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3 Lo híbrido

1. Hybris, quimeras y mestizajes. De la tragedia griega al Dadá

Digamos que la reacción dionísiaca a la perfección intemporal de lo clásico-apolíneo va más allá del contracanon barroco-romántico, y que, en todo caso simétricamente, también se propone un método (sería lo que diferencia a Descartes de Leibniz, y lo que Stephen Toulmin[1] verá y propondrá como sedimento alternativo a cierta modernidad triunfante a la búsqueda de un racionalismo autoritario y unificado del siglo XVII) y una voluntad dispersiva pero sistemática, sobre todo alrededor de nuevas estrategias representativas (disuasivas, emocionales, empáticas, etc.).

Detrás del antirracionalismo –y, por tanto, extensivamente de la clasicidad en su dialéctica apolíneo-dionisíaca–, hay momentos y estados disruptivos, fragmentarios y evocadores de aquello que fuga de lo normal legalizado, por ejemplo, el tema de la sublimidad como transgresion a la poética romántica en favor del encanto o atracción que suscita lo desmesurado, atracción que puede alcanzar el horror.

Lo sublime se presenta, pues, como divergencia híbrida de lo romántico, no meramente como intensificación o polarización dionisíaca frente a cierto canon apolíneo: las escenas hórridas nunca pueden ser emergentes de las fetes galantes o de las comedias arcádicas; son resultado de pulsiones transgresivas extremas, aunque puedan compartir estrategias de impactación emocional del receptor de estos discursos.

Por tanto, el modo híbrido trata, por ejemplo, de la hybris griega de presentación de la transgresion de tabúes que plantea la tragedia clásica, el antiequilibrio de las mezclas ilógicas de las quimeras medievales y renacentistas, el afán de acumulación interminable en Piranesi o en Arcimboldo, los desvíos turbios del sentido en Soane o Lequeu, el terrorismo objetual en Duchamp, Schwitters o Baader y la contradictoria enunciación de un sistema dadá (que se corroe a sí mismo), la emergencia de múltiples yuxtaposiciones surgidas de geopolíticas del mestizaje y el poscolonialismo, el modelo del exceso y el derroche en Bataille, el hiperracionalismo deleuziano o la noción de atlas en Serres, la cancerología interminable de algunos objetos gaudianos o de Kiesler o de Goff, el caos poético dentro de posibilidades ultratécnicas en Gehry, NOX, Lynn, Prix, etc.

La cuestión de lo híbrido como tema (anti)clásico –aquello malsano que vulnera un orden, como la prohibición del incesto, o que transgrede los imperativos que el freudismo y la antropología llamarían “tabúes”– adquiere un matiz peculiar en la confrontación que se produce como motivo de la conquista americana, entre su naturaleza real –en general magnificente, desbordada o hylética, como la nombrará Humboldt– y su confrontación con el imaginario europeo que tenía, en los márgenes de su protociencia, repertorios fantasiosos de bestiarios y figuras más o menos demoníacas, pero que ahora podrá procesar un exceso real de naturaleza para sus necesidades de expansión del ascetismo teocrático y el montaje de poéticas dionisíacas.

Por ejemplo, será híbrida una nueva mitología que absorbe aquella emergente de las teogonías panteístas americanas en nuevos mitos híbridos americo-europeos, para reescribir la cristología de la colonización, e incluso llegando a imaginar lo americano como la materialización del paraíso perdido, pero quizá no tanto como algo a reverenciar o a proteger, sino como un tesoro susceptible de ser violado o apropiado, lo cual introduce la versión primera de una productivización y anulación del cristianianismo primitivo, salvo en las varias e infructuosas tentativas de apropiación moderada (desde los jesuitas, hasta Fray Las Casas).

Tal hibridez explicaría, por ejemplo, la recurrencia a los motivos angélicos medievales, pero ahora, en tal contexto, trocados en referencias astrales contra-mitológicas o en alusiones socioculturales vinculadas a la sexualidad de los andróginos o a la violencia poderosa de los arcabuceros. Todo esto habilitaría el sentido de una epopeya civilizatoria cuyo éxito o productividad se da en cuanto vulnera y transforma la naturaleza real o mitológica, que enfrenta más que comprende o valora.

De allí que sería posible pensar, al inicio de la modernidad, una clase de hibridación más bien caracterizable como anomalía y, por tanto, como con-fusión tensa y aun violenta, visible más en el mantenimiento de la individualidad de la parte que de alguna clase de fusión.

Es curioso cómo en este caso podría advertirse el rechazo que Hegel hace de entender lo americano como un ejemplo, quizá supremo, de su método dialéctico, y no lo será porque la identidad superadora de las partes difusas o diversas no son recomendables. América será, pues, híbrida o mestiza antes que posible escenario de resolución de la dialéctica entre ambas formaciones culturales. Resolución dialéctica que, en pensadores como Kusch o Lezama, o en los movimientos paulistanos de la Semana del 22, toma la forma de la fagocitación de lo ajeno por lo propio, de lo central por lo periférico.

De allí que surja en la escena americana, tanto étnica como ético-estética, una sensación de flotar sobre un permanente y transhistórico estado de mestizaje irresoluble, donde, más que la fusión superadora de la dialéctica (que en todo caso fundó lo europeo uniendo motivos clásicos con culturas bárbaras), solo podrán presentarse fenómenos de mixturas o contaminaciones.

La noción griega de hybris –que produjo como arquetipos teatrales las figuras transgresivas o anómalas, como ruptura de tabúes– alude a una mezcla transgresiva, a una trans-forma que pierde la condición originaria o estable como consecuencia de un castigo, como sería el caso de la ninfa tejedora Aracne, penalizada y transformada en araña por tejer mejor que Atenea, según lo cuenta el romano Ovidio en sus Transformaciones; el mito también aparece en las Geórgicas virgilianas. Aracne había ganado un concurso de tejeduría de tapices a la diosa de la sabiduría, pero lo que enfadó a esta no era la mejor técnica de su contendiente, sino el motivo elegido por la mortal tejedora, 22 episodios de dioses infieles metamorfoseados en animales, otra alusión a la hybris que, en esa anécdota y en general en lo híbrido de la tragedia, se entiende como transgresión bajo la forma de-forme o in-moral del monstruo.

En la célebre dicotomía nietzcheana, podría entenderse lo barroco como dionisíaco, en oposición dialéctica respecto de lo clásico como apolíneo, aunque en rigor habría que entender el esquema de Nietzche como una conceptualización ampliada o compleja de lo clásico en que esta expresión cultural, vinculada a un momento geohistórico –la Hélade de Pericles–, significa una tensión entre armonía y conflicto, entre pan metron o medida de las cosas o frónesis en cuanto prudencia y sabiduría práctica e hybris, canon y transgresión, normalidad y disrupción.

Esa oposición podría marcar la nociones de pan metron y frónesis como alusivas al modo clásico, y las de hybris y némesis (acción transgresora y castigo) como referentes no ya al modo barroco, sino al modo híbrido aquí considerado, siendo este, por ello, tributario de lo clásico en la negatividad de su formulación epistemológica y axiológica.

La hybris transgresiva se paga con la némesis o venganza de los dioses, que habitualmente incluye el castigo formal, o sea la degradación o conversión del hombre culposo en cosa o monstruo. El apartamiento del nous o lo normal-legal, para la Teogonía de Hesíodo, es parte explicativa de la propia marcha de la historia larga, y, para los presocráticos como Heráclito, la manifestación híbrida es un fluir de opuestos que, en la resolución de sus discordias, posibilita la vida.

Si lo dionisíaco como exceso o transgresión híbrida –míticamente asociada al retiro de conciencia moral que proporciona la ebriedad– es parte de la complejidad de lo clásico, más como tensión que como equilibrio, lo híbrido-dionisíaco supone admitir la pertenencia epistémica de lo que aquí postulamos como modo híbrido a una especie, si se quiere, de subclase, de aquella clasicidad compleja, y ello, en cierto sentido, explica que el modo híbrido se desplegará mediante una manipulación diferente del material lingüístico clásico, no mediante la invención de un nuevo material, sino, a la sumo, mediante infinitas distorsiones de este material hasta hacerlo irreconocible o no idéntico, es decir, vulnerando además la poiesis clásica de la mímesis.

En un sentido equivalente, tampoco el modo barroco (que confluye, en ciertos sentidos, con el modo híbrido en cuanto negación de lo clásico, pero que además trata de trascenderlo o superarlo en potencia y efecto) ofrece instancias de invención de nuevo material lingüístico, sino de combinaciones y permutaciones diferentes del repertorio clásico, aunque no en función de la transgresión malsana de las hibrideces anticanónicas, sino en nombre de una voluntad representativa asociada a la propaganda de fe y a la teatralidad urbana, que, en rigor, son circunstancias históricamente ulteriores al momento clásico.

