Expertos, tanto a nivel mediático como académico, han diseccionado el papel de SGAE dentro de la gestión colectiva en España, la situación que ha vivido durante los últimos años por situaciones muy delicadas, o el goteo de cambios y dimisiones constantes desde que salió a la luz la operación Saga, con las desgraciadamente célebres imágenes de la Guardia Civil entrando en la sede central de SGAE^[1]. Dentro de este capítulo quedan reflejados dos enfoques, en función de quién empuñe la pluma, para escribir al respecto de la principal entidad gestora de España. El objeto de estudio elegido permite este tipo de análisis académico y mediático, pues parte de la imagen que se tiene de dicha entidad viene dada también desde la prensa digital y periódica. Una singularidad que, en el caso de otros objetos sometidos a estudio, quizás no fuese tan necesario.

En primer lugar, el enfoque más académico aporta abundantes puntos de vista sobre los desafíos que ha superado el modelo de gestión colectiva de derechos, en diferentes entornos y contextos, para las entidades de gestión. Un buen número de autores han encabezado debates de todo tipo sobre la importancia de la protección autoral en el entorno digital, mencionando en muchos casos el desafío que supuso la piratería desde el año 2010 e incluso con más anterioridad. La aparición de redes de intercambio p2p^[2] fue uno de los grandes retos de una industria discográfica entonces mucho más dependiente de las ventas de soportes físicos (CD, vinilos LP, casetes o DVD). Cada canción o álbum pirateado suponía una sangría de dinero que las entidades y los autores no recaudarían nunca por la venta en superficies comerciales. A partir del año 2009, la escucha en entornos digitales aterrizó con fuerza gracias a los modelos de plataformas en streaming, un negocio llamado a frenar el problema de la piratería para la industria. Su llegada fue un parche para cubrir un pinchazo que no terminaba de cerrarse.

Durante el año 2012 un 42 por ciento de usuarios españoles accedían a portales con contenido publicado de forma ilegal (Buil Tercero, 2017), alimentado también por la crisis que azotaba la economía española desde 2008 y la subida del IVA cultural de un ocho por ciento al 21 por ciento. Aun con todo, SGAE recaudó en concepto de derechos de autoría 258,6 millones de euros (Fundación SGAE, 2012), un descenso del 16,9 por ciento respecto al año anterior con factores que poco invitaban al optimismo.

Uno de ellos estaba en el seno de la propia gestora. El 1 de julio de 2011 la Guardia Civil entró en el Palacio de Longoria de Madrid, sede de la entidad, para detener a parte de su directiva y a su presidente, Eduardo Bautista García, más conocido como “Teddy” Bautista. Este hecho, si bien no es parte del debate puramente académico, sí es un detalle importante para entender algunas decisiones, o incluso para comprender la imagen que SGAE transmitía, mediáticamente hablando, a futuros autores que se plantearon registrar o no su obra con ellos, en vez de optar por la autogestión o disponer de algún tipo de licencia libre Creative Commons.

Mientras, un cambio sustancial en el modelo de consumo musical se consolidó alrededor del año 2014, según las cifras que reflejan estudios elaborados por la Federación Internacional de la Industria Fonográfica (en adelante, IFPI), la Asociación de Productores de Música de España (en adelante, Promusicae) o los propios anuarios de SGAE. Tal y como refleja el informe del Mercado de la Música Grabada en 2014, el mercado digital recaudó un total de 62,9 millones de euros y representó el 42 por ciento, 11 millones más respecto al año anterior y 24 millones menos que el mercado físico, que recaudó un montante de 86,9 millones de euros y una cuota de mercado del 58 por ciento (Promusicae, 2014). El nuevo paradigma afecta claramente a la gestión colectiva de derechos por la aparición de nuevas formas de consumo y distribución musical, que necesitan de nuevos actores en el mercado –agregadoras digitales, plataformas y dispositivos móviles– y, por ende, del reconocimiento de nuevas formas de recaudación por comunicación pública, así como una serie de acuerdos con las entidades de gestión para repartir lo generado por las obras de los autores y autoras socios.

