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Introducción

Lógicas y modos: proyectar en contexto histórico

El origen de estos escritos proviene de dos demandas: por una parte, el desarrollo de un proyecto de investigación[1] que pretenda discutir la noción de modos del proyecto (como aquella opción estratégica que un proyectista escoge en un momento determinado de su trabajo dentro de lo que podríamos llamar la “cultura histórica del proyecto”, o sea el campo de influencias al que cualquier proyectista responde, ya que nunca actúa en un estado de vacío referencial) en cuanto voluntad de ordenar o tipificar un determinado mapa de tales opciones apuntando a tratar de establecer ideas sobre la teoría de la arquitectura, no como una esfera ontológica, sino como un sustrato conceptual de operaciones proyectuales concretas y puntuales.

Esa investigación acerca de los modos se establece como una fase ulterior a un trabajo previo de investigación acerca de las lógicas del proyecto –cuyas características y resultados se discuten más abajo–, tratando de reflexionar a la vez, en un marco más históricamente extendido (y no limitado, como en el caso de las lógicas, al período cultural posmoderno con su carga pretensiosa e infructuosa de liquidación de la modernidad) y geoculturalmente inclusivo, o sea, capaz de referir a la dicotomía entre globalidad y localidad, entendiendo la segunda como una cierta fragmentación de totalidades y fundamento posible de un estatus de multiculturalidad.

De tal manera, la idea de los modos se abre a un procesamiento de la cultura histórica –el tiempo corto (que se hace largo en la medida que el proyectista internaliza la experiencia de proyectistas anteriores, o sea según el grado de conciencia histórica de él) de la memoria del proyectista, que puede en ocasiones devenir en el tiempo largo de la memoria del proyecto o suerte de aportación a una históricamente evolutiva teoría del proyecto– y a un procesamiento de la condición del proyecto en el seno de la actual situación de tensión entre el discurso global de pretensión hegemónica y la fragmentación multicultural.

Por cierto, en este trabajo se trata de fortalecer el polo de lo local geoculturalmente situado y, en particular, el mundo del proyecto americano, que ya no sería un mundo en sí de relativa autonomía o aislamiento, sino un mundo relacional, un mundo fuertemente entrelazado en que se acentúa y complejiza la urdimbre de articulaciones entre lo central y lo periférico que había caracterizado ciertos aspectos de la historia de la modernidad, vista y actuada en tal caso, desde las culturas periféricas. La segunda demanda originaria de estas indagaciones proviene de un deseo de revisar mi trabajo enseñando Historia de la Arquitectura en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la UBA, a partir de hipótesis vinculadas no tanto a la forma historiográfica clásica de presentar estratos históricos de relativa autonomía, superpuestos y conectados en el tiempo, así como asociados a focos o áreas de cierta centralidad discursiva hegemónica, como la visión eurocéntrica[2]. En esa idea pareció interesante trabajar más que en la descripción de tales estratos con argumentos de relativa efectividad descriptiva de derivas, que no solo se manifiestan a lo largo del tiempo, sino que también relativizan aquella localización de corte eurocéntrico.

Entonces, en lugar de estratos, mundos o épocas[3], prevalece así la voluntad de analizar trayectos, destinos y fortunas de ideas, conceptos o experimentos tanto extemporizados como deslocalizados, es decir, considerando su movilidad en el tiempo de la historia y el espacio de la geografía.

Así hemos propuesto un conjunto de 6 pares de nociones (lo clásico/lo barroco, lo técnico/lo utópico, lo ilustrado/lo híbrido, lo moderno/lo vanguardista, lo natural/lo artificial y lo autónomo/lo heterónomo) que, si bien son en sí históricas –o sea, contingentes o no ontológicas, surgidas en un momento y lugar concretos–, aparentemente servían más para analizar derivas o flujos que estratos o capas históricas, activando una caracterización más compleja y móvil de épocas y lugares. Es decir, pienso que tales categorías –además de admitir el análisis, por así decir, dicotómico de cada par (en la línea del discurso nietzcheano del par apolíneo/dionisíaco o de la oposición wolffliniana entre lo táctil y lo óptico) y en ello percibir cierto desarrollo histórico, diría, a lo Hegel (en cuanto confrontación y superación– podrían aportar al análisis de los modos o formas que configuran, en cierta manera, la teoría de la arquitectura en cuanto, si no conjunto axiomático de naturaleza precientífica, sí estructura o depósito de opciones y configuraciones modales de las prácticas proyectuales que procesan aquel contenido de cultura histórica que consideramos operante en el imaginario operativo del proyectista actual y de cualquier época.

La cuestión de los pares confrontados permite asimismo dar cuenta de numerosas instancias históricas en que la teoría emergió como consecuencia de la confrontación, por ejemplo, entre el par clásico/barroco (en la que lo barroco actúa como degradación, manipulación y procesamiento del material lingüístico clásico), entre el par antiguo/moderno en el siglo XVII francés (en la que lo moderno irrumpe como posibilidad de transgresión relativa de ciertas figuras proyectuales propias del canon academicista, lo que institucionalmente crea otra dicotomía entre academicismo/antiacademicismo), o entre el par racionalismo/expresionismo (que podría situarse en torno a la condición resultante o fundante de la noción de espacio). En definitiva, respecto de las 12 nociones modales señaladas, podría decirse que importa tanto su análisis en sí como la consideración dialéctica de su relación dual.

Asimismo, este enfoque basado en los modos –como el anterior en las lógicas– refiere a un propósito determinado de calidad, complejidad y voluntad de convertir el trabajo del proyecto en algo singular y susceptible de recibir un grado de valorización calificativa no por parte de la crítica, sino de la historiografía: es decir, no se pretende aludir a toda o cualquier producción de proyectos de arquitectura, sino a aquellos investidos por su autor y sus condiciones de situación, en proyectos densos en reflexión y experimentalidad, en propósitos de formar parte de la creación cultural y en voluntad de aportar ideas innovativas del pensum disciplinar.

Esto podría traer el problema de un argumento circular: se trata de establecer la idea de conductas o procedimientos proyectuales ya sea bajo la noción de lógica como la de modo, en relación con un corpus de experiencias singulares e historiográficas y críticamente seleccionadas respecto del universo total de las prácticas proyectuales, mientras que tal selección reconoce o amerita en el proyectista en cuestión una voluntad de adscribir a una manera o modalidad específica de proyectar.

