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1 Lo clásico

1. De Grecia al Renacimiento, de Schinkel a Mies

Lo clásico podría entenderse como atributo estilístico por delimitar en un proceso histórico en el cual los productos culturales sufren cambios evo-involutivos, en cuanto aquello que expresaría un grado óptimo de equilibrio en la expresividad sociocultural emergente de diversos momentos-procesos de desarrollo histórico. Así podría ser entendida Notre Dame en el decurso tipo-evolutivo de las catedrales. También puede entenderse como momento cero o estadío fundante de una construcción arquetípica de la cultura occidental (por ejemplo, el templo hexástilo), al cual es preciso siempre intentar reconstruir, volviendo a contar un relato de fundación como referencia para intentos de recuperación de esencias (en Alberti o en los pre-rafaelitas) mediante procesos depurativos del lenguaje o como metatema anti-histórico para intentar acceder a una gramática básica lo más cercana posible a una manipulación objetiva de reglas y elementos (por ejemplo, en el proceso de las arquitecturas revolucionarias, que, proponiéndose la apropiación de una esencia estético-cultural atemporal para la relegitimación de un momento político nuevo, iría desde Boullée hasta Durand, y en las reelaboraciones que de tal proceso hicieron, por ejemplo, Tessenow, Mies, Corbu o Kahn).

Pero lo clásico, en esa reutilización política, será también un motivo expresivo de regímenes totalitarios –como se verifica en las propuestas de Speer en Alemania o con Terragni en Italia–, pero también extensivo en ese sentido a propósitos culturales de Estados Unidos y Francia de entreguerras, y hasta al proyecto de los modelos populistas-autoritarios americanos.

Lo clásico sería así un momento posible de maduración y equilibrio de toda cultura, que se manifestaría como una destilación o depuración y decantación extrema de sus ingredientes tanto constructivos como expresivos.

Esta noción de clasicismo sin estilo (como la que remite a la expresión “música clásica”, que en rigor es supra o multi-estilística, renacentista, barroca, neoclásica, romántica, moderna, etc.) está explorada, para el diseño en un tono conservador, en un libro de Demetri Porphyrios[1].

Pero también lo clásico es el momento culminante del proceso desplegado en el mundo helénico alrededor del siglo de Pericles, conjunción de clasicidad o alcance de un grado cero de pensamiento y estética. Empero, ellos no tuvieron tanta conciencia-de-sí y, por ello, es importante analizar cómo lo clásico es re-construido como programa restaurativo en el mundo renacentista y como fase histórica fundante y a la vez rememorativa de un mundo ya perdido, en Winckelman.

De tal forma, podrían configurarse elementos recurrentes que quizá atraviesen historias largas (como las pathosformel de Aby Warburg, quien las ve utilizadas en distintas culturas no conectadas entre sí, lo que da paso al proyecto inconcluso del Atlas Mnemosyme de tal autor y a la sistematización de las imágenes recurrentes o fantasmáticas en Georges Didi-Huberman[2]).

Entre la utilización historicista del término (aplicable, por ejemplo, a los estudios de Rex Martienssen[3] sobre la arquitectura griega del siglo de Pericles, y no más allá de las derivaciones helenísticas del siglo IV a. C., es decir, unos tres siglos de desarrollo) y la referencia sobreestilística u ontológica de Porphyrios, existen posturas intermedias acorde con nuestra propuesta, tales como los estudios de Alexander Tzonis, Liane Lefaivre y Denis Bilodeau[4], en los que se articulan ciertas posturas filosófico-poéticas de Aristóteles –como la idea de taxis, ligada a cierta connotación de monumento (objeto autónomo en el espacio formulado de acuerdo con reglas y normas), a la cual los autores belgas le agregan su concepto de “parataxis”, según el cual esa autonomía objetual se repite y yuxtapone para organizar el paisaje de la ciudad agregativa que se configura, basada en materiales clásicos, desde el siglo XVII hasta el XIX. De estas posturas, emerge una poética del orden (el orden entendido como las diferentes versiones estilísticas de regulación armónica de las partes) que atraviesa prácticamente la historia, por ejemplo, en torno de la resolución de problemas de borde del objeto arquitectónico exento, trabajado con las repeticiones o redundancias de Palladio o los acentos de Mies en el Crown Hall, tal como lo analizan estos autores.

Lo clásico también suele asociarse al lugar del arquetipo, el substractum (por ejemplo, para las disposiciones o tipos psicológicos en Jung, pero también, en su caso, los signos-cosmos o figuras mandálicas) de lo que luego debería repetirse como una originalidad que, como decía Gaudí, refiere a las ontologías del origen, y eso es lo que le sirvió a Laugier para una epistemología del saber arquitectural desarrollable sobre el grado cero de un origen arquetípico –en su caso, la cabaña natural, erigida como respuesta elemental de abrigo con los elementos ofrecidos por el mundo natural–, del cual muy rápidamente emerge la forma constitutiva del templum griego. De este mismo modo, también se presenta como arquetípica la arquitectura que Emil Kaufmann[5] describe en su De Ledoux a Le Corbusier. Origen y desarrollo de la arquitectura autónoma, en donde se postula la sobre-historicidad o inmanencia –que su autor entiende como autonomía metalingüística– de ciertas figuras elementales o arquetípicas que atraviesan la larga duración histórica.

Lo clásico, de todas formas, no solo refiere al desarrollo en torno de un sistema de figuras originarias, sino que además incluye una referencia al devenir –en cuanto trayecto hacia la obtención dificultosa de un momento culminante, maduro y equilibrado equivalente al cénit, muy inestable y semejante al clímax biológico, punto supremo en la calidad evolutiva de una especie– y que, por tanto, debe preservarse e imitarse, a partir de lo cual se constituye un estatuto de producción-reproducción, que es lo conocido como canon, siempre administrado por alguna figura de poder político-cultural, como las academias.

