia oblicua como concepto expresa la realización incondicionada y no causal. Lezama Lima da un ejemplo que lo hace evidente: cuando San Jorge clava su lanza al dragón, su caballo se desploma muerto. La relación causal sería: caballero-lanza-dragón, pero si se utiliza una causal con fuerza regresiva, la relación sería: dragón-lanza-caballero. No es el caballero el muerto, sino su caballo, por lo que no es una causalidad sino un incondicionado. La vivencia oblicua es la relación medular de la poesía, destreza que sorprende por ausencia de ataduras.» [80]

Ce phénomène agit indirectement. Par ailleurs, l’eau continue à être le point d’aimantation central même s’il s’agit d’une seule goutte. Une seule goutte est suffisante en soi pour évoquer la cristallisation de tout le sang; elle peut aussi former une chrysalide autour d’un germe de vie:

            “La gota centra el remolino,

        coagula en la punta de la lengua

        el trasudar sanguíneo”.

Cette eau est la résistance faite forme, elle fixe toute mobilité afin de parfaire la préparation du bourgeon. De plus, son action est implacable parce qu’elle cristallise depuis le plus profond du corps. L’air, toujours en compétition avec l’eau, ne veut pas la laisser déployer toute sa puissance et il vient, en prenant une apparence de mauvaise augure, frapper le corps cristallisé dans l’eau:

“La cinta

del aire todo la machuca,

todo lo convierte en hueso”.

L’air agit véritablement comme une provocation envers l’eau: en réalité, il est l’adversaire de la résistance de l’eau. L’air montre un autre tempérament mais il est égal à l’eau dans sa finalité. De fait, les deux éléments débouchent sur une rupture, ils marquent un arrêt temporel de la vie. La seule différence est que l’air est guidé par une volonté supérieure à l’eau et c’est pour cela qu’il est source de joie:

“Asciende en panal y frutas,

en innumerables fiestas subterráneas.

La luz también es secreto,

anda sumergida,

devuelta por el apisonado yerbaza”.

Le début de la fête, digne d’un Mystère d’Eleusis, prépare au rite, seulement son accès est interdit dans l’instant. La lumière qui est projetée est un autre mystère à élucider, son évolution sous l’eau dans un monde dédoublé et inversé pourrait désigner l’origine de l’indistinct. Par la suite, cette lumière est expulsée des entrailles de la terre, par la pression d’un pied qui foule l’herbe. Une nouvelle forme de vie apparaît par la manifestation d’une résistance vaincue. L’interaction permet de dire que le passage d’un élément à un autre est incoercible. En effet, si la lumière traverse la matière qu’est le fruit, le fruit est aussi éclairé et il subit l’action que la lumière provoque. Cette action mutuelle répond au désir du poète de voir les éléments comme des objets et des sujets de leurs propres activités et irradiations. C’est pour cela que la mort n’est pas un point d’arrivée mais un éternel renouveau vers la vie:

“En la osteína también el grano

tiene que morir”.

C’est pour cela que la poussière de la terre, le fruit-grain, peut s’élever et danser dans le flux mobile du fleuve. Ces impressions sont transmises par la voix poétique lorsqu’elle confesse jouir de la carnalité de l’instant, comme si c’était un instant de grâce:

“Se reproduce sobre sus ojos

y el polvo de nuevo danza

sobre el río.

Entonces, como un insecto que se posa,

que ha descubierto la coagulación,

de la sangre y de la fruta,

cogemos el sabor con las dos manos

inmóviles”.

L’ardeur, sous le signe du feu, débouche toujours sur la transmission:

“Cuando ardemos restituimos”.

Il est apparenté au feu de l’alchimiste qui évolue malgré le phénomène de la fragmentation:

“Asciende el fuego entrecortado”.

Cette image traduit le processus de l’écriture. A la limite de l’éviction de l’idée centrale, comme celle d’un «rubato», Lezama Lima, poète des frontières mouvantes, cultive l’alternance sans que l’idée centrale soit interrompue, à l’image du feu intermittent:

“Del fuego picoteando en la arena”.

“Resta un pino y clava la sudorosa/ estalactita (…)”.

Elle est semblable au vide qui se remplit par l’évaporation de la glace. Entre l’image fantasmagorique du reflet des mains dans la lumière du feu, la disproportion des ombres et la fine toile née des mugissements de la glace, apparaît une nouvelle nature ou/et un germe hors d’atteinte:

“Las manos creciendo en los reflejos”

et

“(…), filigrana en sus mugidos

nocturnos, árboles subterráneos”.