Hay así una sintonía en lo que el proyectista construye como su estrategia reflexiva aplicada en su trabajo singular y las categorías descriptivas de los modos o las lógicas. Por tanto, estas suelen emerger como proposiciones consecuentes y no fundantes de esa masa crítica de proyectos singulares, lo que deviene, de paso, en una proposición teórica más explicativa que orientativa, más de trazar balances o cartografías que de indicar direcciones o metodologías.

Tales dos situaciones originantes y demandantes del presente trabajo (la sincrónica-proyectual y la diacrónica-histórica) pueden asociarse –y ese sería un argumento o hipótesis central– para funcionar al mismo tiempo como un repertorio de modalidades de proyecto, que estarían en la conciencia del proyectista como aquel background llamado “cultura histórica”, y, por otro lado, como una forma de indagar concretamente en esa cultura histórica en la circunstancia concreta de enseñar historia a futuros proyectistas, de tal forma de transformar esa tarea en enseñar cultura histórica a futuros proyectistas, que proyectarán operando de ciertas maneras sobre tal sustrato.

Incidentalmente, queda claro además que se estaría proponiendo, a la vez, una estrategia historiográfica diferente y una articulación entre historia y proyecto que superara el determinismo de las historias llamadas operativistas, dado que se concibe el sustratum de lo histórico no como un repertorio pasible de reescrituras o citaciones, sino como un telón de fondo teórico-cultural del nuevo proyecto.

Como se mencionó, pensamos en trabajar esta temática en la forma del después de un trabajo de investigación previo que discurrió alrededor de la noción de lógica proyectual o lógicas del proyecto[4].

Esas tareas y sus resultados tendieron a formular, diría, una lectura cartográfica del proyecto contemporáneo al filo del 2000 (o precisamente, entre 1980 y 2000, un período signado por el duelo moderno y a la vez por cierto entusiasmo decontenidista en el sentido derrideano de la noción de frivolidad), es decir, un intento de desciframiento de la maraña de sucesos arquitectónicos que aparecían, si se quiere, en un momento histórico –la posmodernidad– cuyas características, de cara al trabajo crítico-historiográfico, se nos presentaba como posestilístico e, incluso, posvanguardista, y en ambos casos, por lo tanto, fuera de canon[5], por así decirlo.

Es decir, esas antiguas categorías clasificatorias del estilo o la vanguardia (desde los numerosos enfoques dieciochescos de talante académico ecléctico-historicistas hasta los ismos modernistas o la figura de los masters form-givers) permitieron nutrir vertientes historiográficas para describir el desarrollo histórico de formas o maneras de producir arquitectura, y a la vez sirvieron para establecer ideas remozadas de canon.

En este punto cabe sugerir el interés de explorar las relaciones entre las aparentemente antinómicas categorías de canon y vanguardia, relaciones que tal vez contengan las claves interpretativas más fructíferas del valor propedéutico y didáctico del movimiento moderno.

Las ideas preorganizadoras de un hacer proyectual y, al mismo tiempo, suscitantes de ciertas valoraciones críticas fueron resultado de una singular operación de legalización historiográfica, por la cual autores como Sigfried Giedeon paradójicamente historizaron algo que les era contemporáneo de manera que, siguiendo las repertorizaciones de las historias artísticas –el nomenklatur de ismos que explica el período que va de 1870 a 1930–, se pudo proveer una clasificación de alternativas proyectuales modernas más o menos derivada del dualista modelo nietzcheano-wölffliniano apolíneo-dionísíaco/clásico-barroco que propuso el par racionalismo-expresionismo, y, dentro de este concepto tributario de la estilística, la ulterior posibilidad de delinear recorridos signados por individualidades geniales más o menos capaces de organizar movimientos de adhesión y programas de trabajo. Este razonamiento es el que alimenta la mencionada hipótesis de la confluencia conceptual de canon y vanguardia para una posible explicación del movimiento moderno, más allá de entenderlo como una suerte de manojo de comportamientos anarco-geniales.

El deslizamiento moderno, visible en las artes visuales en general, y en la arquitectura en particular, desde las agrupaciones, movimientos más o menos programáticos –definidos por preceptivas dictadas en manifiestos o cartas de intención– o ismos (aunque estos pudieron resultar de definiciones externas a las propias preceptivas de los artistas) hacia prácticas fuertemente signadas por sujetos orlados de cierta distinción genial (característica que empero es sintomática de la formación de la cultura llamada manierista, alusiva a manieras individuales) establece una cesura entre modernidad ortodoxa –la de los diferentes ismos que A&P Smithson[6] definieron como “modernidad heroica”, es decir, orientada por cierta densidad cultural de pretensión crítica y voluntad socialmente reformista– y modernidad establecida o aquella modernidad que se inserta en la lógica del mercado.

La modernidad heroica puede estar tensada por el acople de una férrea actitud experimental sin embargo anclada en la afirmación de las típicas utopías sociales que atraviesan la historia de la modernidad entre mediados del XIX y la Primera Guerra Mundial.

La segunda modernidad, confirmada después de la Segunda Guerra y de cierto statu quo político-económico que descentra o anula los discursos utópicos, podría estar presentando la ambivalencia de una escena dominada por la voluntad de los masters en cuanto a proponer piezas ejemplares para la nueva ciudad (que terminan por configurar el último repertorio de monumentos singulares sobre los que aplica el movimiento Docomomo, en cuanto expansión de la idea clásica de objetos singulares ejemplares de una cultura) respecto de la emergencia de una suerte de clase media de proyectistas, que justamente se ocuparán de satisfacer las demandas de las nacientes clases medias sociales, o de atender, desde el welfare state, necesidades de cierta modernización socio-urbana, digamos aquella que transcurrirá entre la Segunda Guerra y 1970 y su crisis energética.

En esta categoría hay que valorar la arquitectura social de módulos habitativos de talante comunitarista hecha desde las oficinas municipales –los british councils en el caso inglés, y de Londres en particular–, por ejemplo en la obra realizada por Hubert Bennett o Neave Brown.

Tal deslizamiento introduce, si se quiere, cierta preparación del terreno para explicar la condición posmoderna cuya reivindicación de la autonomía del artista y del retorno a una idea de in-utilidad o art pour l’ art puede conciliarse con la importancia de aquellos sujetos magistrales. Todo ello atravesado por tempranas dudas ligadas a reconocer o no el estatus de obra de arte de los productos de la arquitectura, ya que esta se debatía como signo de modernidad, entre su propia agenda dualista de cultura técnica y utopía social[7], lo que conllevaba a problemas derivados en articular eficazmente las nuevas tecnologías y los avances científicos con una noción de lenguaje, y a discutirse o negarse la cualidad in-útil de la obra de arquitectura (que Hegel había planteado como la condición de pertenencia al sistema de las artes) toda vez que se imaginaba un rol sociopolítico singular para la arquitectura de las nuevas ciudades industriales, vinculado a las pretensiones del pensamiento utópico socialista. Un rol que se arrogaba el saber mínimo necesario para la concepción de esas ciudades –el urbanismo– y que se planteaba la posibilidad de reformatear los objetos de cara a su posible serialidad industrial, con lo que irrumpían –quizá ingenuamente, como Morris u Hoffmann– en la noción de la mercancía capitalista.