Sin embargo, esa ontología originaria, que se desarrolla en torno de una deriva madurativa o de búsqueda de excelencia, no logra evitar el declive de la superación de esa excelencia de cénit ni la figura de una teleología de finitud. Empero, esa imagen de finitud –ese coqueteo con la muerte del estilo– es lo que siempre logró evitar constituir todas las teorías de lo clásico: así entonces, lo clásico es también lo que suspende su propia muerte y lo que extrema los recursos para negar todo vestigio de obsolescencia material y simbólica, a partir de la sencilla ecuación de piedra y geometría.

Una parte de tal resistencia a la decadencia orgánica debe vincularse a su asociación con el gusto de élite, siendo así que lo clásico se opone en sus poéticas discursivas al episteme de lo popular, o sea que se constituye una idea de lo clásico como sinónimo de “culto”, lo que forma cultura –alta cultura o de élite–, por ejemplo en torno a la construcción de conceptos tales como la música clásica (que en realidad es una selección de motivos de los períodos barroco y romántico), al arte clásico (ligado al realismo arcádico de los Luises) o la literatura clásica (también la modelización realizada, por ejemplo, en torno a las prescripciones teatrales de los siglos XVII y XVIII).

Lo clásico alude también al sistema estético asociado a las artes espaciales grecolatinas –sobre todo en escultura y arquitectura– como contribución y delimitación de un selecto espacio urbano central (el ágora griega o los foros romanos), que es, en principio, el espacio propio de los hombres del otium –o sea, las clases selectas cuya existencia acomodada y ligada al goce depende de la producción garantizada por el modo esclavista–, que podrá ser compartido, en la escena romana, en determinadas figuras de poder, con un populum que consume signos o comparte los criterios de una normalidad del gusto.

En el contexto de movilidad histórica que queremos aplicar en estos desarrollos, alrededor de una serie de nociones que, como lo clásico, aplica a una cierta etapa o instancia histórica concreta (por ejemplo, el arte griego del siglo VI a. C.), también cabe entender cómo el término o noción viaja a través de la historia y, por ejemplo, aparece adjetivando otros períodos o momentos históricos específicos de tal forma que puede hablarse de barroco clásico o clasicista o de historicismo neoclásico o de moderno clásico, nociones en que la referencia o alusión a lo clásico aparecería como parte o fragmento en la otra conformación cultural: verbigracia, la subsistencia del material lingüístico clásico en la arquitectura barroca y su mayor o menor deformación o con-formación en Borromini o Bernini (como Bernini de-forma menos el material clásico, sería un barroco más clásico que el de otros) o en la manipulación de este al servicio de programas ya no burgueses o eclesiásticos, sino cortesano-imperiales en el llamado “Barroco clasicista” de la Francia del siglo XVII.

La recuperación y/o refundación de lo clásico en el siglo XV dentro del llamado Renacimiento implica acaso un similar proceso de reelaboración de materiales lingüísticos en la pintura, escultura o arquitectura, como por ejemplo se da en las instrucciones que Poliziano, secretario del Médici, hace a Boticcelli para que en sus La primavera y Nacimiento de Venus utilice ropajes y cabelleras flotantes como modo de reapropiarse de elementos asumidos y valorados como alusiones a los lenguajes clásicos, proceso de deriva de motivos que estudiará puntualmente Aby Warburg[6], como también en los elementos nachleben (supervivencia o vida posterior de motivos y contenidos) del Laocoonte.

Un sistema estético y un programa político-cultural que en el Renacimiento se presenta como deducido de ruinas y vestigios, lo que permite visiones relativamente filológicas, pero, en general, más bien invenciones, deducciones, interpretaciones e incluso resistematizaciones que, como los tratados de Alberti, se presentan como el desarrollo de una teoría al servicio de la ciudad-Estado y de sus clases o estamentos gobernantes.

Esto da paso a numerosas y diversas manipulaciones del fragmentario material clásico (por lo menos, antes de las investigaciones fundantes de criterios arqueologistas que arrancan con Winckelmann a fines del siglo XVIII), como el tratadismo de Palladio, basado en la deducción lógica más la elaboración de propuestas abstractas que revisan el material clásico para hacerlo más bien lenguaje in-temporal o trans-histórico, lo que inaugura el camino que va de Palladio a la metodología Beaux Arts que da paso a la composición como normas combinatorias para ensamblar piezas del repertorio clásico.

Y el uso de tal metodología al servicio de los mecanismos historicistas-eclécticos del siglo XIX, en que el neoclásico aparecerá como una posibilidad, entre otras, de ensamblar el modo compositivo academicista con el ropaje del estilo clásico, según estipulaciones que usaron, por ejemplo, autores como Boullée o Schinkel. En ese sentido y contexto, podría entenderse al neoclásico del siglo XIX como una opción estilística que superpone al modus de la composición (que no necesariamente implica el modo clásico de combinar partes) el paquete ornamental emergente del lenguaje clásico.

Pero ello se produce coetáneamente a otros linajes culturales, tales como el Romanticismo, que aparece más bien como subjetivización emocional de lo clásico, incluso como impacto sensorial asociado a la conciencia de finitud de tal lenguaje, lo que deviene en el placer estético asociado a la ruina o la conformación del gusto sublime, estrategia discursiva romántica basada en la generación de un placer hórrido o emoción emergente de lo excesivo, uno de cuyos motivos será la asociación entre naturaleza incontrolada y ruina o vestigio de construcciones clásicas en estado de decadencia o moribundez.

