SGAE, protagonista del objeto de estudio, es la principal institución que opera en España como entidad de gestión. Ninguna otra de las organizaciones mencionadas tiene un mandato multisectorial, en este caso del ámbito musical, teatral y audiovisual. Por esto, y por la magnitud del repertorio que administra, es la entidad más grande de todas. Durante el año 2020 SGAE ha completado la renovación de sus órganos de Gobierno, los estatutos que rigen sus funciones y un proceso de sanación tras muchos años de vaivenes que dejaron heridas sin curar. Durante este capítulo se detallan todos esos momentos que perjudicaron el funcionamiento e imagen de uno de los garantes de la propiedad intelectual más grandes a nivel nacional. Por otro lado, se expone el modelo que utiliza para la gestión del repertorio, su papel en la gestión colectiva y las causas que, a juicio de múltiples fuentes consultadas, han sostenido ese monopolio de facto dentro de la autoría musical, dando respuesta a una de las principales preguntas de investigación.

Contexto histórico-político de SGAE

Antes de dibujar una panorámica sobre el contexto más reciente de la entidad, es necesario conocer cómo se organiza SGAE de forma interna. Tal y como recoge el artículo 33 de los estatutos aprobados en julio de 2020, en su seno confluyen varios órganos sociales con distintas funciones:

• Junta Directiva
• Asamblea General
• Consejo de Dirección
• Presidencia
• Comisión de Supervisión
• Consejos Territoriales

El Consejo de Dirección y la Presidencia tienen un papel más político, centrado en la representación o portavocía hacia el exterior. La gobernanza y la toma final de decisiones residen en la Junta Directiva, formada por 39 miembros elegidos de entre los socios de la casa. Este órgano también delega las resoluciones técnicas para su correcta aplicación en los Consejos Territoriales de Andalucía, Cataluña, Galicia, Madrid, País Vasco y Valencia. Todo dictamen de gran calado debe ser votado en la Asamblea General, cuyas competencias permiten la modificación de los Estatutos de la entidad; la ratificación del reparto de lo generado; cesar a los miembros de la Junta Directiva y examinar su modo de gestión; la aprobación del porcentaje aplicado como descuento de gestión; examinar las cuentas anuales y otras tantas tareas recogidas en el artículo 40. Para tener derecho a voto en unos hipotéticos comicios para la elegibilidad de la Junta Directiva, basta con ser miembro de la entidad que no esté suspendido en su derecho al sufragio activo por los términos establecidos en el artículo 22 de los estatutos aprobados en el año 2023.

El artículo 21 y siguientes recogen los modelos de voto, dentro de la Asamblea General, que los asociados tienen en función de ciertas condiciones:

• Voto estatutario: lo tienen todos y cada uno de los miembros, sin importar su recaudación. Un miembro, un voto estatutario. 

• Votos profesionales: dependen de factores como la condición de autor o editor, su recaudación bruta por la explotación de sus obras y la pertenencia de los derechos generados por las mismas a los colegios de Gran Derecho, Pequeño Derecho u Obras Audiovisuales. Se puede diferenciar entre:
  • Votos temporales: se tiene en cuenta la recaudación bruta anual obtenida en el año anterior al del uso de derecho a voto del titular de derechos. La cantidad máxima permitida de votos por asociado es de diez, siempre a utilizar dentro del colegio profesional al que el socio o socia pertenezca.
  • Votos permanentes: se valora la suma de las recaudaciones brutas del asociado o heredero en los cinco años anteriores al del uso de derecho a voto. El número máximo de votos disponibles es de veinte, siempre a utilizar dentro del colegio profesional al que el socio o socia pertenezca.

Para los votos temporales y permanentes el reglamento establece unos rangos de votos proporcionales a diferentes cantidades de ingresos. A más dinero generado por el titular (autor, heredero o editor), más votos profesionales temporales tendrá disponibles, siempre hasta el tope máximo establecido en los Estatutos.

Los miembros asociados a SGAE se dividen en cuatro colegios profesionales dependiendo de su actividad autoral:

1. Colegio de Pequeño Derecho, formado por autores musicales, sean compositores o letristas.
2. Colegio de Gran Derecho, que aúna a autores de obras dramáticas y coreógrafos.
3. Colegio de Obras Audiovisuales, compuesto por guionistas, productores audiovisuales, directores de cine y compositores de bandas sonoras.
4. Colegio de Editoriales Musicales, tanto empresas multinacionales como independientes.

Cada uno de estos colegios tiene un número determinado de representantes en la Junta Directiva. En base a los datos del último informe de gestión, se exponen a continuación tanto su proporción de asociados como el número de representantes, delimitado en los propios estatutos (artículo 46).

Figura 6. Proporción de socios y de representantes en la Junta Directiva de SGAE

Fuente: elaboración propia a partir de datos del Informe de gestión SGAE (2021).

Cada uno de los asientos de este órgano podrá ser ocupado por la misma persona un total de cuatro años, permitiendo una reelección para dos mandatos. No se contempla que ese límite pueda ser sobrepasado. La presidencia de la entidad, tal y como aclaró Antonio Onetti en diferentes entrevistas, es algo meramente institucional y no ostenta poder de decisión si no es por medio de toda la junta. Todos y cada uno de los puestos planteados para su control son elegidos y ocupados por socios y socias de la casa, no por agentes externos –públicos o privados– ni funcionarios del Ministerio de Cultura. Una vez explicada la estructura interna de SGAE, los órganos de gobierno y la forma de distribución de votos para la toma de decisiones, toca mirar al pasado para conocer el origen de esta entidad.

Hay referencias y autores que indagan sobradamente en la génesis histórica de las entidades gestoras, tema que no es el epicentro del objeto de estudio, pero del que es interesante realizar una mención para comprender con mayor claridad las causas que motivan a algunos colectivos autorales a redefinir el modelo de gestión, los conflictos históricos entre editores y autores, o pensar en alternativas que rompan el monopolio, todas expuestas en los capítulos 4 y 5.

En 1890 un conflicto abierto contra los editores, dueños auténticos de las obras musicales y teatrales y con una posición de ventaja en las negociaciones de derechos, hizo que los autores de ambas disciplinas se plantearan gestar una alternativa para organizarse y defender sus derechos de manera conjunta en una posición de igualdad. Los pioneros dentro de esta iniciativa fueron el comediógrafo y periodista Sinesio Delgado (1859–1928) y el compositor Ruperto Chapí (1851–1909). Las dificultades que encontraron para atraer a compañeros del sector que rompiesen sus contratos con los editores no fueron pocas y llevó mucho trabajo. A su vez, esta época sirvió para reflexionar sobre el concepto de autor y la necesidad de profesionalización de la actividad compositiva. Dar un paso más para reconocer que escribir obras o partituras no era una forma de obtener dinero para sobrevivir, sino para trabajar y convertirlo en un modo de vivir dignamente, defendiendo la originalidad de cada una de las piezas.