En la Roma que deriva de república a imperio, o en Bizancio, se constituyen históricamente figuras de hibridez que explican la mezcla deliberada de referencias o materiales (vale el ejemplo de las columnas de la iglesia de los Santos Sergio y Baco, provenientes de distintos templos y conjuntados en esa arquitectura que trasunta el espírítu de emporium) que alimenta una estética programada de transgresión y confluencia forzada de elementos, perfectamente coherente con las necesidades políticas de la fusión-apropiación del proyecto imperial expansivo, y, en esos casos, la hibridez alcanza al eclecticismo de las diversas y contradictorias-competitivas religiones de Estado, e incluso de las pujas ideológicas entre iconoclastas (como León III, que prohibió toda la imaginería mariana hacia el 700) e iconódulos (como Teodora, que siglo y medio después promovió la restauración de los íconos).

El relativismo de los presocráticos –sobre todo de Heráclito y Hesíodo– y las pujas entre el idealismo platónico y el realismo aristotélico, más tarde y pasando por los relevos arábigos de Avicena y Averroes al filo del milenio, desembocarán en las disputas teológicas medievales que oponen el dualismo de Isidoro y Agustín al ulterior unitarismo del orden tomista dictaminado por el italiano de Aquino, doctor de París, al mismo tiempo que se inauguraba Notre Dame.

Aquí habría que decir que el pensamiento turbulento que enlazará a los presocráticos principales con Platón y Agustín da espacio conceptual a lo híbrido, mezla o indefinición de esencias entre cuerpo y alma, expresión y concepto o ciudad terrenal y ciudad celestial: lo híbrido está en ese relativismo y en esa tensión que sustenta filosóficamente la discursividad turbia de la yuxtaposición de opuestos, a lo cual la sistematización o suma teológica del domínico Tomás solo contribuirá a una idea de unidad de la cual sin duda se desprende –como lo analizó Panofsky– un intento de traducción proyectual para el canon gótico, que, sin embargo, debe superponer al racionalismo proyectual basado en la economía estructural, a favor de maximizar la inmaterialidad de una apología de la altura y la luz, una serie de suplementos discursivos herméticos y de más relevancia cosmo-mitológica, como las alegorías zoológicas para el humor diferente de los evangelistas, las discusiones teóricas entre el diseño ad quadratum o el ars trinitarium, los diversos jeroglíficos adscriptos al opus central, la iconografía de quimeras y formas demoníacas emergentes de cruces e hybris resultantes de castigos por excesos o las variantes dogmáticas que presentan las biblias de piedra de los regímenes de estatuarias desplegados en portadas, frisos, tímpanos y capiteles.

Esos complementos aplicados a las catedrales tenían sus sustentos históricos y la cualidad híbrida atribuida a lo demoníaco. La quimera medieval es la versión del monstruo mitológico abatido por Belerofonte con la ayuda de Pegaso, el caballo alado, que se emblematiza con la cruza de partes de león, cabra y dragón, y que suele dar forma, como en París, a gárgolas, aditamentos que, fuera de verter agua de lluvia, tienen también su propia historia mítica –como su nombre, que viene del dragón Gargouille, que asolaba Rouen en el siglo VII y que fue abatido solo con la señal de la cruz esgrimida por San Romanus– que se utiliza como alusión demoníaca externa al dogma, suplementada a los muros externos del templo para intimidar a los incrédulos. Un ejemplo de esto último es el mitológico emplazamiento de las dos gárgolas diseñadas por el maestro pedrero Flocars para las puertas de Amiens –según relata su obispo, Richard de Fournival, en su Roman dAblandane– que servían como una suerte de cámaras que “escaneaban” la bondad o maldad del viandante, según lo cual le escupían o no veneno por sus bocas. De modo que todo este flanco de hibridez se superpone a otras cuestiones de proyecto e ingresa a terrenos más cercanos a las mitologías populares, pero también son fuente de saberes esotéricos y heréticos.

Otra manifestación marginal y cuestionadora del canon compositivo rescatador del empaque clasicista devendrá en el pasaje del Renacimiento al manierismo, en muchas expresiones, pero puntualmente en la obra de Giulio Romano, discípulo no muy confiable de Rafael (por ejemplo, en su Incendio del Borgo, que integra la cámara rafaelesca vaticana) que pasa a Mantua al servicio de los Gonzaga, contratado por Baldasarre Castiglione –el autor de El cortesano, que, junto a los escritos maquiavélicos, completa el cuadro de los políticos cínicos– para realizar alrededor del Palazzo de Te uno de los trabajos más contributivos a contaminar las claridades renacentistas, anticipando en su maniera al Barroco, pero ocupado en distorsionar el lenguaje clásico, ya sea en la obra de la arquitectura palacial, o más abiertamente en sus frescos de la Sala de los gigantes, la Sala de psyque o el Salón de los caballos (que bien lo habría querido firmar algún surrealista moderno como Magritte o Ernst), y también en el diseño de mascaradas que bien le reconoce Vasari como las construcciones efímeras y teatrales que hace para la visita de Carlos V a Mantua.

Romano, que también produce el álbum erótico I Modi, prohibido por la Iglesia, le da curso a proyectar un complejo de tareas que disuelven la severidad de la arquitectura en una narratividad que asume subjetivamente al diferente, el cual ya no es meramente un mecenas ilustrado, sino un incipiente público lleno de pulsiones de gustos chabacanos y abierto a los golpes bajos del ilusionismo.

Esas características de contaminación e hibridación que forman parte del proceso manierista, ligado al subjetivismo fuera de canon que arranca en el Seicento, desde luego continúan en el período barroco, algo fuera de las prescripciones canónicas de la propaganda fide, y en el espíritu transgresor de iconógrafos como Athanasius Kircher (Oedipus Aegyptiacus, 1645), más que de los académicos de la nueva lengua alegórica como Cesare Ripa (Iconologia Overo Descrittione dell’Imagini Universali, 1593), más al servicio de las nuevas manieras de autor y de gustos cortesanos orientados a difuminar lo real y lo ilusorio, alentando una teatralidad en función de la urbanidad y de la representación, más allá de los controles de estilo (barroco) que, para el ambiente eclesiástico, iba a codificar bastante puntualmente el Concilio de Trento.

Es decir, que fuera así de la oposición/sucesión entre recuperación clasicista del renacimiento ortodoxo y formulación de la codificación contrarreformista barroca, emerge un debate que confronta, si se quiere, el legado tomista en el nuevo espíritu racionalista cartesiano con la emergencia de antagonismos a tal razón, cuya legitimación científica vendría bastante tiempo después y que convierte a transgresores híbridos (del unitarismo tomista-cartesiano) a Leibniz o a Montaigne, que, en la macrofísica natural y en la microfísica social, ponen en evidencia la otredad (lo diferencial infinitesimal o el salvaje).

Esta es una tradición marginal de un posible modo híbrido que atraviesa colateralmente la historia, sembrándola de dudas frente a los dogmas instituidos o recurriendo a suplementos de lenguaje que vehiculizan discursos herméticos y expresiones de saberes non-sanctos, hasta llegar al descubrimiento de las hibrideces freudianas del mundo inconsciente –en la recuperación de cuestiones de fragmentariedad, pulsionalidad o deseo que van a ser metafóricamente presentadas recurriendo a las viejas alegorías clásicas de la hybris, como los complejos de Edipo o Electra–, a la presentación arquetípica junguiana de mundos figurales que descansan en el origen de la subjetividad, y a las proposiciones deliberadamente turbias y abyectas del arte Dadá (en Baader o en Schwitters), los poemas de Apollinaire o la ensayística del dispendio en Bataille.

También, la hibridez, como manipulación de culturas locales o procesamientos de otredades estéticas, remite a aspectos colaterales del discurso neocolonizador de la antropología moderna, como las mezclas que la vanguardia obtiene de tal forma, como en el caso del arte negro en Picasso o el arte oceánico en Gauguin. El rol de la antropología en estas forzadas integraciones de diferencias, manipulación de ajenidades o colonización de las culturas exóticas funciona como un motor alternativo que agrega turbulencia y contaminación al devenir endógeno de las estéticas de la modernidad central, hasta un punto en que es difícil encontrar los límites de cada cultura, a favor, quizá, de un melting-pot que alumbre una welt-kultur pensada por Goethe o por Spengler, pero que no podrá alcanzar equilibrio o hegemonía, sino que deviene, en los actuales multiculturalismos poscoloniales, en procesos fluidos de formación de discursividades estéticas. Como ocurrirá, siempre en forma tangencial o de borde, en las modernidades anti-racionalistas, como el trabajo de Walter Griffin, el colaborador de Wright que hará una arquitectura híbrida en Australia y la India y cuyo nombre designa en inglés al grifo –una de las figuras híbridas de la mitología–, o en los organicismos exasperados y experimentales de Bruce Goff o Hugh Greene, otro par de descarriados discípulos de Wright.