Durante 2014, SGAE confirmó, dentro de su Informe de Gestión Anual, la creación en su organigrama de un área específica para gestión de los derechos digitales dentro de su estructura. Los ingresos sociales por las redes digitales fueron de 6,03 millones de euros en 2014, la mayoría gracias a licencias europeas^[3]. En cuanto la principal (y única) entidad de gestión colectiva musical introduce ese tipo de licencias en sus tarifas es porque el mercado habla con claridad. Esto obliga, en las acertadas palabras de Joan S. Luna (Mondo Sonoro), a “convivir por el resto de nuestros días entre modelos distintos, con todo lo bueno y todo lo malo que eso pueda conllevar” (Fundación SGAE, 2015). Sobre si esta entidad se ha adaptado a los nuevos modelos se habla en siguientes capítulos.

Otro de los debates reflejados en las referencias consultadas es la visión en torno a los monopolios de facto para la gestión colectiva de derechos. Muchos autores y autoras plantean una serie de preguntas, con visión crítica en la mayoría de supuestos, donde cuestionan la utilidad de este sistema carente de competencia. Autores como Juan Antonio Ureña Salcedo (2011: 231) advierten desde hace una década sobre la necesidad de una revisión del sistema, y de la urgente modernización de las entidades tradicionales con el establecimiento de un mercado digital y globalizado.

Una reformulación jurídica donde no se resta importancia a la gestión colectiva obligatoria, pero en la que sí se establecen líneas de debate vigentes sobre el ámbito de actuación de las entidades gestoras, o sobre si al Estado le ha interesado fomentar la competencia entre las existentes^[4]. En agosto de 2020 el Ministerio de Cultura ya ha aprobado la primera entidad competidora con SGAE en lo musical. En los demás, basta un vistazo para ver qué entidades de gestión operan en España, previa autorización del mismo, y en qué sectores.

La posición que autores como Salcedo defienden sobre la concentración de entidades, justificada para la óptima defensa de los intereses que tienen los titulares (Ureña Salcedo, 2011) es contraria a la planteada por organismos como la Comisión Nacional de los Mercados y la Competencia (en adelante, CNMC). El único escenario donde sí hay competencia entre dos entidades, jurídicamente iguales en su constitución, es en el ámbito audiovisual: SGAE y la Asociación de Derechos de Autor de Medios Audiovisuales (en adelante, DAMA). Este organismo ya emitió una sanción el 31 de mayo de 2019 a SGAE por abuso de su posición de dominio en la explotación de derechos de propiedad intelectual audiovisual (CNMC, 2019)^[5].

Figura 1. Tabla de entidades de gestión colectiva españolas hasta 2019

Fuente: elaboración propia a partir de los datos de la Subdirección General de Propiedad Intelectual del Ministerio de Cultura.

En la resolución dictaminada admite que son las dos únicas sociedades en régimen de competencia por haber barreras de diversa índole que reducen las posibilidades de abrir el mercado. La introducción de figuras como los operadores de gestión independientes (en adelante, OGI) en la Ley de Propiedad Intelectual (en adelante, LPI), o la singularidad que representa la creación de Euskal Kulturgileen Kidegoa (en adelante, EKKI) en 2014 antes de la modificación de la LPI, cuya versión anterior concedía competencias a las autonomías en materia de propiedad intelectual, y la confirmación reciente del inicio de actividades de SEDA, ha abierto una brecha en el muro de la gestión colectiva de derechos de autoría musical, así como ya hicieran con DAMA un gran colectivo de guionistas y productores. También han sido críticos con la posición monopolística en extensos informes sobre gestión colectiva de la propiedad intelectual.

Dentro del sector más crítico sobre el dominio de una entidad en su área del conocimiento hay posturas que han pedido abiertamente, y con presteza, cambios para que los autores tengan más transparencia en el proceso de gestión de sus derechos, así como una ruptura del monopolio histórico de las entidades tradicionales como SGAE, ya quebrado con la creación de SEDA. Autoras musicales como Ainara LeGardon facilitan, gracias a la divulgación sobre propiedad intelectual, un crisol de argumentos sobre si adherirse o no a SGAE, si se puede variar el modelo de gestión con mejoras que lo hagan más eficiente, o como expone junto a David García Aristegui en sus investigaciones, si hay otra forma de hacer las cosas. Como la propia Ainara afirma durante una conversación para este libro, “no he pedido la baja porque entiendo que mi postura crítica es más potente si la hago desde dentro como autora” (LeGardon, entrevista online, 29/04/2020).