Sinesio Delgado fue el primer autor en España que registró su obra en una entidad de gestión que representaba a autores musicales (Sánchez García, 2002). Su paso adelante permitió el 16 de junio de 1899 el nacimiento de la Sociedad de Autores Españoles (en adelante, SAE), una gestora con un objetivo claro: mejorar la postura negociadora de sus representados ante los editores como Florencio Fiscowich, editor dueño en monopolio de enormes archivos de partituras muy populares de la época.^[1] Con él se establecieron acuerdos para utilizar su catálogo y, poco a poco, adquirió una posición monopolística en el cobro de tarifas muy elevadas a recintos teatrales. A pesar de tener problemas, como ocurre en el seno de toda organización, años más tarde reconocieron la multiplicidad de nuevas expresiones creativas y de nuevas formas de recaudación.

SAE comenzó a quedar obsoleta en sus funciones, anticuada en su forma de recaudación y endeudada por un déficit que no podía asumir. Parte de la solución para acoger a nuevos socios y nuevas realidades fue la creación, en marzo de 1932, de una federación de varias sociedades autorales (Sánchez García, 2002): Sociedad de Autores de Variedades, Sociedad de Autores Líricos, Sociedad de Derecho de Ejecución, Sociedad de Autores Dramáticos y la Sociedad General de Autores de España, presidida por Eduardo Marquina (la primera vez que ya aparecen las siglas de SGAE). Más adelante se unirían entidades que agrupaban a los autores cinematográficos y a los escritores de prensa y literatura (Ureña Salcedo, 2011). Para ejercer como representantes de los titulares de derechos era necesario presentar registros sellados como prueba fehaciente al no tener un mandato legal que diera cobertura a una obra por el mero hecho de existir. SGAE, como bien señala Ureña Salcedo, recaudó durante los últimos años de la federación en nombre de todas las asociaciones y ejerció de representante de todos los creadores.

La Ley del 24 de junio de 1941, en los inicios de la dictadura franquista que vivió España, disolvió todas las asociaciones federadas y delegó todos los activos a SGAE, reconociéndola como única entidad autorizada en la representación y gestión de los titulares de derechos a nivel nacional e internacional. Este decreto supuso un reconocimiento explícito del monopolio no solo en un ámbito de la cultura, si no en todos los tipos de manifestación artística y en todos los tipos de gestión posibles, no solo los derechos de gestión colectiva. En esta etapa, a diferencia de la actual, sí había presencia de la Administración Pública en los órganos de gobierno, principalmente del Ministerio de Educación Nacional. Estos representantes disminuyeron hasta la introducción de cambios de gran calado en la LPI de 1987 que permitieron la formación de entidades nuevas, con la formación jurídica que tienen actualmente y sin presencia ministerial. Aun permitiéndose la multiplicidad de actores, siguieron ejerciendo un monopolio en sus respectivas áreas y mercados.

En 1995 tiene lugar otro de los grandes cambios en la nomenclatura oficial. De Sociedad General de Autores de España pasa a Sociedad General de Autores y Editores, incluyendo oficialmente a estos titulares de derechos que antaño fueron un hueso duro de roer para los fundadores de SAE. 1995 también fue el año donde las elecciones a la presidencia de esta reformulada entidad auparon a un nombre indisociable de lo que es SGAE a día de hoy: Eduardo “Teddy” Bautista. Su presidencia trajo años de unas cifras de recaudación muy elevadas, de las más altas que se recuerdan hasta el estallido de la crisis económica de 2008, antes de la tormenta de malas noticias que se avecinaba.

El año 2011 fue uno de los más intensos. El 1 de julio tuvo lugar una de las primeras imágenes que ponen en tela de juicio el prestigio de la entidad: las primeras detenciones e imputaciones por la conocida como Operación Saga (LeGardon y García Aristegui, 2017) un día después de las elecciones a la Junta Directiva, y la imagen de su entonces presidente, “Teddy” Bautista, saliendo esposado del Palacio de Longoria en Madrid. La justicia, primero por Baltasar Garzón en la Audiencia Nacional, y posteriormente por el juez Pablo Ruz, abrió una causa e imputó al ya expresidente y a otros cargos de la junta por administración fraudulenta, alzamiento de bienes y actividades irregulares a través de una empresa filial, la Sociedad Digital de Autores y Editores (en adelante, SDAE) dirigida por José Luis Rodríguez Neri. A los pocos días varios de ellos salen en libertad con cargos, pero la apertura de la causa dejó un reguero de titulares y de nombres señalados por la organización de una trama “consentida, autorizada e impulsada por el propio Bautista”, tal y como dejó recogido el juez Ruz. De aquella famosa “fotografía” cuenta su intrahistoria el protagonista en el libro Conversaciones con Teddy Bautista, escrito por Luis Lapuente. En esta serie de entrevistas, Bautista cuenta que todo aquel proceso fue irregular porque no se les trató como imputados, sino como investigados, y no se les leyeron sus derechos ni la acusación tras la mediática detención. “El único dato que me comunicaron es que se estaba investigando el destino de 400 millones de euros que no estaban justificados, como si los hubiéramos desviado en provecho propio”, relata al autor (Lapuente, 2023). 

Entre los detenidos estaban los ya mencionados Bautista y Neri, además de Ricardo Azcoaga (director financiero de SGAE), Rafael Ramos (presidente de mgMEDIA en Microgénesis), Enrique Loras (director general de SGAE), Eva García Pombo (socia de Microgénesis), Celedonio Martín (director financiero de Microgénesis), Antonia García Pombo (pareja de Neri y relacionada con Microgénesis) y Elena Vázquez (cuñada de Neri y relacionada con Microgénesis). Dentro de este entramado empresarial, previo a las elecciones que tenían lugar para renovar la cúpula directiva donde Bautista tenía prácticamente asegurada su continuidad frente a la candidatura presentada por José Miguel Fernández Sastrón, hay dos nombres que quedan señalados como centro de la red de sociedades empresariales por donde se desviaron los fondos: el propio José Luis Rodríguez-Neri y la empresa Microgénesis. Esta última no tenía relación directa con la entidad como pudiera tener SDAE, y a nivel financiero gozaba de buena salud. Sin embargo, la investigación concluyó que fue el epicentro de la trama y del desvío de fondos a otros lugares, concretamente de 4 millones de euros (El Mundo, 2011).

Como recogen algunas fuentes bibliográficas, la operación Saga trajo consecuencias a todos los niveles. En primer lugar, la imagen de SGAE como gestora y garante de la propiedad intelectual, quedó seriamente dañada por el presunto desvío de fondos y los ingresos cada vez más reducidos por la explotación correcta del repertorio. En segundo término, las numerosas denuncias de la candidatura presentada por Sastrón para anular las elecciones celebradas durante aquella fatídica semana y, por último, el cierre de una etapa con “Teddy” Bautista como protagonista desde 1977 a 1982, vicepresidente de SGAE hasta 1995 (LeGardon y García Aristegui, 2017), donde es elegido presidente del Consejo de Dirección hasta su dimisión en 2011 por los hechos ocurridos. En el ámbito legislativo, y tras tres denuncias de colectivos de internautas, hosteleros y empresarios informáticos ante la Fiscalía Anticorrupción, ningún alto cargo del Gobierno socialista asumió responsabilidades, pero el 12 de julio la sesión plenaria celebrada en el Congreso de los Diputados anuló el impopular canon digital, aunque a partir de entonces fuera cargado a los Presupuestos Generales del Estado.