De allí provienen buena parte de los tópicos actuales de filosofía y estética, como el tema de lo imprevisto o contingente, de lo efímero biológico, de la de-generación, descomposición o fragmentación antitotalizante, la caída en la neo o pos-sublimidad de lo abyecto (que connota casi todos los discursos masivos de las series de TV y el cine B de acuerdo con estilemas neobarrocos analizados por Omar Calabrese) y las cuestiones de la corporalidad y la biopolítica –que inquietaron las últimas investigaciones de Foucault–, o los asuntos de la biotecnología de las prótesis y los maquinismos vitalistas que suspenden la duración natural de la vida, que alimentan las reflexiones de Sloterdijk.

2. Discursos bizantinos

La cultura desplegada con epicentro en Constantinopla, la antigua Bizancio, supone uno de los casos en que se fractura la antigüedad clásica en su tránsito hacia la era moderna: en efecto, la llamada “experiencia bizantina” significa una de las fusiones culturales –de los legados griego, romano y oriental– que, tanto en lo sociopolítico como en lo cultural, implican hibridez, confluencias y contradicciones de sus precedencias y aportes divergentes.

La división de Diocleciano –un emperador romano de origen oriental– en las tetrarquías (con sus capitales en Milán, Tréveris y Ravena, además de Roma) empieza un proceso de orientalización apoyado en más protagonismo del área siríaco-egipcíaca y del rol de Nicomedia. El tetrarca Constantino buscará la reunificación imperial y combate y derrota a sus colegas Majencio y Licinio, y alcanzará en el año 324 una nueva unidad, pero ahora asentada en la ciudad remodelada que llevará su nombre desde 337, con el aditamento de su previa conversión al cristianismo en 313.

Uno de sus sucesores, Teodosio, sanciona, casi al fin del siglo IV, la autonomía de los imperios de occidente y oriente, percibiendo la insustentabilidad del primero, que durará poco tiempo más como tal. Se abre así el imperio bizantino con dos etapas nítidas: una propia de las dinastías isáuricas, que llegarán hasta el 900 afirmando las doctrinas iconoclásticas; y otra protagonizada por sucesivas oleadas dinásticas de macedonios, conmenos y paleólogos, arrasada hacia el 1200 por la cuarta cruzada con la fundación de un efímero imperio latino sucedido por una rebizantinización de dominante eslava y balcánica, hasta que esta experiencia quede abatida por las hordas turcas en mayo de 1453, fin de la era propia de la romanidad expandida y vuelta a occidente de parte del legado acrisolado en Bizancio, que, por caso en Florencia, influirá en el forjado del Renacimiento.

Todo el período continúa los modelos esclavistas, aunque orientalizados y con figuras que anticipan las servidumbres medievales. El componente oriental, basado en el comercio y las redes conectivas de ciudades, balancea la declinación del modelo productivo occidental, agrarista extensivo de base esclavista, aunque esa base social perdurará tanto como la militarización romana, expresada en los 650.000 soldados de los ejércitos bizantinos.

El colonato –anticipo del modelo de servidumbre– o el patrocinium –base impositiva impuesta a las comunas aldeanas– serán rasgos de esta formación, así como el inicio de delegaciones productivas en los themas –ex soldados puestos a cargo de explotaciones rurales– o las prefecturas –delegaciones políticas locales descentralizadas–, extinguidas, sin embargo, por León VI en el 900, quien elimina las autonomías municipales.

El cesaropapismo –como modelo político ratificado por la Iglesia, de origen más bien persa–, como el surgimiento de la dunatoispoderosos, nobleza ya no de sangre, sino de éxito comercial-militar–, va a complejizar el desarrollo político matizado además por dos castas tales como la de los dux (poderosos militares, luego traspuesta al Veneto) o los praeses (casta burocrática o de los administradores).

Todo este menjunje sociopolítico más teorías como el derecho a la revolución matizan la enorme inestabilidad y mutabilidad de estos regímenes en que, paradójicamente, solo las luchas contra invasores otorgaban alguna consolidación circunstancial, como a su vez también iba a ocurrir en el mundo románico. Al contrario de las fases ascendentes expansivas de los inicios alejandrinos o romanos, el caso bizantino resulta, desde su origen, de un talante recesivo y de repliegue, por ejemplo, en la tendencia de la clase de los artesanos de fugar de la inseguridad y en la rapacidad urbana hacia el acogimiento de señoríos rurales, cuestión que aporta al proceso cripto-medieval de desurbanización.

La capitalidad –inicialmente disputada por Calcedonia, Troya y Sofía– nunca adquirió el carácter de centro indiscutido de política y cultura, ya que Constantinopla compartió con otras sedes, como Venecia, Génova, Ravena, Alejandría, Atenas, Antioquía, Efeso, Tesalónica o Gallipoli, no solo relaciones de intercambio comercial y de articulación política, sino además flujos de intercambios de experiencias de todo tipo, lo que explica el marcado tono de hibridación y complejidad multinacional o étnica de los procesos y productos.

La capital, sin embargo, posee una larga historia –a menudo de fuerte confrontación con Roma (el romano-africano Septimio Severo destruye Bizancio en 196 y funda Antoninia, circundada por una muralla)– y una posición geopolítica, definida como último confín protegido de Europa frente a oriente, que explica la decisión de Constantino de instalarse allí.

Dos grandes cintas de murallas –la de Constantino y la de Teodosio en 430– la agrandan más alla de la primera, construida por Septimio, así como el incendio que ocurre bajo Diocleciano en 532 dará pie a una completa reconstrucción y reorganización, que incluye la erección del templo de la Santa Sabiduría (Haghia Sophia) utilizando el paisaje colinado para afirmar el mito de la Nueva Roma.

El tenor híbrido de la ciudad resultará, sin embargo, más familiar a los musulmanes orientales que a los cristianos occidentales, ya que en esta parte del mundo la experiencia urbana casi se habrá extinguido.

En el siglo VI, la ciudad ya tiene más de un millón de habitantes y una serie de elementos romanos (foros, templos, la calle larga o mese, una acrópolis devenida arsenal), todo empero mezclado con componentes ajenos a esa tradición, como la Casa de los Lunes –un gran bazar comercial ciertamente oriental– o las sedes que acogían, apócrifas o no, buen número de reliquias de mártires cristianos (redomas con sangre, trozos de la cruz, etc.), lo que erige a la ciudad en un primer sitio de peregrinación y pone en marcha uno de los grandes motores económicos del medioevo urbano (Chartres, Santiago, etc.).

El Hospicio de Sansón o el barrio de Mamas, sedes para acoger temporalmente a extranjeros, marca el tono del alto grado de cosmopolitismo de la ciudad, bastante tolerante en su legislación y policía, para acoger visitantes, sobre todo si son comerciantes o artesanos (les daban un baño gratis una vez a la semana).

Hay un trazado pragmático y desordenado (se evitan, por caso, las calles rectas para eludir los vientos), y existen muy pocos sitios de esparcimiento colectivo (lo más grande es el hipódromo, para carreras de cuádrigas para solo 40.000 personas). Se encuentran más palacios que en Roma, y pocas casas colectivas de gran tamaño; por el contrario, hay un alto número de monasterios, que mutan a palacios o viceversa.

La idea de armar barrios para personas pertenecientes a estratos sociales distintos o especiales no cuajará del todo, y por eso existirá una gran mezcla de sujetos y construcciones, pero lo que destaca de Constantinopla es la voluntad de articular un área metropolitana –con caminos y puentes que unen la capital con suburbios y subsedes como Blacerne, Pegae, Scutari o los pueblos del Gálata–, estructura que persiste hasta hoy y que es la contracara física de la hibridación cultural y religiosa.

Algunos circuitos peregrinacionales, como el que conectaba el acceso por la Puerta de Oro, el paso por el monasterio llamado Studium y el recorrido de los cuatro grandes templos justinianeos erigidos en la decada de 530 (Sofía, Sergio y Baco, Irene y Apóstoles), otorgarán alguna identidad a la ciudad de visitantes, y esto prefigura, si se quiere, la intención sixtiana de la Roma barroca.