Por los 80, esas categorías parecían exhaustas, y, quizá como tributación a enfoques estructuralistas, nos pareció de interés examinar la cuestión de las lógicas, un poco en la forma que utilizó esa noción Gilles Deleuze[8], es decir, como lógicas de sentido: cauces, vías o formas de otorgamiento de sentido a un producto cultural –en este caso, proyectos de arquitectura realizados o no–, más que mecanismos de pertinencia entre lo buscado y lo obtenido.

En la introducción de su libro, que se desarrolla en 34 capítulos que llamará “series”, Deleuze apunta:

A cada serie corresponden pues unas figuras que son no solamente históricas, sino tópicas y lógicas. Como sobre una superficie pura, algunos puntos de tal figura en una serie remiten a otros puntos de tal otra: el conjunto de constelaciones-problemas con las tiradas de dados correspondientes, las historias y los lugares, un lugar complejo, una “historia embrollada”. Este libro es un ensayo de novela lógica y psicoanalítica.

Y Deleuze propiciará un intento de clasificación que antepondrá a la positividad de lo taxonomizado, lo paradójico de la convivencia de entes diversos y a la supuesta voluntad estructuradora, la emanación de acontecimientos que subjetivizan todas las objetividades y fantasmas que relativizan las racionalidades conscientes.

Desde ese enfoque deleuziano, emergía la posibilidad de redefinir categorías de pertenencia para performances diversas, incluso inconscientes de tal pertenencia para sus autores, a grandes y diversos esquemas de significación, no tanto desde la perspectiva del lenguaje arquitectónico utilizado en cada operación, sino más indagando cómo tales resultados proyectuales se encuadraban en ciertas alternativas de procedimientos de desarrollo del proyecto, entendiendo este no como un hacer específico, sino como una manera más de producir objetos de cultura (como un libro, un film o una partitura musical) o, un poco más reductivamente, obras de arte.

El proyecto es así, no algo en sí mismo como una suerte de patrimonio intrínseco de un saber/hacer del arquitecto, sino la forma, lenguaje o procedimiento por el cual el arquitecto (o más bien solo aquellos arquitectos persuadidos de un rol más intelectual-cultural que técnico-profesional de su actividad) glosa, reescribe o tematiza cuestiones del mundo epocal genérico de la cultura en que se sitúa.

Se trató pues de elaborar un mapa de posturas de otorgamiento de sentido –que fueron las ocho lógicas examinadas, a su vez organizadas como cuatro pares, uno de los cuales se consideró más bien autónomo y los restantes más bien heterónomos en cuanto saberes dominantemente construidos desde dentro o fuera del campo cognitivo arquitectural – que servía como rejilla o cedazo para examinar la neoecléctica producción de la cultura arquitectónica posmoderna particularmente referida al período de las últimas dos décadas del siglo XX.

En uno de sus libros testamento[9] –de carácter más bien fragmentario y aforístico–, Héctor Libertella apunta (e inmediamente duda o clausura lo dicho) lo siguiente: “El ojo es una perla de gelatina concreta que late y mira, mientras la interpretación y el sentido quedan como ilusiones ópticas. (No. Tachar esto. Es apodíctico.)”. En cierta forma se está refiriendo allí al tándem de una objetividad visual o visiva (del autor/productor) y una subjetividad interpretativa, ilusión óptica, fantasma o espejismo (del crítico/re-productor).

Quizá esa dudada tarea de interpretar u otorgar sentido tiene que ver con el propósito cartográfico que implica sistematizar cierto conjunto de ilusiones ópticas (o también trampadeojos) con la voluntad de organizar en totalidades más o menos epocalmente previsibles aquellas operaciones visuales tendientes a presentar perlas de gelatina concretas, instantáneas cristalizaciones de divagares experimentales.

El enfoque ciertamente estructuralista de nuestras lógicas (una de ellas resultó así llamada, pero todo el enfoque tributaba a la idea estructuralista de una clasificación) tenía que ver, en el momento que iniciamos aquella investigación, con algunos postulados esgrimidos por ciertos diagnósticos teórico-críticos que requerían o recomendaban dicho enfoque, por ejemplo, lo formulado por Solá Morales[10]: “Desde el momento en que cae el sistema ideológico construido por las vanguardias históricas y el proyecto moderno”, refiere Solá al momento del cese de aquellas certezas, “se hace problemático o no es posible diseñar ‘desde una silla a una ciudad’ con la misma seguridad con que lo hacían los arquitectos de la generación de los maestros. Hasta aquí pues se alude a la situación de incertidumbre canónica o taxativa de una arquitectura ulterior a la modernidad que, despojada de referencialidades sistémicas, recae en ejercicios narcisistas, autorreferenciales o frívolos”.

Frente a tal constatación, Solá entiende que los proyectistas resultan incapaces de producir discursos teóricos y preproyectuales susceptibles de conjurar, en algún sentido, la cruda arbitrariedad de ciertos haceres sin sustrato o sin pensamiento, por así llamarlo, programático.

De allí imagina Solá un deber-ser de una nueva teoría crítica: “Entender el propio trabajo, poderlo problematizar, exige un cierto extrañamiento, una operación de alienación en el más estricto sentido etimológico de esa palabra”. Ese extrañamiento, como operación de alienación respecto de las maniobras del proyectar, es una indicación para el trabajo crítico que, en todo caso, no requiere ser hecho por extra-proyectistas, sino que puede emerger –como una de las cualidades derridianas de la posmodernidad– como tarea del propio proyectista, rasgo por demás evidente por ejemplo en Eisenman, Venturi o Rossi, pero también en Koolhaas, Tschumi, Libeskind, Maas o Holl.

Sin embargo, Solá parece estar interesado en algo más que el análisis crítico reducido a cada proyecto, y en eso consistiría la proposición de cierta topografía o cartografía del presente proyectual: “Puesto que la práctica aislada carece de discurso”, continúa Solá su argumentación, “la arquitectura se ve, muy a su pesar, necesitada de ensayos de entendimiento más allá del marco concreto de una determinada obra. Las revistas de arquitectura, casi todas, muestran, en la incómoda disociación de textos e imágenes, la real disociación entre objeto y discurso, entre práctica y crítica”.