Como ya se dijo, existe también, en el devenir histórico de esta noción, una voluntad de apropiación legitimante del sistema a fin de asociarlo a determinadas estéticas políticas generalmente ligadas con momentos autoritarios, que van del estilo Imperio pedido por Napoleón a su equipo de sign and form-givers, de Percier y Fontaine hasta las formaciones del arte político del siglo XX con expresiones tan diversas como las propuestas de Troost y Speer para Hitler, los realismos localizados como los trabajos de Plečnik en Eslovenia, los planteos de Zuazo y Cabrero para Franco, las arquitecturas de Piacentini, Piccinato, Lapadula o Guerrini (sin dejar fuera a Terragni, Libera y Pagano) para Mussolini, el proyecto de Azema, Carlu y Boileau para el Palacio de Chaillot en la Tercera República Francesa del 37, y hasta aportes de Harrison en la era de Roosevelt.

Lo clásico en la modernidad emerge, como dijimos, en forma de adjetivación, sea para operar como anti-retórica ornamental, por ejemplo en las obras de Tessenow, Loos o Mies, o como en la perduración de criterios compositivos de las Beaux Arts, por ejemplo en las primeras obras significativas de Le Corbusier o en Asplund y luego conectado con el esencialismo tipologista rossiano.

2. El canon griego

Las contingencias históricas que generan la experiencia griega recogen una serie de vertientes culturales, desde las creto-micénicas hasta los diferentes pueblos nórdicos invasores cuya fusión encuentra una cierta síntesis en un territorio acotado como la Hélade: un conjunto de unos 1.500 asentamientos de características urbanas a no más de 40 kilómetros de la costa marina. La consecuencia será una constelación de pueblos con cierta autonomía y control, en cada caso, de un cierto hinterland productivo, aunque, a su vez, dado el carácter cuasi insular, con netas tendencias a los intercambios e interrelaciones, a veces de tipo comercial y pacíficas, y otras, las más, de naturaleza bélica y expansiva.

Otra particularidad es el conflicto estructural con los persas, que será un factor histórico externo que influenciará los procesos tendientes a la federación de ciudades-Estado, lo que ocurrirá bajo la hegemonía variable de tres ciudades (Atenas, Esparta y Tebas).

El desarrollo de la noción de ciudad-Estado podrá tener distintas manifestaciones particulares, desde el enfoque monárquico-aristocrático espartano hasta el modelo democrático restringido de los atenienses. Sin embargo, prevalecerán algunas características sociales comunes, como la esclavitud (en Atenas había 40.000 ciudadanos y 100.000 esclavos, manteniéndose una relación 1-2 en ciudades, más desnivelada todavía en campos productivos o en minas como Laurión) y la militarización de la sociedad (con un segmento basado en ciudadanos libres, básicamente artesanos –los hoplitas o infantes, una cuarta parte de esa población– junto a los ilotas, que eran esclavos, además de las fuerzas navales que en Atenas eran unos 12.000 remeros, primero ilotas y luego liberados y devenidos tetes). En el caso ateniense, el rol reincidente de los tiranos (generalmente, uno de los generales aristocráticos que comandaba esos ejércitos desprofesionalizados) o la institución no permanente del arcontado dará lugar a mejoras sociales y una reducción de la conflictividad política interna, auspiciándose la producción agrícola, el artesanato y el comercio.

En ese desarrollo emergen nuevas clases sociales (los metecos o los clerucos, por ejemplo) que activan aun más la producción primaria y también la expansión colonial basada en una estrategia de fundación de ciudades que permite establecer cabeceras de captura de nuevos esclavos, tanto como diversificar y expandir el comercio.

El modelo de estado urbano, con ciudadanos libres, genera un alto desarrollo institucional y una estrategia de desarrollo y ordenamientos de los asentamientos. La ciudad, salvo en los casos de la planificación colonial, es resultado de la acumulación bastante irracional tanto en el trazado general del tejido como de la zonificación en general. El Estado tendrá, sin embargo, interés en financiar, definir y participar en ciertas piezas urbanas, como las acrópolis, las murallas, los puertos, las ágoras, etc.

En los casos en que participa el Estado, suele garantizarse una discusión pública de las acciones con alta participación, sobre todo en el debate sobre el financiamiento de tales elementos, dado su incidencia relevante en la economía urbana. El desarrollo social y político y su expresión urbano-ciudadana se articulan con el alto desarrollo cultural capaz de alcanzar alta cotas del pensamiento especulativo, a veces con finalidades políticas como la retórica sofista, a veces más orientado a fundamentar sistemas éticos y prescripciones estéticas.

La importancia de la noción de tekné –entendida como la capacidad de reproducir ciertos elementos canónicos sustentados en un principio de mimésis o imitación de la naturaleza de características antropocéntricas (dado el modelo mito-politeísta de su religión)– funda un soporte metodológico para la producción artística alta.

En este contexto, la arquitectura como disciplina tendrá su organización institucional y desplegará estrategias proyectuales básicamente concentradas en el diseño de los templos y santuarios o recintos religiosos, aplicando conceptos canónicos como lo descripto bajo la noción de orden (sobre todo sistemas geométricos de proporcionalidad que regula el ensamble de despiece lítico devenido de antiguos diseños madereros) que, sin base de creatividad subjetiva, puede empero desarrollar innovaciones o performances tipológicas de obra en obra basadas en el régimen experimental de la tekné. La ciudad no tiene plan riguroso, y más bien es de carácter aditivo, incluyendo la práctica de artesanos menores destinados al relleno empírico de los tejidos, y promoviendo soluciones domésticas de escasa calidad en cuanto a su espacialidad interior.