En el siglo V aparecen, clarificando la ciudad y su edificación, una serie de edictos imperiales que establecen la forma de las viviendas y sus criterios de aventanamiento hacia las calles, así como las dimensiones de estas, y también se prohíbe –sin éxito– la construcción de barracas de madera para los más pobres.

El devenir cristiano en el triunfo de la herejía arriana adviene al modelo iconoclástico, que implicará la supresión de la imaginería religiosa antropomórfica que, luego del 900, muta a la moda de los iconódulos, los cuales, al contrario, auspiciarán una amplia expresión representacional y alegórica. El modelo ornamental iconódulo implantado después del 900 representa el criterio estético que historiográficamente se conoce como bizantino, reconocible en su estricta narratividad (el pantocrátor, rey de todas las cosas, en el culmen de la cúpula; la virgen en la bóveda del ábside; los ángeles en la cúpula; los profetas en el tambor; los evangelistas en las pechinas; las doce fiestas anuales cristianas en los laterales; el juicio final en el nártex, etc., disposición de la que seguramente emergen los proyectos de templos-libros que se harán en algunas expresiones románicas y en el gótico), en las soluciones técnicas basadas en la superposición de planos de reducida profundidad o en la perspectiva china (de punto de fuga externo –para involucrar al espectador en un lugar interno–) y, en resumen, en una conversión del interés romano por el espectáculo en un programa ornamental o decorativo de orden comunicacional y visual, que contiene diversos rituales perceptivos acorde a diferentes movimientos de diversas clases de espectadores. Como el apego a recursos orientales a la moda de Bagdad, como el triconchus o salón de recepción de embajadores en donde, cuando estos ejecutaban la proskynesis –saludo de postración tocando el suelo con la frente–, al levantar la cabeza encontraban desarrollada una maquinaria escénica en que el trono se había elevado y pájaros mecánicos comenzaban a gorjear, en una derivación de mezclas y yuxtaposiciones de múltiples culturas diversas que en la cristiandad oriental convergían en una especie de anticipación del kitsch.

3. Variedades y mezcolanzas románicas

La multiplicidad de expresiones mayoritariamente regionales que se engloban en la categoría general de arte románico (generalmente adjetivado con algún toponímico) expresa en sí cierta variedad de hibrideces, cruces y mezclas, en cada caso consecuentes de ensamblar motivos de las culturas precedentes romanas o periféricas a la incipiente Europa, como las orientales o la bizantina.

Después de la liberalización religiosa del Edicto de Milán en el año 313 –en teoría, la entronización del cristianismo como culto oficial romano–, y dentro de la decadencia imperial y su repliegue hacia Bizancio, los viejos limes –la frontera Rin-Danubio– empiezan a ser traspuestos, y, así, cuando finalmente los pueblos bárbaros (que eran las tribus germánicas así llamadas por los romanos) consiguen atravesarlos, en 406, inician las llamadas Völkerwanderungen, extensas peregrinaciones emprendidas sobre el viejo imperio, en principio por tribus de vándalos, suevos y alanos, que migran entre el 400 y el 800 con sus modelos militares aldeanistas interesados en emprender regímenes agraristas en tierras incultas, preferentemente bosques, mediante negociaciones o guerrillas con los ocupantes remanentes de la colonización romana. Este proceso culmina en el 800 con el surgimiento, de base germánica, de la coalición de Carlomagno, que adopta una modalidad imperial cristiana.

En el momento de consolidación carolingia, ocurre una segunda oleada de grandes movimientos migratorios, en este caso protagonizada por los francos, los anglosajones y los lombardos. Todo este fenómeno admitirá una multiplicación de fusiones entre diversos grupos, que en parte explicará el muy ulterior desarrollo de los orígenes de las nacionalidades europeas.

Estos dos procesos implicarán el desmontaje de la base esclavista –los germánicos no utilizaban esta base productiva– en trance de formación del modo feudalista, basado en servidumbres y vasallajes en relación con una intrincada red de caballeros y señores de control militarizado de pequeños territorios. Solo al final de estos procesos, ya sobre el siglo XI, empezará el proceso del renacimiento urbano, la instalación del clero urbano y de los aparatos gremiales de artesanos libres, y, por tanto, el episodio que será conocido como medioevo, que se caracterizará por la llamada “arquitectura gótica”, la cual no será más que el refinamiento y la puesta a punto de programas funcionales, técnicos y ornamentales investigados durante la etapa que ahora estamos estudiando en torno del trabajo de los frailes monásticos. Esto presenta tres episodios cruciales: la instalación de Monte Cassino y los benedictinos en 480; la reforma de Cluny en 910, que lleva a la aparición de la orden cisterciense en 1098; y la definitiva instauración del papado, con Gregorio VII en 1073.

Todo esto acontece en medio de las luchas intestinas de los diversos grupos de pueblos bárbaros, sometidos además a amenazas de invasiones externas de vikingos, musulmanes y eslavos, lo que en general ayudará a buscar más cohesión política y orden militar.

El cruce de los bárbaros con Roma generará una hibridez que dará curso a un estadío sociocultural nuevo: los germánicos, por caso, no conocían la propiedad privada y aceptaban el ager publicus de tierra y ganado de la comunidad, pero el contacto con los romanos instala un incipiente estado de diferenciación social, y así surgen liderazgos, en principio militares, que devendrán en una aristocracia base del ulterior proceso de organización territorial (baronías, condados, etc.), y una organización que identifica labradores de los grupos o mesnadas destinadas a las guerras, y líderes técnicos del trabajo agrario que devendrán hirdmen o jefezuelos militares.

Las invasiones se perpetran en parte por la aquiescencia romana por integrarse en las nuevas huestes, y es así como se explican instituciones como la hospitalitas que Roma define para acoger huéspedes invasores, a los que otorga sortes o parcelas destinadas a albergarlos. La hospitalitas supone el modo que resuelve y procesa el cruce del comunalismo germánico con el antiguo modo productivo esclavista: en Italia, en virtud de ello, se cede un tercio de las tierras útiles y de los esclavos, y la mitad de los bosques; así, llegan allí, desde Ucrania, los ostrogodos, que luego serán hostigados por lombardos y austríacos, que revisarán el modelo de la hospitalitas y recrearán un esquema de servidumbre.

En las Galias, el modelo alcanza a dos tercios de tierras, a favor de tribus burgundias pomeranas y visigóticos eslavos, que alcanzarán, con Alarico, a conquistar Roma debido a que mantienen la base móvil de sus correrías, aunque serán expulsados por los francos, que bajarán de Bélgica y los empujarán allende los Pirineos (en las Hispanias los visigodos armaron una hospitalitas de dos tercios a su favor), así como por los vándalos, quienes, viniendo de Silesia, ocuparán el Magreb y extinguirán la antigua Cartago romana, aunque serán asediados por fuerzas bizantinas.

Este esquema se mezcla, además, con una elaboración libre de antiguas estipulaciones del derecho romano y con una multiplicación de sectas cristianas que desafían el poder del papado, como los arrianos. Aun así, la ortodoxia papal le hace hacer penitencia en Milán al emperador Teodosio y legitima las entronizaciones de Carlomagno en 800 y de Otón I en 962, así como en los siglos previos bautiza a muchos jefes bárbaros (Clodoveo, Recaredo, etc.).

Las formas monásticas parecen derivar de ciertos antecedentes del retiro señorial al campo o al desierto en Egipto –la llamada “anacoresis”– como redención laboriosa frente a la vida licenciosa (Antonio, Pacomio), y se trasplantan a Europa por Marsella, Monte Cassino y Cluny. Este asentamiento entronizará papas como Urbano II, promotor de la primera cruzada, y fijará el canon del convento rural productivo: hacia 1200 tendrá más de 1.500 sedes, muchas de las cuales devendrán epicentros de futuras aldeas y ciudades.

Los cisterciences, fundados por San Bernardo en los pantanos borgoñeses de Citeaux, cuestionarán el lujo cluniacense, y hacia el siglo XI tendrán más de medio millar de asentamientos, todos basados en la conquista y manejo de tierras ásperas, para lo cual idearán la tecnología productiva que fundará el renacimiento urbano medieval al potenciar la producción de alimentos: el Cister desarrollará redes de agua y molinos ad hoc, forjas de hierro en Kirkstall, rodeos ovinos con manejo de más de 45.000 cabezas, o las novedades constructivas de cubiertas abovedadas que el monje Geoffrey de Clairvaux llevó al Yorkshire británico.

