Una vez planteado todo el marco teórico y legislativo de las entidades de gestión en España, el contexto propicio para un monopolio de facto y los nuevos modelos que nacen estos días en la gestión de autoría musical, es momento de hacer unas últimas reflexiones. De dedicar unas líneas sobre el futuro más cercano para la propiedad intelectual en un panorama tan cambiante, así como desvelar si las preguntas y objetivos de investigación expuestos en el capítulo 1 han obtenido su correspondiente respuesta.

Estas páginas han recorrido la vida más allá de SGAE, detallando qué modelos han conseguido romper el monopolio en materia de derechos de autoría musical. Efectivamente hay vida más allá, y a lo largo de los últimos veinte años se han dado las circunstancias históricas y legislativas para que nazcan entidades de diferente naturaleza jurídica. DAMA en 1999 fue pionera en el mundo audiovisual y aunque su vinculación con la autoría musical es menor, hubiera sido un error no incluir su proceso de formación y consolidación. El caso de EKKI en País Vasco fue una oportunidad para la creación de una entidad regional y autonómica, volcada en la gestión y representación de los creadores vascos. Una federación de cinco asociaciones que se pusieron de acuerdo y aprovecharon un marco legal que, a los pocos meses, traspasó esa competencia autonómica de nuevo al Gobierno central. La modificación de la normativa europea sobre entidades de gestión fomentó la liberalización del mercado con la entrada de los operadores de gestión independiente. Una tipología de sociedad mercantil que obtenía autorización para gestionar repertorios cada vez más grandes, en tiempos donde la tecnología y los nuevos modos de consumir música se imponían a velocidades de crucero. Por último, 2020 ha asistido al nacimiento de SEDA, la primera sociedad de gestión que hace competencia a SGAE en materia de autoría musical. Por el retraso en la concesión de la licencia no comenzará a operar con mayor cantidad de repertorio hasta 2022, pero su sola llegada ha supuesto un hito por la ruptura del monopolio de facto que SGAE mantenía vigente desde hace un siglo.

El libro responde a qué causas llevaron a que SGAE fuera la única entidad que gestionó derechos de autoría musical, perpetuando de esta manera ese monopolio casi histórico por su longevidad. Entre otras, se señalan la ausencia absoluta de competencia por factores históricos; las existentes economías de escala en el ámbito de la propiedad intelectual; las barreras de entrada al propio mercado de gestión que perpetúan, sin remedio, el monopolio “histórico”, como algunas fuentes denominan al dominio que ha tenido SGAE; la desventaja a nivel de repertorio y de clientes por desconocimiento o desinformación; el contexto legal que ha impedido la existencia de más de una entidad en cada tipología de derechos a gestionar; la legitimación extraordinaria de las entidades existentes; la complejidad para la fijación de unas tarifas competitivas y justas; la necesidad de una correcta identificación del repertorio y, por ende, la modernización en los métodos de gestión para hacerla más profesional y llevar a cabo un reparto transparente, equitativo y justo. Los mediatizados casos judiciales, las turbulencias internas, la ausencia de una estabilidad en los puestos ejecutivos, la nula transparencia y la opacidad al respecto de muchos asuntos han sido un punto caliente que ha enfadado a multitud de asociados y asociadas.

Resolviendo la segunda pregunta de investigación, la mayor parte de los modelos nuevos, surgidos principalmente para mitigar todas estas problemáticas, se basan en la gestión por obra para establecer un reparto justo y equitativo entre sus titulares, a diferencia de la disponibilidad de repertorio que SGAE mantiene por el momento. La estructura de gobernanza es similar en la mayoría de ellas, con el peso de una Asamblea General de socios elegidos por votaciones sencillas (una persona, un voto, sin ponderaciones), una presidencia institucional y un Consejo que elabore la parte más técnica de los informes, las normas de reparto y las cuentas anuales. Las tarifas se elaboran y llevan a cabo con pautas más simples, claras y con criterios acorde a lo que dicta la LPI. La transparencia y la trazabilidad en el proceso de identificación es el principio rector de prácticamente todos los modelos expuestos. Los recursos humanos e infraestructuras son inferiores a la logística que posee SGAE, pero no por ello restan eficiencia a sus procesos. Prácticamente todos recurren a proveedores externos (BMAT o Rightmos, por mencionar dos ejemplos) para aplicar de la mejor manera las nuevas tecnologías a sus procedimientos de identificación y reparto, otros optan por aplicar el blockchain como método innovador a esta labor. Mejoran las metodologías existentes hasta ahora y democratizan el mercado monopolístico, pero queda mucho por desarrollar, cada una en su ámbito de actuación y en los derechos encomendados.