De estos razonamientos, emerge, si se quiere, cierta voluntad de registración cartográfica que quise otorgar a mi investigación acerca de las lógicas o aquella que inspira, según creo, las obras de voluntad sistematizante de José María Montaner[11]. En cualquier caso, subsisten postulados de Solá que pueden debatirse:

  1. que la práctica aislada (un proyecto) carece de discurso,
  2. que la arquitectura se ve, muy a su pesar, necesitada de ensayos de entendimiento, y
  3. la incómoda disociación de textos e imágenes (de las revistas de arquitectura) como expresión de la real disociación entre objeto y discurso, entre práctica y teoría.

En mi caso me acogí a la recomendación genérica de Solá para emprender mis investigaciones sobre las lógicas proyectuales, pero es la necesidad de discutir esas tres consideraciones polémicas apuntadas lo que me induce ahora a descreer de la importancia de lógicas proyectuales más bien deductivistas (que bajan de principios más o menos generales para explicar el sentido de prácticas aisladas, en todo caso, tratando de aportar la discursividad de la que carecerían), a favor de indagar en torno de modos proyectuales que podrían inducir, desde dichas prácticas aisladas, efectos o propuestas de discursividad que podrían no ser de un necesario extrañamiento o ajenidad respecto del proceso de proyecto, sino parte constitutiva de él.

En tales procesos, por otra parte, puede desaparecer la dicotomía entre los bloques conceptuales 1) texto/discurso/teoría y 2) imagen/objeto/práctica que nos presenta Solá: no estoy en absoluto seguro de que el segundo grupo no piense (en el sentido de ejercer una suerte de pura praxis carente de autorreflexividad) ni mucho menos que deba ser pensado por el primero.

La centralidad de la acción proyectual que propongo como eje de esta nueva indagación teórico-crítica, en todo caso, también supone descreer de la disociación texto/imagen (como indicio de la disociación objeto/discurso), discutiendo, o directamente negando, la aparente subalternidad epistémica de la imagen-objeto respecto del texto-discurso. Subalternidad que tendría que ver con que siempre un texto-discurso debe explicar, valorar y posicionar una imagen-objeto, como si la imagen-objeto careciera de la entidad que le otorgara un estatuto de pertenencia a una determinada cultura: este investimiento le debiera ser otorgado por una textualidad explicativa-presentativa-valorativa.

Dos fragmentos más del texto de Solá curiosamente demarcan, según creo, por una parte, la necesidad de las lógicas, y, por tanto, para mí, cierto otorgamiento de relevancia a los esfuerzos cartográficos:

Pensar que puede acotarse un espacio de análisis de problematización y de articulación interna de la disciplina al margen de las corrientes del pensamiento contemporáneo es un puro engaño, un defensivo posicionamiento que autoexcluye la arquitectura y los arquitectos del universo de la cultura.

Pero, por otra parte, pocos renglones debajo de esta cita, Solá podría estar anticipando la perspectiva de un enfoque inductivo, desde las propias obras hacia los pliegues de tal universo de cultura:

Es posible pues la construcción de discursos internos desde la experiencia, sobre la práctica pero con intención de razonarla, sopesando las palabras que se utilizan y huyendo de la pura autobiografía. Porque el discurso de los arquitectos sobre la arquitectura no es todavía un juicio crítico, no es la confrontación global en la que consiste la cultura, pero es una voz necesaria, tan imprescindible como la de cualquier otro agente cultural que quiera intervenir en la construcción de sentido.

Frente al supuesto grado excesivo de abstracción de la idea de lógica (confrontada ahora, en nuestra propuesta, a la aparentemente mucho más empírica y multisubjetiva de modo), me parece por último adecuado recoger un apunte de Giorgio Agamben[12] que dice:

En contra de lo que suele creerse, el método, de hecho, comparte con la lógica la imposibilidad de estar del todo separado del contexto en el que opera. No existe un método válido para todos los ámbitos, así como no existe una lógica que pueda prescindir de sus objetos.

El enfoque de proponer un conjunto de lógicas que pretenden explicar la heterogeneidad descategorizada de prácticas proyectuales posmodernas –y, por tanto, desprovistas de la canonicidad moderna– no puede, aun en una metodología deductiva, prescindir en su formulación de un repertorio de objetos; quizá ellos, en la índole de su selección y en la posesión relativa de algunos rasgos comunes, presienten y determinan su adscripción lógico-categorial, y, por tanto, las lógicas no resultan invenciones abstractas o expresiones de cierta cosmovisión histórica, sino nada más que formulaciones emergentes de conjuntos de objetos.

Los esfuerzos cartográficos, como mi trabajo sobre las lógicas, supusieron, creo, la adscripción a cierto pensamiento estructuralista que, como desarrolló Barthes, sostenía primordialmente una voluntad didáctica o reproductiva, ya que el intento de explicación de unas vías lógicas de sentido como sistematización ex post de una masa de acciones proyectuales dadas –aunque casi contemporáneas a nuestro propósito sistematizador, por lo tanto, anulaba la pretensión de clasificaciones más bien historiográficas en que aparecieran indicios de sanciones socioculturales favorables o negativas o alguna decantación del gusto– se proponía, antes que nada, exponer posibilidades reproductivas ligadas al desarrollo de nuevas acciones proyectuales en tanto el conocimiento sistematizado de lo previo pudiera servir, en un ambiente desprovisto de indicaciones canónicas, para conformar dichas nuevas acciones.

En cualquier caso, la potencia cognitiva o didáctica de cualquier sistema ordenador de la masa de acciones dadas, como el esquema de las lógicas, dependerá de la pertinencia de la selección de tales acciones, ya que es imposible pretender referirse a la totalidad de acciones, ni siquiera a repertorios suficientemente demostrativos de tal totalidad.

La pregunta es, entonces: ¿qué acciones (proyectos) poseen la entidad tal para conformar el conjunto de hechos sobre los cuales, ex post, configuramos nuestra propuesta de lógicas?

Respuesta: aquellas acciones poseedoras de una relativa consagración disciplinar-institucional obtenida mediante su identidad en un conjunto de medios, por ejemplo, revistas, premios, utilización referencial en escuelas de arquitectura, etc.

Se trata, pues, en razón del poder de construcción discursiva de tales medios, de repertorios de hechos proyectuales connotados por cierta validación o consagración, que podríamos adjudicar a la cultura de la globalización. Frente a esto, sería posible contraponer otras acciones proyectuales –quizá menos visibles e investidas de valoraciones–, como aquellas no globales, menos globales o, directamente, locales.