Maintes fois la ville, temple des bruits et des déchets, montre un visage où se lit le défi et elle conduit à des bacchanales qui se perdent dans des lieux labyrinthiques. Comparé au goût engendré par l’image poétique, le langage commun, celui de la rumeur urbaine, n’est qu’un arôme misérable. La cuisson que propose l’édifice du langage commun ne comporte aucun enchantement. L’anathème est consommé, car en dépit de son extension et du fait de suivre le cours mobile d’un fleuve, ce langage, associé à la ville, n’est pas capable de créer une autre nature:

“La ciudad como basura en la campana”

et

“Indistinto el olor de la cebolla

 tiene la pobredumbre en la mañana,

la otra ceniza del despertar.

La ciudad se extingue junto al río,

y la luna cae en la ronda maleza,

trae los hongos y comienza”.

La lune agit comme un lever de rideau, elle remplace les sémaphores et marque une autre étape. Elle chute dans les mauvaises herbes, style d’une mauvaise écriture et fait naître de nouveaux fruits, afin d’initier à un acte nouveau inscrit dans un nouveau cycle. En effet, la déclamation de la lune rejoint le refrain formé par l’ardeur du feu primordial, la braise, et contribue à décrire les actions inattendues d’une nature qui cherche à faire entendre sa voix:

“Dice el picotear de las verjas

(…) y dice la mantelata

del honguillo inaugurando nuevas galerías”.

En fait, chaque chose et chaque mot revendiquent une autre nature et c’est pour cela que nous assistons à un déploiement de métamorphoses, nées de la figure du «súbito» [81]:

“El fuego restituye el tigre a su mirada.

Preparemos, el fuego trae”.

Par la suite, les images convergent vers une verticalisation dynamique: elles démontrent une force concentrée autour d’un axe d’aimantation qui est sacralisé, au milieu d’une strophe, afin de représenter une croix:

“El punto, dos aspas cruzadas,

el hilo de un punto y el punto de un hilo,

y la incandescencia entre los dos extremos”.

La conjonction du feu avec le tigre renvoie à la conception de Lezama Lima, qui donne aux couleurs et à l’émanation du feu de l’alchimiste les formes les plus diverses et animales[82].

Le tigre-couleur, représentatif d’une force, fait traverser un paysage digne de bacchanales. Il entraîne avec lui un enfant-chrysalide du phénomène poétique, vers un monde nouveau:

“El tigre trepando por las piedras,

ascendiendo, innumerables escenas fálicas,

lianas, cabezas entrelazadas,

y el niño absorto, pero pegando en las ancas”.

L’attitude de l’enfant et sa concentration révèlent la profondeur de la pensée. Le fait qu’il soit assujetti au tigre suggère l’idée d’un transport d’un lieu à un autre. C’est la représentation du poétique, sur le point de surgir, entre métaphore «meta» et résistance «fora». L’enfant ne prend pas le risque de perdre le tigre, en dépit de sa concentration, il se maintient éveillé afin de parcourir le trajet vers ce nouveau monde, en compagnie du tigre ou de l’émanation-tigre. Un sanglier vient remplacer le tigre et parcourt un chemin ardu qui peut faire penser à un chemin de croix. Le regard oblique, «vivencia oblicua», et la distorsion consécutive évoquent une illusion. Le sanglier se hisse comme le font les poissons le long de la broche du barbecue, guidé par la même tentation sonore que le serpent au son de la flûte:

“Jabaliés con las patas quemadas,

van trepando las estalactitas con ojos

y escamas ladeadas como sirenas,

peces apoyados en lanzas trepando.

Una soga vertical como serpiente en punta”.

C’est ici une preuve de l’agilité de la métaphore. C’est une rumeur secrète qui guide le langage vers ce qu’il ressent lui-même comme essentiel. Les mots deviennent autonomes jusqu’au point d’éprouver la profondeur de la pensée et ils actualisent l’image de la croix, au milieu de guerriers et de païens qui entonnent un chant populaire:

“El guerrillero o el flautista cruza

las patas del ejército de colmilludos.

Alalá, alalá, las vidrieras son cenizas

y aumenta el sortijón de las volutas”.

Acte sacrilège comme lorsqu’on brise les idoles de verre. A partir de cet instant, la spirale peut s’amplifier et croître et c’est la victoire de l’émanation alchimiste du langage poétique. Ce geste de protestation une fois accompli, la promesse d’un monde nouveau va se matérialiser et c’est pour cela que le poète nous invite à contempler, avec attention, la lente cuisson alimentée par la feu:

“Preparemos, el fuego trae.

