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2 Lo barroco

1. Barroco: primer estilo globalizado

El modelo de estéticas dualistas de matriz nietzcheana –en torno a sus propios escritos sobre el momento grecolatino, explicable según la oposición entre lo apolíneo y lo dionisíaco (que quizá históricamente estaría aludiendo, con un mismo uso de materiales imaginarios, en este caso mitológicos, a una fase griega en clave de tragedia y a una fase romana en clave de comedia)–, que prevaleció en una larga saga de tratadistas, como Burkhardt, Wölfflin o Riegl, se extiende a toda una historiografía de la modernidad que continúa con tales oposiciones básicamente en torno al par racionalismo/expresionismo.

Podría verse esta dualidad también, o más bien, como una sucesión de formulaciones retóricas según las cuales una estrategia de retórica clásica –entendida como operación canonizada de determinadas combinaciones de elementos según reglas que aseguran efectos– es discutida y reelaborada por estrategias críticas de tales retóricas que apelan a procedimientos supuestamente de más efectividad comunicativa, por caso, el uso de las alegorías. El uso o abuso de estas sería, según Benjamin, explicativo de un producto cultural sui generis –el drama barroco– de finalidad ideológico-política tanto como el desarrollo de corpus herméticos barrocos (Anasthasius Kircher, Robert Fludd), sistematizaciones discursivas del repertorio simbólico (Cesare Ripa) o el aparato manualizado del arte y la ritualidad jesuítica (visible desde las Instrucciones de San Ignacio hasta las recomendaciones contrarreformistas de Trento y las propuestas escénico-teatrales de Andrea Pozzo).

Desde el siglo XVI, ese complejo expresivo se torna global como discurso de acompañamiento de la expansión colonial en cuanto estrategia de propaganda fide, pero también planteará argumentos para una poética que tendrá diversificados cultores modernos (Olbricht, Behrens, Lissitzky, Mendelsohn, Wright, Venturi, Graves, Koolhaas, etc.) en una veta de modernidad hiperdiscursiva y de una pretensión comunicacional que requiere suplementos extradisciplinares: a este recalentamiento discursivo del sistema de las imágenes se referirá Serge Gruzinski en sus estudios americanos, y Marshall McLuhan formulará un análisis completo del giro moderno de la esencia a la representación basado en la subalternidad que el contenido o mensaje tendrá respecto del continente o la mass-medium.

El español José Luis Brea ha desarrollado la noción del giro retórico o comunicacional para dar cuenta de esta tendencia a basarse en una discursividad anclada en las imágenes[1] en Noli me legere. El enfoque retórico y el primado de la alegoría en el arte contemporáneo y en Nuevas estrategias alegóricas, cuestión que Peter Burke[2] desarrollará desde su mirada de historiador en Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Por su parte, Rosalind Krauss se avendrá a reformular toda la modernidad estética reubicando el motor racional de lo ideativo en los fenómenos visuales y ópticos [3] en su El inconsciente óptico.

En el siglo XVIII, adviene además una recreación de la antigua disputa entre realismo e idealismo, en la forma de una confrontación estético-ideológica entre objetividad científica y subjetividad romántica: este segundo polo –el Romanticismo–, más bien ligado a la emoción (del sujeto receptivo, historiadores y críticos, público en general) y la expresión (del sujeto propositivo, artistas en general), alarga y profundiza, por así decirlo, la tradición instaurada en la idea del Barroco, tal vez como oposición macrohistórica a lo clásico.

Podría pensarse a lo barroco como una cara de la moneda dual del clasicismo, como lo asociado a lo dionisíaco, con su interés antiarmónico e inestable por la tensión, la desmesura y la búsqueda de cierto efecto en la sensibilidad de los sujetos implicados en la producción y consumo de sus objetos, y, por tanto, como una corriente a la vez visualizable como expresión de la diversidad descubierta, de lo exótico y de una nueva medida del mundo. Esto lo definirá como lógica de producción cultural del absolutismo cortesano y como despliegue y crisis del sistema del clasicismo basado en sus técnicas de saturación, acumulación, superposición, disolución, contaminación y ambigüedad, y en la vocación de ruptura entre realidad y apariencia, tendiente a proponer una idea del mundo como representación, tal cual se evidenciará en propuestas tan divergentes como las de Kircher, Calderón, Pozzo o Arcimboldo, y en su común afecto por el anamorfismo, el espacio ilusorio y la relación entre retórica y teatralidad, lo que atraviesa análisis tan diversos como los de Giulio Argan, Anthony Blunt o Gilles Deleuze.

Lo dionisíaco quizá contenga, en la dinámica propia de la era clásica que lo verificaba como opción y que daba paso al dispositivo de la hybris, argumentos que resuenan en la poética barroca, y la conducta, por así decir, anti-apolínea supone, ya dentro del despliegue del Barroco y de sus determinaciones culturales dominantemente comunicacionales y ligadas al contra-reformismo, ciertas ligazones con lo clásico, especialmente por la conformación de elementos de estilo que dependen del material clásico, como los atributos del orden, aunque severa y programáticamente desvirtuados, distorsionados, cambiados de escala, y rompiendo las gramáticas combinatorias (por ejemplo, al introducir el orden colosal) o abusando del efecto de las permutaciones de sentido (por ejemplo, en el juego entre columna y pilastra y, más allá todavía, en la voluntad de obstruir el efecto tectónico de la columna).

Tal juego distorsivo-excesivo-desjerárquico, al ser, por una parte, dinámico y evolutivo –en el permanente cambio de opinión de cada proyectista–, aleja o suspende aquella voluntad de eternidad de lo clásico (en el sentido teórico de suspensión del tiempo humano del consumo de las cosas clásicas o de negación de la obsolescencia) y juega entonces con las ideas proto-románticas del ocaso, crepúsculo o sensación de finitud y acabamiento de la potencia figurativa del lenguaje barroco; algo también anticipatorio de la escasa duración que posee el mensaje propagandístico.

Esa finitud o anti-eternidad (que no supone dejar de producir monumentos o piezas perdurables en la memoria) desencadena unas poéticas subjetivas o ligadas al genio individual que decantan en procedimientos proyectuales vinculados no ya a la mímesis de lo ideal-establecido, sino a su negación, como aquello que siempre debe redoblarse y excederse, que, en definitiva, es lo que define el modus seicentista de las manieras.

La tendencia redoblante o desafiante de las manieras –ya propuesta como método en la terribilità miguelangelesca–, por ejemplo, en Caravaggio o en Borromini, quedará asociada a un potenciamiento del gusto por lo sensible antes que por lo racional, por el efecto visual antes que por la composición o el orden conceptual, por la piel o envolvente antes que por la estructura. Cuando se afirma que Bernini es más clásico que Borromini o que Da Cortona en Santa Maria della Pace, no se trata de una cuestión de resultados, sino de métodos, y allí destaca acaso el interés de Bernini por lo que llamaba “il concetto”.

La fase manierista de la historia del arte propone la ruptura del clasicismo renacentista y anticipa la anti o pos-clasicidad barroca y su espectacularidad teatral, urbana y catequizadora, por ejemplo, en la Última Cena del Tintoretto (1594), tela que presenta la mesa de la cena y sus comensales desde arriba y en diagonal en medio de un cielo metafórico de ángeles que esperan y puntos de luz que dramatizan los sucesos como en un plató teatral, y un suelo concreto poblado por popolo basso que observa la escena.

Eso será aun más actuado y dramatizado en las escenas bíblicas del Caravaggio, cuyos personajes son justamente hombres reales que “juegan” a ser profetas o apóstoles, y hasta el propio Cristo, desembocando en un modo barroco entendible plenamente como sinónimo de goce, lo que impacta el sentido.

Se trata entonces de un sistema estético asociado a la manipulación lingüística de lo clásico mediante procedimientos de análisis y crítica, de combinación, permutación y deformación, y por tal razón es posible instituir un modo barroco, no tanto o no solo como etapa historiográfica precisa en el mundo de las artes, sino, más allá de ello, como modalidad transhistórica en la cual podría vincularse un modo barroco históricamente ampliado o genérico como una expresión pos, un modo de situarse en cierto “después” de cada instancia específica de la historia cultural y artística, poniendo en juego dispositivos de análisis y crítica de los materiales y conceptos manipulados en tales instancias.