En este punto quizá convenga dejar sentado que, a mi juicio, y dada hoy la multiplicación de canales de información, no puede sostenerse la dicotomía global/local, y más bien esta segunda categoría de lo local debe entenderse como alguna clase de visión, lectura o fragmentación de la escena de la globalización. Por tanto, no existiría aquella dicotomía, sino una multiplicidad de grados de totalización/fragmentación de la noción de globalidad, incluyendo los modos de fragmentar o des-totalizar lo global que asumen el rango de una crítica política.

Es como que la desinformación casi orlada de ingenuidad que otrora caracterizaba las posturas locales hoy resulta comunicacionalmente imposible, y en tal sentido la perspectiva naif actualmente ya no es natural, sino que debe formar parte de un programa laborioso de distinguirse en el irreprimible magma de lo global.

Por lo tanto, inmediatamente podríamos dudar acerca de la entidad del repertorio de acciones proyectuales del que partimos para proponer nuestra clasificación lógica. En efecto, existiría la posibilidad de considerar otros conjuntos de acciones proyectuales, los que solo incidental o indirectamente podrán compartir rasgos de nuestra clasificación o formar parte de ellas, por ejemplo en el caso de conjuntos de acciones proyectuales que podríamos referir como populistas, comerciales, mass-mediáticas, corporativas, etc.

En todo caso, aquí querría pues dejar constancia de la relatividad constitutiva del repertorio del cual se partió (en cuanto el puntual conjunto de acciones proyectuales que nos propusimos clasificar) para presentar las categorías explicativas de las lógicas, y de que, por tanto, sería posible imaginar otros repertorios, y, de ellos, otras clasificaciones.

Debería entonces advenir un momento menos sistémico-estructuralista que se presentara como fenomenológico, un pasaje de la deducción lógica-hecho a la inducción hecho-modo, y, sin embargo, estas instancias podrían ser complementarias, más que antagónicas o polares.

Desde luego, podría suponerse que, en arreglo con el talante estructuralista, las lógicas componen un sistema más bien axiomático que dio paso a una exhibición de cierto orden por el cual los proyectos se agrupaban en posibles categorías conceptuales, y que inclusive los repertorios figurativos también pudieron formar parte de tal característica axiomática. En cambio, el pasaje a la noción de modo no solo se vincularía al advenimiento a una instancia, por así decir, posestructuralista (como la describía por ejemplo Deleuze), sino además a la pérdida del rigor axiomático que devendría como efecto de un clima filosófico más fenomenologista.

¿Será lo que llamamos “modo” algo parecido al oficio en cuanto conducta de cierta recurrencia, escogida por un actor individual para superar una fase de empirismo puro o absoluto dentro de la pretensión de un hacer arquitectónico de talante cultural? Una parte de los trabajos que ahora nos proponemos intentará ensayar respuestas o confirmaciones a esta hipótesis.

Tal idea de oficio supera, sin embargo, una mera o absoluta empiria, ya que, según lo que propongo, tal praxis de proyecto se desenvuelve, al menos, sobre la base de la existencia de cierta cultura histórica en la conciencia del proyectista.

Creo que aquello que Solá llamaba “corrientes del pensamiento contemporáneo”, como un horizonte referencial ideal de proyectos con vocación de constituir-se (en) objetos o productos de cultura, refiere más bien a cierto corpus bastante acotado y selecto incluso dentro del campo de trabajos arquitectónicos que gozan de cierta investidura como prácticas con reconocimiento institucional.

En efecto, tal vez el conjunto de proyectos que nosotros utilizamos en nuestra investigación sobre las lógicas pudiera arrogarse tal cualidad: proyectos de alta visibilidad y reconocimiento institucional, a la vez que proyectos que buscan conscientemente cierta clase de diálogo con aquellas corrientes, que nosotros traducíamos y limitábamos a determinados linajes dominantemente emergentes de los campos de las filosofías científicas y estéticas.

Una gran proporción de obras significativas contemporáneas gozan de reconocimiento institucional –son materia de publicaciones, exposiciones, premios, utilización referencial en la didáctica, etc.–, sin que en su contexto teórico se manifieste aquella voluntad explícita (a menudo laboriosa y a veces forzada) de dialogar con las corrientes del pensamiento contemporáneo, aunque, por otra parte, tampoco son manifestación pura de la aplicación de cierto magisterio de oficio, en cuanto sus autores –aunque en soledad, o sea, sin pretender inscribirse en aquellas cartografías más arduas y abarcantes– intentan ir algo más allá de la respuesta a una demanda profesional: en el espesor de tal “más allá querríamos situar problemáticamente la cuestión de los modos de proyecto.

Lo cierto es que la voluntad fenomenologista (invirtiendo, si se quiere, el enfoque estructuralista) se propone fijar un punto de vista analítico en la soledad del proyectista, pero no como un actor mecánicamente ejecutante de un saber técnico individual, sino como un sujeto involucrado en el desorden de las múltiples experiencias del mundo que habita, conoce y percibe, y también como un agente socioeconómico implicado en las contingencias de lo que aquí llamaríamos “oportunismo profesional” y que, si se quiere, pondría el acento en el concepto de “mercancía” que determina un proyecto, y en la existencia de un actor cliente/consumidor cuya incidencia no es pasiva ni meramente receptiva del aporte del sujeto que proyecta.

Digamos que hoy es mucho más complejo programar/proyectar, o, al menos, que esas tareas no son exclusivas del arquitecto[13].

Recordando una observación de Helio Piñón –que no podría registrar en una cita precisa de sus escritos–, comento aquí la distinción que hacía entre proyecto clásico y proyecto moderno: el clásico estaba dominado teóricamente por la tensión de responder a una temática externa al proyecto, la cual sería el de la predeterminación del tipo, mientras que, por tanto, el proyecto era ejecutar el tipo; el moderno, en cambio, estaría dominado por la necesidad de que el proyecto fuera ejecutar un programa, y que ese dispositivo, el programa, fuera a su vez una construcción intelectual dialogada entre las culturas del cliente y del proyectista.

La condición externa del tipo a que aludía el comentario de Piñón tenía que ver con que dependía de elaboraciones de los teóricos de arquitectura, que podían o no ser arquitectos proyectistas, siendo aquella dimensión teórica (por ejemplo, tal como se verificaba en François Blondel o en Claude Perrault en la célebre querelle des Anciens et des Modernes) de más relevancia e importancia institucional, como ocurrió, por caso, en la subalternidad que el proyectista neoclásico Juan de Villanueva tenía con relación al arquitecto teórico Diego de Villanueva, su hermano y protector en los ambientes cortesanos.