Con cambios en el Gobierno de España, SGAE busca cerrar por fin todos los asuntos pendientes con la formación de un comité gestor y con la celebración de nuevas elecciones en el año 2012. La candidatura de Antón Reixa sale elegida y permite la votación de muchos más socios que en otros procesos electorales anteriores. Durante su breve mandato el agujero económico auditado es más grande de lo que se pensaba, y afloran ciertas tensiones internas sobre el modo en el que se realiza el reparto de dinero pendiente a los autores. El entonces director intentó abrir una investigación interna que claramente molestó a ciertas partes de la junta por indagar en algunas prácticas silenciadas con las editoriales televisivas y un pequeño grupo de autores beneficiarios de esta forma de operar (Verdú, 2013). Su denuncia pública por presuntas irregularidades^[2], además de las filtraciones hechas a la prensa sobre música cuyos autores están falseados, desembocó en el caso de fraude conocido como ‘la Rueda’ de las televisiones.

Hay que señalar que el término “rueda” puede hacer referencia tanto a esta práctica, ya antigua, entre beneficiarios y editoriales, como al mediático caso que se conoció a posteriori, donde un puñado de intermediarios y editoriales televisivas llegaron a acuerdos para emitir piezas musicales en estos horarios, tal y como denunció el propio Reixa en su comunicado ¡Viva la música! antes de su marcha de la entidad:

Esta red de intermediarios acaba taponando la lista del total general de la SGAE; cada uno de ellos registra anualmente, y casi siempre por centenas, obras y coautorías imposibles de todo tipo (sinfónica, variedades, fondos, sintonías, etc.). Así, nos podemos encontrar con prolíficos y titánicos autores que, de ser reales esos registros, merecerían la medalla al mérito autoral; niños y niñas que registran desde arreglos de Chopin hasta el más variado repertorio compositivo; o personas de la tercera edad o sin conocimiento musical alguno que han decidido revelar al mundo, de repente, su escondido talento […] SGAE debe poner a disposición de todos sus socios (los que participan en esas redes y los que no) herramientas que los protejan de otorgar concesiones abusivas a las presiones de esa confusa trama de intermediarios y editoriales (Reixa, 2013).

El expresidente de SGAE, “Teddy” Bautista, también diferenció bien ambos términos por ser conocedor de la rueda que giró desde la década de los setenta para controlar las salas de variedades de una provincia. Un sistema ideado, según Bautista, por los hermanos Toldos, que pertenecían a una agrupación musical militar (Lapuente, 2023). Los autores ponían en las hojas de declaración de los temas tocados a personas de su entorno como “autores/as” excepto a sí mismos; más tarde, en otras salas esas mismas personas “conocidas” escribían el nombre de dicho autor en sus hojas, y así sucesivamente en diferentes ciudades y provincias, haciendo un entramado difícilmente rastreable. Autores muy pequeños, y apenas reconocidos en el entorno musical nacional, llegarían a generar más montante por derechos de autoría que otros músicos muchísimo más populares a nivel nacional.

La Rueda mediática fue denunciada en este comunicado y ante la Fiscalía Anticorrupción en 2013, cifrando esta recaudación fraudulenta en unos 50 millones de euros mediante la reproducción en bucle de centenares de obras –en su mayoría sinfónicas– a nombre de autores o familiares de los mismos, con arreglos mínimos sobre sus creaciones o sobre otras que ya estaban en dominio público. Cada cadena se lleva un 50 por ciento por derechos de autoría (Koch, 2017). Cientos de estas piezas reportaban a sus creadores más ingresos que los percibidos por autores muy reconocidos. Varias fuentes consultadas para esta investigación, además de socios que detallaron estas “trampas” en el reglamento interno de la casa, señalan la laguna legal que permitió el auge de estas prácticas poco éticas: la ausencia de un baremo entre las tarifas que deben aplicarse en función de la franja horaria y el porcentaje de audiencia. Este segundo factor no influía en la cantidad final a pagar por el uso que las televisiones quisieran hacer del repertorio, por lo que podrían aprovecharse para llevar a cabo mala praxis con este sistema circular.

Un número considerable de socios de la entidad denunciaron “el chiringuito” que autores e intermediarios montaron para beneficiarse a sí mismos y a editoriales que utilizaron esas composiciones de dudosa calidad para su propio lucro y suman mayor cantidad de votos por el proporcional (y poco lícito) aumento de ingresos. Con el vendaval sobre el tejado de la casa, un nutrido grupo de socios presentaron una moción de censura que supuso el cese de Antón Reixa el 16 de julio de 2013 y el guionista José Luis Acosta fue elegido el 25 de julio de 2013, enfrentando una nueva reforma de la LPI donde, a su juicio, el creador salía desprotegido ante las leves novedades introducidas.

Otro frente que causó su primera dimisión fue la no aprobación de las cuentas anuales de 2013 ni del informe de gestión del mismo ejercicio. El agujero económico provocado por el proyecto Arteria^[3], acompañado de los últimos coletazos de la crisis económica que asoló al país, pesaba todavía en la contabilidad. Por todo ello Acosta convocó nuevas elecciones y fue reelegido en 2015, año en el que por fin su gestión fue refrendada y aprobada en una Junta Directiva, pero en el que las tensiones internas no se reducían de ninguna manera, sobre todo con el Colegio de Pequeño Derecho que apoyaba al otro candidato, José Miguel Fernández Sastrón, y cuyos intereses estaban cada vez más alejados de los intereses representados por la entidad.

En abril de 2016, por motivos personales, de salud y por incompatibilidad entre la representación de SGAE y sus proyectos laborales, presentó su dimisión ante el Consejo de Dirección. Previamente, una durísima carta escrita por Fermín Cabal (LeGardon y García Aristegui, 2017) a los miembros del Colegio de Gran Derecho dinamitó la posterior asamblea, con el consiguiente resultado de la ya mencionada dimisión. La misiva ponía el grito en el cielo contra el Colegio de Pequeño Derecho (“Que los señores músicos han querido, desde siempre, echar a los escritores de la SGAE, no es noticia nueva”) y dedicó durísimas palabras a la etapa del expresidente “Teddy” Bautista (“Nos quitaron representantes, nos excluyeron de la negociación tarifaria con las televisiones, y nos ofrecieron la segregación de la SGAE. ‘Iros, si queréis’, dijo el sátrapa, con esa sonrisa con la que los canallas disfrutan atormentando a sus víctimas”).

Nueva dimisión, nuevas elecciones. En esta ocasión las gana José Miguel Fernández Sastrón, el 40º presidente de la organización. Formó parte de la Junta Directiva, como representante del Colegio de Pequeño Derecho, en 2007, 2012, 2015 y 2016, viviendo la cascada de dimisiones y titulares generados por todos los motivos extraoficiales y ajenos a la gestión pura y dura de derechos de autoría. Además, fue uno de los principales opositores a la candidatura de Acosta y sus dos mandatos desde el colegio profesional que agrupa a los músicos. Desde su ingreso a la presidencia defendió en varias comparecencias públicas que “todo aquel que sea sospechoso de estafar a SGAE debe estar fuera de esta casa”. Sin embargo, ese mismo alegato se volvió en contra con su imputación ante el juez Ismael Moreno, de la Audiencia Nacional, para declarar por su presunta participación en el fraude de la Rueda. Como apuntó en declaraciones a la prensa, “su credibilidad quedaría dañada” (Europa Press, 2018) ante los asociados.