Esa mirada, más metodológica que histórica, de un posible modo barroco se identifica con algunas generalizaciones, como, por ejemplo, la exacerbación del rol de un sujeto emisor y un sujeto receptor, lo que abre, si se quiere, la instancia de las estéticas de la recepción y la atribución de predominio al factor comunicativo en las producciones de sentido, incluso en el sentido polisémico o múltiple de comunicación que presentarán los estudios semióticos de Roman Jakobson.

Tal metodización suprahistórica del modo barroco devendrá en múltiples abordajes teóricos, como el reconocimiento de un modus de invención y descubrimiento que Gilles Deleuze[4] propondrá en El pliegue, tal que será posible abarcar los análisis anticlásicos de Leibniz y, en general, las diferentes recusaciones del metodismo cartesiano a favor de una ampliación de paradigmas científicos de la experimentación sobre la forma (de la cual el cálculo infinitesimal leibniziano sería un ejemplo) tal que abarque y comprenda sistemas de gestión para la emoción/persuasión basadas en la profundización de la percepción.

Michel Serres, ya desde su tesis doctoral dedicada a Leibniz y dirigida por Bachelard (1968), también trabajará en una arqueología de la comunicación abierta o multiactoral que, en su serie de cinco estudios titulada Hermes, se revela como opuesta a lo inmanente de lo clásico y lo emergente, por tanto, de las maniobras de pensamiento y sentido del modo barroco[5].

Ello se manifestará operativamente en las grandes metodologías proyectuales de Bernini o Borromini–, pero también de personajes auxiliares como Andrea Pozzo, en cuanto desarrollador de otras formas de percepción/representación– en torno de la proposición de enunciaciones discursivas del orden multisensorial del espectáculo (un avant la lettre de la ópera wagneriana) o en el orden acumulativo del archivo y la colección, por ejemplo, en Piranesi y su estética de la acumulación desaforada y el horror vacui de sus paisajes urbano-naturales o su recreación de la Roma estragada de ruinas como palimpsestos.

Piranesi, en cualquier caso, es tributario de las innovaciones visuales planteadas por los arquitectos teatrales venecianos –la scene per angolo de Ferdinando Bibiena, propuesta en su Architettura Civile en 1711, o por las veduta ideate de Canaletto y Guardi, circa 1740–, pero inventa una ficción de realidad hecha fantástica mediante el procedimiento, analizado por Serge Eisenstein[6], de lo que este llama “espacio curvado”, que se consigue yuxtaponiendo fugas abiertas de los objetos cercanos junto a fugas cerradas de los objetos lejanos, y que el soviético considera como anticipación de la exigencia cinético-óptica del cine por cuanto convierte una representación supuestamente estática u objetiva en algo extático o dinámico, espectáculo o entretenimiento más que documento, e incluso atracción irresistible y conductismo visual para el lector-fruidor de esta imaginería.

Estas formas discursivas de ensamble y montaje –que Eisenstein termina por desarrollar como una de las matrices novedosas del arte moderno, arte de procedimiento más que arte de contenido– están, por así decirlo, algo prefiguradas en esos momentos y eventos del modo barroco y de su tiempo histórico.

Se suele asociar dicha imaginería piranesiana con una intensificación fantástica de lo real (lo que tiene que ver con el chovinismo de Piranesi, quien imaginaba un origen de lo clásico forzadamente situado en la romanidad, no en Atenas, cosa que lo llevaba a magnificar la experiencia etrusca) que llegó a conseguir que algunos viajeros que, como Goethe, conocían Roma a través de sus populares grabados se llevaran cierta decepción al encontrarse con la Roma real. Efectualidad y espectacularidad de raíz barroca –que introducía novedades de representación basadas en la ilusión– que a Ana Guasch, en su Aprendiendo del Guggenheim[7], le permite formular el eje Piranesi-Disney-Gehry como otro linaje posible de Barroco transhistórico anclado en la producción de espectáculos visuales y engaños o ilusiones de percepción.

Esa posible transhistoricidad barroca seguramente aporta argumentos culturales y estéticos al Romanticismo de la segunda mitad del XVIII y la primera del XIX, cuando explota el eclecticismo lingüístico y emerge la industria, que, en lo relativo a las comunicaciones, será el inicio de la reproductibilidad técnica, en todo aquello ligado a la emocionalidad subjetiva que se había introducido en el modo barroco a través de sus operaciones de impacto sensorial basado en dispositivos ilusorios y de todo ello, la re-presentación que el Barroco propone del material histórico más bien como ruina y rezago de un tiempo anterior, antes que permanencia inalterable y reproductible de imágenes arquetípicas: esa frecuentación que el Barroco hará de la finitud, o aun de la decrepitud y la muerte, lo trascienden en su vida histórica específica e instituyen las poéticas del gusto por lo sublime.

Sin embargo, cierto común manejo de elementos y una asociable tendencia al impacto emocional del discurso producido no debe impedir distinguir la relación entre autor y obra en sendos momentos históricos; distante, objetiva y operativa en términos de aplicación de procedimientos predeterminados en el Barroco; entrelazada en una suerte de unidad entre biografía y producción (y la propia vida del artista como su mejor obra) en el Romanticismo, por ejemplo, en Baudelaire.

Pero tal repercusión transhistórica larga del modo barroco le permitirá, por ejemplo, a Omar Calabrese[8] proponer lo que llama “neobarroco” como el estilo poscapitalista dominante para lo cual, sin embargo, previamente defiende la valencia suprahistórica del modo barroco –que entenderá “no tanto como un período determinado y específico de la historia de la cultura, sino como una actitud general y una cualidad formal de los mensajes que lo expresan: desde ese punto de vista, puede darse el Barroco en cualquier época de la civilización” –modus o disposición enunciativa que le permite reconocer en la cultura dominante rasgos ligados a la eclosión de la hipercomunicación que se asienta en condiciones discursivas barrocas.

Ese enfoque admite otorgar al modo barroco una condición negativa entendible como reacción programática y operativa a las metodologías racionalistas y, aun más, oposición consciente al modo clásico, y de allí, sigue Calabrese, que

el Barroco es, en definitiva, casi una categoría del espíritu que se opone a lo clásico, lo cual también podrá proyectarse en el análisis de la cultura contemporánea: […] la oposición entre lo barroco y lo clásico se puede replantear en el ámbito del gusto contemporáneo y, más específicamente, en el de los juicios de valor.

Al referirse a lo clásico –concluirá Calabrese–, habla “fundamentalmente de categorizaciones de juicios orientados fuertemente a la estabilidad y el orden”; en cambio, entiende “el Barroco como categorizaciones de juicios que ‘excitan’ sensiblemente el orden del sistema, lo desestabilizan en alguna parte y lo someten a turbulencias y fluctuaciones”. Y, con base en ello, Calabrese enuncia un conjunto de principios poéticos tanto del modo barroco, como de su expresión o recurrencia neobarroca contemporánea: ritmo y repetición, límite y exceso, detalle y fragmento, inestabilidad y metamorfosis, desorden y caos, nodo y laberinto, complejidad y disipación, poco más o menos y no sé qué, y distorsión y perversión, categorías que le servirían para analizar a Kepler, Góngora, Caravaggio o Borromini, pero también a casi todo el cine contemporáneo.

Esto, sin duda, orienta a entender la perduración conceptual y operativa del modo barroco en la modernidad en expresiones genéricas, como aquellas del organicismo inclusivo-contextual, y también en la relevancia históricamente continuada que este modo otorga a un fáctum que articula inextricablemente materia y expresión.

2. Yuxtaposiciones romanas

Lo que conocemos como la experiencia de la romanidad se apoya en la preexistencia relevante del mundo etrusco –en la zona central de la actual Italia– y en el desarrollo de tres grandes etapas históricas: la monárquica –que va del 753 al 510 a. C.–, la republicana –que transcurre entre esa segunda fecha y el 27 a. C.– y la imperial –que se desarrolla entre el 27 a. C. y el 313-330 d. C., fechas que refieren a la conversión de Constantino al cristianismo y el consecuente cese del imperio pagano, y al traslado de la corte del emperador a Bizancio o Constantinopla y la división imperial entre oriente y occidente–.