Las consecuencias de la aparición de competencia para el dominador de un mercado tradicionalmente monopolístico son varias. Los autores/as y los usuarios tienen mayor libertad de elección entre modelos (entidades de gestión colectiva u operadores de gestión independiente); el riesgo de reiterar una posición de privilegio dentro del mercado de gestión de derechos se reduce considerablemente con la introducción de competencia y pone en riesgo al dominador histórico. Por otra parte, la condición de “novedad” dentro del mercado, y la escasa mediatización de su actividad por diversas razones, hace que los nuevos operadores partan con ventaja frente a quien más se ha expuesto durante estos años (aunque los motivos de exposición hayan sido lícitos). El momento actual, en plena pandemia y con ausencia de mucha actividad para todo el colectivo autoral o de usuarios, no parece muy dado a experimentos, pero es una oportunidad también para buscar una estabilidad necesaria y una desmediatización de la actividad generada en torno a la propiedad intelectual.

¿Y ahora qué? Retos a futuro para la gestión colectiva de derechos de autoría y la propiedad intelectual

SGAE, una de las entidades protagonistas del objeto de estudio, tiene varios retos por delante para lograr la ansiada estabilidad interna. El 22 de octubre de 2020 los asociados votaron a la nueva Junta Directiva, que reeligió a Antonio Onetti como presidente de la entidad, además de las cuatro vicepresidencias de los diferentes colegios profesionales, y los 13 miembros del Consejo de Dirección (SGAE, 2020d). Un primer y gran paso para lograr esa ansiada continuidad. El desafío se encuentra en captar el interés del mayor número de socios posible para que ejerzan su derecho a voto. El 31 de julio de 2020 tuvieron derecho a voto, por primera vez en la historia, el 100 por ciento de los titulares para la ratificación de los nuevos estatutos y la aprobación de las cuentas de 2019. De 120.000 socios llamados a participar en este proceso, solo se acreditaron 1.925 personas, una cifra muy pequeña. El desafío para próximos procesos internos pasa por movilizar a un número mayor de socios y, de esa forma, demostrar que efectivamente se cuenta con el respaldo de una gran parte del colectivo autoral en las decisiones que se tomen en colectivo, no en manos de unos pocos.

¿Qué se puede hacer para conseguirlo? Mejorar la gestión interna y lograr la transparencia demandada durante años, facilitar el acceso al voto sin ponderaciones, fomentar el interés y la movilización a este tipo de procesos democráticos internos y mejorar la comunicación, tanto interna como externa. De esta manera cada acción que se realice dejará de mirarse con lupa y favorecerá la desmediatización de las decisiones que se tomen. Por ahora su actual presidente, Antonio Onetti, admite que las dificultades económicas han llegado en un momento de mejoría progresiva en lo institucional, pues han adaptado sus estatutos a las demandas conjuntas de CISAC y del Ministerio de Cultura. A consecuencia, CISAC readmitió el 10 de marzo de 2021 a SGAE como miembro de pleno derecho tras ejecutar las peticiones de la confederación (CISAC, 2021). El descenso de ingresos, estimado en un 30 por ciento, ya estaba contemplado por la delicada salud financiera, pero buscan capear el temporal de la mejor forma para sobrevivir y culminar la renovación interna que comenzó en 2020. Una vez lograda, están condenados a entenderse con las nuevas formas de competencia nacidas durante estos años (Unison, SEDA), y a convivir en un mercado común, tal y como ya hacen con DAMA, a pesar de los roces pasados.