Entre los múltiples frentes ya abiertos, tuvo que hacer frente a los cambios de la LPI que obligaban a reformular los estatutos de SGAE y, por primera vez, permitían la competencia de entidades privadas para la gestión de algunos derechos en un mercado tradicionalmente monopolístico como el de derechos de autoría musical^[4]. Por otro lado, superó por muy poco una moción de censura y lidió con el Colegio Editorial por la expulsión de tres de ellos del Consejo Directivo, que amenazaron con la retirada de su repertorio ante una “maniobra y un maltrato” en la gestión de los derechos generados en televisión. El origen de este enfrentamiento reside en una sentencia a SGAE que señaló un conflicto de intereses por la permanencia en la Junta Directiva de tres editores más de dos mandatos, expulsados poco después por el propio presidente Sastrón y que supuso la gota que colmó el vaso. Las tres editoriales, importantes multinacionales, recurrieron pero la Justicia dio la razón de nuevo a SGAE porque esa norma estaba recogida en los estatutos de la entidad.

Una vez agotados los mandatos de Sastrón, el siguiente elegido para la presidencia en octubre de 2018 fue la candidatura del gaitero José Ángel Hevia, reconocido músico y, por sus declaraciones a diferentes medios, defensor de las ganancias generadas en las reposiciones de conciertos durante la franja nocturna. El recelo por su elección residía en hechos investigados por la Audiencia Nacional, como presunto receptor de fondos procedentes de la Rueda que tanto daño hizo a muchos autores y a la propia imagen de SGAE. Según publicó el diario El Mundo, desde el año 2010 el músico recibió 1,8 millones de euros de las televisiones. A pesar de todo Hevia fue elegido por 20 votos a favor, dos en contra y 12 abstenciones, gran parte gracias a los votos de músicos. Su mandato podía prolongarse hasta el año 2022 si conseguía una paz perdurable.

Para algunos cercanos a la Junta Directiva era una de las últimas oportunidades para enderezar el rumbo, reconfigurar la forma de recaudación, frenar la lista de bajas solicitadas y que la vigilancia del Ministerio de Cultura se relajara un poco con el abordaje de asuntos como el voto electrónico. Otro de los puntos calientes se centraba en la aprobación de los nuevos estatutos, meta que no logró por obtener en la votación menos de los dos tercios necesarios para que la propuesta saliera adelante. Los choques de intereses y los roces internos llevaron a la presentación de una moción de censura que fructificó. Antes de su marcha, Hevia pronunció unas palabras ante la directiva que elegía a su sucesor/a para dejar claras sus preferencias: “Propongo un candidato que sea capaz de unirnos como enemigo y que sea lo suficientemente estúpido para que no resulte muy peligroso. Y Pilar Jurado tiene todas esas cualidades” (Cadena SER, 2019).

Pilar Jurado fue, precisamente, la sustituta elegida en febrero de 2019 tras la moción perdida por el músico asturiano y con una solicitud del Ministerio de Cultura, presentada a la Audiencia Nacional, para intervenir temporalmente los órganos directivos de SGAE. El ministro José Guirao insistió en que esta era la fórmula más adecuada para cumplir los requerimientos de su ministerio, ya mencionados a lo largo de este capítulo. Desde el seno de la institución alertaban del “riesgo de paralizar la entidad y de judicializarla aún más de lo que ya estaba” (Riaño y Koch, 2019a). La soprano fue elegida por delante de Antonio Onetti, que obtuvo menor cantidad de apoyos. Con la lupa puesta sobre el Palacio de Longoria, la crisis interna no hizo más que abrir nuevamente una brecha entre los más críticos y los más cercanos a la presidencia, además de una batalla con la Administración que podría retirar a SGAE su licencia para operar.

Desde la elección el 12 de noviembre de 2018 de José Ángel Hevia como nuevo presidente, su cese tan solo tres meses después de llegar al cargo, y el relevo que tomó Pilar Jurado en febrero de 2019, no ha habido consenso para afrontar los nuevos retos que la Asamblea de la entidad tiene ante sí. La adaptación a nuevos modelos de consumo de la música, alejados de los soportes físicos; un reparto correcto y equitativo del dinero generado en las plataformas digitales; evitar la intervención del Ministerio de Cultura tras numerosas advertencias; frenar la marcha de más autores (Riaño, 2019), socios de la entidad y miembros del Colegio de Gran Derecho o de Obras Audiovisuales, a otras alternativas como DAMA; o, en último lugar, cooperar para que España adaptase su legislación a los requerimientos de la nueva Directiva del Parlamento Europeo y del Consejo sobre los derechos de autor en el mercado único digital, aprobada en 2018 por el Parlamento Europeo.

El año 2020 ha sido el elegido para abordar una necesaria reforma estatutaria y directiva tras muchos movimientos en su seno interno. Con la moción de censura presentada a Pilar Jurado tras 22 votos a favor y 14 en contra (Riaño, 2020), la presidencia pasó temporalmente a manos de Fermín Cabal y después a las de Antonio Onetti, nombre que ya resultaba familiar desde que Hevia llegó a la presidencia. Todo el año anterior no sirvió para enderezar un rumbo que estaba perdido con nombramientos sin notificar^[5], destituciones o expulsiones como la producida del seno de la CISAC (Riaño y Koch, 2019b), institución que pidió por carta a la anterior presidenta una serie de cambios urgentes. La misiva fue ocultada a la totalidad de la Junta Directiva durante un tiempo, sembrando más dudas y sentando las bases para una expulsión que se mantiene a fecha de la redacción de esta investigación. Los motivos principales fueron las continuas denuncias de numerosos titulares de derechos por repartos que no fueron equitativos, el nulo avance en el desarrollo tecnológico implorado, los tratos discriminatorios y los nulos progresos en las recomendaciones prescritas por la propia CISAC en 2018.

El actual presidente, ya ratificado en octubre de 2020 en su cargo con 39 votos a favor, sin abstenciones ni votos en contra, tiene una ardua tarea por delante tras el relevo de cuatro presidencias en apenas veinte meses. Hasta la fecha ha conseguido algo complicado como la aprobación de los nuevos estatutos de forma telemática con la mayoría suficiente de asociados. De 120.000 socios que tenían derecho a voto en este proceso, solo se acreditaron 1.925 pero la mayoría de 3/5 partes se logró con holgura. La presidencia mostró su satisfacción por el “apoyo masivo”, pero las cifras no acompañan a pesar de sacar adelante los requisitos básicos exigidos tanto por el Ministerio de Cultura como por CISAC, organismo que ya ha readmitido a SGAE como miembro de pleno derecho tras su expulsión en mayo de 2019 (SGAE, 2020c).

En diferentes apariciones y entrevistas, Onetti ha reiterado sus disculpas por la imagen dada, pero también ha sentado algunas líneas maestras para el tiempo que esté al frente de la entidad: la nulidad de poder ejecutivo para la presidencia, que será un órgano de representación institucional y que delega en los perfiles técnicos, y en el director general, la potestad de decisión final; el regreso de los asociados y editoriales que presentaron la solicitud de baja; frenar la sucesión de dimisiones entre los órganos directivos de los distintos colegios; sanear las cuentas de SGAE con un plan de ahorro y, sobre todo, devolver la gestión pura y dura a los técnicos y gestores de la casa, no a las figuras más políticas. Como reflexionaba acertadamente el músico Teo Cardalda, antaño parte de la Junta Directiva, en el diario El Mundo, ahora toca mantener un perfil discreto y centrarse en lo importante: recaudar lo máximo y mejor posible (Prieto, 2021).