Lo que se denomina “mundo latino” refiere, así, a aquella situación originaria que emerge con los pueblos del Lazio o la Latinia. El imperio occidental alcanzará al 476 con la caída de la Roma de Rómulo Augústulo, período que suele conocerse como el del paleocristianismo dentro de la barbarización europea y que llegará al 768, con la coronación de Carlomagno y cierta restitución cristiano-imperial asociada incluso a un protorrenacimiento.

Los etruscos (organizadores de una noción de ciudad-Estado y de una liga de ciudades, simbolizada con el fasces), junto a terramares y latinos, tribus menores, conjugan una plataforma significativa de la ulterior romanidad que quedará influenciada por el interés en la tecnología y la hidráulica y una vocación de armado territorial basado en redes de ciudades.

De influencia etrusca será asimismo el culto doméstico de los penates, el aparato ritual de los templum o lugares de ritos religiosos socializados, la idea de imperium como dominio territorial extendido, la noción de repúblicas de base oligárquica, y el diseño ortogonal ritualizado de los asentamientos con base en los ejes cardus/decumanus.

Después de las guerras púnicas contra los africanos de Cartago (264-146 a. C.), se despliega la ocupación europea de Hispania y las Galias, y con Trajano, Adriano y Marco Aurelio llegan hasta el Tigris hacia oriente e Inglaterra al Norte, máxima expansión territorial.

El origen socioproductivo de esta cultura se basa en las gens, célula de pertenencia familiar; 10 gens forman una fratría o curia (que posee un culto específico y su sacerdote) y 10 curias integran una tribu, que elije su jefe militar. Roma tenía 3 tribus y 300 gens, base del patriciado gentilicio que regenteaba el Senado y que elegía entre sus pares un rex o basileo. Todo lo que quedaba fuera era plebe o clase de plebeyos (formada por migrantes), y fuera del tándem patricios/plebeyos estaban los esclavos, que, sin embargo, recibían paga por su trabajo y podían comprar su libertad y advenir al estatus de liberto, lo que era bastante frecuente. La novedad política romana fue que la escisión social rigurosa entre los estratos patricios y plebeyos no impidió el desarrollo de un modelo político inclusivista, que en ciertos momentos contempló el desarrollo de gobiernos plebeyos, sin que ello variara aquella escisión constitutiva.

Hubo variaciones de ese esquema, como la organización en centurias, que daban algún poder mayor a los plebeyos (en el 170 AC los dos cónsules eran plebeyos), y también el auge de la clase de los caballeros, selección del patriciado que tenía relevancia militar y senatorial y que Claudio iba a distinguir en tres estratos, que actualmente refieren a la jerarquía cardenalicia (egregios, perfectísimos y eminentísimos) o a la distinción entre asiduii (asentados, dueños de tierra) y proletarii (lo que solo pueden tener prole, es decir, hijos). Al contrario del modelo esclavista griego, el romano poseía una mayor movilidad social, usando un término contemporáneo.

Aparecerán los latifundios –el noble Ahenobardo tenía 80.000 hectáreas–, subdivididas en fincas o villas de entre 100 a 1.000 hectáreas. Hacia el final de la república, había crecido notablemente el número de esclavos: en el 43 a. C., sobre una población de algo más de 7 millones en Italia, había más de 3 millones de esclavos, y, por caso, el 90 % de los artesanos lo eran.

El desarrollo ruralista expansivo romano es lo que explica la ampliación incesante de sus fronteras y algunas instituciones, tales como el nexum –una especie de servidumbre, generada por incumplimiento de tributos– o la extinción del ager publicus, las tierras comunalistas.

Parte del desarrollo expansivo y su organización social promovieron el crecimiento de Roma en su aspecto de ciudad marginal o terciaria: hasta 300.000 habitantes de la ciudad eran improductivos y dependían del reparto gratuito de alimentos, y, hacia el siglo III d. C., existían hasta 200 feriados anuales para repartir la demanda de la baja carga laboral urbana e instituir el modelo de sociedad terciaria avant la lettre.

La cualidad, diríamos, proto-barroca de la romanidad estriba en el procesamiento de las culturas originarias (ligadas a religiosidades panteístas y a una multiplicación de los cultos familiares, y también al modelo federativo-integrativo de los fasces) y en la voluntad de yuxtaposición por asimilación casi antropofágica de las diversas culturas que bordean este desarrollo, lo que alcanzará a absorber el legado griego-alejandrino como las microculturas bárbaras.

El modelo de cultura espectacular del pan y circo de la Roma metropolitana completará el esquema de una cultura de sesgo dionisíaco y crepuscular, y las apetencias estéticas y religiosas de fuerte diversidad que renuevan y diversifican las artes griegas o que instalan cierta proliferación de cultos, entre los cuales el cristianismo adquirirá tardíamente un rol central debido a la opción política de Constantino.

3. La romanidad imperial

Desde el 27 a. C., con la entronización de Augusto, Roma deriva hacia el estatus de imperio y desarrolla o completa una expansión europea hasta alcanzar el modelo de la llamada “Pax Romana” en torno de un dominio del hinterland del Mare Nostrum –Mediterráneo devenido mar interior o propio– y hasta los bordes o limes de esa organización, los ríos Rin y Danubio, y hacia el norte, el inicio de las highlands escocesas.

La expansión –que es consustancial al advenimiento de la forma imperial de gobierno territorial– es obtenida luego de superar los conflictos básicos que bloqueaban tal voluntad expansiva, que, para la formativa Roma, fueron (como los persas para Grecia) los pueblos del norte de África –que disputaban el control del mar–, lo que motiva el largo desarrollo de las guerras púnicas entre 264 y 146 a. C., después de que se monta a la vez el proceso pro-imperial y la Pax Romana, con Julio César, Augusto y Claudio hasta la máxima expansión lograda bajo el hispano Trajano, que llegará hasta el Tigris y las antiguas tierras mesopotámicas; después, Adriano y Marco Aurelio inician cierto repliegue, y desde Diocleciano, en el siglo III, empezará la deriva hacia oriente.

Collingwood dirá que “romanización” equivale a “urbanización”, y ello ocurre en clave de influencia etrusca, desde la fundación de la Roma Quadrata (las 26 hectáreas del Palatino) hasta las dos cintas de murallas –la republicana del 360 a. C. y la aureliana del 280 d. C., que completan una traza de 1.400 hectáreas para alojar a casi 1,3 millones de habitantes–, todo en medio de ingentes acciones de infraestructura, como los once Acqua o acueductos –que, iniciados en el 310 a. C., proveían casi 2 millones de litros diarios traídos desde fuentes a más de 100 km–, los caminos y puertos, los centros de equipamiento (como foros o mercatums) y las operaciones de desecación de las marismas.

La acción urbanística de Roma, que se cumple en medio de las guerras cartaginesas con Leptis Magna o Timgad, abarcará un completo ciclo de fundaciones (Ampurias, Barcino, Cartago Nova, Lisboa, Córdoba, Toletum, Marsella, Lutecia, Colchester, Londinium, York, Lincoln, etc.) que implican decisiones estratégicas de control territorial, implantaciones planas y de opción defensiva amurallada, más periferias controladas para los latifundios agrarios, control de cruces de caminos esenciales o desmantelamiento de asentamientos hostiles, como las oppidas o aldeas altas de base céltica.

En general, las ciudades se armaban según un sistema vial (compuesto de itineras o calles peatonales, actus o calles de una mano y vias o calles de dos manos), un conjunto de lugares centrales y un sistema de tejido habitativo de domus o casas individuales e insulas o casas colectivas de una planta de 80×60 y hasta siete pisos, todo organizado en vicis o barrios, de bastante estratificación social.

Las profesiones, sobre todo las ligadas a las manufacturas, empezaron a organizarse en collegium, que son la base de las agrupaciones gremiales medievales y que, en algunos casos, contemplan scuolas o centros de entrenamiento y, en otros, cofradías de artesanos móviles, algunas de cuyas familias llegarán hasta el siglo XII.

Esta organización sirvió para el montaje de la producción agraria colonial –basada en una cuadriculación territorial de centurias (100H) y heredias (1H=0.5 hectáreas) que se cedían a exsoldados o bien se alentaba a alianzas romano-provinciales– y para el diseño de una estructura provincial que reditaba y mejoraba el modelo imperial alejandrino, incluso creando sedes de gobierno local como Tréveris o Autun y que llegó a las limes orientales articuladas con Viena, Budapest y Babilonia y que iban a incluir a las capitales helenísticas como Antioquía o Alejandría, cuyas culturas museísticas greco-tardías iban a transferir a la metrópoli ciertas transmisiones del saber clásico.