Por otra parte, la proliferación de nuevas tecnologías que optimizan todos los procesos imaginables también ha llegado a la gestión colectiva de la propiedad intelectual. Hay operadores como Unison Rights que, desde que iniciaron sus operaciones, gestionan todo a través de tecnologías blockchain, una alternativa interesante para facilitar la gestión de derechos. La Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (en adelante, OMPI por sus siglas en castellano), sin ir más lejos, está elaborando un estudio en base a la información obtenida sobre blockchain para crear un ecosistema de propiedad intelectual robusto y transparente en un mercado global (Instituto Autor, 2020). Entre sus partidarios, esta tecnología añade una doble protección al proceso de gestión y descentraliza las bases de datos para una mayor eficiencia (Martín Lorenzo, 2020), además de contribuir a la reducción del value gap. Las tecnologías para el rastreo e identificación de obras también se mejoran año tras año, prácticamente todas las entidades aquí mencionadas recurren a proveedores como BMAT o Rightmos para agilizar estos procesos.

En SGAE han implementado la tecnología RPA^[1] que facilita Teknei para el monitoreo y homogenización de los cue sheets^[2] recibidos de las reproducciones en televisiones, radios y otras plataformas online de contenidos. Con ello se consigue reducir el tiempo dedicado a procesar una cantidad ingente de datos y se reducen los errores de identificación. CISAC, por su parte, ha realizado una actualización del código ISWC que identifica las obras en el entorno digital (Stassen, 2020). Una necesaria mejora que, tras quince años, promete facilitar a las sociedades y a las editoriales la velocidad de seguimiento y cobro de las cuantías generadas a cada creador.

No solo la gestión adapta estos nuevos sistemas al contexto digital, la autoría también se ve afectada por estos fenómenos. ¿Puede ser una inteligencia artificial capaz de firmar una obra como autor? Las sociedades gestoras y operadores se enfrentan a desafíos como el caso de AIVA, una IA especializada en composición de música sinfónica que ha conseguido un hito: ser la primera IA inscrita, y con obras registradas, en una entidad de gestión como SACEM. En España, por el momento, la LPI no contempla la irrupción de las IA como posibles fuentes de creación autoral. El artículo 5 de la LPI especifica que un autor siempre es una persona natural, un ser humano. No obstante, si se modificara dicho concepto en la ley, se podrían beneficiar personas jurídicas en los casos expresamente previstos, como ya ocurre en Reino Unido.

Más allá de este debate, la presencia de esta tecnología en la creación artística global, y en la creación musical en particular, ya está muy presente en la realidad de la industria. Con el primer desembarco masivo de herramientas generativas de imágenes (véase Midjourney, DALL-E, Blue Willow, etc), dentro de la producción musical se han generado millones de composiciones entre diferentes géneros, tanto instrumentales (lo-fi, música ambiental, para relajarse, ruido blanco, etc) como con partes vocales. Plataformas como Mubert ya tienen catálogos con creaciones generadas mediante IA que llegan a los 100 millones de piezas hasta la fecha, según ellos “con acuerdos y relación con creadores musicales que han contribuido con sus propios samples” (Tencer, 2023) para entrenar a su algoritmo. En algunas plataformas de streaming ya se suben composiciones creadas, en parte o al completo, con inteligencias artificiales generativas. En algunas ocasiones incluso dando errores y colocando incorrectamente canciones en perfiles de artistas que no corresponden, como le pasó al cantante español Leiva.^[3] En Estados Unidos ha sucedido de forma más flagrante con canciones generadas por IA a partir de las voces de multitud de cantantes, como ya les ha ocurrido a Drake, The Weeknd o Frank Ocean (VICE, 2023), y hacerlas pasar por nuevos lanzamientos de dicho artista para inflar las cifras de escucha y cobrar los montantes generados por los streams de las reproducciones masivas, por ende, fraudulentas.

Plataformas de streaming como Spotify han comenzado en 2023 una eliminación masiva de miles de canciones generadas por repositorios basados en IA para la creación de piezas musicales. Grandes multinacionales y corporaciones de la industria musical han pedido prácticamente el veto de las mismas por los conflictos que generará en los derechos de autoría de las mismas (Santos, 2023), o los puestos de trabajo que se eliminarán por la simplificación de procesos e intermediarios en la cadena de producción, distribución y reproducción.