Junto al orden monástico, hay que decir que la comuna aldeana no desaparece, sino que más bien se refuerza, hasta que resultará extinguida, por ejemplo, en España, en la batalla de Villalar, ya en el siglo XVI. Y también será importante la fructificación de sectas heréticas, como los mencionados arrianos o los fraticelli italianos, vinculados a la magia visigótica, o los albigenses del sur francés.

Las cruzadas y las peregrinaciones, así como los escritos dogmáticos de varios padres eclesiales románicos (San Agustín, San Jerónimo o San Isidoro), serán otras características propias de esta etapa, como también la fundación de figuras socio-productivas, como los conversi, proletariados agrarios que prohijan los cistercienses, contra su primera crítica a Cluny, para poner en producción sus extensas tierras más allá de lo que permiten las 30 horas semanales que deben laborar los monjes de la regla.

La conjunción política y étnica que da paso al renacimiento carolingio también debe explicarse como fenómeno de fusión de aportes tan eclécticos como diversos (Alcuino de York, Paulino de Aquilea, el español Teodulfo, el irlandés Dungal o los biblistas Casiodoro y Jerónimo, etc.).

La arquitectura paleocristiana afianzará la forma basilical tomando referencias romanas, pero también de sinagogas, así como componentes entre los que se incluyen un atrio abierto –el patio de energúmenos, que recepta a los no bautizados–, y la apetencia por recintos grandes (San Pablo o San Clemente en Roma tienen más de 120 metros de largo) para acoger multitudes a cristianizar, lo que impondrá demandas a resoluciones técnicas que ocuparán a los únicos ilustrados del momento, los monjes.

La arquitectura llamada “prerrománica” –hasta el siglo VII– será rústica, desornamentada y basada en técnicas constructivas regionales, en algunos casos con referencias bizantinas, como las plantas octogonales, que llegarán hasta los carolingios.

La arquitectura específicamente conocida como románica (en cuanto elaboradora de motivos técnicos y tipológicos de la romanidad) se desarrollará a favor de la gran movilidad de monjes y maestros de construcción, que derivan fijando normas, pero también recogiendo modalidades regionales, lo que llevará a refinamientos tipológicos y experimentaciones técnicas en las bóvedas nervuradas, los contrafuertes y los pilares en haz; todo ello en el marco de otras tensiones hacia la mezcla y la fusión, tales como el gusto por la reutilización de materiales provenientes de ruinas antiguas (que también se advierte en Bizancio, muchas de cuyas iglesias son muestrarios de piezas procedentes de diversos orígenes) o como la influencia del programa iconológico bizantino traspuesto al Véneto y otras regiones de Italia y del sur de Francia.

4. Roma y la capitalidad barroco-cristiana

Dentro de la caracterización general de estos estudios, asignaremos la cualidad del modo híbrido a las propuestas emergentes de voluntades político-representativas; es decir, al uso ideológicamente calculado de efectos de recepción de ciertas proposiciones urbanas, arquitectónicas o artísticas, e incluso frecuentemente –en otro rasgo de hibridación– a la mezcla conjunta de tales dimensiones.

Las articulaciones de programas políticos y estrategias artístico-arquitectónicas aparecen, en diversos momentos históricos, más allá de la existencia de determinados lenguajes o repertorios estilísticos determinados. Podría decirse así que la condición híbrida de la cultura bizantina, más allá del uso de recursos grecolatinos, por una parte, o eslavos, por otra, se orienta hacia la producción cultural de hechos que transmitan algunas cuestiones del programa político, por ejemplo, en torno del debate sobre la iconicidad de la religión de Estado o de las estrategias de convivencia etnocultural de diversas minorías.

En el caso del temprano medioevo, y sin detenernos en el desarrollo en sí del arte románico en sus diferentes versiones regionales, existe un modo de hibridación en la base de unas estrategias político-culturales tendientes al imperium, es decir, a la recuperación del orbe romano cristianizado, mezclando aportaciones que van desde la renovación teológica aristotelizante, hasta el forjado de las novedades tecnológicas de los asentamientos monásticos; desde las diferentes instancias de culturas de fusión –por ejemplo en Alfonso X–, hasta el emporium de saberes carolingios.

Y en la Roma del siglo XVII, más allá del lenguaje barroco asociado al contrarreformismo y su arte de propaganda, destaca una voluntad de producir nuevas síncresis de la historia precedente al servicio del fortalecimiento político del papado, por ejemplo en torno de la voluntad de establecer relaciones reales o ficticias entre la romanidad y el mundo egipcio.

Como sostiene muy bien Giulio Carlo Argan[2], una preocupación central de la era barroca es la de establecer una condición de capitalidad, afirmando y presentando una sede urbana que implique en sí misma la expresión de la fusión entre el poder contrarreformista religioso y su ámbito político. Argan no deja de contraponer el surgimiento de la idea de capitalidad con lo que bautiza como la “crisis de las culturas urbanas”, precisamente en aquella Italia que había instituido la fuerte idea de ciudad-Estado, como idea política y como idea de emporio autóctono de cultura.

Dice así nuestro autor:

La crisis de las culturas urbanas empieza en el siglo XVI cuando se le reconoce a Roma, centro del mundo cristiano, un estatuto urbano diferente de todos los demás y un carácter de universalidad que le confieren una autoridad sin límites de territorio. La figura de la Roma barroca, cuyos lineamientos trazó Doménico Fontana en tiempos de Sixto V y que se desarrolló en el siglo XVII con Bernini y Borromini, constituye en cierto sentido el modelo de ciudad capital que reúne en sí las razones históricas e ideológicas además de los instrumentos políticos y administrativos de la autoridad que ejercita en el ámbito del Estado. Las otras ciudades pasan necesariamente a un rango subalterno y por el hecho de ser representadas dejan de ser representativas. Más que las relaciones económicas entre ciudad y ciudad, cuentan ahora las relaciones políticas entre Estados, y es comprensible que tanto en el campo de la cultura, como en el de la economía, la capital se caracterice más por su capacidad de recibir que por la de producir. En otros términos más realistas, la capital se presenta sobre todo como acumulación y consumo de cultura.

Es interesante advertir que el análisis que Argan hace de la Roma barroca –fechado en 1975– no solo instala una definición de “capitalidad” como sede excelsa del comando político e ideológico, sino también como un polo que hoy llamaríamos propio de las economías terciarias.

Roma será, pues, como consecuencia de decisiones muy meditadas de sus sucesivos pontífices, no solo el ámbito donde conviven los sujetos sustanciales del poder eclesial, sino la ciudad donde se presenta el escenario del nuevo momento religioso triunfante, la ciudad como una suerte de Jerusalem moderna a la cual se peregrina en ofrenda de aceptación y celebración del nuevo culto.

Esta condición de capitalidad se acusa preferentemente en Roma, pero también, aunque en el grado de subalternidad que encuentra Argan, emergerán otras ciudades subsidiarias en tal voluntad de manifestación de la relación entre poder celestial y terrenal, como Nápoles, capital del reino de las Dos Sicilias, de remoto origen político español y sede borbónica; o Turín, asiento de corte de los Saboya; y, desde luego, desde el siglo XVII, París, que, luego de Enrique IV –aquel converso del París bien vale una misa, asesinado aparentemente por los jesuitas– y preferentemente con Luis XIV, se irá convirtiendo también en capital expresiva de esa forma de Estado llamada “absolutismo ilustrado”, basada en la asociación entre religión y monarquías legitimadas por certificados papales de origen divino.

El Londres ulterior a los grandes incendios del siglo XVII, el Londres de los grandes proyectos barroco-clasicistas de Christopher Wren será un polo alternativo, la capital del clero reformista con su centro en Saint Paul, pero también emergerá como una capital engendrada por la asociación de mutuas conveniencias entre clero y monarquías legitimadas por aquel. Así, la capitalidad romana exaltada por el símbolo –foco y receptáculo cúltico internacional– de San Pedro, desde donde los papas hablan a la ciudad y al mundo (urbi et orbi), tendrá crecientemente la contracara político-religiosa de Londres.

La transformación de Roma dentro de la estrategia contrarreformista y la mentalidad barroca está tradicionalmente adjudicada al corto reinado de Sixto V, quien, en los cinco años de su mandato –de 1585 a 1590–, monta el llamado “Plan Fontana”, ayudado por el arquitecto papal, Domenico Fontana.