El punto, dos aspas cruzadas”.

Dans la formation de la croix, le point a remplacé la goutte pour jouer le rôle d’aimantation et il prépare l’essence de la prolongation. L’ardeur émise par la chaleur réunit les deux extrêmes. Les deux pôles deviennent indivisibles et engendrent en même temps l’incandescence du feu. Ce feu, tout en étant résiduel, est essentiel, il l’est d’autant plus qu’il ne déborde pas de cet état surveillé par un maître de feu. Rituel ou pouvoir qui marque une liberté spirituelle totale, le feu traduit le retour de la mort vers la vie comme lors des expériences chamaniques[83]. Le poète conserve seulement la preuve de cette étape de la mort, par l’acquisition d’un retour qui offre le même chemin à l’élaboration du langage poétique: «La muerte como fuerza de arribada.»

La destruction du langage commun agit comme une victoire sur la mort, et, entre les vers 21 y 39, le poète invite à assister à sa perte:

“La frente, trompa de malaquita, irisaciones”.

 

“(…), resbala

en el relámpago (…)”.

 Deux scènes le figurent, entrecoupées par un geste véhément:

“Polvo, polvo sacudido y embestido, enjaulado,

polvo con focas y sardanas”.

Ces scènes montrent combien il veut se libérer de cette vicissitude, comme on le voit à l’hémistiche du vers 36:

“(…), resbala

en el relámpago (…).

Todopoderosas anclas

despreciadas (…)”.

Le poète signifie son désaccord avant de prendre son envol, grâce à l’appel de l’éternel retour vers la vie:

“La muerte como fuerza de arribada”.

Le spectable en miniature contribue à montrer une représentation théâtrale qui offre peu de résistance:

“En la casa dibujada sobre el espaldar

de los taburetes del circo

con flautines y añicos”.

Cela anticipe l’élan brutal final:

“Polvo, polvo sacudido y embestido, enjaulado”.

Le mouvement d’oscillation, la pluie et les pleurs effacent les contours de la représentation et invitent au songe. Il faut secouer tout cela pour évacuer les illusions vaines; le poète n’hésite pas à juger toutes ces représentations dérisoires, tels les drapeaux sur les villes ou bien les manifestations populaires. Tout ceci n’est que mascarades, défilés grotesques qui passent le temps d’un éclair:

“Los desfiles grotescos y desvalidos,

(…)

el vulgar chapuzón en las peceras,

dejado atrás por la matrarca dominical

que inflama al pez, resbala

en el relámpago (…)”.

La mise en scène d’une réalité qui s’évanouit aussitôt qu’elle apparaît traduit que le langage essentiel donne un sens au mot, lorsqu’il fait disparaître l’objet qu’il nomme. Les ancres n’immobilisent pas, elles raclent la superficie de l’eau sans jamais parvenir à y pénétrer:

“(…). Todopoderosas anclas

 despreciables, sin atravesar la nuca,

 que restituye lo que raspa inalcanzable,

 mar por playa, por piscina, por pecera”.

En réalité, elles transmettent seulement un langage préétabli. Un ordre du monde comme au début de la cohésion où chaque chose avait une place attribuée comme dans le monde aristotélicien et contre lequel le poète s’oppose. La rébellion contre les dieux pourrait être envisagée, cependant le poète construit son monde à partir d’une entité supérieure. Les vers suivants offrent la preuve que le poète a l’intuition que ce monde nouveau réclame une reconnaissance: il est ainsi exprimé par un requiem, qui loge dans le creux de la spirale du chant d’un requin fantomatique; imaginé en tant qu’animal de transmission vers la mort:

“Nadantes de incunnábula

piscina que da la sobrenaturaleza,

pecera del tiburón cantante.

La espiral del tiburón, primer réquiem”.

Le langage poétique suit un cheminement complexe qui surgit après la rumeur d’une goutte, la même qui servait de chrysalide au sang:

“La gota centra el remolino,

coagula en la punta de la lengua

el trasudar sanguíneo”.

La manne providentielle réunit les pensées les plus inédites autour de la germination, du silence et du va-et-vient du vide qui pénètre les corps. Silence et vacuité sont des concepts particuliers pour représenter l’essence de l’existence d’un langage autre, et ils expriment que tout ce qui n’importe pas dans le langage commun est justement ce qui est important. Le mot est représentatif de l’absence de ce qu’il exprime et chez José Lezama Lima cette absence devient une opportunité de voir une surnature surabondante[84].