A partir de este punto quedan muchos frentes pendientes de abordar. El primero de ellos es la adecuada legislación en materia de IA y derechos de autoría, como se mencionaba con anterioridad. ¿Los autores de las canciones con las que se entrena al algoritmo de una IA deben percibir una remuneración por el uso de sus obras? ¿Cómo entrenar a una IA para aprender a producir o generar sonidos, compases o loops sin melodías en las que basarse antes de su lanzamiento y puesta a la venta? ¿Hasta qué punto es legal tomar elementos vocales o instrumentales de artistas ya fallecidos y pedir que su voz se base en un autor, o en un estilo musical que nada tienen que ver con sus creaciones originales? Como ejemplo de ello: Freddie Mercury, difunto cantante del grupo Queen, reinterpretando “Yesterday” al estilo del vocalista británico. Además de la necesaria actualización legislativa, queda por ver cómo podrán impedirse las cifras falseadas de escuchas y, por consiguiente, de la facturación de miles de euros gracias a reproducciones automatizadas mediante bots, patrones de actividad cada vez más afinados y otras técnicas nada ortodoxas que se desarrollarán mediante (y a costa) de las propias IA. ¿Tienen las grandes empresas del sector musical, además de los creadores de las IA, las herramientas y recursos para impedir este streaming artificial? ¿Qué derechos generaría una obra hecha mediante IA y quién percibiría la posible remuneración correspondiente?

Las nuevas tecnologías basadas en blockchain o en criptomonedas han llegado para quedarse en múltiples aspectos, tanto para la gestión como para la pura creación artística. Ya no solo es posible hacer una pieza tangible, con un valor y recogida en un soporte. Hay artistas que han dado un paso más para otorgar un valor singular a sus obras digitales en forma de un producto Non-Fungible Token (en adelante NFT, por sus siglas en inglés). Este tipo de creaciones o bienes no permiten la colección física de una pieza, como pasaría con un cuadro original subastado en una galería, o con unos discos de vinilo de los que solo hay contadas copias de cierto año a través de Discogs, por poner dos ejemplos. Lo que sí permiten es otorgar valor a un activo que no es tangible, pero tampoco replicable ni repetible al tener una especie de firma digital (Pastor, 2021).^[4] Cada bien digital tiene su cadena de datos encriptada y sin posibilidad de réplica en partes, algo parecido a los datos que contiene una entrada para un concierto en un recinto.

Sin embargo, este tipo de bienes tienen un debate alrededor de la propiedad intelectual: ¿la persona que adquiere esta versión digital de una obra no es, en la mayoría de ocasiones (Pastor, 2021), dueña de los derechos de autoría o del copyright del original? David Israelite (2021), presidente de la National Music Publishers Association (NMPA) señala en Music Business Worldwide un punto importante dentro del mercado anglosajón, regido por el copyright, y no extrapolable al panorama de derechos de autoría: cuando un artista vende su obra, también podría vender los derechos de la misma a otro propietario, lo que conllevaría el cierre de nuevos acuerdos para el correcto reparto de derechos a quien corresponda.^[5] En el caso de las canciones o de las piezas musicales, muchos investigadores lo ven como una forma de ingresos extra (García Barnés, 2021) o incluso de merchandising para cierto tipo de bandas, pero no como una fuente principal de ingresos. Otros, por su parte, otorgan valor a este tipo de tokens por las posibilidades que tiene para un mejor rastreo e identificación de las obras en el entorno de consumo digital.

Para otros muchos expertos es, incluso, una forma de especulación que crea una burbuja a punto de estallar, e inalcanzable en una industria donde la inmensa mayoría no puede aspirar a que sus discos se conviertan en objeto escaso y altamente valioso, sino a llegar al mayor número de personas a través de las plataformas de streaming o, en el caso previo a la pandemia a través de los conciertos y festivales. Héctor García Barnés (2021) plantea en El Confidencial un debate más pegado al sustrato de la cadena de valor: la inmensa mayoría de personas no puede pagar cantidades muy altas por un activo digital teóricamente irrepetible. El hecho de pagar 10, 15 euros o algo más por plataformas como Bandcamp, o pequeñas cantidades cada vez que se visita una tienda de discos, ya se puede considerar una gran inversión para los bolsillos más modestos. Por otro lado, este tipo de bienes NFT se han hecho con un tipo de obras digitales o valores que no se basan en una necesidad de máxima difusión, véase la subasta del primer tuit redactado por el fundador de la red social, Jack Dorsey. En el caso de la música, por más que se venda un archivo u obra original, seguirá disponible en muchas otras plataformas de escucha en streaming o de descarga. Aun así, el periodista Mikel Jollett (2021) va más allá: “la música vale mucho más que su precio actual y las grandes multinacionales están ahogando a los artistas”, comparando el valor de un NFT respecto al de un archivo MP3.