3. La difusión helenística

Se trata de la primera gran manifestación imperial en el marco de las experiencias de la clasicidad y de los modos de producción esclavistas antiguos. Precisamente, una de sus características es la relativización del peso del esclavismo tanto en comparación con las ciudades-Estado griegas, como con el ulterior Imperio romano.

La difusión del modelo helenístico, desde el punto de vista político y militar, tiene que ver con la decadencia de la experiencia griega clásica, pero también de las antiguas organizaciones comunalistas estatalistas mesopotámicas y egipcias, las que sin embargo guardan suficiente potencia cultural como para hibridar el helenismo alejandrino originario y dar por resultado el sincretismo griego oriental que tipifica todo el helenismo, desde la política al arte y la cultura.

El signo característico de esta fase es la organización imperial y la expansión territorial apoyada en una estructura militarizada, proceso que arranca desde los macedonios, un pueblo relativamente atrasado y marginal de la Hélade, lo cual explicará cierta mezcla de arcaísmo (de elementos tradicionales griegos) como de innovación (resultante de la fusión con elementos orientales que a la postre resultarían decisivos).

La expansión se verificará mediante el avance militar conquistador de pueblos que mantendrán, en cada caso, cierta autonomía relativa, combinado con una estrategia de control basado en la fundación de ciudades y, en algunos casos, la reorganización o transformación profunda de ciudades preexistentes.

Esa fusión greco-oriental se expresará mediante el predominio de las formas griegas en la esfera urbana y de las formas orientales en la esfera rural, lo que provocará cierta ruptura de las fuertes relaciones campo-ciudad helénicas y una diversificación de los modos productivos, de forma que aparece, por ejemplo, el formato de arrendamiento de campos junto a la persistencia de modos concentrados de propiedad estatal monárquica, que, en algunos casos, prefiguran características propias del ulterior feudalismo. El modelo relativamente federado de subpoderes regionales dentro de la organización imperial se expresará en la institución de las diadoquías.

Las grandes ciudades imperiales se transformaron por la movilidad de las fuerzas ocupantes, y también con la convivencia de diversos extranjeros, lo que favoreció una diversificación de la estructura social y, más aún, un desarrollo de culturas híbridas y pluriétnicas que, en los centros más dinámicos y prestigiosos –Alejandría, Pérgamo, Antioquía, etc.–, derivó en tendencias a la experimentación cultural, intelectual y científica, y a una creatividad e innovación que podría entenderse como proto-metropolitana con efectos de disolución de los modelos canónicos del clasicismo y de despliegue de estéticas rebuscadas, mestizas, así como en anticipaciones de conductas barrocas junto a innovaciones tipológicas exasperadas.

Así, estas características explicarán tanto fuertes movilizaciones territoriales de transmisión de novedades, como, al contrario, tempranas apetencias por la concentración y clasificación de objetos diferentes, lo que dará lugar a la fundación de instituciones que dan cuenta de esa voluntad acumulativa, tales como el Museo, la Biblioteca o el jardín zoobotánico de Alejandría.

El modelo imperial también cambiará a favor de cierta internacionalización de la noción de ciudadano, la complejización de la burocracia de Estado y el desarrollo del comercio, las finanzas y los intercambios lejanos. En lo referente a la arquitectura, también habrá cambios institucionales relevantes, tales como mayor interés en la especulación teórica y en el registro sistematizado de las diferencias regionales, en el desarrollo de nuevos programas y tipologías (incluyendo, en este caso, una transformación cualicuantitativa de algunas tradicionales como los templos: Apolo en Dídima será cuatro o cinco veces más grande que el Partenón), una profundización de los saberes tecnológicos, muchas veces relacionados con una ampliación del acceso a nuevos materiales y un avance en normativas que se vincula con más libertades y audacias experimentales en los desarrollos tipológicos innovativos, lo cual redundará en la pérdida de los antiguos cánones, sobre todo de aquellos ligados con el sistema dórico.

4. El orden urbano-arquitectónico en Alberti

En cierto sentido, lo clásico se (re)define e instaura como tal en el Renacimiento, entendiéndose como una conjunción de lo apolíneo, signo de no tensión y clave de belleza y armonía, posibilidad de la verdad única y cognoscible en que la norma se vislumbra como pacificación, y, por tanto, hay que procesar el conflicto subyacente mediante su resolución/ocultamiento/expresión. Esto lleva a la deriva entre lo clásico (como relativa reconstrucción historiográfica) y el clasicismo (como programa teórico).

En cuanto tal, este va a operar a la vez como lenguaje, como estructura profunda a nivel de figuras arquetípicas, como lógica cultural del desarrollo burgués entre 1400 y 1800, como cuerpo normativo para estipular cierta identidad entre clasicidad, naturaleza y razón, forma de control de la realidad fijando un modelo de universalidad asociado a la racionalidad y la armonía, y como complementariedad entre razón y mito.

Autores como Manfredo Tafuri, Rudolf Wittkower, Pierre Francastel o James Ackermann considerarán el clasicismo como laboratorio donde se ensayarán, entre otras cosas, la perspectiva y la tipología. Alberti y su noción integrativa de (nueva) arquitectura y ciudad promoverán una teorización completa del clasicismo como justificación filosófica, expresión trascendente y conflicto, tanto como verdad que buscar.

La recuperación clásica efectuada por Alberti abarca el primer intento de sistematización de un corpus y su filología, asumiendo el clasicismo como forma de control de la realidad, medio de legitimación social y formulación del mito de la identidad entre antigüedad y naturaleza, recuperación a entenderse, por tanto, como operación ideológica basada en cierta simulación, salto o disrupción temporal, aunque, en otro sentido, la recuperación clasicista se propone como continuidad natural de la tradición histórica, salteándose cuidadosamente el barbarismo medieval o seleccionando en este los pocos momentos de articulación con la antigüedad griega.