Papas anteriores, como Pío IV, Julio II o León X, ya habían comenzado acciones de intervención urbanística, especialmente mediante la apertura de la red de calles que, en forma de patas de araña, pretendían conectar el excéntrico Vaticano con la Roma romana y medieval: serán ellos los pontífices que abren las vías Trinitatis, Recta, Papalis, Peregrinum, Giulia y Lungara, con la pretensión de mejorar la accesibilidad hacia San Pedro y los sitios vaticanos. También ponen en marcha el Borgo Novo, el barrio que conecta San Pedro con Sant’Angelo y que comienza por reorganizar el antiguo sitio popular del Trastevere.

Sin embargo, lo novedoso y barroco de las ideas de Sixto V estriban no tanto en ocuparse de mejorar la fluidez circulatoria peregrinacional hacia San Pedro, sino en convertir toda Roma en una ciudad pensada como escenario de la nueva Iglesia, como ciudad capital de la Iglesia contrarreformada. Tal proyecto se centrará en el trazado de la Strada Felice, una larga arteria que vinculará la Piazza del Popolo con Santa Croce, sobre el borde murario de la cinta Aureliana, en el extremo opuesto de la ciudad del 500. Y la conexión entre esos dos potentes polos religiosos se tensa más aún, procediendo a atravesar, en el corazón de la Roma barroca, el sitio de Santa Maria Maggiore, cuya plaza debía de convertirse en el epicentro del nuevo esquema, casi una réplica más civil o terrenal de San Pedro, pero en todo caso subyugando toda la urbanidad a un programa pensado por las políticas de mejoramiento de la propaganda de la nueva fe.

Asimismo, el plan de Sixto continúa con el esquema de patas de araña ahora con polo en la Piazza del Popolo, desarrollando otra constelación estrellada de arterias –Felice, Babuino, Corso o Ripetta, Leonina (prevista ya, como lo indica su nombre, por León X)– que también tenderán a favorecer la circulación ampliada en esta nueva Roma contrarrefomista y barroca.

El propósito principal es conectar los diversos templos de la ciudad –aunque también se mejorarán las vías de acceso a algunos templos de extramuros, como San Lorenzo y Santa Maria degli Angeli–, pero siempre afirmando la voluntad de integrar esa función estrictamente reservada a los lugares consagrados en la red de calles y plazas procesionales y peregrinacionales: Roma es repensada doblemente como un espacio de movimiento y representación, de peregrinación y ofrenda, vía crucis y calvario.

La Strada Felice se puntuará en un mecanismo que hoy atribuiríamos a una estrategia comunicacional casi publicitaria, con cinco de los célebres obeliscos traídos desde Egipto –hay otros dos más en la ciudad–, manifestando el interés de convertir un espacio circulatorio a la vez en un circuito ceremonial con ciertos hitos definidores de estaciones o momentos de ese circuito.

A ello concurrirá el alto interés manifiesto en la realización de grandes plazas abiertas –que son el núcleo más innovativo del urbanismo barroco–, como San Pedro, Piazza del Popolo, Navona y Campitelli, que, si bien quedaron concluidas bastante después de la gestión sixtina, responden a sus principios.

El urbanismo papal iniciado o consagrado por Sixto no se restringe a una planificación de los lugares sacros y de sus vías de acceso y perspectivas de articulación visual. Es un plan consciente de las transformaciones funcionales que sobrevendrán en esta ciudad, puesto que supone que la habilitación de nuevas y mejores vías de circulación preferencial va a generar nuevos usos comerciales, así como una renovación de los tejidos residenciales, todavía de una estructuración medieval. Sixto piensa, incluso, en algunas transformaciones productivas, y es así como se conservan dibujos de Fontana que prevén la reconversión del Coliseo –cuya estructura había sido severa y calculadamente dañada al ser usado como cantera del travertino usado en la construcción de San Pedro– en un edificio que albergue residencias y talleres de artesanos textiles, en un incipiente esfuerzo por imaginar una federación de pequeños productores que dieran origen a establecimientos protoindustriales. La planificación prevista incluye disposiciones sobre la vivienda popular –en cuanto a sus tipologías y modos de implantación urbana– y decisiones sobre la ampliación o ensanche extramurario de la planta de la ciudad.

Sin embargo, quizá uno de los rasgos más significativos del urbanismo sixtino, en lo que respecta a su sentido innovativo propio del espíritu barroco, es haber instaurado con bastante precisión el concepto de “monumento”, que hasta entonces en Roma se había reservado para las ruinas romanas. Los nuevos monumentos serán ahora edificios significativos (templos, palacios) modernos y funcionales, pero pensados como fragmentos de operaciones urbanas; edificios que retendrán parte de su cualidad no tanto por tamaño o escala –los proyectos barrocos tenderán a ser bastante pequeños–, sino por su deliberado contrapunto con el contexto urbano, por el esfuerzo de diseñar cada porción de ciudad en correlato con el nuevo edificio.

De tal forma, los nuevos proyectos arquitectónicos se piensan como insertos en un telón urbano (Argan señala que Bernini aludía a “la ciudad como un teatro”), y, a la vez, parte de la intervención proyectual es disponer el contexto urbano para realzar, engarzar y contextualizar el nuevo edificio de forma tal que este sea presentado como monumento discernible aunque armónico en un continuo urbano.

Esa voluntad cuasi escenográfica –que luego tendrá larga fortuna en el urbanismo parisino de Turgot– quedará patentizada no solo en los célebres episodios de la plaza San Pedro o de las plazas estrelladas de Santa María Maggiore o la del Popolo, sino en otro sinnúmero de operaciones, como la Piazza Navona –que bien podría llamarse el Centro Pamphilli, porque será esa familia y su papa, Inocencio X, quienes desarrollarán allí la iglesia de Santa Agnese, el palacio Pamphilli y la Fuente de los Cuatro Ríos–, que renueva por completo la traza y los usos del antiguo circo romano, y la plaza medieval o las ya finales Piazza Spagna (Francesco de Santis, 1723) o la Fontana de Trevi (Nicola Salvi, 1732).

El manejo y montaje de una escena urbana establece un reúso de lo barroco como híbrido basándose en operaciones de mixturas, contaminaciones y disolución de los límites en una suerte de laboratorio tipológico de las relaciones entre arquitectura, ciudad y Estado, que fueron importantes para estipular cruces entre religión y política en el Plan de Sixto V, apelándose a una inédita y protomoderna (en el sentido de la modernidad mass-mediática) relación entre retórica y disuasión en la que aquella disciplina antigua se piensa como exacerbación de los rasgos del discurso –con técnicas de mezcla, yuxtaposición y redundancias enfáticas– organizada en torno de la proposición de una fuerte metáfora teopolítica: Roma como Nueva Jerusalén Celeste.

Desde esta experiencia estéticamente maquiavélica –en el sentido de que el fin justifica cualquier medio, lo que extingue los modelos contenidos del canon y la regla–, la arquitectura se disuelve/resuelve en teatralidad, y la ciudad –Roma, en principio, pero luego toda capital teo-imperial, desde París hasta Viena, e incluso capitales regionales como Turín o Nápoles– se pensará centralmente como escena cortesana, fundiendo, si cabe, simbología religiosa y simbología política mediante cierta secularización del símbolo, en lo que trabajan religiosos al borde de la herejía, como el jesuita Kircher o el masónico inglés Fludd.

La idea, entonces, de ciudad como totalidad conlleva a una ciudad barroca del exceso y la mezcla, de la comunicación más aparente que trascendente, y la ciudad consecuente se da como lugar del fasto y de la celebración con base en cierta capacidad de saturación comunicacional de cierta organización de la desmesura (que empieza a despuntar tempranamente, por ejemplo, Bernini en su gran piazza), en donde debe leerse lo cristiano como civilizador, y lo existente subyacente previo como material y herramienta que operarse mediante adaptación y reciclaje. Formación ideológica y discursiva que será apta para montar una escenificación del maridaje religioso-imperial de la colonización americana de los siglos XVII y XVIII, que se basará en similares procedimientos, apoyados en otros materiales precedentes, de hibridaciones y mestizajes.

5. Con-fusión al final de la Roma contrarreformista: el caso Piranesi

El personaje barroco, algo tardío, que viene a ejemplificar toda esta nueva disposición teórica antimimética (como desorden de la armonía del material clásico a favor de combinatorias libres y hasta aberrantes, comprometiendo el espíritu de concinnitas) en la cual encontramos gérmenes de modernidad es Gian Battista Piranesi, artista romano de la segunda mitad del siglo XVIII (1720-1778).