En la etapa imperial devienen procesos de mezcla bastante intensos –sobre todo los fronterizos, entre los castrum romanos y las aldeas germánicas: fusiones de las que devendrán fermentos de lo que después de la ruralización ulterior al desmantelamiento imperial del siglo V devendrá en el renacimiento urbano, que, por ejemplo, en la experiencia carolingia hacia el siglo VIII hará visible los largos procesos de imbricación cultural de la romanidad paneuropea y ecléctica junto a las microculturas llamadas “bárbaras” (en rigor, los bárbaros que conquistaron Roma con Teodorico en 476 ya estaban suficientemente hibridados en modelos de cultura, religión y gobierno que remitían a la romanidad como fusión, no como alguna esencia decantada de supuesta clasicidad).

La multiplicación de los artesanatos en la Roma imperial dan base a la organización militarizada de la ingeniería de construcciones (en Santa Sofía, ya en la Roma oriental, trabajaron 10.000 obreros, según criterios de organización militar que Juan de Herrera recogería para la obra escurialense), a la superposición de regímenes ornamentales, muchos de orden colonial, y la necesidad de atender a exigencias de uso masivo, que terminan por dar curso al sistema romano de bóveda y muro (las termas albergaban unos 2.000 bañistas y ocupaban hasta 14 hectáreas de terreno).

La organización imperial romana contiene en su esencia la perspectiva de montaje de diversidades culturales heteróclitas, a las cuales se les presta un interés que hoy vincularíamos con la cultura de emporio, la voluntad de concentrar todo lo diverso en el marco de un consumo expandido: la vertiente griego-clásica resulta fuertemente contaminada por otras múltiples experiencias, tanto germánicas como orientales, y algunos modelos políticos, como la organización imperial militarizada o el orden regulatorio derivado de la invención de un derecho para normalizar diferencias y regular convivencias, ratifican una romanidad híbrida y en tensión e invención permanentes.

4. Bernini y la intensidad de la norma

Gian Lorenzo Bernini (1599-1667), nacido en Nápoles, es quizá el artista más representativo y completo del período barroco. Todavía consecuente con la tradición de artista total del Renacimiento tardío, desarrolló una vasta actividad como escultor, pintor y arquitecto, de la cual tanto sus propios comentarios, como las diversas apreciaciones crítico-historiográficas tienden a valorar, especialmente la actividad como escultor.

El profeta Habacuc, conjunto realizado en 1655 y emplazado en la capilla Chigi en Santa María del Popolo, es uno de sus trabajos escultóricos más refinados, en donde reivindica su pertenencia a la tradición michelangelesca, la aplicación de sus teorías respecto de la necesidad de un soporte literario en el tema artístico, y la conveniencia realista de asignar a la representación el instante fugaz de una circunstancia vital.

Así, el llamado “concetto” es, en la praxis berniniana, la forma clasicista –en cuanto equilibrada y canónica– de articular los criterios clásicos de la composición junto a las necesidades realistas inherentes a la figuración de lo instantáneo, siendo por tanto un germen de hibridez posclásica.

Dentro de la voluntad de representar lo fugaz y lo mutante, se inscriben algunas figuras compositivas típicas del arte barroco, como el montaje figurativo ascensional-helicoidal de los ensambles, procedimiento válido tanto para la escultura como para la arquitectura. El célebre baldaquino dentro de San Pedro –realizado en 1624 como respuesta a uno de los primeros encargos del papa Barberini– es una oportunidad única para Bernini como circunstancia a la vez de reflexión arquitectónica, plástica y litúrgico-teatral.

Deformar y agrandar el viejo concepto romano-oriental de “espacio abaldaquinado” es el criterio que elige para dialogar con el imponente espacio de Miguel Ángel. La solución arquitectónica está plagada de densas metáforas, como los mármoles obscuros o las columnas torsionadas salomónicas.

Bernini deslizó varias veces no solo su concepción preferencial de una teoría artística centrada en la idea de la ciudad como un teatro, sino que valoró muy especialmente sus trabajos de escultura y arquitectura dentro de espacios predeterminados, como el caso del baldaquino y de las numerosas capillas realizadas, como la Altieri en Santa Ludovica (1674), la tumba de Urbano VIII en San Pedro (1628) o la capilla Cornaro en Santa María de la Victoria (1645), donde está El extásis de Santa Teresa, uno de los grupos escultóricos más célebres de Bernini.

La fuente urbana –El tritón de Piazza Barberini (1642) o la Fuente de los Cuatro Ríos en Piazza Navona (1648)– fue otro de los componentes proyectuales de Bernini, en esos casos como oportunidad de articular la composición masiva de la escultura con un entorno urbano y también con la búsqueda de desarrollo de alegorías teatrales, como las célebres expresiones críticas de figuras del conjunto de los Cuatro Ríos, claramente atemorizadas frente a la fachada borrominiana de Santa Inés.

La solución del atrio de San Pedro, comenzada en 1630, fue el compromiso urbano-arquitectónico más alto de Bernini, con el armado de la gran capital barroca, y en ella pudo articular los difíciles problemas que implicaban las relaciones entre los varios aposentos vaticanos, la reducción de la presencia de la fachada de Maderno para favorecer o realzar la postergada relevancia de la cúpula central, la organización de todos los accesos al área de San Pedro, y la conformación, con base en una elipse –una de las figuras geométricas preferidas de Bernini–, de un espacio que fuera a la vez de paso y contención, según las diversas necesidades de peregrinación o aleccionamiento de los catecúmenos, dependiendo del uso de uno u otro eje de la elipse. La solución de la gran plaza de San Pedro fue un momento culminante en la compleja interacción de teoría eclesiástica, exigencias urbanísticas y cualidades espaciales que definieron la estética y cultura barrocas.

Las iglesias de Bernini son, en general, pequeñas en sus dimensiones. Los proyectos más importantes fueron cuatro: Santa Bibiana (1624) –que es una serena reelaboración del repertorio renacentista, a lo que le sumó adicionalmente algunas reflexiones sobre la composición palladiana–; Santo Tommaso di Villanova, en Castelgandolfo (1658) –una pequeña y sintética planta de cruz griega de no más de 17 metros de lado máximo, donde el tema sustancial es una impactante cúpula resuelta, con mucha luz entrante, y pulcritud en los detalles–; Santa María de la Asunción, en Ariccia (1662) –una pequeña intervención que retoma el motivo del panteón, al cual se le agrega una ondeante pantalla muraria que le hace de telón urbano y que rememora la solución vaticana–; y la más famosa de Sant’Andrea, para los jesuitas, en el Quirinal (1658) –una elipse apaisada de menos de 20 metros de distancia máxima que tiene un pequeño pórtico semicircular, retomando el tholos bramantino y, nuevamente, dos alas murarias que se abren de manera cóncava formando un atrio virtual–.

Sant’Andrea es un buen ejemplo de la aplicación del concetto como procedimiento proyectual que trata de erradicar la arbitrariedad mediante un procesamiento complejo de forma y contenido, por ejemplo, vinculando el Andrea de la advocación del templo (hermano de Pedro, primer papa, y cuya cabeza-reliquia hacía poco que volviera a Roma después de la caída de Constantinopla) con Rómulo, el fundador que, después de su apoteosis, se llamó Quirino y que da nombre al sitio de la iglesia, el Quirinal, lo que se elaboró en temas del proyecto, como las curvas de planta y fachada que evocan soluciones romanas, y todo un proceso de trabajo de materia y sentido que hace que las decisiones de proyecto sean racionales o inevitables, como lo adjetiva David Mayernik[9].

Todos estos trabajos elaboran las preceptivas urbano-teatrales de Bernini, los criterios clasicistas vinculables con una composición compleja pero siempre tranquilizante en su estabilidad tectónica, con la claridad de los espacios interiores muy luminosos y con la perfección constructiva apoyada en una utilización sistemática del mármol travertino.

Asimismo, hay siempre una disposición culta y atenta a los elementos históricos de las culturas precedentes, tanto la grecorromana como la renacentista, sobre las que la novedad estilística se presenta como un reensamblaje del repertorio formal utilizado. Formalmente, no puede rastrearse nada nuevo en Bernini, salvo el audaz manejo de elementos conformadores de los espacios urbanos.