Alberti concibe, en un sentido, al clasicismo como consenso a base de imaginar la identidad entre clasicismo, razón y naturaleza y una relación de armonía de macro y microcosmos basada en la mímesis y la similitud, centrada en el ideal civil neoplatónico, aprovechándose, en tal sentido, de la transmisión del legado griego que aportarán los sabios que huyen del colapso de Constantinopla en 1453.

La belleza se entiende y produce como armonía, en que, sin embargo, cabe distinguir una belleza celeste y una belleza terrestre articulada en lo apolíneo de un lenguaje concebido como estructura transparente y como conveniencia y decoro en la relación ética-estética, con base en la concinnitas, finitio y collocatio, términos retóricos que vinculan forma y contenido a base del número, aunque no exento de niveles de hermetismo.

En otro sentido, quizá contradictorio o aun complementario, Alberti también entenderá el clasicismo como conflicto, a través de la introducción de la idea de crisis por tratar o resolver y del manejo de tensiones entre norma y variación y la recurrencia a ambigüedades, contaminaciones y superposiciones formales y programáticas que pueden suponer, en el tiempo, la pérdida de los ideales humanistas. Su prescripción de varias alternativas para intervenir en los monumentos antigüos describe el arco de posturas variadas que ligarán proyectos nuevos con organismos clásicos.

El programa teórico de las numerosas incursiones tratadísticas de Alberti se eslabona con los momentos experimentales de proyectos como Santa María Novella de Florencia, San Francisco de Rímini, Sant’Andrea de Mantua o San Sebastián de Mantua, obras religiosas junto a intervenciones civiles de fuste urbano, como el Palazzo Rucellai. Su rol como sacerdote (fue por 30 años escritor de las instrucciones de los papas a los obispos, cargo llamado “abreviador apostólico”) lo alejó del trabajo práctico de la arquitectura –nunca se acercó a una obra– y en cambio lo motivó a escribir más de 25 libros, algunos en latín culto y otros en vulgar, como los diálogos satíricos muy populares Momus, Theogenius o Intercaenali o el erudito De re Aedificatoria, que hacia 1450 emergió como el tratado definitivo acerca de la clasicidad moderna renacentista.

5. Villa y territorio: Palladio

La actividad teórico-práctica de Andrea Palladio (1502-1580) –nacido Andrea di Pietro della Góndola– se inscribe en el período histórico de la pérdida de protagonismo naval del Véneto a manos de los otomanos, que concluirá con el triunfo de Lepanto en 1571. Para entonces, Venecia se había reciclado en un Estado de base agrícola a fuerza de desecar los numerosos pantanos inundables de su territorio, y de aclimatar las especies descubiertas en América, como la papa o el tomate.

Esta circunstancia histórica, dentro de otros fenómenos como los arranques de movimientos heréticos, y desafiando el poder vaticano, requerirá un despliegue técnico e ideológico que se basará en modo relativamente análogo a la operación medicea de más de un siglo anterior, al corpus clásico reescrito para beneficio múltiple tanto como expresión del poder económico, como herramienta técnica más allá de la trascendencia, como método o praxis y como norma transmisible y utilizable en otros contextos dentro de un programa territorial expansivo. Palladio es, en principio, una consecuencia de ese enfoque, y, avanzada su carrera y consolidado su prestigio, un referente o protagonista.

Estas vicisitudes explican una reelaboración veneciana del clasicismo entendido como representación o espejo del orden natural (basada en una identidad clasicismo-naturaleza), en el cual la contemplación –como actividad filosófica, artística y hasta técnica– se concebirá como una especie de armonía con lo natural, atribuyéndole a la naturaleza, más que una condición por conjurar, una función más bien pedagógica, en parte basada en cierta relativización del ideario cristiano creacionista a favor de herejismos neopaganos y panteístas, lo cual habilita experimentos de integración de naturaleza y artificios (tanto componentes habitables, como operaciones territoriales y, en general, toda la cultura material) resignificados y ensamblados según los códigos clasicistas, y, por tanto, adjudicando al sistema de lo clásico revisado el rol de operar como forma de control total del territorio.

La asimilación del saber clásico –sobre todo cierta lectura de los legados platónico y aristotélico– debe ligarse a la frecuentación que este hará de la academia-cenáculo de Gian Giorgio Trissino, quien lo bautiza Palladio como referencia a Palas Atenea, le organiza su viaje romano-helenístico (del cual devendrá, en 1554, su publicación recopilatoria e interpretativa de sus ruinas: LAntichita di Roma), así como le asigna al menos la coautoría del diseño de la Villa Trissino en 1534.

Menos conocida es su tarea de proyectista territorial[7], en la que une otras referencias ideológico-culturales –bajo el modelo de Las Geórgicas–, así como tareas de vasto alcance, que comprenden ingenierías hidráulicas, formas de organización de la agroproducción, como también alusiones a la sistematización tipológica junto a la legitimación social dentro del proceso de reconversión económico-productiva y social en el Véneto.

Palladio, ya en pleno momento manierista, pero restringiendo los excesos subjetivos típicos de su época, se interesa en la relación entre tipología y creatividad, o sea, en las relaciones entre norma y variación, lo que instaura una nueva definición para el clasicismo del 500 que se trasplantará con notable fructificación al llamado “palladianismo inglés”, antípoda del exhibicionista barroco afrancesado del siglo XVII, merced a la propagandización que desarrollarán Iñigo Jones y Lord Burlington.