Il faut aller jusqu’à la densité du mot, non pas par simple commutation comme dans l’exemple suivant:

“Mar por playa, por piscina, por pecera”.

mais par les voies du silence et de la vacuité qui, seules, permettent d’entendre la rumeur de la poésie:

“Se descubría el rumor, (…)”

et

“Se descubrían coordenadas de silencio,

mareas del vacío que penetran”.

Ce manque, ce creux ou vide sont des espaces idoines pour créer le langage poétique et le fait de reconnaître ces lieux ou plutôt anti-lieux provoque un élan d’élévation:

“crecía” et “crecía como un velamen” et “crecía como el silencio” et “crecía como un pico”.

Cet élan est signalé par un geste qui invite à suivre une voie labyrinthique:

“En el techo orinando la tortuga,

abría puertas a una cerrada galería ahumada.

Puerta sobre puertas

y al fondo, con la frialdad de la plomada,

piernas cruzadas y sonrisas”.

La tortue est prometteuse de fécondité, par l’image de l’urine qui trouve un chemin le long de portes successives. Au bout du chemin, des êtres complaisants attendent la venue des nouveaux errants qui ont suivi le fil jusqu’à eux. Cette arrivée est prévue dès la première strophe, puisque le jeu rituel a vaincu la résistance:

“Ascendía la soledad del cuarto vacío.

De pronto, la mano del picaporte

palpó la mañana”.

Grâce à la sensation auditive et à la pression, nous comprenons que le poète valide la victoire sur la distance à vaincre. Dans la septième strophe, les sons se diversifient pour exprimer la multiplication de l’inspiration poétique:

“El timbre de la gaveta daba un teléfono”

et

“La gaveta habla como el pez buzón,

llegaba al sol mayor y me daba un teléfono”

et

“Y la muerte y la piedra aullando al teléfono”.

Surface et profondeur rappellent le mouvement incessant qui attire toujours vers l’idée centrale, c’est-à-dire vers le lieu du langage poétique. Deux murs se rapprochent et reculent comme pour matérialiser l’hésitation des mots à se trouver, dans une sorte de danse:

“Las dos paredones avanzan, se saludan y retroceden”.

Un jeu de mots fondé sur l’homophonie avorte parce que le matière essentielle fuit sa progéniture trop stéréotypée:

“Pero la matria acuosa había huido”.

Le souvenir finit par glisser dans l’abyme, puisque la chrysalide placentaire a disparu. Le processus du mot larvé est la condition sine qua non à chaque transformation vers le langage essentiel. La voix poétique revient, avivée, pour saluer la créature, sortie de la chrysalide. L’enfant qui parcourait l’espace-temps métaphorique en compagnie du tigre est devenu une statue miniature; il est à l’échelle de ce qu’est devenue la résistance:

 “Entonces fue cuando encontré

 un niño de piedra en la gaveta”.

Chaque fragment du souvenir de cette résistance est maintenant sous contrôle. Indifférent à l’agression extérieure, l’enfant se balance doucement dans une eau intime, il symbolise ainsi la totalité du langage poétique dans sa corporalité:

“La oscuridad de la placenta lo seguía filtrando

y se movía con el oído sobre la marea,

acompasado como las estrellas de mar”.

Finalement, le poème tend à une extase mue par des références imaginaires multiples et, à ce moment-là, la présence du scarabée signifie deux choses:

“La pelotilla, relacionable minuciosa,

entre el arador y las nubes,

se escurre como el agua pequeña

en exceso de tierra informante.”

“Equivalencias del escarabajo pelotero”.

Tout d’abord, c’est la semence déposée dans une petite boule qui roule en imitant la course de la terre et du soleil, ensuite c’est ce qui est engendré par soi-même. La boule est la matérialité de la profondeur et de la puissance de l’amorphe dans l’air. C’est un lieu, mu d’un processus interne, qui permettait, comme précedemment, à la lumière de naître et de perdurer. De plus, cette boule qui est «pleine» de terre contient les germes d’une identité informante. La première sensation de vie laisse exploser un élan de couleurs. Elle est toujours reliée à la victoire sur la distance, et annonce la légitimité du crabe, lequel est présent au début de toute lutte.[85]

L’abondance des couleurs, des parfums et de la lumière montre l’accomplissement de la victoire. La boule s’octroie, en effet, le plaisir de l’éclosion d’une incandescence, telle la syndérèse de vie, qui débouche sur la corporalité de la poésie. Le sel, enfin, joue le rôle du maître de feu jusqu’à la culmination de la naissance de l’enfant-poème:  

“La luceta en cornucopia

de flores y luces triangulares,

parto del cangrejo estelar”.