Si es en ese sentido en que podría decirse que el tipo, como construcción teórica, es externo al métier del proyectista, la noción de programa, al menos en la modernidad y desde entonces, empieza a formar parte del proceso de proyecto, si bien no es parte autónoma del trabajo proyectual. Incidentalmente, cabe aquí plantear que quizá uno de los síntomas del declive moderno sea la casi definitiva pérdida de control que en general el proyectista padecerá respecto del programa de sus proyectos[14].

En cualquier caso, tal noción de soledad (y autonomía), si bien es otro punto de arranque para el análisis, no solo es relativa por el mencionado posicionamiento de la acción proyectual en un ambiente signado por la noción de mercancía y por las muchas flexiones adaptativas del diseñador, sino también por un conjunto de factores de pertenencia y sujeción a un estado de cultura que opera como determinante sin que ello suponga el criterio deductivo de pertenencia a un sistema proyectual como lo que describimos en las lógicas.

Dentro del tal estado de cultura, creo que operan sobre el proyectista, sin la claridad de pertenencia a una de aquellas modalidades que llamamos “lógicas”, factores tales como:

  1. Influencias,en cuanto afectos o circuitos de referencialidad que un proyectista organiza respecto de proyectos previos que alcanza a conocer; influencias que, en cualquier caso, obedecen precisamente a selecciones que el proyectista hace respecto de aquello que conoce, por lo cual quedan entonces fuera de tales relaciones numerosas referencias que pudieran formar parte de más información afectiva que procesar por aquel, pero que desconoce (por tanto, este circuito de influencias queda regulado por la calidad/cantidad de información que cada proyectista maneja), y a menudo recae en cierto geoposicionamento cultural urbano, local o regional de cada proyectista.
    Queda claro, por tanto, que aquello que el proyectista conoce y de lo cual efectúa sus selecciones empáticas suele tener que ver con la disponibilidad de información, que es algo que remite al rol de los sistemas proveedores de información, en especial las revistas y cierta clase de publicación, por así decir, tendenciosa.
  2. Clima de época, en cuanto modas o hábitos y sistemas de referencias componedores de opciones de gusto, que atraviesan los imaginarios simbólicos proyectuales de manera global o local; por ejemplo, la moda minimalista o la moda neobarroca, etc.
  3. Costumbrismo, o capacidad de procesar mecanismos de socialidad generalmente vinculados a geoculturas precisas, es decir, lo anterior en cuanto a referencias pero, en este caso, estabilizado en torno de un imaginario localizado o propio de un determinado conglomerado social. Procesa por tanto los ítems anteriores –referencias mediadas por determinadas estrategias de información/opinión, clima de época– pero en relación con un ámbito geocultural determinado.
  4. Clichés de clase, en cuanto sistemas de referencias simbólicas asociados al estilo de consumo de un determinado estrato social, por ejemplo, el remedo de hábitats ruralizantes que opera en el imaginario country de los barrios cerrados situados en las periferias calificadas de grandes ciudades, y habitados por grupos sociales de altos ingresos y cultura metropolitana, en situación de fuga de paradigmas típicos de la vida metropolitana central, nerviosa o concentrada, y a la busca de identidades habitativas ligadas a cierta concepción de lo tradicional.
  5. Grado de cosmopolitismo,en cuanto aceptación o rechazo de tales elementos sintomáticos de culturas uniformadas en el contexto de la globalización, diría que incluyéndose en este acápite cierto grado de conciencia manipulatoria del sistema referencial que presentamos como las lógicas proyectuales.
    El ejercicio de adscripciones más o menos formales a un estatus cosmopolita se liga al acceso fluido a estilemas típicos y tópicos de la cultura material global, instituido por diversos factores, tales como el consumo sofisticado (de las marcas-concepto o las marcas-mundo, como Armani, Versace, Benetton o Calvin Klein) o las referencias asociadas a las instrucciones de uniformización provista por las llamadas “revistas de estilo” (actualmente producidas por casi todos los grandes periódicos globales).

Querría apuntar ahora que el conjunto de rasgos indicados, por una parte, delimitan el grado de soledad/autonomía del proyectista y, por otra, no alcanzan a constituir imperativos, por así llamarlos, teóricos, como aquellos derivados de la noción de lógica.

En cierto sentido, esta matización que proponemos aludiría a diferenciar un campo estricto de operaciones proyectuales (aquellas utilizadas en la exposición del sistema de las lógicas) que tratan de tematizar, como decía Solá, “corrientes del pensamiento contemporáneo”, y que podríamos conectar con una “gran cultura” o aún con cierto “estado de civilización global”, de un campo mucho más denso y profuso que establece relaciones entre sus múltiples e individualizados procesos proyectuales con diferentes cosmovisiones regionales o locales e, incluso, microculturas.

Llamamos “modos de proyecto” (en lugar de “lógicas de proyecto”) a estas relaciones o voluntades de insertar un proyecto determinado en alguna de tales microculturas.

Por cierto, tal matización no se escapa a las recientes derivas que desde los estudios culturales proponen cierta eclosión de multiculturalismos, cierta fragmentación de la civilización global cuya producción cultural comienza a presentarse a manera de catálogo de la multiplicidad de vías microculturales alternativas.

Al escoger trabajar sobre este recorte microcultural –que los modos supondrían respecto de las lógicas en tanto estas remiten a cierta escena, por así decirlo, macrocultural–, es obvio que también estamos escogiendo centrarnos en la consideración empírica de proyectos que componen modos proyectuales dentro de la dimensión latinoamericana (incluyendo, en un plan más expansivo, la parte latina de Estados Unidos y el ámbito ibérico, en cuanto ambos tuvieron que ver con conceptos tales como el panamericanismo y el iberoamericanismo respectivamente, y porque existen flujos de relaciones bastante aceitados; así también como, en un plan más reductivo, cuestiones específicas que puedan tener explicativamente que ver con escalas nacionales, regionales o locales dentro del mundo latinoamericano).

Desarrollar la temática así descripta de los modos en relación con una esfera microcultural obliga a analizar la importancia de otro conjunto de condiciones de entorno respecto del manejo de esta idea de modo como más ceñida a escenarios locales, tales como cierta clase de revista o publicación programáticamente dirigida a la relación posible entre modos y esferas microculturales concretas o cierta clase de instituciones vinculadas con estas temáticas, como la Bienal Iberoamericana de Arquitectura, redes de formación regionales (como Arquisur, red de unas 30 escuelas sudamericanas de arquitectura), etc.