Este talante simplificador y estilizado del clasicismo –que Palladio completará en su I Quattro Libri, de 1570– planteará un desarrollo normativo tanto intemporal como universal, basado en un elogio a la transparencia tanto simbólica como metodológica (que los ingleses reelaboraron a su vez en programas rurales y urbanos de diversas escalas que incluso alcanzarían a exportarse a Estados Unidos, sobre todo debido al interés de Jefferson por estas temáticas). La esencialización de los elementos de la combinatoria del repertorio clásico que Palladio manualizó sirve además para pruebas y experimentos, para desplazamientos y extrañamientos, aplicados sobre todo en la serie de las villas donde destacará como revulsiva la reutilización laica del lenguaje clásico de los templos.

6. Historicismo, eclecticismo, academicismo: Viollet, Schinkel, Durand

Una cierta paradoja del desarrollo de las ideas románticas (vía Rousseau, Schiller, Goethe o Fitche) –basadas en una reacción a la cultura histórica dominante en el siglo XVIII y a las ideas más o menos canónicas del sistema racionalismo/Ilustración/clasicismo– es que desarrollará un enfoque que, por una parte, exacerba cierto racionalismo basado en un balance o cálculo entre motivo y efecto, por ejemplo en torno del montaje de la estética de lo sublime (teorizada por Burke y expresada, por caso, en la pintura de Friedrich), que consiste en obtener un grado extremo de emocionalidad con base en un incremento de los estímulos más allá de criterios canónicos de belleza o armonía, pero, en definitiva, dependiendo de ellos, solo que aumentados en versiones paroxísticas.

Esta prioridad en lo subjetivo y en despertar emociones sentimentales o propias de los sentimientos (incluso activando los mecanismos múltiples de la percepción), estimulando además figuras anómalas tanto en la producción de cultura –el genio–, como en el consumo de ella –el placer malsano por lo oscuro/horroroso/oculto, etc.– no puede verse como subversión definitiva del paradigma de lo clásico, sino más bien como una ampliación de tal paradigma según el enfoque dicotómico que Nietzche (si se quiere, un “romántico terminal”) propondrá en el par apolíneo/dionisíaco, polaridad que viene a resignificar una idea de clasicidad más compleja, tal como el mismo Nietzche lo expondrá en su incursión historicista sobre la temática de la tragedia griega: debe tenerse en claro que, para el sistema nietzcheano, lo clásico es la tensión u oposición entre ambos polos, y cometeríamos un error si pensáramos que lo clásico es sinónimo de lo apolíneo.

Poetas románticos por excelencia, como Byron, Keats u Hölderlin, van a reelaborar materiales narrativos y motivos del corpus grecolatino, y la misma palabra “romántico”, quizá acuñada originalmente por Boswell, refiere a una entidad de inefabilidad que para manifestarse debe ser escrita o novelizada, de donde (por la palabra francesa “roman, que significa “novela”) devendría esta noción.

Algunas consecuencias del espíritu romántico fueron la pasión historicista no desligada de una voluntad volksgeist populista y de intereses políticos racionalistas (incluso conservadores o retrógrados, como en la propuesta de renacimiento feudo-cristiana en Chateaubriand), y la apetencia de combinatoria de materiales diversos en el eclecticismo filosófico de Victor Cousin, pero, más allá de ello, en el eclecticismo academicista o la renovación del interés reproductivo de los saberes canonizantes académicos –más interesados en garantizar la capacidad de proyecto que la evaluación crítica de la eficacia de las normas–, se convertirán todas en alimento de una restauración de ideas racionalistas de cara a la fundación del pensamiento que ahora llamamos “modernidad”. Es importante situar el espacio poético del Romanticismo en conjunción con el espacio político de la restauración monárquica europea, motorizada por Metternich en los Congresos de Viena de 1808.

El caso de Viollet-le-Duc (1814-1879) –fundamentalmente conocido en los últimos tiempos como uno de los referentes de la restauración de monumentos, en tal caso el más interventivo y agresivo, en oposición con el talante meramente conservativo-especulativo de Ruskin– destaca por su oposición frontal a Beaux Arts (se formó en politécnicas y solo dictó en BA un curso de Historia que duró pocos meses), que, sin embargo, lo hizo punto de apoyo teórico para muchos de los primeros innovadores del proyecto moderno, como Shaw, Horta, Guimard, Gaudí o Wägner, quizá por su intención de fundar una historicidad cientificista y por pensar que lo estético es subsidiario y tributario de lo técnico.

Su apología medievalista tiene más bien un aliento iluminista que se apoya en el elogio de los procedimientos goticistas-racionalistas, no de lo cristiano como ideología: de hecho, a pesar de ser arquitecto estrella de las restauraciones de Vézelay o Notre Dame, no vacila en renunciar a esos encargos eclesiásticos cuando pasa a frecuentar al laico Napoleón III, argumentando ausencia de fe. Sus escritos pseudoeruditos –al ser un fanático coleccionista y un gran viajero, escribió una veintena de obras, la mayoría catálogos supuestamente definidores de corpus específicos de cultura material, como los dedicados a armas y muebles medievales o al arte ruso (arte de un país al que nunca fue)–, como el Dictionnaire d’architecture o Entretiens sur l’architecture, escritos fasciculados que le llevaron cada uno una decena de años, representan la consagración del racionalismo enciclopedista en la arquitectura del siglo XIX y un adelanto notable al cauce cartesiano de la modernidad más dura, lo que, al margen de sus amistades románticas, como Mérimée, lo había llevado, en la célebre restauración de Pierrefonds, a extinguir su potente estatuto de ruina (era el sitio de peregrinación romántica por excelencia).