“La luz y su diversificado roto

cae en la gaveta”.

“La fundamentación del fuego es la anchura,

la esparcida sal suelta en colores,

en un punto toca lo estelar.

Todo va hacia el turbión,

los fragmentos no podrán alzarse

con el botín ni con el instante

del pestañeo al bañarse en el agua solar”.

Au sein de ces mouvements, l’axe à partir duquel tout converge demeure stable même s’il y a plusieurs identités. De la goutte, du point, jusqu’à l’œil le cercle minimum est l’instant furtif de l’apparition de la poésie et il chemine exactement comme le ferait le feu vers la surface, en toute verticalité:

“En el remolino el ojo empieza

en el vértice que raspa terrenal

y después el ojo se aposenta

en la anchura estelar y salta”.

C’est pour cela que le poète avoue que le véritable oeil de la spirale se présente sous les mêmes traits que le feu. La différence n’est qu’une question d’apparence:

“El fuego y el remolino son iguales,

pero nos llegan con máscaras diferentes”.

Le feu est puissant même s’il peut être dompté dans sa force, mais les volutes de la spirale le dominent en quelque sorte. La louange au feu sert à alimenter la dernière épreuve du langage poétique, le feu doit se figer par une lente cuisson. La fixité «la Fijeza» de ce langage est l’épreuve finale, mais le processus échoue. En effet, la nuit et la mort déversent leurs ailes déployées, grosses d’illusions:

“La hipócrita calipígica de alas negras”.

Un  jeu infantile achève l’expérience comme si le poète se moquait de lui-même:

“La mica de Micaela”.

Seul le scarabée pris à son propre jeu semble continuer à jouer. L’évanescence de l’expérience s’achève dans le plaisir puéril d’un jeu:

“Tonto Toto, Toto total”.

Véritable festin du langage, le poème offre une victoire sur la distance qu’il faut parcourir pour rejoindre le poème. Ce poème déroule la réalisation de ce processus. Il contribue, par ailleurs, à éclairer quelques énigmes de la pensée lezamienne. Il offre surtout une autonomie que les mots utilisent comme s’ils étaient maîtres du chemin qui mène à la poésie. De fait, les métaphores décrivent tant l’espace que l’intériorité du message poétique. Le problème qui demeure est que la victoire est de trop courte durée pour que le poète s’en satisfasse. Néanmoins, José Lezama Lima a libéré les mots d’une manière inattendue, puisqu’il est apparu que ces mots ont émis le désir de la condition de leur liberté et ont œuvré à leur devenir. Dans leur aspiration, les mots sont parvenus à se libérer de leur épaisseur et ont manifesté alors une intimité surprenante. Tout cela, en conclusion, façonne l’émission d’un signal essentiel: celui de l’existence vive du langage poétique.