Las obras seglares de Bernini fueron escasas, destacándose el Palacio Montecitorio (1650) –demasiado consecuente con la tradición palatina tardorrenacentista en su maciza presentación en la escena urbana– y el Palacio Chigi-Odescalchi (1664) –también un compacto y poco modelado complejo en todo caso remitible a la tradición palladiana–.

En el caso del Louvre parisino, proyecto para el que fue llamado a París por Colbert y Luis XIV, las varias propuestas realizadas, crudamente criticadas por los franceses, resultaron infructuosas y representaron un momento frustrante en el fin de la exitosa carrera berniniana. La versión de 1664, que es cuadrada y cerrada con un gran patio interno, pero tratada en una de sus fachadas con un pórtico cóncavo y un gran espacio calado dedicado al acceso (retomando en cierta forma el motivo tan innovativo del Palacio Barberini) iba a resultar demasiado revulsiva en el naciente ambiente figurativo del clasicismo barroco que iban requiriendo las poderosas cortes europeas.

Bernini, que había sido el gran clasicista romano y el proyectista de mayor empaque y contención dentro de los requisitos un tanto espúreos o publicitarios de la propaganda fide contrarreformista, ahora, al final de su carrera, venía a convertirse en París en un excéntrico audaz y quimérico –el adjetivo que Bernini usaba para Borromini como sinónimo de quien mezcla indebidamente materiales incongruentes– para las apetencias francesas y sus demandas de grandeur.

5. Borromini y la exasperación de la excepción

Francesco Borromini (1599-1667), nacido al norte de Italia, en Lugano (hoy Suiza), es la antitésis de la trayectoria berniniana, y se aproxima más al rol del artista vanguardista que connotará el desarrollo de las ideas estéticas de la modernidad, incluso por su aura de sujeto desgarrado y antisocial, individualista exacerbado y contradictor sistemático de supuestos estilemas canónicos, tensión bastante problemática cuando se trata de operar dentro de los complejos procesos de diseño propagandístico auspiciado por las órdenes religiosas en expansión. Esto lo obligó a un enfoque de doble codificación –atención a requisitos programáticos del encargo, canalización de los principios de autor–, que será luego recurrente en los dispositivos de proyecto de las vanguardias modernas.

Carente de la fortuna cortesana de Bernini, Borromini tuvo que contentarse con encargos no papales, sino de las diferentes órdenes monásticas, y su actividad fue a menudo fragmentaria, quebrada por otras intervenciones arquitectónicas y ligada a una agregación siempre artificiosa de elementos a sus propias obras o a obras ajenas. El ejemplo más claro es el pequeño templo de San Carlino, una de las varias iglesias con que los jesuitas querían honrar a San Carlos Borromeo.

Con una nave de menos de 150 m2, este templo se comenzó a construir en 1638, y, sin embargo, su fachada recién fue proyectada por Borromini en 1665, al final de su carrera y luego de una prolongada desvinculación de sus clientes: debió así dialogar, agregando elementos, con su propia obra anterior. Un trabajo que debió sufrir, además, el cambio del patrocinante o promotor, puesto que la pequeña iglesia fue agregada por orden de los trinitarios descalzos españoles al preexistente conjunto jesuítico, lo cual implicaba cambios simbólicos y exigencias cúlticas modificadas.

El templo en sí mismo es una compleja –posiblemente una anaformosis de círculos– elaboración de varios sistemas arquitectónicos: una cruz griega en la organización de sus capillas y direccionales compositivas, una pared ondulada a la manera de las construcciones tardorromanas de Tívoli, una cúpula elíptica armada con tres series de casetones de dimensiones variables en formas cruciformes, hexagonales y octogonales, y una poderosa linterna que quema con fuerte luz cenital los interiores deliberadamente obscuros, con lo cual se obtienen unos efectos enigmáticos y dramáticos, propicios a la celebración emocional de la sacralidad.

Aquí se advierte cómo, en la tradición borrominiana, la interpretación de las exigencias realistas de la propaganda derivaban en algo opuesto a la búsqueda de equilibrios clasicistas, siendo que, en la conmoción de una arquitectura fuertemente experimental, procuraba despertar sentimientos piadosos mediante la experiencia de fuerte emocionalidad, sorpresas, misterios y choques perceptuales de la visión respecto del soporte material.

Se propuso en la arquitectura algo semejante a lo que en pintura buscó el tenebrismo de Caravaggio. La fachada, de agregado tardío, como se señaló, es otra composición quimérica, como despectivamente tildaba Bernini a estas obras que, para él, eran extrañas e incomprensibles: está armada con diferentes plegaduras, como una materia plástica y escultórica cercana a la estética que más tarde se conoció como kitsch, aunque fuertemente narrativa y alegórica.

Los tres paños centrales de la fachada, con su ritmo ondulatorio, compiten groseramente con la solución de la torre angular de esquina, lo que crea una articulación forzada que emite una sensación de desequilibrio. La solución urbana –colocar una pequeña fuente en cada una de las cuatro esquinas, para hacer juego con la del pie de la torre– supone una vigorosa innovación casi publicitaria, no exenta de un cariz de ingenuidad y populismo, procurándose ampliar el efecto narrativo y literario de las escenas presentadas en la densa iconografía del templo y las fuentes. Los materiales toscos y las terminaciones no refinadas –por otra parte, probablemente acordes al exiguo presupuesto– terminan por hipervalorar la gestualidad del proyecto como algo al margen de su concreta materialidad.

En el caso de Sant’Ivo, la iglesia del archigimnasio de Roma (que luego fue su universidad, comúnmente conocida como La Sapienza) también se trató de una intervención agregada sobre un largo patio aporticado proyectado por Della Porta. Esta era una iglesia de la familia Barberini, y fue encomendada a Borromini por indicación de Bernini, quien ya había sido asistido por el primero en varios trabajos, como el Palacio Barberini y el Baldaquino, del cual Borromini dibujó las volutas.

El pequeño templo de Sant’Ivo tiene unos 20 metros de lado máximo y también supuso para su autor un campo de enorme experimentación, sobre todo constructiva y geométrica. Por ejemplo, está compuesto con base en dos triángulos girados formando una estrella de seis puntas, a la que alternativamente se le agrega o sustrae un sector de círculo. El resultado fue la traza de una planta compleja que alegoriza una abeja, el símbolo heráldico de la familia Barberini. La iglesia está coronada por una aguzada cúpula de gajos, alternativamente claros y estrellados, sobre la que se dispone una alta linterna organizada con una forma espiralada ascendente.

El conjunto, aun en su limitada escala y peculiar implantación interna, terminó por instituir un discurso negativo frente a las convenciones establecidas, sobre todo por el efecto levitante –o antitectónico– de la organización cúpula-linterna. Si el sistema clásico se preocupaba esencialmente por atar a la tierra los proyectos de las elaboradas conformaciones cupulares, ahora aquí se buscaba, más bien, volar, componer ascensionalmente, abrir fugando hacia arriba la generación virtual del sistema arquitectónico. Ello supuso, como elemento de innovativa modernidad, una brutal transgresión de las concepciones proyectuales vigentes.

Como ya mencionamos, también participó Borromini en una serie de edificios en los que sus intervenciones fueron fragmentarias o episódicas, como el caso de San Juan de Letrán, la segunda gran iglesia histórica de Roma, donde Inocencio X insistió en conservar los restos de la basílica antigua y en la cual Borromini se limitó a forrar los interiores, aunque no llegó a construir la cúpula que proponía dentro de un complejo sistema de espacios abovedados.

En el caso de Santa Inés en Piazza Navona, la familia papal de los Pamphili había encargado la obra a los Rainaldi, quienes la iniciaron en 1652; un año después fueron despedidos, y los Pamphili convocaron a Borromini en su reemplazo, quian ya había trabajado para Inocencio Pamphilli en San Juan entre 1646 y 1649. Borromini modificó el proyecto original reelaborando los elementos del interior, la altura del sistema tambor-cúpula y la fachada, ahora desarrollada según un plano cóncavo que se insertaba mejor en la forma estrecha y alargada de la plaza.