Así como al desarrollar la cuestión de las lógicas, según se ve más arriba, utilicé en algún sentido aspectos de la definición conceptual que Deleuze usó en su Lógica del sentido, después de perfilar el inicio de esta nueva investigación alrededor de la noción de modo, me tropecé de manera bien intempestiva con otro libro deleuziano[15], un tanto sui géneris puesto que se trata de una de las transcripciones de sus cursos presenciales parisinos –en este caso de 1982–, en donde aparece, muy al final y quizá sin demasiado énfasis ni justificación, la proposición del concepto de “modo”, que ahora quiero comentar dado que en Deleuze también aparece después de la formulación de la noción de lógica, y porque parece ser una idea que le sirve para una cierta organización cartográfica o clasificatoria de una masa empírica multiforme de muchos productos culturales diversos, en su caso, films protagónicos de la cultura cinematográfica de la época en que escribe o dicta sus clases (inicios de los 80).

Deleuze, al fin de su libro-seminario, concluye su exposición diciendo que su presentación finalmente está limitada al concepto de “imagen-movimiento” y que de alguna forma ello sintetiza una noción que llama “imagen sensorial pura”, pero que esa imagen ha “cortado” su desarrollo o existencia histórica, y por tanto se ve impelido a pensar otros tipos de imágenes, que llama “imagen-tiempo” o “imagen-pensamiento”. Está terminando su primer seminario sobre el cine y por tanto está al filo de separar sus imágenes-movimiento de sus imágenes-tiempo, que, como se sabe, serán sus dos libros sobre el cine. Dice respecto de esa segunda categoría de imágenes: “Imágenes que, una vez más, son un tipo particular de imagen y, al mismo tiempo, el Todo de las imágenes del film”.

Propone así un nuevo territorio de trabajo:

Nuestras imágenes ópticas, sonoras, sensoriales puras ya no están en relación con la motricidad tradicional […] puesto que la imagen sensorial llamada “pura” ya no está en relación con la imagen-movimiento, y entra en relación o va a poder entrar y hacernos entrar en relación con el otro tipo de imagen. Es decir, una vez más, con el Todo. Pero este Todo es también una parte.

Establece la apertura a su ulterior categoría de imagen-tiempo, que, por ahora crípticamente, llama el “Todo de las imágenes”…

Y luego entra con lo que interesa con relación a mi propia investigación:

Permítanme llamarle “modo” a este Todo, a estos Todos, a estos aspectos del Todo que son también una parte al lado de otras, es decir, una vez más, una imagen distinta a la imagen-movimiento. ¿Por qué esta palabra “modo”? Porque es aquí una palabra cómoda para designar el término último de este otro tipo de imagen. Vimos que su término último era el pensamiento. Yo diría que hay tantos modos del pensamiento como aspectos del Todo o imágenes particulares de un tipo distinto a la imagen-movimiento. […]. Digo que las imágenes sensoriales puras ya no encuentran su prolongamiento en la motricidad de la imagen-acción, sino que van ahora a prolongarse en modos que serán, entonces, imágenes-pensamiento. Quizá haya muchos modos, pero tendrán en común el ser modos de pensamiento.

A partir de estas elucubraciones bastante provisorias –que vuelvo a decir que luego no retoma en su segundo libro sobre las imágenes-tiempo– Deleuze se pregunta: “¿Con qué modos principales está en relación la imagen sensorial?”. A esto responde que su lista no es exhaustiva, pero asume que hay cuatro grandes modos para cada uno, de los cuales pone al menos un cineasta como referencia:

  1. modo imaginario (Fellini),
  2. modo didáctico (Rosellini, Straub),
  3. modo crítico (Godard) y
  4. modo trascendental (Resnais, Visconti).

Más adelante, advierte que su modalización es absolutamente discutible o que se trata de un modo de cartografiar la articulación entre imagen y pensamiento basada en categorías externas a las obras en sí (o sea que se trata de modalidades no necesariamente afrontadas con toda la conciencia de ello por sus productores), pero que, en todo caso, esa modalización no se puede escindir de conjuntos de prácticas concretas (films, guiones, etc.) de determinados autores.

Al mismo tiempo, rechaza una posible taxatividad de su enunciación, aunque dice: “Estos cuatro modos son entonces modos a través de los cuales la imagen sensorial entra en relación con –y, desde entonces, produce– la imagen-pensamiento. Son modos del pensamiento”.

De este argumento me interesa retener lo que en su cita tiene cierta dubitación disyuntiva: el modo emerge como relación entre dispositivos de imagen y formas de pensamiento, pero estas son resultado de las imágenes sensoriales (son producidas por ellas) y, por tanto, la idea de modo es una noción ex post, consecuente de las prácticas de producción de imágenes sensoriales por determinados productores. De allí que duda sobre la abarcabilidad de su modalización y, entonces, emprende –circunscripto al primer modo, el imaginario– la propuesta de lo que llama “cinco sub-modos de tal modo imaginario”, a saber:

  1. sub-modo mágico (De Sica),
  2. sub-modo onírico (Buñuel),
  3. sub-modo fantasmático (el Buñuel de Belle de Jour, Robbe-Grillet),
  4. sub-modo teatral (Renoir, Rivette) y
  5. sub-modo atraccional (Eisenstein).

No hay fenomenologismo posible despejado de algún procesamiento de rasgos del estado de cultura en que opera un actor proyectual. Pero esos rasgos se presentan en una forma nebulosa y dispersa y no aportan a categorías apriorísticas como las lógicas.

Más bien parece que su adscripción o selección, efectuada cada vez por cada actor, indicaría una parte (menos empírica o exclusivamente dependiente de la mecánica de un oficio) de las operaciones que intentamos proponer como modo de proyecto.

El grado de implicación cultural de las acciones proyectuales pierde, en este sentido, cierta ambiciosidad que parecía formar parte de algunos proyectos emparentados con el discurso de las lógicas. Por ejemplo, en aquella dimensión, Steve Holl indicaba la importancia, para su trabajo proyectual, de estudiar y aplicar conceptos de la Fenomenología de la percepción, de Merleau-Ponty, que además le permitía ensayar el inicio de una segunda etapa de su carrera, casi contrapuesta a la fase inicial dominada por intereses más bien tipologistas[16]. Nosotros, en tal sentido, pudimos presentar tanto una lógica fenomenologista como una tipologista.