  1. A propos de ce «Journal», se reporter aux commentaires de José Lezama Lima, Antología de Poesía Cubana, Consejo Nacional de Cultura, O.C., Tomo I, 1965, pp. 7-17 et de Cintio Vitier, Lo cubano en la poesía, Instituto del libro, Habana, pp. 23-42.
  2. José Lezama Lima, Antología de Poesía Cubana, O.C., p. 16.
  3. Idem, p. 24.
  4. Marie-Cécile, Benassy-Berling, Humanisme et religion chez Sor Juana Inés de la Cruz, la femme et la culture XVIIème siècle, éd. hispaniques, publications de la Sorbonne, coll. Thèses, Paris V. pp. 157-159. Cette proposition repose sur un fond historique et anthropologique communs, parce que les signes de ces civilisations pouvaient être mis en comparaison, par exemple: les hiéroglyphes et les inscriptions mayas. M.C. Benassy-Berling souligne un exemple de l’attrait des pyramides pour Soeur Juana Inés de la Cruz dans le poème «Sueño» et commente cet engouement, en soulignant qu’elle délaisse pour un instant les dix genres d’Aristote, la cosmologie de Ptolomée, la physiologie de Galien, entre autres.
  5. Voir déjà dans le poème «Espejo de Paciencia» de 1606, la présence de divinités anciennes et les fruits locaux qui leur sont offertes. Se reporter à la présentation de José Lezama Lima dans Antología de poesía cubana, O.C., pp. 7-17, et à l’étude de Cintio Vitier, Lo cubano en la poesía, O.C., pp. 23-42.
  6. Lezama Lima, José,«Exámenes», «Analecta del reloj», Obras completas, O.C., p. 227.
  7. Lezama Lima, José, «Tratados en la Habana», Obras Completas, O.C., p. 771.
  8. Idem p. 774.
  9. Idem p. 777.
  10. Lourdes Rensoli et Ivette Fuentes, Lezama Lima: una cosmología poética , ed. Letras Cubanas, Habana, 1990, pp. 14-15.
  11. Andrea, Aromatico, Alchimie, le grand secret, coll. Découvertes Gallimard, N°102, Paris, 1995.
  12. On peut se reporter à Védrine, H., «Microcosme et macrocosme», Encyclopedia Universalis, Paris, Tome X, pp. 1053a-1954a, définissant et citant l’ouvrage de Nicolas de Cues, De la Docta Ignorantia.
  13. On peut sans doute penser que Lezama Lima a lu certains chapitres du Corpus Hermeticum, parce qu’il cite Hermès Trismégiste, et le «Poimandrès» est introduit dans le thème de «Muerte de Narciso» dans Lezama Lima, José, Poesía Completa, O.C.. Se reporter pour ce commentaire à Molinero Virginia, Rita, José Lezama Lima o el hechizo de la búsqueda, Madrid, ed. Playor, 1989, p. 38. Lire aussi dans Lezama Lima, José, Poesía Completa, O.C., Dador, Primera Glorieta de la amistad, le poème: «Para Alfredo Lozano, por el Obispo, el Icaro y el Pez». On pourrait même aller jusqu’à dire qu’il a eu connaissance de l’«Ars Combinatoria» ou l’«Ars Magna» du père jésuite Athanase Kircher, dont la preuve des combinaisons déroutantes et des signes existants, mais encore à décrypter, ont dû fasciner Lezama Lima.
  14. José, Lezama Lima, «Tratados en la Habana», Obras Completas, O.C., p. 775.
  15. Lezama Lima, José, Las eras imaginarias, Madrid, ed. Fundamentos, 2°ed., 1982, p. 75.
  16. Lezama Lima, José, «Tratados en la Habana», Obras Completas, O.C., p. 762.
  17. Idem, p. 774.
  18. Pascal, Blaise, Pensées, ch. IX, «la perpétuité»,*598-, Paris, éd. Rombaldi, 1943, p. 276.
  19. Lezama Lima, José, «Pascal y la poesía», La dignidad de la poesía, Barcelona, ed. Versal, 1989, p. 13.
  20. Prats Sariol, José, «El curso délfico», N°16, ed. Letras cubanas, Habana, oct-dic, 1990, p. 98.
  21. Idem, p. 116.
  22. Idem, p. 98.
  23. Idem, p. 100.
  24. Lezama Lima, José, «Tratados en la Habana», Obras Completas, O.C., p. 567. Citation d’Ezechiel reprise par l’auteur et qu’il commente ainsi: «‘Me siento campana comiendo cantidad’» (…). Al transfundirse por el animismo, es decir, hombre campana, es como si la abstracción obtuviere el requisito de Ezequiel, el comerse este libro, llevando la expresión abstracta cantidad a los mismos enlaces de la sangre».
  25. La Bible, Ancien Testament, Les livres prophétiques, Les prophètes derniers, Ezéchiel, (v 3- 1-3), TOB, Paris, 1979.