Sin embargo, las soluciones no fueron definitivas, ya que la muerte de Inocencio en 1655 supuso la separación de Borromini y el regreso de los Rainaldi, quienes volvieron a cambiar detalles, aunque la impronta borrominiana ya era inextinguible.

El complejo desarrollo de estos encargos marcó también el tipo de trabajo a que se debió someter Borromini, con la aleatoriedad en las indicaciones e instrucciones de sus cambiantes clientes y en una condición de precariedad bastante cercana a las condiciones productivas de las vanguardias modernas, que despertaban tanto admiración como temores en su clientela. Otro episodio de este tipo fue su paso por la obra de Sant’Andrea delle Fratte, en la cual no fue el primero ni el último de sus arquitectos y donde debió limitarse a algunas pocas intervenciones, como las extraordinarias y revulsivas torrecillas angulares.

Santa María de los Siete Dolores (1642-1646) fue un trabajo que abandonó sin terminarlo, y se trata de una de las más clasicistas de las obras borrominianas, quizá por el tipo de encargo, lo mismo que la iglesia del Colegio de Propaganda Fide (1662), con su cúpula cuadriforme de fuertes nervaduras artesonadas y colores claros, así como detalles precisos, casi caligráficos. Para los jesuitas, en este vasto conjunto escolar, trabajó 21 años (1646-1667, año de su muerte), y realizó, además de la iglesia, un conjunto fragmentario de diversas obras, como la fachada que dio a la Via di Propaganda, célebre por sus drásticas innovaciones, como unas turbadoras ondulaciones y unas pilastras gigantescas y de sabor totalmente abstracto.

Para los filipenses construyó el importante conjunto del oratorio de San Felipe Neri, encargo que obtuvo en un concurso realizado en 1637 a expensas de Nicolo Maruscelli, el arquitecto de la orden. Durante 13 años estuvo trabajando en el oratorio, la biblioteca y el refectorio, tareas en las que destaca la fachada del oratorio, un conjunto muy elaborado con sutiles flexiones del muro ondulado y un imponente tímpano con elementos curvos y rectos. Esta clase de edificio, como otros de su escasa carrera como arquitecto civil, tal como el Palazzo Falcomieri, una adición de 1646 a una obra existente sobre la rivera del Tíber y que recrea el tema de la loggia abierta del Palacio Barberini, establecen con precisión la naturaleza de una actividad puntual, fracturada y fragmentaria, elementos que conducen al modo quimérico que ostentó bajo la crítica ácida de Bernini.

6. Gaudí y Horta. Transgresiones para las nuevas burguesías

La acción de Antoni Gaudí (1852-1926) en Barcelona se convierte en paradigmática del posible rol de un arquitecto vanguardista en el contexto de estas nacientes culturas urbanas, así como, en su especificidad, aparece como demostrativo de la irrepetibilidad, que también caracterizará, desde ahora, a los trabajos de los artistas de vanguardia.

Como arquitecto que responde a nuevas demandas de clientelas burguesas, Gaudí construye dos proyectos de mansiones, la casa Vicens y la propia residencia de Güell. La Vicens (proyectada en 1878 y concluida en 1885) –cuyo propietario estaba dedicado a las artes del ceramismo, también connotado industrial– se propone elaborar las teorías de Viollet recurriendo a las alusiones a fuentes góticas e islámicas de la arquitectura española, es decir, los elementos de una cultura nacional. Será así una casa moruna, evocadora de las imágenes que había acuñado Viollet en uno de sus libros más exóticos, LArt Russe, de 1870. La casa se trabaja rescatando el procedimiento de las bóvedas llamadas “catalanas” o de Rosellón, con lo cual también se intenta desarrollar ideas nacionalistas y vernaculares, aunque en un contexto de refinamiento. En el salón principal, un trompe l’oeil simula la visión que se tendría interiormente de la torre pináculo de remate, típico recurso ilusionista barroco, si se quiere, pero, a la vez, exasperado refuerzo de la búsqueda de espacialidad más romántica –e incluso sublime– para un espacio más bien convencional.

El partido de la mansión le otorga preponderancia a la sala de música, por lo que exalta la vivienda a la categoria programática de pequeños centros culturales con la proposición de un ámbito para cultivar las propuestas wägnerianas. Lo mismo ocurrirá en el proyecto para Güell construido en 1888, 10 años más tarde que la Vicens.

La casa para Güell, de implantación mucho más urbana, recoge con más precisión el modelo de la casa arábiga, el bloque de casbah –armado con un ensamble de rectángulos que giran sobre el espacio central–, aunque el motivo crucial de la casa, esa sala social que incluso tenía un órgano apto tanto para ceremonias religiosas como profanas, que arrancaba después del piano nóbile, resulta coronada con un complejo remate acupulado que otorga un aura de sublimidad mucho más allá de las necesidades domésticas de un uso familiar. No resultó finalmente tan forzado que hoy la casa sea sede del Instituto y Museo del Teatro.

El pequeño trabajo, llamado Bellesguard –una torre hecha para la familia Figueres entre 1900 y 1902–, se implantaba sobre las ruinas de un antiguo palacio del rey Martí, y por tal referencia histórica pareció ser una ocasión ideal para aludir al gótico civil catalán, esa expresión historicista tan funcional al requisito nacionalista.

Sin embargo, Gaudí desarrolla una planta cuadrada de nueve módulos, en uno de cuyos vértices muerde la torre, también de planta cuadrada, que envuelve una escalera y se remata con un pináculo con cruz. La planta superior de esta vivienda se resuelve con una estructura de arcos encalados que reeditan las cubiertas de costillas abovedadas de ladrillo y que anticipan la solución de las golfes o buhardillas de la casa Milá.

Una estrella de ocho puntas con lucernarios de color alude, en este tema, a Venus, la diosa del amor. Gaudí manejó siempre un variado y referenciado repertorio simbolista en sus trabajos –como las señas alusivas a San José Carpintero en la clave de la cúpula de la cripta de la Colonia Güell–, a veces más bien local o regionalista, a veces vinculado a los elementos de las culturas figurativas grecolatinas y cristianas.

Los otros proyectos residenciales importantes de Gaudí son sus dos aportaciones al ensanche, sus casas sobre el Paseo de Gracia, la Milá y la Batlló, asimismo familias adineradas del ámbito industrial textil catalán. La Batlló –señalada popularmente como la casa de los huesos, por su contextura animal, ósea– será en rigor una remodelación en la cual se dará especial preponderancia a la fachada y a un desarrollo ornamental superpuesto, fuertemente metafórico, prácticamente opuesto a la ortodoxia violletiana. Gaudí se ocupará de resolver la modernización de la fachada, del acceso, el departamento de Batlló y la caja de escaleras del centro de la planta.

La Milá es más compleja, y se impone abarcar la masa edilicia permitida por la normativa del ensanche. El techado ondulado de la casa propone evocar las formas de las talladuras de la montaña catalana, el Montserrat, y la recurrencia a un tratamiento ornamental aplicado sobre una estructura de acero, desvirtuada por los revestimientos, nuevamente transgrede la ética racionalista de Viollet.

Esta obra es realizada por el constructor Josep Bayó –también es quien realizó la casa Batlló–, y tiene la particularidad de que, más que a planos, Gaudí confió su proceso de diseño a una especie de modelado, ya que encargó una maqueta a escala 1:10, que le realizaría su yesero Beltrán.

Un cuidadoso montaje de apariencias –con el desarrollo de una ornamentación a base de algas y otros motivos marinos, así como con las diferentes alusiones casi surrealistas de los elementos de la cubierta– lo alejan de los preceptos racionalistas tanto como lo insertan en el contemporáneo desarrollo del ethos expresionista, en la búsqueda desenfrenada de efectos de emoción sensible. La casa Milá es asimismo un alarde de tecnología tanto como un episodio de confrontación de las ideas fuertemente místicas del arquitecto frente al prudente cosmopolitismo más modernista de los propietarios, que habían rechazado la idea de Gaudí de emplazar en la fachada una enorme virgen esculpida, rechazo que había motivado su renuncia al proyecto.

En el ambiente de Bruselas, como consecuencia de los cambios propios del desarrollo industrial a que antes se aludía, la capital flamenca será sede de un acopio importante de riquezas provenientes de las iniciativas industriales, y así receptará también una preocupación nacionalista en su contexto cultural.