Otros tantos estudios se posicionan en perspectivas totalmente contrarias a la protección de los derechos de autor, vistos como un límite a la libre circulación de contenidos en un mundo globalizado gracias a Internet y las nuevas tecnologías. El concepto de cultura libre, que también se trata en el capítulo 5, es un término que siempre choca con los partidarios de los derechos de autoría y de control en el mercado digital. La libre distribución y modificación de contenidos culturales o creativos no gusta a los grandes actores de la industria. Lawrence Lessig, uno de los fundadores de este movimiento, no niega la protección de las obras de autores y creadores. “Libre” no es sinónimo de “barra libre” de contenido (Lessig, 2005: 18), sino una garantía de libertad de expresión y de elección. Varios autores subrayan que Internet es una plataforma de gestión cultural articulada en torno a cierto espíritu de libertad (De la Fuente y Viana, 2006: 305), pero no por ello abren las puertas para que todo contenido o creación sea gratuita.

Parte de la industria musical que calificó como “piratería”, y como una flagrante pérdida de ingresos, a las redes p2p no estaba a favor de una libertad de circulación de contenidos en este tipo de redes de intercambio, criminalizando a sus usuarios. Sin embargo, quienes acusan a los que acceden a la cultura a través de estas redes concentran un enorme porcentaje del mercado discográfico, además de colaborar en un capitalismo de plataformas con el control y extracción de datos de los usuarios que escuchan música gracias a empresas como Spotify, Amazon Music o Apple Music.

El reflejo de una situación comprometida en los medios de comunicación

El análisis mediático sobre el funcionamiento de las entidades de gestión, por otra parte, refleja un interés de la prensa y sus lectores por una entidad en particular, pero no por los derechos de autoría en general. SGAE es la entidad con mayor presencia, aunque llena de matices negativos, en titulares y noticias. Le siguió de cerca, y en su momento, otra como DAMA y ahora la cobertura se centra en SEDA. La propiedad intelectual genera cierto ruido de forma puntual, pero la esencia de la misma no se entiende por la lectura de artículos periodísticos (AEVAL, 2009: 102).

En los teletipos de agencias, tanto los titulares como los contenidos son más lineales y sin palabras muy provocativas en las primeras líneas. Suelen recoger notas de prensa de las entidades sobre porcentajes positivos de asociados, celebración de asambleas, aprobación de estatutos u otras menos agradecidas como algún hecho noticioso que acaba en los tribunales, o como ocurrió en 2019, la expulsión de organismos internacionales. Por ejemplo: “El número de socios de la entidad de derechos de autor DAMA aumentó un 18,7% en 2019” (Europa Press, 2020a).

En otros diarios digitales también figuran hechos noticiosos, tanto de elaboración propia como de agencias, pero en el primer caso el titular cambia e incluye algunos matices. Por ejemplo:

• “18 detenidos por la ‘Rueda’ de los socios de SGAE” (Prieto, 2017)
• “Las claves que explican el polvorín de SGAE” (Losa, 2019)
• “Éxodo en la SGAE más de 200 músicos y 50 editoriales dejan la entidad y crearán su propia gestora a partir del 1 de enero” (Corroto, 2019a)
• “La salida de Warner de la SGAE le hace un roto de decenas de millones de euros” (Corroto, 2019b)
• “Esto es todo lo que pierde la SGAE con la salida de Julio Iglesias y José Luis Perales” (Berrueta, 2020)
• “La SGAE se retracta de sus acusaciones contra ‘Teddy’ Bautista y dice ahora que ‘no hubo fraude’” (Hernández, 2020).

Estos titulares son ejemplo de muchos otros que han aparecido en diferentes medios digitales durante los últimos años, con ciertas connotaciones negativas o adjetivos que dejaron la imagen de SGAE dañada de cara a la opinión pública. Esto no justifica la gravedad de algunos hechos que se detallan en el capítulo 4 de este libro, y complican que el ciudadano de a pie, que normalmente no alberga grandes conocimientos sobre derechos de autoría, extraiga un aprendizaje de estos hechos, o curiosidad por el funcionamiento de la institución.