Otra manera en la que los autores están buscando la rentabilidad de sus repertorios pasa por la venta de catálogos enteros a diferentes empresas editoriales, un fenómeno en auge y, para algunos, un cambio en el paradigma de los derechos de autoría (Lenore y Méndez, 2021). En lugar de recibir una cantidad por lo generado en fechas determinadas –cuando se realicen los repartos en cada entidad de gestión– a lo largo del tiempo, este método supone la venta de la titularidad de los derechos patrimoniales a empresas editoriales o fondos de inversión, por el ingreso de una cantidad concreta de dinero en un momento determinado tras la venta de estos activos. Una forma de obtener liquidez en el corto plazo (Sympathy For The Lawyer, 2021) para tener formas de sostener su actividad musical mientras los conciertos y las giras sigan suspendidas.

Por el momento estas operaciones se han llevado a cabo con repertorios muy amplios de grandes nombres de la industria discográfica. Por mencionar varios casos: Bob Dylan, Neil Young, Massive Attack, Shakira, Paul Simon (Simon & Garfunkel), Dave Stewart (Eurythmics), Billy Duffy (The Cult), Jim Vallance, Red Hot Chili Peppers, Collective Soul, Stevie Nicks, Taylor Swift, David Guetta, Mick Fleetwood (Fleetwood Mac) o Ryan Tedder (OneRepublic). Los precios de compra han variado en función del artista, aunque casi siempre se tratan de estimaciones: desde los 80 millones de dólares pagados a Stevie Nicks, los entre 300 a 400 millones de dólares por las canciones de Dylan, o los cerca de 250 millones pagados por Shamrock Capital a Taylor Swift. Y entre los protagonistas de estas adquisiciones no solo se encuentran nombres de grandes multinacionales editoriales como Sony Music Publishing, Round Hill Music, Universal Music Publishing Group o BMG. Los nuevos protagonistas también son fondos de inversión interesados por el rendimiento de un volumen grande de repertorios, en algunos casos atemporales y muy vigentes en todas las épocas sin importar su género. Por citar a algunos, KKR ha sido el comprador del repertorio de Tedder, vocalista de OneRepublic y productor de canciones para Stevie Wonder o Beyoncé (Ingham, 2021). Este fondo tiene participación en múltiples empresas del sector del entretenimiento como Gibson Guitars o ByteDance.^[6]

“El modelo tradicional de las editoriales musicales es algo que quiero destruir”. Así de categórico se mostró Merck Mercuriadis en The New York Times, presidente de Hipgnosis Songs y uno de los mayores compradores de canciones de estos últimos años. 1.700 millones de dólares para adquirir cerca de 57.000 canciones (Sisario, 2020) de múltiples autores, tanto desconocidos como auténticas estrellas. Sin embargo, y aun participando de un fenómeno que evolucionará con el paso de los años, plantea otro tipo de gestión donde el editor no sea “alguien que recauda el dinero por ti y no aporta valor a una canción”, sino más bien un mánager que mida las posibilidades de cada repertorio para maximizar su valor y reforzar la figura del autor/compositor, a veces desdibujada por los nombres de grandes intérpretes. Una visión que le ha costado críticas de sus propios compañeros de gremio y cuestionamientos varios sobre cómo recuperar las altísimas inversiones hechas durante estos últimos años. Una respuesta que solo el tiempo dirimirá a favor o en contra de la propia Hipgnosis.