La COVID-19 no ha hecho más que aumentar el número de curvas para ajustar las expectativas a la realidad económica. Desde la presidencia anterior se prometieron ocho millones de euros en ayudas para todos los autores/as más afectados, pero las cifras solo permiten destinar dos millones (Cabrera, 2020b). Los próximos meses serán duros para su sostenibilidad, con una reducción importante de ingresos debido a la paralización de las actividades culturales, la cancelación de los festivales y la clausura de los lugares de ocio donde la música tenía que sonar.

El mes de marzo de 2021 ha traído dos sentencias muy esperadas, tanto para la propia SGAE como para los principales protagonistas en sendas causas judiciales que permiten cerrar capítulos ya dolorosos en la historia de la casa. La Audiencia Nacional ha absuelto a todos los imputados, incluido el expresidente Bautista, en la causa que investigaba la compra de los teatros Coliseum y Lope de Vega en Madrid en el marco del proyecto Arteria. No se ha considerado probado el delito de administración desleal por el que se reclamaban penas de hasta cuatro años de prisión, además de descartar que en dicha transacción de la Fundación Autor hubiera “mala fe” hacia los promotores. Durante las vistas, tal y como recoge la nota de prensa de la Audiencia Nacional, ninguno de los participantes en la operación impugnó en un juzgado el acuerdo de la compra (SGAE, 2021b). Bautista, expresidente de SGAE, narra a Luis Lapuente los prolegómenos de una acusación que, a su juicio, no se sostenía y en la que “testificaron contra mí los editores de las multinacionales, de las discográficas, el comité de empresa de SGAE y un par de empresarios del mundo del teatro” (Lapuente, 2023). Tras la publicación de la sentencia, a juicio del acusado, no hubo reparación ni moral ni económica una vez confirmada la absolución. Y recuerda que, en el caso de Arteria, los propios asociados a SGAE aprobaron la creación y monetización de Arteria en su momento.

En un margen de diez días, la Audiencia Nacional también ha dictado sentencia sobre la conocida como operación Saga, absolviendo a los diez acusados –incluido “Teddy” Bautista– de los delitos de administración desleal, falsedad documental, apropiación indebida y asociación ilícita (A. Nacional, 2021). Diez años de señalamiento y de investigación por un desvío de fondos que no ha sido demostrado, y un proceso del que la propia SGAE pasó de personarse como acusación, tanto civil como penal (Europa Press, 2021), a retirarse como parte afectada (Hernández, 2020), dejando el juicio visto para sentencia incluso antes de que esta misma se dictase. Para la Sección Segunda de la sala Penal no queda demostrado que los imputados actuasen a espaldas de SGAE, más bien al contrario: “todas las decisiones de contratación fueron aprobadas por los órganos de dirección de las partes involucradas, con previo y pleno conocimiento de las condiciones” (véase CGPJ, 2021). 

El propio Teddy Bautista, en conversación con Luis Lapuente dentro de un libro dedicado a toda su carrera artística, desgrana cómo fue el proceso judicial. Denuncia el desconocimiento de los propios secretarios judiciales sobre el funcionamiento interno de SGAE y sus presupuestos, los documentos admitidos como prueba que no tenían apenas sustento ni base jurídica para una imputación, o la ausencia de disculpas de la propia institución que él presidió y de la prensa que tituló cada paso de las investigaciones abiertas en el momento. “Invitamos a todos esos medios que han llenado sus titulares y sus primeras páginas con las mentiras sobre nosotros a que pidan perdón”, declara Bautista (Lapuente, 2023).

No queda probado tampoco el delito de apropiación indebida, pues el administrador del dinero confiado para la compra de productos concretos –SGAE, y en segundo término SDAE, de la que esta primera era partícipe al cien por cien– lo empleó en dicha adquisición y no para otro destino diferente ni para lucro propio. En resumen, las tesis expuestas por la Fiscalía no han quedado probadas, tampoco el perjuicio cifrado en 47 millones de euros por la ahora infundada desviación de fondos. Como declara el autor Luis Cobo “Manglis” a eldiario.es (Cabrera, 2021), “SGAE ha sido la gran perjudicada de este asunto” y ante la opinión pública desde la reconocida fotografía de la Guardia Civil a las puertas del Palacio de Longoria (Madrid).

Causas para materializar una alternativa a SGAE en los derechos de autoría musical

Que los titulares de derechos han buscado formas alternativas para constituirse y gestionar de forma más controlada sus derechos es una realidad demostrable a lo largo de los últimos años de historia en SGAE. Los motivos más recurrentes que se exponen a la opinión pública son las turbulencias internas, los casos judiciales que ha enfrentado o el reparto injusto que se realiza de lo recaudado. Una mirada hecha más allá de las causas comunes permite desgranar, en este apartado de resultados que comienza a partir de aquí, una lista un poco más amplia que lleva a estas y otras razones.

Una de las principales, a juicio de varias fuentes consultadas para este libro, es el monopolio natural que SGAE ejerce en el mercado musical; por otro lado, hay razones de complejidad tarifaria, otras del propio modelo de gestión, la menor modernización para una correcta adaptación al modo de consumo digital de música, o las propias barreras a superar para intentar romper el monopolio.

La ausencia de cualquier forma de competencia es una de las causas más importantes para intentar equilibrar la balanza en el mercado de derechos de autoría musical. Aquí es imprescindible recordar el monopolio absoluto que tuvo la antigua SGAE por ley en 1941. Aunque la Directiva 2014/26/UE y la LPI introdujeron competencia con la entrada de los OGI, la palabra final para operar la tiene el propio Ministerio de Cultura. A pesar de ello, las propias dinámicas del mercado son mucho más complejas y, dependiendo de las fuentes, las razones por la que esto ocurre y si es beneficioso o contraproducente son diferentes. Antes de bucear en estos motivos es interesante mencionar que Unison, uno de los cuatro operadores que ya tiene autorización para operar en España, presentó junto a DAMA una denuncia a la CNMC por prácticas anticompetitivas ^[6]. La S/DC/0590/16^[7] falló a favor de ambas entidades, obligando a SGAE a pagar casi 3 millones de euros por abuso de posición dominante al establecer unas tarifas que no se pueden comparar con las de otros operadores por la complejidad de su estructuración, en las condiciones restrictivas para la retirada parcial de gestión de ciertos derechos y en la remuneración de los derechos de comunicación pública y reproducción (CNMC, 2019). Al anularse el monopolio legal de las sociedades, estas prácticas quedan lejos de las directrices que establece la Ley 15/2007^[8] de Defensa de la Competencia.