Si bien parecería haber incursionado prácticamente en algunas pocas intervenciones urbano-arquitectónicas –un plano para el Corso di Tevere (1744), una nueva planta de Roma (1748), trabajos de restauración de Santa María del Priorato (1744-6), trabajos en el Palazzo Quirinale (1767) y relevamientos de ruinas de Villa Adriana (1747)–, su profesión principal fue la de grabador, y dos de sus colecciones, la Carceri dInvenzione (1740) y la Vedute di Roma (1748) –que incluye sus visiones del Campo Marzio–, introducen ampliamente en la polémica que referimos.

Piranesi exalta la privación de significados y manipula los materiales clásicos con una negación del orden y con un fragmentarismo crítico que instala, como dirá Tafuri, una imagen virtual de podredumbre, respecto de la tradición y sus repertorios materiales. Piranesi reconstruye y reintegra, en imágenes imposibles, aquellos materiales manifestando su finitud y la caída de su potencia ordenadora y de su capacidad de referirse al orden de la naturaleza que, hasta entonces, el arte debía imitar.

Tafuri[3] plantea algunas ideas acerca de la descomposición de los regímenes clásico-miméticos de Piranesi:

May Sekler ha continuado la lectura formal de las Carceri, observando en ellas una desintegración constante de las estructuras que, a pesar de todo, tiene una función precisa. Precisamente, esta desintegración induce al espectador a recomponer trabajosamente las distorsiones espaciales, a reunir los fragmentos de un puzzle que al final se revela como insoluble. Pero se podría decir también que el espectador de las Carceri se ve obligado, más que invitado, a participar en el proceso de reconstrucción mental propuesto por Piranesi. La misma Sekler define acertadamente como “incómoda” la posición reservada por el grabador al observador de sus imágenes, en relación con el ángulo del espacio representado.

En otro pasaje, Tafuri, refiriendo a las investigaciones de Ulya Vogt-Göknil, alude a las ideas compositivas de las Carceri, y en particular a una deliberada descomposición de los materiales históricos, a los cuales aparentemente solo Piranesi parecía afecto, dadas sus aventuras juveniles protoarqueologistas:

En especial, sus restituciones en perspectiva son reveladoras del método de composición seguido por Piranesi; sus organismos complejos resultan originados por planimetrías en las que domina únicamente la casualidad de los episodios, el entrecruzado carente de leyes de superestructura, el apartamiento de las leyes de perspectiva; hasta el punto que parecen reales unas sucesiones inexistentes de estructuras.

Lo cual contrasta claramente con la continua alusión, presente en todas las estructuras imaginarias de Piranesi, a la austeridad y a la organicidad de la arquitectura etrusca y romana.

Así pues, por un lado tenemos desarticulaciones de organismos y por otro, unas referencias a precedentes históricos altamente estructurados. Las contradicciones de Piranesi empiezan a mostrarse en toda su complejidad.

Las visiones fantásticas de unas ruinas romanas, reconstruidas en los relevamientos e introducidas en un nuevo orden exasperantemente urbano, denso, contradictorio, con una cabal pérdida de sus originarias cualidades proyectuales –por ejemplo, la idea de monumentalidad como relación figura-fondo del objeto monumental–, anticipan o prefiguran el orden formal moderno de las ciudades, que ya ha olvidado toda referencia real o metafórica de lo natural para abarrotarse en una cancerígena reproducción de los repertorios históricos con formas absolutamente privadas de sus contenidos significativos.

Las carceri, como espacios deliberadamente abstraídos de toda funcionalidad, implicarán una fantástica indagación de la conformación proyectual de lo espacial, disolviendo de manera avasallante el concepto de “composición”.

Piranesi, desde la experimentación teórico-proyectual anclada en dispositivos de representación que obstruyen la visualidad convencional, inaugura la vía específicamente moderna de una manipulación arquitectónica, ya no de los continentes formales, sino de los contenidos espaciales.

El espacialismo piranesiano, o su desinterés en la cuestión de las pieles o envolventes, abre un campo de pensamiento más esencialista sobre la categoría espacial, la cual deberá esperar un par de siglos para encontrar alternativas tecnológicas antitectónicas para encontrar viabilidad más allá de los dibujos.

Piranesi también aparece como uno de los que inicia la clausura del valor representativo del dibujo, o sea, de esa definición misma de la noción de proyecto que había impuesto Brunelleschi en el Renacimiento como un ver-antes amparado en la potencia mimética de un objeto aún no existente que presentaba la perspectiva communis.

Piranesi desprecia esa facultad premonitoria o anticipativa del dissegno y nos habla de una clase de proyecto que es en sí una investigación autónoma, no un paso técnico previo a una consumación real ulterior. Este valor autonómico que Piranesi instala en su producción iconográfica anticipará la crisis del proyecto como instancia instrumental que formularán Eisenman o Hejduk hacia 1980.

6. Arte político (1). Futurismo y racionalismo en Italia: el caso Terragni

En orden a las argumentaciones precedentes, la modernidad también presenciará instancias de articulación, exitosa o no, de propuestas devenidas del campo artístico, junto a estrategias asociadas a ciertos discursos políticos, como, por ejemplo, la relación que planteará Terragni cuando disponga de sus herramientas racionalistas al servicio del desarrollo de metáforas de imperium con que Mussolini buscaba relacionar su práctica fascista con la tradición de la Pax Romana, todo ello mediado por el poeta fundador de la latinidad moderna –en rigor, el último latinista o el primer italiano– Dante Alighieri.

En 1938, Rino Valdameri, director de la Academia Brera, fascista empedernido –afiliado desde 1922 y marchante sobre Roma– y autoridad académica sobre el Dante, le propone al Duce la formación del Ente Nazionale Danteum, dedicado a aquilatar la obra del poeta fundador, cuya sede, monumento y biblioteca propondrá que se instale en los Foros Romanos, utilizando el terreno arqueológico todavía vacante que en 1934 había sido objeto frustrado de erigir el llamado Palazzo Littorio, que debería haber sido la sede del gobierno mussoliniano y para cuyo emprendimiento hubo un concurso a doble vuelta –uno de los equipos seleccionados lo integraban Giuseppe Terragni y Pietro Lingeri, que en aquella época eran socios en un estudio milanés, aunque el primero mantenía su oficina en Como–.

Exalumno de Valdameri, Lingeri es convocado urgentemente a preparar un proyecto, el cual, por todas las evidencias, parece casi en absoluto obra individual de Terragni; Valdameri, además, se había asegurado el mecenazgo del empresario metalúrgico Alessandro Poss, quien iba a financiar una parte de la empresa,como también había comprometido el apoyo del célebre Giovanni Gentile, el filósofo oficial del régimen.

Enterado Il Duce, a través de su secretario personal Sebastiani, los arquitectos deben preparar un grupo de cartones de dibujos en tinta y acuarela y una maqueta totalmente blanca, y ese material se lo muestran a Mussolini el 18 de noviembre de 1938 a las 17:30 de la tarde (hay telegramas que precisan tal cronométrico proceso). Todo esto está excelentemente documentado en un libro policíaco de Thomas Schumacher[4], fruto de encontrar materiales en la casa de weekend de Lingeri donde se habían trasladado, gracias a lo cual se salvaron de la total destrucción de su estudio milanés en 1944.

El proyecto de Terragni reporta a antecedentes de trabajos previos, desde la oficina del gas de 1927 a varias de las tumbas resueltas por el comacino, y es acompañado de un documento manuscrito, también de Terragni, a modo de memoria llamado Relazione sul Danteum, que son 28 puntos desarrollados en unos cuatro o cinco folios, en algo que bien podría ser recomendado como instructivo para hacer una memoria, en contra de los insípidos escritos habituales. Allí Terragni describe el proyecto, descarta que fuera circular (3), remite a los aspectos numéricos de la obra del poeta (4), formula las analogías entre el monumento arquitectónico y la obra literaria (5), presenta el desarrollo numerológico en base al número de oro y a la serie 1.3.7.10, luego reducida a operar con el 1 y el 3 (lo único y lo trinitario), (6), despliega su interpretación del sitio en la Vía Sacra buscando una analogía proporcional con la Basílica de Majencio y situándose deliberadamente junto a la ruina medieval de la Torre dei Conti (aunque lo medieval era severamente denostado por Il Duce, fan de la romanidad imperial), y así siguiendo para establecer un cuidadoso mecanismo de transcripción de La Divina Comedia con base en tres recintos rectangulares metidos en el perímetro general, destinados al Infierno –cerrado y espiralado en una serie de cuadrados y columnas–, el Purgatorio, semitechado y conectado –para elegidos– al Paraíso, que es un bosque de muchas columnas de cristal transparente bajo una cubierta también vítrea.