Víctor Horta es uno de esos ideales artistas belgas, un diseñador refinado capaz de manejar, a la vez que las sutilezas del tratamiento ornamental, los elementos tecnológicos provistos por los avances científicos e industriales y, en este sentido, no meramente el saber constructivo provincial ladrillero, aunque sí su potencial artesanal referido a las arts appliqués.

El hotel Tassel, una residencia urbana construida en 1892, es una de las primeras y más completas manifestaciones de este programa art nouveau, a la vez violletiano y wägneriano, desplegado en nombre de la búsqueda de un estilo nacional y con la voluntad de ofrecer novedades a las clientelas más ávidas de tales propuestas, esencialmente las capas enriquecidas por los recientes desarrollos industriales, como el caso de Tassel y otros clientes calificados de Horta: Solvay, Van Eetvelde, Aubecq, etc.

La casa Tassel es una construcción de tipología tradicional, un estrecho lote urbano desarrollado en tres pisos, en el cual descollará el tratamiento de ciertas áreas, como la escalera y su cubierta de metal y vidrio. La utilización del vidrio y el hierro –en forjas de cintería y en variadas utilizaciones estructurales, como costillas de soporte de las cubiertas vidriadas o columnas– recuerda a Eiffel y a los usos ingenieriles, y también al artista gráfico indonesio Jan Toorop, alrededor del cual se había generado todo un movimiento belga-francés, Les XX, que también promovió una publicación, La libre esthétique, ciertamente reconocidos por Horta e influyentes en sus decisiones estéticas.

La inauguración de la casa Tassel, en 1893, será considerado como el hito inicial del modernismo, según señala Robert Schmutzler[10], indicando además que ese fue el año de irrupción de la revista The Studio, cuyo primer número presentaba trabajos de Beardsley.

Que los motivos ornamentales básicos de Horta fueran casi elementos de un lenguaje incipientemente internacional lo prueba su sorprendente parecido con figuras usadas por el mackmurdiano Heywood Sumner en sus diseños gráficos para libros como Cinderella (1882) y Undine (1888).

La influencia de los grafistas ingleses diseñadores de libros –como el citado Sumner, Crane, Horne, Image o Greenaway– parece haber sido decisiva en la formación decorativa del art nouveau, así como en su generalización internacional, lo cual es compatible con la rápida y fácil dispersión de esos objetos editoriales, como aquellos que producían las empresas gráficas regenteadas por Mackmurdo, Century Guild y The Hobby Horse. El papel pintado usado por Horta en interiores de la casa Tassel puede haber llegado a ser un papel producido por Sumner.

La importancia de los grafismos bidimensionales como fuente relevante del modo de proyectar de Horta se revela en la manera en que un mismo tema generativo vegetal invade distintos elementos arquitectónicos, incluso de diferentes materiales, como el motivo de las columnillas de hierro, que emiten unas bandas que se extenderán por las barandillas, el techo y los pisos.

7. Otto Wägner: el montaje del fin del imperio

El caso de Otto Wägner es, quizá por la complejidad, extensión y magnitud de su obra, el de mayor interés al referirnos a las experiencias concretas del período aquí considerado. Nacido en 1841, tiene casi 60 años y una considerable y ecléctica carrera a cuestas cuando eclosiona el fenómeno secession y se generaliza el desarrollo de la especial modernidad vienesa que lo contará entre sus exponentes más destacados.

Formado en el Politécnico de Viena y en la Bauakademie de Berlín –en la que todavía resonaban las enseñanzas de Schinkel–, tuvo en su conjunto un entrenamiento riguroso tanto en materia de composición academicista, como en lo referente a capacidad técnico-constructiva. Otro de sus maestros, por lo menos en el plano de la teoría, fue Gottfried Semper, por entonces muy activo en el desarrollo de varios proyectos importantes en la Ringstrasse y que influiría notablemente en los postulados teóricos del libro Moderne Architektur, que Wägner publicaría en 1896.

Wägner desarrolla, por unos 15 años –entre 1864 y 1879–, una variada práctica privada que puede calificarse como discreta, casi anónima, en cuanto disuelta en la generalizada profesionalidad historicista-ecléctico-academicista entonces en boga.

Recién en 1879 es contratado para hacerse cargo de la decoración del jubileo del emperador, una ocupación, sin embargo, bastante frívola y comprometida con exigencias estilísticas pompier, pero que tendría la virtud de instalarlo en la consideración pública de manera efectiva. Desde entonces, y casi hasta el final del siglo XIX, desarrollará una actividad incesante, participando en numerosos concursos y ajustando su aproximación revisionista de los principios beaux arts.

En 1880, diseña su proyecto Artibus, que es un barrio-museo, un fragmento urbano trabajado a la manera barroca, con diversos cours y alas curvas, o sea, un ejercicio lúcidamente enraizado en la tradición urbanística academicista.

En 1882, diseña proyectos para los concursos de los Parlamentos de Budapest y Berlín, dos ejercicios neoclásicos de fuerte monumentalidad, composición axial y trabajosas cúpulas, en un estilo no demasiado diferente, sino, más bien, más refinado que los que se acometían en los variados edificios públicos de la época, incluso que nuestro algo más tardío Parlamento porteño.

En 1884, presenta un trabajo para el concurso de la Bolsa de Ámsterdam –que a la postre ganaría Berlage–, con una planta trapezoidal techada con estructuras metálicas, pero antecedida de un pórtico con frontón y orden neogriego, de cierta filiación con el esquema del panteón.

En el mismo año, también construye el Banco Länder, un edificio exquisitamente académico con la articulación y rotación de sus diferentes salas, de geometrías diferentes, según un tratamiento poché bien a la moda beaux arts, además de terminar con una fachada tardorrenacentista resuelta en la maniera de Giulio Romano. Este edificio ya revela un cuidadoso manejo del proyecto con las célebres perspectivas ultrarrealistas de Wägner, así como una calificada construcción. El clasicismo historicista wägneriano lo situaba en una posición cercana al modelo monumentalista de la edilicia del Ring, pero su calidad de dibujante y diseñador lo hace protagonista del desarrollo de un bloque de cuidadas proporciones y ornamentaciones que funcionan como subrayados de forma.

En 1890, siempre dentro de una actividad muy prolífica, proyecta la Iglesia de Esseg, que ya tiene muchas de las carácterísticas del estilo art nouveau, como que está resuelta con base en muy livianas estructuras metálicas fuertemente ornamentadas en clave floral. Antes de su adscripción secesionista, y fuera de su múltiple perfil profesional urbanístico, ingenieril y comercial (ligado al negocio de las casas colectivas de alquiler), Wägner ya da cuenta de su posesión del legado floreal y la levedad estructural. Aquí, Wägner no solo reedita su versatilidad y refinamiento de proyectista, atento a los vaivenes de los estilos, sino que reitera su calidad constructiva aunada a una pasión por la resolución de los detalles.

El año de 1894 es bastante crucial en la biografía wägneriana, por cuanto es designado profesor de la Academia de Bellas Artes de Viena y, a la vez, Oberaur, consejero de Construcción del Municipio. Su designación como profesor lo inserta protagónicamente en el desarrollo del debate que forjaría el pensamiento secesionista, que, en rigor, será impulsado por algunos de sus discípulos de la Academia, como Olbrich y Hoffmann. A partir de tal protagonismo, el mismo Wägner se verá impelido a volcar su enorme prestigio profesional y social para el auspicio explícito de dicha renovación, que de seguro debió de ser suficientemente escandolosa en su medio de entonces.

Pero su designación como funcionario municipal le deparará las posibilidades para su actividad urbanística, la cual emerge como otra de las facetas de su actividad en la Viena finisecular. Fruto de tal designación será, entre otros trabajos, el desarrollo del ferrocarril metropolitano de Viena a lo largo del lapso que va desde 1894 a 1901. En ese tiempo, Wägner proyectará, ahora con un rigor de tipo ingenieril, 40 estaciones, 15 puentes y viaductos y unos 80 kilómetros de vias, algunos de cuyos tramos son elevados, otro a nivel y otros subterráneos. Todo este complejo conjunto de obras no solo termina de modelar el desarrollo urbano moderno de Viena, sino que también contribuye a generar características muy significativas del nuevo paisaje urbano de la ciudad.