¿Por qué existe el monopolio de facto en la gestión de derechos de autoría musical, y por qué es uno de los argumentos para que los creadores quieran impulsar alguna alternativa? En primer lugar, existe por las llamadas economías de escala (CNMC, 2009) en la gestión de la propiedad intelectual. Dentro del mercado de los derechos de autoría quien más trayectoria y experiencia atesora es SGAE, donde solo tuvo competencia en la gestión audiovisual con la creación de DAMA en 1999. Dentro de lo musical SGAE no tiene presión competitiva alguna hasta la aparición de SEDA o, dependiendo de la tipología de derechos, de los OGI. En otros entornos profesionales sucede lo mismo: hay conformado un monopolio donde una sola gestora administra las obras en solitario. De esta forma se reducen los costes de gestionar los usos de las obras o de los repertorios al estar centralizado en un mismo lugar. A mayor número de opciones, según los partidarios de esta visión, más caro será todo el proceso de gestión al tener menos volumen de repertorio disponible en cada una de las entidades.

La sola existencia de las sociedades disuade –en parte– de intentar una gestión individualizada de los derechos generados. Las barreras legales o estratégicas como, por ejemplo, la constitución de una gestora como entidad sin ánimo de lucro, suponen una limitación a los intentos de ruptura del monopolio. Según una comunicación de la Comisión Europea, publicada en 2004, no existe una relación directa entre la forma jurídica de la sociedad y la eficacia en su labor de gestión colectiva (véase CNMC, 2009). En países con marcos jurídicos diferentes al de España o la propia UE, como Estados Unidos, las entidades tienen ánimo de lucro e incluso inversores de diferente índole para garantizar su solvencia.

Las nuevas entidades, por su condición de recién nacidas, no tienen de partida suficiente repertorio ni base de autores para realizar una gestión más económica. Con el paso del tiempo, y si el plan de viabilidad se cumple, estos nuevos inquilinos podrán aumentar progresivamente su cuota de mercado y competir con otros semejantes. Por ello algunos intentos no han cuajado a lo largo de la historia, y los monopolios de facto han seguido sustentándose. Para las economías liberales estos esfuerzos para atraer a autores al seno de sus entidades son positivos para equilibrar la balanza, mejorar la calidad de la gestión, prohibir que las propias entidades fijen los precios de las licencias por uso (sin especificar quién sería el encargado de hacerlo, si Ministerio de Cultura o la propia CNMC) y evitar comportamientos anticompetitivos.

Sin embargo, hay otra corriente de pensamiento que prefiere perpetuar la posición monopolística (Lence Reija, 2013) pero con matices como la proposición de directrices regulatorias y de vigilancia. Algunas fuentes se revuelven en contra de esta idea, alegando que es una excusa para evitar aplicar lo que la UE quiere facilitar: la entrada de nuevos operadores que vivifiquen el mercado de los derechos y que los grandes repertorios puedan gestionarse de manera ágil y por categorías, incluso en entidades diferentes si fuera necesario. Palabras que chocan con las pronunciadas en CNN+ por un expresidente de SGAE como “Teddy” Bautista, que afirmó en 2010 que hay “monopolios naturales e inevitables” (Pino, 2010).

Es cierto que existen pero no son inevitables. También se conforman de manera legal mediante la existencia de una única entidad en cada área de derechos a gestionar, e incluso reforzado por los acuerdos de reciprocidad con otras entidades extranjeras para representar los intereses de una en otro territorio. Cada una de ellas es la única autorizada para conceder licencias de comunicación pública en su respectivo país y de remunerar de la misma manera que a sus titulares en su propio territorio. Durante la dictadura franquista la gestión estaba concentrada en un monopolio legal, pero con la aprobación de la Constitución en 1978 se generó un claro conflicto con el derecho fundamental de asociación que recoge el artículo 22 de la misma (Constitución Española, 1978). El peso histórico de SGAE es indudable en este ámbito de la gestión colectiva, pero no por ello es necesario ni recomendable perpetuarlo como en épocas anteriores. Los tiempos han cambiado y el mercado, al igual que las formas de consumo musical, han evolucionado hacia formas completamente nuevas y que dejan atrás el pasado sin olvidarlo.

Otro punto que provoca la existencia de esta posición privilegiada dentro de un mercado es la legitimación extraordinaria a entidades privadas y sin ánimo de lucro. Una singularidad jurídica que permite que personas concretas (jurídicas o físicas) representen los intereses y derechos de los titulares (sean o no asociados a la entidad), ante instancias diferentes en procedimientos judiciales o ante cualquier usuario que utilice obras protegidas por el derecho de autoría (Ureña Salcedo, 2011). Por ejemplo SGAE, aunque sea una organización privada sin ánimo de lucro, puede solicitar la taquilla recaudada de una sala de conciertos o de un teatro. Dicha legitimación está recogida y permitida por el artículo 150 de la LPI. Si las entidades están autorizadas para ejercer los derechos confiados a su gestión y hacerlos valer y defenderlos en toda clase de procedimientos administrativos o judiciales, solo han de aportar una copia de los estatutos y la correspondiente certificación de su autorización ministerial (Prenafeta Rodríguez, 2007).

La complejidad de las tarifas también es determinante en la perpetuación de los monopolios históricos. En puntos anteriores se han tratado los criterios para su fijación y qué requisitos deben cumplir (entre los que se encuentran el grado del uso efectivo del repertorio, su relevancia o el valor económico del servicio prestado). Un documento de más de 200 páginas, como el disponible en la página web de SGAE, no parece algo sencillo de defender ni de aplicar a los usuarios. Al expresidente Antón Reixa, tal y como recogen algunas fuentes, le explicaron cómo se realizaba el reparto y por qué se cobraban las tarifas de esta manera mediante una presentación que se proyectó unas 15 veces hasta intentar comprender todo este sistema.

Estos precios están acordados entre la entidad y las asociaciones de usuarios que representan al sector y sirven para remunerar al titular correspondiente por cada modalidad de derechos, pero no garantiza que sea un proceso justo para los autores, pues las entidades tienen mucho peso previo en la negociación. Hasta 2013 podían ser fijadas de manera unilateral, pero dos sentencias del TS impidieron su aplicación automática y, en caso de ser discriminatorias, los tribunales pueden intervenir y anularlas. Esta es la jurisprudencia vigente sin la existencia, como en otros países de la UE, de organismos independientes especializados que ayuden a la fijación de tarifas equitativas^[9]. Curiosamente, tal y como señaló la CNMC en diferentes casos e informes, o como refleja el propio documento tarifario de SGAE, no son tarifas comunes para todos los usuarios: dependiendo del tipo se cobran diferentes precios usando el mismo repertorio.

El modelo de gestión que aplica SGAE no es remuneración por uso efectivo de la obra, si no una tarifa por disponibilidad promediada del uso del repertorio, un detalle importante y diferencial respecto a sus competidores y a entidades de otros campos profesionales porque el pago que realizan los usuarios no tiene en cuenta el tiempo de uso de cada obra. Por ende, en vez de generar ingresos a los autores en función del uso de sus obras, se realiza por proporciones hechas mediante sondeos u otros sistemas que perjudican a los creadores más pequeños y que favorecen a los más grandes.

Los expertos en Derecho de la competencia y en propiedad intelectual recomiendan las tarifas que tengan en cuenta el uso efectivo siempre que se pueda monitorizar a un precio adecuado dichos usos, y que los usuarios provean a las entidades de la información necesaria para ello. Los más críticos con esta forma de fijación de los precios señalan que el modelo se sustenta en cobrar por todo tipo de usos que una persona pueda imaginar^[10]. Más que pagar por el uso de la música, un establecimiento paga por poder poner música y no tiene opciones para elegir: o paga a SGAE, o nada.