El prusiano Karl Schinkel (1781-1841), nacido en cuna humilde, se convierte en heredero de la línea neoclasicista de la familia Gilly y va a cultivar una corriente de austera referencia neogriega, dada su necesidad de ofrecer a la corona prusiana un discurso estilístico imperial que, sin embargo, debía diferenciarse netamente del gusto francés, la potencia antagónica.

Diríase así que Schinkel alcanza una veta de protomodernidad programáticamente relacionada con una necesidad ideológico-política, lo que lo liga a trabajos bastante polares, tales como el proyecto irrealizado de la Nueva Acrópolis –que pretendía convertir el viejo monumento en la sede del Reino de Grecia–, la aventura neogótica de la iglesia de Friedrichswerder (1824), la Torre del Stolberg (proyectada en 1843 pero construida medio siglo más tarde, después de la Eiffel parisina, de la cual sin duda es precedente) o los grandes monumentos neoclásicos, como al Altes Museum, la Escuela de Arquitectura – destruida en la Segunda Guerra Mundial y ahora rehecha– o el arreglo de la Schauspielhaus y las capillas gemelas (1820). Todo esto, sin embargo, también se mezcla con sus trabajos pictóricos (quería ser artista antes que arquitecto, pero desistió cuando vio un cuadro de Friedrich) o escenográficos, como la arquitectura teatral para La flauta mágica mozartiana, en la que tuvo que departir con el ocultismo masónico del músico.

Jean Nicolás Durand (1760-1834) es como un exponente tardío del grupo de los revolucionarios (trabajó bastante en el taller de Boullée, de cuya tematización filológica libre depende su manejo protorracionalista del repertorio neoclasicista y la confluencia de lo clásico en la modernidad, que centralmente debe adjudicarse al tándem Boullée-Ledoux), el de más fortuna manualizante y pedagogista, ya que sus libros –el Recueil, que es una antología comparativa, y fundamentalmente el Précis– toman el recaudo de erigirse en los codificadores más didácticos del método Beaux Arts, lo que se explica por el talante cientificista que Durand acuñara en la École Polytechnique, donde enseñó por largo tiempo.

El Précis de lecons d’architecture, un pequeño libro de láminas que elaboró por más de una década, es el tratado que estipula el llamado “trabajo de la composición” como modo combinatorio de articular las partes o elementos emergentes del análisis, el cual abordaba cada programa (muchos de ellos nuevos o utópicos), pero no desde un grado cero creacionista, sino desde el conocimiento razonado del material clásico. Y la composición –que era un trabajo de planta– podía revestirse, como concesión a las necesidades comunicativas que planteaba la diversidad lingüística ecléctico-historicista, mediante un calzado de diversos ropajes ornamentales por resolverse en los alzados. La importancia del Précis en modernos de estirpe clasicista –como ciertas cosas de Mies, Kahn o Corbu, y mucho más en Behrens, Garnier, Berlage o Tessenow– es fundamental.

7. Protomodernidad clasicista: el caso Tessenow

La cesura entre la importancia histórica que tuvo en vida y la fortuna historiográfica escasa que su posteridad le deparó hacen del germano Heinrich Tessenow un caso singular, seguramente porque tuvo de discípulo-asistente de cátedra en Berlín-Charlottenburg, entre 1926 y 1932, al luego tristemente célebre Albert Speer, arquitecto personal del Führer y después ministro de Armamentos del Tercer Reich.

Paradójicamente, Speer no solo se salvó del casi seguro fusilamiento en Nüremberg, sino que se convirtió en un discreto objeto de interés no exento de cierto placer malsano acerca de la obediencia debida y otras yerbas, y su propio hijo no tuvo inconvenientes para regentear uno de los más grandes despachos arquitectónicos alemanes de la posguerra hasta hoy.

Otro discípulo de Tessenow, mucho menos conocido, fue Otto Königsberger, quien iba a ser un importante urbanista en el equipo del marxista Ernst May, en la roja Fráncfort y luego en las brigadas soviéticas que proyectaron Magnitogorsk.

Tessenow, nacido en Leipzig, de familia humilde y padre carpintero en 1876, no tuvo, a tenor de sus contribuciones, un destino histórico de reconocimiento, a pesar de que Speer hubiera declarado acerca de la franca postura antinazi de Tessenow y de que haya acabado su vida en 1950 enseñando en Berlín bajo la aquiescencia soviética, que en este punto no regalaba nada.

Quizá el descrédito y “ninguneo” moderno de Tessenow no pasó por tal o cual ideología (los volátiles y frecuentes cambios de postura de Corbusier, en ese aspecto, jamás perjudicaron su reputación), sino por cierta postura que frente a la arquitectura podía entenderse como opuesta al programa reformista frontal del urbanismo racionalista, traspuesto en sus ideas –emblemáticamente en Mies e Hilberseimer– a una ajustada eficacia capitalista.

Tal vez, Tessenow, un declarado nacionalista y tradicionalista que empero pecaba de progresista social y popular, en contextos norteamericanos hubiera decantado como populista, pero sin que ello significara pérdida de su vocación de progreso ni compromisos antidemocráticos.

Luego de estudiar en Leipzig y Múnich, Tessenow se afincó en la Escuela Técnica de Arquitectura de Berlín, y allí regenteó un vasto taller que confrontaba con su colega didacta Hans Poelzig. Si Poelzig representaba, en su perfil expresionista, el ala más experimental y creacionista (era el taller más prestigioso y el que tenía más alumnos), Tessenow proponía ya un centramiento en arquitecturas espartanas, sobre todo alrededor de un tema recurrente –casas obreras en pequeñas ciudades– y del lema con que prefería organizar su pensamiento: “Lo decisivo es siempre el mínimo gasto”.