  26. Lezama Lima, José, «La expresión americana», Obras Completas, O.C., p. 291. Citation qui n’apparaît pas en tant que telle dans le Popol Vuh mais qui est imaginée par le poète par le biais du Dieu Maïs: «Yum Kax» dieu des champs, de l’agriculture et dont le destin était lié aux dieux de la pluie, de la sècheresse, du vent, de la faim et de la mort, Voir Popol Vuh, Fondo de cultura Económica, col. Popular, trad. Recinos, Adrián, México, 1988, 183 p.
  27. Lezama Lima, José, «Tratados en la Habana», Obras completas, O.C., p. 443.
  28. Lezama Lima, José, «Desembarco al mediodía», (3ème strophe), Fragmentos a su imán, Poesía Completa, O.C., p. 465.
  29. Lezama Lima, José, «Tratados en la Habana», Obras completas, O.C., p. 437. La phrase est selon Lezama Lima une phrase de Gide.
  30. Lezama Lima, José,«Peso del sabor», La fijeza II, Poesía Completa, O.C., p. 127.
  31. Lezama Lima, José, «Estoy», Fragmentos a su imán, idem.
  32. Se rapporter à Védrine, H., O.C., 1054a.
  33. G. Hegel, W. F., La raison de l’histoire, UGE, coll. 10/18, Paris, 1965, p. 71.
  34. R.M, González-Quevedo Valhuerdi, , «Teilhard y Lezama: ‘La cifra perdida’», Teilhard y Lezama: Teología poética ed. Vivarium, Habana, 1995, p. 20.
  35. Paz, Octavio, «Tradición y ruptura», Los vanguardismos en la América Latina, serie Valoración Múltiple, ed. Casa de las Américas, Habana, 1970, p. 179.
  36. Ibidem.
  37. Sarduy, Severo, Escrito sobre un cuerpo, ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1956, p. 70.
  38. Lezama Lima, José, «Tratados en la Habana», Obras Completas, O.C., p. 766.
  39. Prats Sariol, José, O.C., p. 103.
  40. Idem. p. 104.
  41. Cintio Vitier citant Lezama Lima dans «Hallazgo de una profecía», Casa de las Américas, sept-oct 1986, pp. 30-41, inclut le fac-similé du poème «La Casa del alibi».
  42. José Lezama Lima donne la définition de l’androgynie dans son Manuscrit de la Biblioteca José Martí, Habana, Ms, 94, 1, N°33, p. 55, selon ces trois acceptions.
  43. La métaphore fait partie du monde de la causalité, du visible, du terrestre et l’image correspond à l’inconditionné, à l’invisible et au spirituel. L’inconditionné est le monde auquel l’homme aspire, parce qu’il laisse voir un fragment de l’Unité que l’homme veut atteindre à partir de la métaphore, c’est-à-dire à partir du conditionné. La dépendance entre le fragment et la globalité forme une entité dichotomique: humain et divin. Lire José Lezama Lima, «Las imagenes posibles», Analecta del reloj, Obras Completas, O.C., p. 153, p. 159 et «Examenes» p. 227.
  44. Selon une acceptation pythagoricienne José Lezama Lima dit: «hay la palabra simple, la jeroglífica y la símbolica. En otros términos; el verbo que expresa, el que oculta y el que significa». Lezama Lima, José, Las eras imaginarias, O.C., p. 22.
  45. idem, «Biblioteca como dragón», p. 124.
  46. On pense aux phénomènes de décalage dus à une juxtaposition de plans optiques, dans les tableaux de Salvador Dali, par exemple, et dont le terme «stéréoscopie» est utilisé dans ses essais. Au début des années 70, Dali oriente ses recherches vers l’holographie, découverte par le Prix Nobel Dennis Gabor.
  47. Lezama Lima, José, Antología de la poesía cubana, O.C., p. 25.
  48. San Agustín, Confesiones, «Libro Undécimo», cap. 20, ed. Clásicos Universales Planeta, Barcelona, 1993, p. 298.
  49. La syndérèse est une étincelle qui ne s’est jamais éteinte dans le cœur d’Adam et dont la tradition remonte à Saint-Jérôme.
  50. Eliade, Mircea, Forgerons et alchimistes, éd. Flammarion, Paris, réed. 1977, p. 158.
  51. «Lezama Lima crítico de nuestra poesía», Bohemia, (2), pp. 26-27, 1966:
  52. Bible TOB, Ancien Testament, Esaïe (60, 9).
  53. Lezama Lima, José, Antología de poesía cubana, O.C., Tomo I, prólogo p. 35 et Tomo II, p. 192.
  54. Idem, Tomo I, p. 25.
  55. Lezama Lima, José, Esferaimagen, sierpe de Don Luis de Góngora, Barcelona, ed. Tusquets, Cuadernos Marginales 4, 1970 et 1979, p. 19.
  56. Communication exposée à Moscou, 2001.
  57. “Holografía”: Principe découvert par Dennis Gabor (hongrois) en 1947.