Un tema también muy comentado es la necesidad de modernización para adaptar el sistema de identificación de obras, así como la propia infraestructura “envejecida” a juicio de algunos profesionales y titulares de derechos. Aquí hay partidarios simplemente de mejorar el sistema poco a poco, y otras opiniones de corte más tecnológico. El uso de software parece un punto interesante, pero el desarrollo de un sistema propio sería muy costoso y llevaría más tiempo del que se tiene. Hay otros programas que ya funcionan, como los ofertados por BMAT o Rightmos, que ahorrarían al usuario pagar de más en función del modelo de la entidad y del tipo de licencia que utilice. Incluso se ha hablado de máquinas similares al algoritmo de Shazam: cuando una canción suena en un local, el identificador reconoce qué tema es, lo registra y a final de mes se genera un reporte para enviar a la entidad correspondiente. La digitalización de estos programas ayudaría a fomentar la modificación de los modelos de gestión, pasando del uso efectivo al de gestión por obra. Todas las opciones parecen viables e interesantes, pero no dejan de esconder dificultades: ¿qué margen de error se da a una inteligencia artificial (en adelante, IA)? ¿Es necesaria semejante hipertransparencia? ¿Acaso las empresas tecnológicas no tienen también intereses particulares y objetivos de negocio con esos datos?

En paralelo encontramos otro de los puntos calientes que señalan los expertos: la correcta identificación del repertorio que permita, posteriormente, realizar un reparto justo y equitativo sin dejar nada pendiente de identificar. Esto está íntimamente relacionado con el modelo de gestión que SGAE aplica, ya mencionado: el uso por el repertorio, y no la remuneración por uso efectivo de la obra. Antón Reixa declaraba en SGAE: el monopolio en decadencia (LeGardon y García Aristegui, 2017) que no interesa que se sepa cómo funciona el modelo, quién cobra ni cómo se realizan los repartos. También dejó una frase muy comentada pero no por ello menos cierta: “Lo que no es comprensible no es justo”.

Una “opacidad interesada” que beneficia a la propia institución, pero no a sus asociados, ni a los autores con menos recursos, ni a los futuros autores que quieran enrolarse en una gestora. El propio Reixa intentó abordar tan compleja empresa, pero en la auditoría realizada se especificó claramente que la identificación se abordaría para el cobro de los derechos generados a partir de 2015 (Romera y Vigario, 2017). Todo lo anterior, por prescribir en el tiempo marcado, ya forma parte de la entidad. En la entrevista mantenida con el autor, David García Aristegui apunta con ironía que “hay dos cosas muy secretas en este mundo: una es la fórmula de la Coca-Cola y la otra es el reparto de SGAE”.

Este reparto tan conflictivo y complejo para muchos se detalla en el Libro IV del Reglamento de SGAE. No todo lo recaudado es por el mismo uso, como bien se refleja en el tipo de licencias concedidas a los usuarios, ni por el mismo tipo de obra, ni tiene el mismo procedimiento. En lo musical quedan fijadas las siguientes formas:

• Reparto de los derechos producidos por la comunicación pública de las obras de gran derecho.
• Reparto de los derechos producidos por la comunicación pública en directo de las llamadas obras sinfónicas.
• Reparto de los derechos producidos por la comunicación pública, en directo, de obras de pequeño derecho.
• Reparto de los derechos producidos por toda clase de obras a través de la comunicación pública de soportes o emisoras de radio.
• Radiodifusión, distribución por cable y radiodifusión vía satélite de comunicaciones públicas en vivo del repertorio SGAE y organizadas por terceros.
• Superficies comerciales.
• Versiones locales adaptadas.
• Reparto de los derechos de reproducción y distribución de las obras de gran derecho, pequeño derecho, audiovisuales y multimedia.
• Primas por la primera fijación de obras preexistentes en cuñas publicitarias, radiofónicas, spots publicitarios para televisión, películas cinematográficas, filmlets publicitarios y obras originales o adaptadas creadas para televisión.
• Reparto de melodías de móviles.
• Reparto de Internet.
• Remuneración compensatoria por copia privada.
• Derechos procedentes del extranjero.

Según SGAE, el reparto para un autor/a sigue criterios proporcionales en función de cómo y cuánto se ha explotado una obra: un 80 por ciento mediante programas de identificación en películas, televisiones, conciertos, venta de discos, etcétera; un 15 por ciento por sondeos realizados por un proveedor externo en el entorno radiofónico o de lugares que ponen música (pubs, bares, restaurantes); y el otro 5 por ciento por analogía en uno de los otros dos tipos (SGAE, 2020b).

Sin embargo, uno de los conflictos para las obras musicales se localiza, entre otros, en la forma de identificación y distribución de lo generado por la comunicación pública en sus diferentes manifestaciones, pues hay usos que no quedan muy claros como bien sugiere el autor José Sánchez-Sanz: “La comunicación pública en emisoras de radio ha sido una de las grandes asignaturas pendientes. Al no quedar claros los usos de las emisoras, los repartos no se hacen de la forma correcta, derivando en irregularidades que favorecen a los grandes medios. La gestión de la comunicación pública en el entorno digital es ahora la gran piedra de toque”.

Un ejemplo para ilustrar lo mejor posible esta complejidad se recoge en el capítulo IV, artículos 190 a 192 del Reglamento de SGAE. Los usos que se tienen en cuenta en esta tipología de derecho han de producirse en salas de baile, en los hilos musicales reproducidos en lugares públicos (centros de trabajo, bares, hoteles, etc.), usos de temas incluidos en la ambientación sonora contratada a terceros o para utilizar específicamente en determinados eventos. El reparto de todo lo recaudado, hasta mediados de 2020, se hizo de forma bianual. Con la modificación del artículo 200 del reglamento, aprobada durante la Asamblea Extraordinaria de SGAE del 30 de noviembre de 2020, este reparto de lo generado en radios se hace de forma trimestral en los meses de marzo, junio, septiembre y diciembre. En el caso de los derechos por comunicación pública, reflejado en el artículo 190, sería:

• Mediante sondeos aleatorios realizados en salas de baile, ambientaciones sonoras en bares o restaurantes u otros espacios similares, y en amenizaciones musicales en transportes colectivos, gracias a diversos criterios como lo que paga por licencia, las horas donde esa música se reproduce o el territorio donde se encuentra.
• Mediante las declaraciones de uso que las empresas entreguen a SGAE, con todos los datos añadidos correctamente, por el uso en amenizaciones musicales en diferentes medios de transporte colectivo o en ambientaciones musicales.

En este ejemplo, si un autor consigue colocar su canción en una radio o evento ex profeso, pero no figura en el sondeo hecho dentro de una discoteca porque no sonó justo en el momento de la realización del mismo, o no aparece apuntado en la hoja de usos que rellenen las empresas porque falte algún dato, o alguno esté mal escrito, no reunirá las condiciones para entrar al reparto. ¿Cuál es el problema? Que todo el dinero que queda sin saber de qué autor/a es prescribe a los cinco años, pasando a formar parte del presupuesto de SGAE. En otras entidades como DAMA o EKKI no ha ocurrido lo mismo, siendo gestoras con menos trayectoria que SGAE y sin una experiencia de 120 años trabajando con la gestión de obras. Esto ha levantado suspicacias entre titulares y usuarios por algún tipo de interés subyacente en el hecho de no identificar bien todas y cada una de las creaciones.