La postura de Tessenow fue plasmándose alrededor de una compleja imbricación de ideas, desde el pesimismo del fin de la civilización de talante splengeriano, hasta el naciente pensamiento fenomenologista que decantaría en las críticas a la cultura metropolitana de Heidegger. Todo orbitando un elogio de la modestia burguesa (propia del antiguo burgués o habitante del burgo medieval) y la búsqueda de cierto entronque del esencialismo arquetípico griego y la frugalidad Arts and Crafts; este último fue un tema del que cobraría información de las experiencias británicas cuando compartió con Herman Muthesius, el célebre factótum del Werkbund derivado de su conocimiento de los talleres artesanales ingleses, el diseño de la ciudad- jardín de Hellerau, cerca de Dresde, trabajos que empezaron hacia 1908.

Allí, las tareas de Tessenow fueron la realización de varias residencias (compartiendo estos encargos con el célebre arquitecto jugendstil Oskar Riemerschmid), todas de empaque clasicista, así como el célebre Instituto de Gimnasia Rítmica –que tuvo dos proyectos distintos y que se inauguró en 1912–. Antes de su opus magnum, que fue esa escuela, había hecho otras dos, las de Sternberg (1902) y Lichow (1903), también conocidas por el rigor compositivo clasicista y la depuración ornamental que lo hacían tan protomoderno como, por ejemplo, Behrens.

De su paso por la enseñanza, tiene algunos momentos que aquilatan las dudas de los historiadores políticamente correctos, como su asociación con Paul Schultze-Naumburg en el taller artesanal Saelecker Werkstatten hacia 1904: Schultze más tarde escribió su opúsculo Kunst und Rasse (Múnich, 1929: Arte y Raza, su título hace ya presumir su filiación nazi). Y otros como los de sus publicaciones didácticas, tales como Der Wohnhaus Baum (1908) o la más conocida Hausbau und Dergleichen (1916), que fue traducida y prologada por Giorgio Grassi[8], su más conocido apologista contemporáneo, bajo el título Osservazioni elementari sul costruire, libro que fue muy influyente en la tendenza italiana y en los dos libros del propio Grassi (La construcción lógica de la arquitectura y La arquitectura como oficio, que ya desde sus títulos hacen resonar el ideario tessenowiano). Este había elaborado su texto escolar con los célebres y despojados pequeños dibujos de línea que muestran interiores o portadas de las pequeñas casas burguesas en los pequeños pueblos, tema predilecto del alemán.

Grassi fue uno de los ganadores del Premio Tessenow, instituido desde 1962 para homenajear al ultrarracionalismo clasicista y despojado, así como a los frecuentadores de la construcción elemental: Souto de Moura, Zumthor, Fehn, Navarro o Chipperfield también lo ganaron en otras ediciones, como asimismo el sociólogo americano Richard Sennett[9], que no casualmente escribió el libro El artesano, que remite a un reconocimiento de los cultores silenciosos de la buena cultura material.

Así como Grassi lo elogió y lo puso en la línea protagónica de su tipologismo, en Estados Unidos, alrededor del escrito de Michael Hays[10] y el grupo de Princeton, se renovaron las diatribas sobre su posible encuadre a favor de un enfoque fascista de la arquitectura, indudable tiro por elevación, dicho sea de paso, al grupo milanés de Rossi/Grassi. La disyuntiva de Hays entre crítica capitalista y protofascismo no despeja una evaluación retrogradista de este personaje de modernidad incómoda.

García Roig, Lahuerta o Montaner en el ámbito español, y antes Julius Posener, lo habían caracterizado como artífice de una idea algo romántica de ambiente total exento de la redundancia técnica de lo industrial tanto como crítico tenaz de la gran ciudadgrosstadt–, así como del medievalismo aldeísta de los villorrios –dorfstadt–, para centrarse en su elogio de la vida sencilla de la kleinstadt, la pequeña o mediana ciudad de provincias en donde lo moderno se funde y enmascara con lo tradicional. La proto-urbanidad acumulativa de una arquitectura residencial de casas burguesas-populares que fueran contextualistas de la pequeña ciudad histórica implicó una postura de modernidad antiheroica y distante de cualquier vanguardismo.


  1. Porphyrios, D., Classical Architecture, Papadakis Editions, Londres, 1998.
  2. Didi-Huberman, G., La imagen superviviente, Abada, Madrid, 2009.
  3. Martienssen, R., La idea del espacio en la arquitectura griega, Nueva Visión, Buenos Aires, 1984.
  4. Tzonis, A., Lefaivre, L. y Bilodeau, D., El clasicismo en Arquitectura. La poética del orden, Blume, Madrid, 1984.
  5. Kaufmann, E., De Ledoux a Le Corbusier. Origen y desarrollo de la arquitectura autónoma, Gili, Barcelona, 1982 (1933).
  6. Warburg, A., La pervivencia de las imágenes, Miluno, Buenos Aires, 2014, en especial el ensayo 1, “El nacimiento de Venus y La primavera de Sandro Boticcelli (1893)”, pp. 27-119.
  7. Veánse los ensayos al respecto de Manfredo Tafuri, en Retórica y experimentalismo. Arquitecturas de los siglos XVII-XVIII, Sevilla, 1978.
  8. Grassi, G., Osservazioni elementari sul costruire, Angeli, Milán, 1974.
  9. Sennett, R., El artesano, Anagrama, Barcelona, 2009.
  10. Hays, M., Tessenow’s Architecture as National Allegory: Critique of Capitalism or Proto-fascism?, editado en la revista 9H, 10, 1989.


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