Las estaciones proyectadas son muy variadas, como la Kettenbrückgasse –que es un espacio centralizado flanqueado por cuatro poderosas esquinas de servicios– o la Burggasse –subterránea–, la elevada Spittelau o la Währinger Straße, sobre nivel y curva.

Luego están las estaciones que, por su peculiar implantación, recibirían un diseño más cuidadoso, como la Hofpavillon, que es la estación por la que se llega al parque y palacio de Schönbrunn y que tendrá por ello un toque principesco, o las estaciones gemelas de la Karlsplatz, la plaza central de la ciudad frente a la Iglesia de San Carlos, de Fischer von Erlach, que se construirían en seco, previendo su desmontaje (cosa que ocurrió en la década de 1980, en que fueron exitosamente desarmadas y vueltas a erigir en otro sitio), a base de unos paneles de mármol de 3 centímetros de espesor montados sobre perfiles de hierro y que vendrían a representar, por así decirlo, la imagen paradigmática de la modernidad art nouveau a la vienesa.

Durante el período en que trabaja como arquitecto municipal, Wägner será un testigo preferencial de la irrupción del movimiento de la Secession, un episodio cultural vanguardístico protagonizado por dos de sus discípulos de la escuela, Olbrich y Hoffmann, junto a plásticos tan célebres y controvertidos como Klimt y Moser. Este movimiento, por cierto revulsivo en lo cultural y en el gusto estético, viene a proponer la necesidad de activar el concepto de gesamkunstwerk, “obra de arte total”, acuñado por Richard Wägner, de manera de generar un verdadero impacto social tanto por el protagonismo de ciertos eventos culturales como nuevos edificios, muestras de arte o conciertos de música experimental, como por la voluntad, algo morrisiana, de producir toda una clase de objetos de uso cotidiano de diseño selecto. Pero, además, el movimiento está teñido de una ideología esteticista, vitalista y erotizante, que recaerá en el despliegue de formas de vida elitistas y cenaculares. Hoffmann será el representante crucial de la variante dirigida a producir un diseño objetual alternativo basado en la producción del taller llamado Wiener Werkstätte, y Olbrich, por su parte, desarrollará la experiencia de una comunidad de artistas en la ciudad alemana de Darmstadt.

A pesar de su elevado prestigio profesional y social, Wägner mirará con entusiasmo estas experiencias, y su vertiginosa aceptación puede deberse a su influencia, aunque también ella será motivo de cierto reblandecimiento de la potencia socialmente revulsiva de cierta inspiración inicial, con tonalidades esotéricas que pronto perderán sentido.

La Secession se constituye en 1887, y su edificio emblemático se construye al año siguiente, el mismo año en que Wägner erige su edificio de renta con la fachada decorada con azulejos de flores, el llamado Majolikahaus (la Casa de las Mayólicas), proyecto en el cual actúan, además, algunos artistas ligados a la Secession, como el caso de Othmar Shimkovitz, que esculpe las estatuas femeninas que coronan el edificio. Esta aportación wägneriana, un tanto arriesgada y casi provocativa de Wägner, de cara a la clientela que lo requería, constituiría su expresa adhesión al movimiento secesionista, al cual se afiliará formalmente en 1889.

La Caja de Ahorro Postal es, sin duda, el edificio principal de la larga carrera de Wägner, un imponente hexágono irregular de varios pisos de altura inserto en pleno centro de la ciudad, al fondo de una plaza. El edificio, en su conjunto, guarda muchos rasgos del monumentalismo academicista, del que Wägner no renegaba del todo, al menos para los grandes edificios públicos, en los cuales no dejaba de aludir a otros de sus referentes reconocidos en arquitectura pública, como Semper y Hasenauer, los grandes arquitectos historicistas románticos de los edificios centrales del Ring, como el Burgtheater y la ópera. Pero algunos detalles de este, principalmente su célebre planta principal, desarrollada con armaduras de metal, placas de mármol blanco de Sterzing, ladrillos de vidrio en sus pisos y toberas de aluminio para la impulsión del recién inventado aire acondicionado que el edificio tenía, revelan sus intereses racionalistas y su pasión por la tecnología constructiva, que entiende como una de las vías sustantivas de expresión de las nuevas estéticas del siglo.

Como testimonio de su versatilidad como proyectista, casi a la par de este conjunto de proyectos dominantemente racionalistas, funcionalistas e ingenieriles, Wägner construirá su Iglesia de San Leopoldo en 1905, coronando el conjunto de la villa de tratamiento psiquiátrico de Steinhof, proyecto cuyo trazado general había supervisado.

La Iglesia de San Leopoldo es, quizá, el edificio que mejor resume al conjunto de tensiones y contradiccones que tramaron la trayectoria de Wägner, y a los más cruciales episodios del origen de la modernidad en Viena. Se presenta como un símbolo, un punto encantado (tietze) que ilumina la oscuridad literal y metafórica del bosque de la ciudad sanitaria, densa de árboles en una ladera precisamente coronada por este estallido dorado y blanco, que, a su vez, domina desde lo alto la visión de la ciudad.

El edificio se presenta como una planta neobizantina, de una deforme y casi cuadrada cruz griega: clásico en su matriz estructural y fuertemente tectónico en su composición, rematada por una falsa cúpula extremadamente verticalizada, estirada para mejor cumplir su función icónica de marca visible desde lo lejos; pero, a la vez, moderna en su cuidadosa descomposición de la superficie, que termina por cuestionar o negar lo macizo del ensamble edilicio. Por fuera, tal modernidad superficial se concreta a partir de un revestimiento de placas de mármol fijadas por bulones de aluminio deliberadamente expuestos, con la idea de designar la característica superficial de la construcción y su entidad de mero revestimiento. Por dentro, el conjunto está enteramente revestido con unas placas de yeso, que también exhiben abiertamente sus junturas y, por lo tanto, su apariencia y condición laminar y superficial.

El conjunto, con el concurso de numerosos aportes de artistas amigos –como Shimkovitz y Moser–, se presenta asmismo como una obra de arte total, plagada de contribuciones a tal efecto, como estatuaria agregada, baldaquinos, vitrales y otros objetos artístico-artesanales. El cielorraso semiesférico de la falsa cúpula interior oculta una formidable construcción de acero y madera que conforma la estructura de la cúpula, que desde fuera se presenta como aguzada y que, al contrario de otras construcciones inaparentes, esta se resuelve con una estricta generación geométrica.

Esta dialéctica entre estructura y apariencia –que iba a exasperar a Loos– resume la posición de Wägner en una modernidad todavía tensada por el ilusionismo y la teatralidad emergentes del programa barroco, lo cual condice –aunque anacrónicamente– con los problemas político-expresivos del imperio decadente en que trabaja.


  1. Brea, J. L., Noli me legere. El enfoque retórico y el primado de la alegoría en el arte contemporáneo, Cendeac, Murcia, 2007; Nuevas estrategias alegóricas, Tecnos, Madrid, 1991.
  2. Burke, P., Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, Crítica, Barcelona, 2005.
  3. Krauss, R., El inconsciente óptico, Tecnos, Madrid, 1997.
  4. Deleuze, G., El pliegue. Leibniz y el Barroco, Paidós, Buenos Aires, 2005 (1988).
  5. Serres, M., La comunicación (Hermes 1), Almagesto, Buenos Aires, 1999 (1969); La interferencia (Hermes 2), Almagesto, Buenos Aires, 2000 (1972); La traduction (Hermes 3), Minuit, París, 1974; La distributión (Hermes 4), Minuit, París, 1977; y El paso del noroeste (Hermes 5), Debate, Barcelona, 1991 (1980).
  6. Veáse el ensayo de Manfredo Tafuri, Piranesi y Eisenstein, incluido en La esfera y el laberinto. Vanguardias y arquitectura desde Piranesi a los años 70, Gili, Barcelona, 1984, pp. 89-98, donde se incluye el ensayo -1946- de Serge Eisenstein, Piranesi y la fluidez de las formas, pp. 99-122.
  7. Guasch, A., Aprendiendo del Guggenheim, Akal, Madrid, 2009.
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  9. Mayernik, D., The Inevitable Project: Avoiding the Formally Arbitrary through Analysis and Poetics, Retevitruvio Conference, Bari, 2011.
  10. Schmutzler, R., El modernismo, Alianza, Madrid, 1980.


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