El caso de los derechos generados por la escucha de obras en Internet también tiene su propio apartado y forma de recaudación, como los demás. El artículo 218 diferencia entre obras reproducidas sin descarga (escucha en plataformas de streaming) o con descarga en un dispositivo, o en emisiones por Internet sin elección del usuario ^[11]. El procedimiento para la administración y posterior cobro es diferente en cada uno de los tres casos que afectan a obras musicales:

• Escucha de obras en plataformas de streaming sin descarga previa: se departe lo generado de forma proporcional entre las obras que figuran en las declaraciones de uso entregadas. Un 75 por ciento del total se destina a los derechos de comunicación pública, y el 25 por ciento restante a los de reproducción.
• Escucha de obras con descarga en un equipo (por ejemplo: archivos de iTunes): lo generado se reparte entre las creaciones que figuran en las declaraciones de uso de los usuarios y las veces que cada una de ellas ha sido bajada. Un 33,34 por ciento de lo recaudado se va a derechos de comunicación pública, mientras que el 66,66 por ciento se suma por derechos de reproducción.
• Emisión de obras sin que el usuario las elija (por ejemplo, emisiones de radio online en continuidad): lo generado se suma a los sondeos hechos a las radios comerciales y al reparto de radios. El descuento de administración es del 20 por ciento, y la división queda en un 75 por ciento se asigna a los derechos de comunicación pública y un 25 por ciento a derechos de reproducción.

Una situación como la vivida durante la pandemia puede ser un hándicap económico y logístico para realizar las inversiones necesarias en mejorar todos estos aspectos, pero para una de las fuentes consultadas “una situación de dificultad puede ser una oportunidad para mejorar la gestión de los derechos generados en el entorno digital, mejorar los metadatos para una correcta identificación y la adaptación de los ingresos tradicionales por comunicación pública”.

Los problemas que ya se han comentado en el contexto político de SGAE también son un motivo muy señalado por las fuentes y expertos consultados. La imagen de la organización quedó muy mermada tras las imputaciones de la operación Saga, ya juzgada por la Audiencia Nacional, o por el entramado que supuso el caso de la Rueda de las televisiones. Jokin Erkoreka, coordinador general de EKKI, apuntaba entre las razones de los titulares a “los incontables casos de corrupción interna que han asolado a SGAE, los insultantes sueldos que han tenidos algunos directivos de algunas entidades de gestión como el Centro Español de Derechos Reprográficos (en adelante, CEDRO), o la acumulación de muchísimo poder, mientras que el creador/a medio sigue viéndose sin herramientas reales para poder seguir creando y mantenerse de su propia creación. Todo genera un descontento plural porque ven que el instrumento principal que tendría que ayudarles a llevar a cabo estas acciones no funciona”. Una de las consecuencias inmediatas para la propiedad intelectual ha sido la judicialización del ámbito cultural y de la explotación del repertorio, que la opinión pública relacione la gestión de derechos con un juzgado que con una actividad cultural.

El presidente de AEDEM, Josep Gómez, también apunta en esta dirección, señalando al gobierno de “Teddy” Bautista, a la ampliación de capital humano y de sedes en diferentes puntos de España, a la compra de teatros y a la creación de empresas que no eran necesarias. “Montó la SDAE, montó un entramado faraónico, se gastó millones de euros en la compra de teatros que han supuesto un coste enorme. Los que generamos derechos, seamos autores o editores, somos los que damos soporte a SGAE. Solo tienen que recaudar, identificar y repartir, con la menor estructura y con el menor coste posible. Han malversado con dinero que no les pertenece. Son gestores y punto”.

El constante protagonismo en la opinión pública genera dos problemas, a juicio de las fuentes y de los hechos. En primer lugar, una mala prensa que hace daño no solo a la institución, también a sus trabajadores y técnicos, quitando el foco en problemas y sucesos de otros ámbitos que son igualmente noticiables. En segundo término, y reiterando una afirmación anterior, se consigue una judicialización de la entidad que no permite conseguir un objetivo muy repetido y deseado por sus miembros: la estabilidad interna necesaria para que cada paso que SGAE da deje de ser portada en las secciones de cultura. En conclusión, todo aquel que recaude no tendrá nunca una imagen ejemplar en la esfera mediática.

Falta de transparencia. Estas tres palabras son las que más se han repetido entre los titulares de derechos estos últimos años. Íntimamente relacionado con el reparto y el dinero pendiente de distribuir, había una pregunta obligatoria para plantear a todos los entrevistados: ¿cómo puede ser SGAE mucho más transparente? ¿Qué mecanismos lo permitirían? Hay tecnologías que podrían facilitar dicha claridad, aunque para otros autores como José Sánchez-Sanz, la solución pasa porque:

las socias y socios tengamos acceso a cualquier gestión que en nuestro nombre realice la entidad, que tengamos capacidad de decisión real en cuestiones organizativas como la designación de cargos, la distribución de responsabilidades, el uso de los fondos de inversión, o los usos de la Fundación (Sánchez-Sanz, entrevista online, 13/04/2020).

La legislación española en materia de propiedad intelectual pone límites y controles a la actividad de las entidades de gestión, pues el propio Ministerio de Cultura es quien autoriza o retira la licencia para operar en territorio español. “Estas entidades funcionan gracias a una autorización ministerial y deben reportar todos los años al Ministerio sus actividades. Al final todo modelo nuevo en la sociedad digital genera problemas”, apunta el profesor Fouce durante una entrevista para este libro. Jokin Erkoreka apunta a que la transparencia es una cuestión no solo de tecnologías, también de voluntad:

La aplicación o financiación de proyectos futuros que puedan garantizar una transparencia total es indispensable y esas inversiones son necesarias. No es una cuestión solo de la tecnología necesaria, si no de tener la voluntad para sacar adelante una gestión más transparente y más justa (Erkoreka, entrevista online, 13/07/2020).

El foco no solo recae en la propia entidad sino, como apuntan multitud de expertos, en un punto aún más importante: SGAE son sus autores, no son dos cosas diferentes. Hay causas y motivos, pero esta asociación es indivisible. Los movimientos autorales para proponer una escisión en el monopolio de derechos de autoría han sido varios a lo largo de los años, pero no siempre han sido por voluntad cooperativa de sus protagonistas. Como apunta el profesor Fouce, “¿te ibas a ir de SGAE y enfrentarte a ‘Teddy’ Bautista? ¿Y ahora te vas a ir cuando el propio modelo de sociedad de gestión está en duda? En cualquier situación era un mal momento para plantear una escisión”.

El expresidente Bautista pronunció en una entrevista, concedida a ABC tras su marcha de su puesto en la junta directiva, una frase casi profética: “Antes o después aparecerá una alternativa a la SGAE, no tan independiente, ni tan dependiente de los intereses de un sector de usuarios como las cadenas. Y tardará años en consolidarse” (García Calero, 2019). Después de desgranar todos los motivos que llevan a decir “basta” a muchos autores y autoras, toca describir los procesos y modelos surgidos con éxito que conforman “la vida más allá de SGAE”. Han tardado, pero parece que ya algunos llegan para quedarse.