Las ventajas de la compra de catálogos para los autores están enfocadas, principalmente, en la posibilidad de obtener una liquidez a corto plazo que favorezca el desarrollo de nuevas actividades o la creación de nuevos proyectos musicales al margen del directo, mientras que las editoriales (o empresas de otra índole) consiguen capitalizar y mover con éxito repertorio que ha tenido una buena explotación comercial previa, antes de su adquisición y posterior desembolso. Los principales inconvenientes pueden tener origen en el marco legal donde estos movimientos se produzcan. No es lo mismo hacer una compra similar bajo las reglas del copyright que con las limitaciones de la propiedad intelectual para los autores, principalmente en lo que refiere a los derechos morales irrenunciables de cada autor que, en el entorno anglosajón, no se recogen de la misma manera. En entornos como el español o el europeo dependerá de la letra pequeña de los reglamentos técnicos de cada entidad de gestión (Sympathy For The Lawyer, 2021), dejando cierta “ventaja” a los OGI para que este tipo de compra-ventas se puedan realizar con más opciones. También es un muro cada vez más alto de superar para los autores más jóvenes, quizás con muy buen rodaje dentro de la industria musical pero sin el reconocimiento de las grandes bandas o artistas previamente nombrados. Rentabilizar el pasado funciona, está claramente demostrado, pero ¿cuándo apostar por el talento más joven, el futuro de la industria? Esta pregunta la plantea el ingeniero de sonido y productor Rick Beato, un equilibrio todavía por encontrar en el futuro del mundo editorial y del publishing.^[7]

En otro orden de cosas, la pandemia de la COVID-19 ha dado un fuerte golpe en la productividad de multitud de sectores, pero la industria musical ha sido una de las más afectadas por el cese de toda la actividad desde marzo de 2020. Unos 700.000 puestos de trabajo han estado en riesgo dentro del sector, y aunque los espectáculos en directo son una de las partes más afectadas, los siguientes en la lista serán los autores. El informe COVID-19: Crisis. Resiliencia. Recuperación. Informe sobre las recaudaciones mundiales de 2020 elaborado por CISAC recoge una disminución de un 35% en la recaudación autoral (CISAC, 2020). O lo que es lo mismo, 3.500 millones de euros perdidos para la música, el teatro, la literatura, el arte visual y el audiovisual. La confederación recoge en este estudio el impacto sobre los repertorios musicales, con pérdidas estimadas entre 1.800 y 3.100 millones de euros para autores y compositores. Todos estos efectos, concluye el escrito, perdurarán durante 2021 y buena parte del siguiente ejercicio.

A la paralización prácticamente completa que impide la recaudación en conciertos se suman el cierre de la hostelería y del ocio nocturno (discotecas, bares, pubs), que generaban gran parte de los ingresos por comunicación pública, o la bajada en las ventas de soportes físicos. En 2019, los ingresos por comunicación pública en SGAE alcanzaron 68 millones de euros, 1,3 millones más que en 2018, mientras que en 2020 se redujeron a 37,3 millones de euros, un descenso del 45,2 por ciento respecto al año anterior. En 2022 la entidad remontó en los ingresos derivados de esta comunicación pública hasta los 58,1 millones de euros, aún ligeramente alejadas de las cifras del excelente ejercicio de 2019. Por otro lado, la recaudación por los derechos digitales alcanzó en 2019 la suma de 19,1 millones de euros, un aumento del 68 por ciento respecto a 2018. En el ejercicio 2020 esta tipología de derechos incrementó aún más su peso en los ingresos de la entidad española con 23 millones de euros (o lo que es lo mismo, un crecimiento del 20,3 por ciento en apenas doce meses). En el Informe de Gestión de 2022, SGAE ingresó 46,4 millones de euros por derechos digitales, siendo más de la mitad de los mismos por el consumo de música a la carta sin descarga en plataformas musicales.