El periplo, sin embargo, no termina allí, sino que da paso, según la interpretación de una profecía de Alighieri, a un último estrecho recinto peregrinacional advocado al Imperio, el eterno de la romanidad relanzada por el Dante y aquel contemporáneo de los 30 emblematizado por Il Capo. El significado político del monumento es, precisamente, apuntar aquella profecía que, según los exégetas de entonces, preanunciaba el advenimiento de Mussolini. La obra debería inaugurarse en 1942, junto a los fastos de la exposición mundial para entonces programada, que ya había dado inicio a las construcciones del ahora fantasmal y semiterminado conjunto periférico EUR 42 (Exposición Mundial de Roma, 1942).

El Nuevo Imperio Romano, de todas formas, no podrá ser. En 1939 Mussolini firma con Hitler el Pacto de Acero y se instala el Eje, y, hacia septiembre de 1939, al invadir Polonia las tropas alemanas, se da curso formal a la Segunda Guerra Mundial. Al mismo tiempo que ocurren tales sucesos de alta política, el secretario Sebastiani le manda un escueto mensaje a Valdameri, y, al denegar la continuidad de la obra, le dice: “Lattuale momento non lo permette. In giorni piu favorevoli potrete rinnovare listanza.

7. Arte político (2). Los constructivismos: el caso Lissitzky

Otra manifestación de modo híbrido referido a articulaciones entre materiales artísticos y necesidades o requisitos de orden ideológico y político se pondrá de manifiesto en el neobarroco como neo-arte de propaganda, que será requerido en la URSS en su momento de expansión revolucionaria. En efecto, incluso en esta experiencia se pone en crisis la supuesta homología entre modernidad política (digamos, el leninismo) y modernidad estética, dado por caso el recurso a aportes del campo de la estética narodnik –visibles en algunos proyectos populistas de los hermanos Vesnin– o la apelación a estéticas academicistas e historicistas –por ejemplo, en el ganador proyecto para el Palacio de los Sóviets, de Borís Iofán, o en las estaciones del metro de Moscú realizadas durante el gobierno stalinista–. Y, asimismo, existirán procesos de mezcla o fusión por los cuales los recursos estéticos ortodoxos del racionalismo se pondrán funcionalmente al servicio de necesidades ideológicas, como lo ejemplificará puntualmente la diversificada praxis de Lissitzky.

Como corresponde a un revolucionario romántico de fines del siglo XIX, El Lissistzky –nacido como Lázar Márkovich cerca de Vítebsk en 1890– muere joven y tuberculoso en plena Segunda Guerra Mundial, a mediados del 41, no sin antes recorrer como corresponde una vida novelesca de inicios casi místicos –en su trabajo como ilustrador de libros infantiles judíos o trabajando junto a Marc Chagall, coterráneo suyo, en la Escuela de Artes de Vítebsk hacia 1919– y de desarrollos anclados en el corazón de la fusión entre arte y revolución, como en su temprana adscripción al grupo UNOVIS liderado por el férreamente revolucionario Kazimir Malévitch, o actuando junto a Mies y Moholy-Nagy en el berlinés Grupo G o con Mart Stam en la revista ABC. Casi confirmando pues la dialéctica entre mesianismo y revolución en la que también se debate Walter Benjamin, tan estéticamente a gusto con el judío Scholem como políticamente cómodo con el hipermarxista Brecht.

Lissitzky decanta su formación híbrida estudiando –y siendo rechazado– en San Petersburgo, y luego frecuentando cursos de arquitectura en Darmstadt hacia 1912, desde donde parte en un viaje a pie de 1.200 kilómetros por Europa para finalmente graduarse como arquitecto en Riga en 1920, previas incursiones en la escuela de Chagall, que compartió con Malévitch hasta que sus dos referentes se pelearon y Lázar fundó UNOVIS (sigla que significa “Defensa del Arte Nuevo”) con el suprematista, para desde allí proponer su concepto productivo más conocido –el proun, que quiere decir algo así como “diseño nuevo”–, fusión de arte y arquitectura que trata de espacializar la composición suprematista y que devendrá en muchas piezas bidimensionales y en algunas ambientaciones, cercanas a un sistemático trabajo que Lissitzky va a hacer con exposiciones o con montajes teatrales (de complejas maquinarias escénicas, dicho sea de paso) hasta ocuparse incluso del pabellón de la URSS en la Feria de Nueva York de 1939.

La modernidad compleja de Lissitzky, en nombre de su compromiso político, lo llevará a ser comisario de cultura en la embajada soviética frente a la República del Weimar –ciertamente en el momento en que más cerca estuvo Alemania de devenir comunista–, y allí, entre otras cosas, frecuentar el Bauhaus (donde tendrá relación con el departamento de tipografía y donde va a hacer contacto con la fábrica de tinta Pelikan, a la cual le hará numerosas piezas de publicidad gráfica, cuyos honorarios Pelikan los pagará haciéndose cargo de una internación en Davos en 1924, para moderar la tuberculosis que lo iba a matar) o diseñando el periódico artístico-literario Vesch –conocido más por la sigla VGO– junto al poeta Ilyá Erhenburg, a quien, de paso, le preparará revolucionarias ediciones gráficas de sus libros.

Su afición por las artes plásticas, el fotomontaje –donde descuella su conocido autorretrato de 1925 llamado El constructor, cruzado por una mano relativamente miguelangelesca, o la tarjeta de anuncio del nacimiento de su hijo Jan en 1930, donde el crío aparece peligrosamente montado arriba de una chimenea industrial humeante– o la tipografía confluye en un credo curiosamente opuesto al de Víctor Hugo, al pregonar que el libro significaba la liberación popular y progresista de un producto cultural industrialmente multiplicado que históricamente abatía el aristocrático mensaje de las catedrales. Piensa, así, siendo arquitecto, que su verdadero saber se amplifica si, en vez de proponer objetos meramente materiales, explora una liberación de la investigación formal fatalmente conducente al mundo hipermediático de la pura comunicación. Comunicación, obviamente en su caso, vinculada a la noción de agitprop, o propaganda política agitativa, tarea que había estado en el inicio revolucionario leninista, pero que va a ser recurrentemente auspiciada en la era estaliniana. Lissitzky armará una parte de su vida sobre esta tarea de designer político, desde su temprano póster sobre la Cuña Roja, que alude a la guerra contrarrevolucionaria de inicios de los 20 entre rojos y blancos, hasta las tareas que lo ocupan cuando muere, al inicio de la invasión nazi, cuando trabaja en periódicos de propaganda política, en los que se publica su última pieza, en la cual alienta a producir armamentos con la máxima velocidad para enfrentar tal invasión.

Comunicación será también su frecuentación de temas más estrictamente arquitectónicos, como el libro USSR im Bau, que escribe, ilustra y diagrama en Alemania –donde despliega su perfil de propagandista antes que crítico–, o lo que sedimenta su incursión más conocida, al proponer junto a Emil Roth, quien también era editor de arquitectura, la noción Wolkenbügel, traducida por algunos como “nube de hierro” y por otros, como “rascanubes horizontal”. Este concepto o tipología arquitectónica lo prefigurará Lissitzky cuando publica su libro Kunst und Pangeometrie, que en 1925, en un espíritu Bauhaus, remite a una cosmovisión geometrizante del nuevo mundo técnico, o cuando prepara su entrada al concurso del Ministerio de Industria Pesada, de 1929, con severas formas que semejan naturalezas minerales, abusando de diagonales drásticas que fluyen violentamente hacia lo alto.

Este afianzamiento de cierto abuso tectonicista –opuesto a lo preconizado por Leonidov, el gran vanguardista soviético– también va a expresarse en los robustos fotomontajes en que un prisma vertical de hormigón y vidrio soporta una estructura similar que lo corona, abusando de proyecciones en voladizos soportados por poderosas vigas amensuladas. Pero la idea de Lissitzky no es desde luego confrontar el mundo polémico de una nueva arquitectura (como el que aventura Mies con sus torres acristaladas berlinesas de 1921), sino, más precisa y críticamente, contraponer con sus fantasías un paisaje urbano que confronte y rebata el skyline neoyorquino.

Una vez más Lissitzky emerge como un dador de imágenes, un comunicador político centrado vigorosamente en el agitprop, su revolución, que aún perdura.


  1. Toulmin, S., Cosmópolis. El trasfondo de la modernidad, Península, 2000.
  2. Argan, G.C., Historia del Arte como Historia de la Ciudad, Laia, Barcelona, 1984.
  3. Tafuri, M., La esfera y el laberinto, Gili, Barcelona,1984.
  4. Schumacher, T., Il Danteum di Terragni.1938, Officina Edizioni, Roma, 1980.


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