  58. Dali, Salvador, Journal d’un génie, cahiers des années 52 a 63, il y est question de projection et de mouvements ascensionnels, ed. Gallimard, Paris, 1996, 1999, p. 53 Il réalisera son meilleur hologramme :”Holos, Holos, Velazquez Gabor”.
  59. Sur la base du commentaire qu’il fait sur Siloé de Roupnel et hors de la durée temporelle selon Bergson. Bachelard, Gaston, L’intuition de l’instant, ed. Stock, Paris, 1931, 1992, p. 33. Bachelard cite Guyau lorsqu’il concilie temps, espace et perspective.
  60. Lezama Lima, José, Antología de la poesía cubana, prólogo, O.C., p. 25.
  61. Xirau, Ramón, «Lezama Lima o del fideísmo poético», Diálogo de México, 13-1 enero-febrero 1977, p. 6.
  62. Lezama Lima, José, Poesía Completa, Fragmentos a su imán, «Los dioses», ed. Letras Cubanas, 1984, p. 523.
  63. Lezama Lima, José, Obras Completas, «Tratados en la Habana», «Pascal y la poesía», O.C., 1975, p. 563.
  64. Idem «Pintura preferida», p. 537.
  65. En la segunda estrofa del poema «Los dioses» de Fragmentos a su imán, Lezama Lima, José, Poesía Completa, O.C., p. 354.
  66. Lezama Lima, José : «Valoración plástica”, Obras Completas, O.C., 1975, p. 550.
  67. Idem, p. 534.
  68. Lezama Lima, José, “Rene Portocarrero y su eudemismo teológico”, Nadie Parecía, N°7, Cuaderno de lo bello con Dios, marzo-abril 1943, p. 3.
  69. Ces indications qui concernent les quatre éléments sont issues de ma thèse de doctorat, voir Marie-Christine Seguin, José Lezama Lima poète des quatre éléments, Harmattan, Paris, 2001.
  70. Lezama Lima, José, Paradiso, O.C., p. 17.
  71. Idem, p. 25.
  72. Lezama Lima, José, Obras Completas, O.C., pp. 116-117 et p. 1224.
  73. Lezama Lima, José, Paradiso, O. C., p. 31.
  74. Lezama Lima, José, Poesía Completa, O.C., 668 p.
  75. Marie-Christine, Seguin, Des motifs pour dire les quatre éléments dans la poésie complète de Lezama Lima, Thèse doctorale Septentrion, Presses Universitaires de Lille, 2000, 598 p. L’étude de ce poème, elle, a été dite à l’Université de San Juan de Puerto Rico en 2003.
  76. Allusion à José Lezama Lima, Enemigo Rumor, Poesía Completa, O.C.
  77. Idem, «La Biblioteca como dragón» p. 892 et pp. 920-921.
  78. Idem p. 919.
  79. Lezama Lima, José, «Pascal y la poesía», Dignidad de la poesía, ed. Versal, Barcelona, 1989, p. 9.
  80.   Lezama Lima, José, Paradiso, O.C., p. 34.
  81. «Súbito es la fulguración poética de la que surgiría el incondicionado-condicionante, el potens, la posibilidad infinita, o el posible en la infinitud…». Y «Si un estudioso del alemán se encuentra con la palabra vogel (pájaro), después con la palabra vogelbaum (jaula para pájaros), y se encuentra después con la palabra vogelon, de súbito al restallar como un fósforo la causalidad pájaro y jaula para pájaro, se encuentra con el incondicionado vogelon que le entrega el significado penetrando en la jaula o sea la cópula.» Alvarez Bravo, Armando, «Orbita de Lezama Lima», Voces, n°2, Barcelona, Montesinos ed., 1982, p. 24.
  82. Lezama Lima, José, Obras Completas, O.C., p. 897: «el tigre color, el dragón gris, el pájaro escarlata, todos esos colores comienzan a hervir, subrayamos no son sustancias, son colores sometidos al fuego de cocción».
  83. Eliade, Mircea, Mythes, rêves et mystères, ed. Folio Gallimard, Paris, reed. 1996, p. 118-121 y p. 121-125.
  84. Lezama Lima, José, Paradiso, O.C., p. 33: «La poesía como un doble, como el poderoso Ka egipcio o como el tao de los chinos. Es la poesía un condicionante que él denomina potens, la posibilidad infinita, un espejo mágico que puede salvar al hombre del horror vacui», p. 34: «La penetración de la imagen en la naturaleza engendra la sobre-naturaleza: ‘como la verdadera naturaleza se ha perdido, todo puede ser naturaleza’ (Pascal)».
  85. Lezama Lima, José, Obras Completas, O. C., p. 294: «(…) páginas del Popol Vuh, (…) un gigante a vencer (…), Zicpaná pierde la partida con el cangrejo en su cueva.»


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