Estos últimos pueden ser un salvavidas para muchos autores entre tanta incertidumbre, pero las previsiones para las entidades de gestión no son nada buenas, a pesar de la desescalada que ya tuvo lugar en verano y que permitió la reapertura controlada y sostenida de una pequeña parte de la actividad que podría generar pequeños ingresos. SEDA todavía no está operativa con un gran volumen de asociados como para sufrir los primeros coletazos de una baja recaudación. Sin embargo, las previsiones de ingresos conjuntas de AGEDI, SGAE y AIE prevén una reducción del 30 por ciento (Monkey Week, 2020) y el propio Onetti pidió disculpas por las cantidades prometidas en ayudas (Cabrera, 2020b). Ahora más que nunca lo destinado a los fondos asistenciales ha cobrado vital importancia. En la propia SGAE han salido 799.379 euros para más de mil socios que lo han solicitado (SGAE, 2021a). El gran temor es cuán grande será el desplome de ingresos para seguir manteniendo el flujo de ayudas y para garantizar un cobro a tiempo para los autores. En entidades como ASCAP, por ejemplo, han retrasado los pagos a sus asociados desde abril por las dificultades financieras de la propia sociedad.

En pleno contexto pandémico, precisamente, el debate en torno al papel de las plataformas digitales se ha acentuado. El foco se ha puesto tanto en la confidencialidad de los contratos, el precio por stream o por cantidad de reproducciones –dependiendo del tipo de plataforma– tan bajo que se paga a los artistas, el papel de las discográficas y el papel de las agregadoras, entre otros muchos actores involucrados. Reino Unido ha sido noticia durante los primeros compases de 2021 por citar en a declarar a todos los roles de esta cadena de valor en una comisión parlamentaria centrada en la economía del streaming. Directivos de plataformas de contenidos en línea, de plataformas digitales, directores de multinacionales discográficas, asociaciones profesionales, estudiosos y expertos de la industria musical británica… Nadie se quedó fuera de las preguntas planteadas por los miembros de la Comisión de Cultura Digital, Medios y Deportes del Parlamento de Reino Unido^[8]. Un análisis amplio, instructivo e interesante sobre los modelos de negocio y sostenibilidad de cada una de las partes implicadas en el proceso de creación, grabación, producción, distribución y reproducción musical en base a las preguntas planteadas por expertos, tanto en entrevistas presenciales como testimonios escritos llegados a posteriori. ¿Cómo es posible que las ganancias generadas en plataformas de streaming asciendan a mil millones de libras en el mercado británico, mientras que los artistas solo ven el 13 por ciento del total? (UK Parliament, 2021). El objetivo: entender por qué se produce esta devaluación de la música cuando su valor podría ser más alto de lo que marcan estas grandes corporaciones (Jollett, 2021), y sugerir medidas en el caso de aumentar la protección al artista para la mejora de la sostenibilidad de toda la cadena de valor, e incluso para reducir la piratería y las descargas ilegales de contenido.

En último lugar, pero no por ello menos importante, queda un reto a nivel legislativo para ver los resultados en el tiempo de la adaptación de la normativa española en propiedad intelectual a las nuevas directrices aprobadas en la UE, concretamente la Directiva (UE) 2019/790 de derechos de autor en el mercado digital. La transposición de estas medidas es un respaldo al reconocimiento, por parte de las plataformas, a los titulares de derechos por la comunicación pública de sus contenidos, siempre distinguiendo el tipo de plataforma y reclamando por un control más exhaustivo para evitar infracciones de los usuarios.

Junto a ello también queda por ver si la aprobación del demandado Estatuto del Artista responde y cumple las peticiones hechas desde el propio colectivo autoral y artístico. El Real Decreto-ley 1/2023, de 10 de enero, de mejora de la protección social de artistas, ha unificado la diversa normativa laboral existente para los trabajadores culturales. Hay novedades como la posibilidad de solicitar una prestación especial por desempleo; el reconocimiento de la intermitencia de la actividad artística; compatibilidad de tener una pensión por jubilación con otros trabajos creativos y con el cobro de los derechos de propiedad intelectual (Koldo Mitxelena Kulturunea, 2023) y, por último, una reducción de la cuota mensual de trabajadores autónomos con ingresos inferiores a 3000 euros al año (Garrigues, 2023). Este punto ha sido uno de los más controvertidos para los artistas que tienen unos ingresos muy reducidos por su actividad intermitente, donde hay meses con actividad y otros en los que no ingresan lo suficiente para cubrir la cuota al tratarse de artistas con menor actividad que otros y que, aun así, deben declarar como autónomos la escasa actividad autónoma y cultural que realicen.