En uno de sus proyectos –la Capilla de San Ignacio, iglesia jesuita de la Universidad de Seattle–, Holl trabajaba con mecanismos directamente deducidos de los procedimientos de traducción medievales de las figuras evangélicas, que debían traducirse a formatos proyectuales como el uso metafórico de la luz, o, para el caso de su pequeño anexo a la remodelación de un viejo edificio de Ámsterdam encargada por una empresa aseguradora, se planteaba realizar ese proyecto –bastante simple, una caja enrejada– utilizando parámetros musicales azarosos (siguiendo las ideas del músico Morton Feldman) y aplicando la llamada “teoría de Sierpinski”, que alude a un biólogo que estudió la geometría de las esponjas. Demasiada densidad referencial justamente demostrativa de aquel afán propio de la articulación de hechos proyectuales entendidos como productos culturales que dialogan con las grandes líneas de la cultura artística, filosófica y científica de la época: esa sería una cierta manifestación del modelo de las lógicas, como grandes sistemas de articulación entre aquellos temas culturales y la subcultura del proyecto.

Esta clase de ejemplo típico de la arquitectura posmoderna al filo del fin de siglo empalma, por supuesto, con densas plataformas lógico-proyectuales previas (como los tratados de Rossi o de Venturi y la propia articulación que ellos hicieron de sus investigaciones culturales, imponiendo términos programáticos bastante estrictos y apriorísticos a sus trabajos proyectuales), o con posturas en que lo proyectual definitivamente emerge con un talante relativamente subalterno, como una subproducción cultural que remite (cita o glosa) al mundo de la gran cultura, como podría ser el caso de Bernard Tschumi –cuya formación psicoanalítica y cinematográfica se presenta como fundante de sus enfoques narrativistas del proyecto, sobre todo en La Villette o en la Ópera de Tokio–, Rem Koolhaas –quien instala la intensidad de sus observaciones críticas sobre variadas referencias sociales y políticas, como sus intereses en la ecología o en los modelos de orgware– o Jean Nouvel –que promueve un diálogo bastante ajustado de su arquitectura con la filosofía del consumo y la apariencia de Jean Baudrillard[17]–.

Menciono referencias como las citadas –que fueron casi todas tratadas en mis investigaciones previas– precisamente para marcar diferencias entre esa modalidad proyectual ligada a operaciones lógicas, con pretensiones de formular, en cierto modo, objetos de alta cultura (que suelen convertirse en interreferenciales, como el caso de los interiores del Museo Cartier de Nouvel, que se escoge como location de El estado de las cosas, el film de Wim Wenders), y otras múltiples arquitecturas que pueden entenderse en un estrato menor de pertinencia o ambición intelectual y que situamos en el terreno de los modos.

Diría aquí que esta reducción de potencia o de interés en el grado de referencia/importancia cultural de los proyectos tiene varios flancos sobre los que propondríamos otros tantos enfoques:

  1. Arquitecturas férreamente geosituadas
    Este enfoque refiere a las arquitecturas programáticamente desligadas de una voluntad referencialista genérica o de una vocación de tematizar grandes discursos del pensamiento contemporáneo, y, por el contrario, a aquellas operaciones apegadas a un genius loci significativo de apego sustancial a un aquí/ahora, pertinencia de paisaje y programa-función, y decisión de bajo impacto en la cultura general del proyecto y, al contrario, apelación a una especificidad situada.
  2. Arquitecturas insertas en criterios de paisaje
    Alude, casi como una subclase más bien geográfica o topográfica del ítem anterior, a la voluntad de ceñir la operación proyectual a un grado de reflexión acerca de la condición de paisaje, en que el proyecto se inserta dentro de un marco que podría conectar con la tradición contextualista, buscando categorías de optimum insertion con la preexistencia de emplazamiento.
  3. Arquitecturas de colectivos sociales particulares
    Remite a las arquitecturas conectadas con las condiciones macroculturales de determinados colectivos sociales, como los étnicos, raciales, de minorías sociales, de género, etc. Abarca los casos relacionados con colectivos de marcada diferenciación cultural (por ejemplo, los gitanos) o las arquitecturas de índole populista, de autoconstrucción y emergentes de esfuerzos comunitarios. Constituye un campo en que la distancia respecto del mundo ideal de la mercancía abre un abanico de posibilidades proyectuales de relevantes posibilidades en torno de eventuales impactos socioculturales y políticos de lo proyectado, que, a veces, en su condición peculiar de factibilidad, remite a prácticas y valores propios del arte conceptual contemporáneo.
  4. Arquitecturas de la sustentabilidad
    Aplica a los casos en que los proyectos se ciñen a una respuesta programática amparada en los discursos de la sustentabilidad, de la ecoeficiencia de energías y materiales, de la voluntad de procesar residuos o de seleccionar materiales, y de procesos tecnológicos de producción basados en los discursos del ambientalismo y el ecologismo y tendientes a una posición proyectual lindante con la anulación de signos diferencialistas o expresivos de condiciones propias de la creatividad del proyectista. Por tanto, así redefinen la práctica como performance lógica dentro de un nuevo cuadro de necesidades emergentes de la condición de crisis de sustentabilidad, incluso remitiendo a discursos propios de la posurbanidad y crítica de la condición metropolitana de habitabilidad.
  5. Arquitecturas de la transitoriedad y la emergencia
    Se refiere a los casos de actuación en condiciones de catástrofe o emergencia que despliega acciones de habitabilidad signadas por los primeros auxilios en cobijo y albergue, incluyendo no solo el discurso proyectual poscrisis, sino también la preparación de ofertas proyectuales preventivas o de mejoramiento de condiciones de seguridad ante condiciones emergentes. Incluye también, dadas estas características, el tipo de discurso proyectual atado a las respuestas tácticas, efímeras o transitorias, y, por tanto, lejanas a las críticas de las cualidades de perdurabilidad, permanencia y hasta tectonicidad de la arquitectura convencional.
  6. Arquitecturas políticas
    Incluye en algún sentido todos los grupos precedentes en cuanto vinculados a articulaciones con circunstancias del poder local o territorial, a fuerzas expresivas de intereses y finalidades relacionadas con la acción política en el seno de las configuraciones sociales y extensivamente se alude en esta categoría a las arquitecturas emergentes de condicionamientos derivados de formas de poder y de sus necesidades discursivas y fácticas, entendibles de tal forma como situaciones de anulación o relativización de condiciones de autonomía de las decisiones del proyectista.

Al hablar de las lógicas, como sugirió también Solá Morales en la cita precedente en que refiere a que resulta imposible una problematización y “articulación interna de la disciplina al margen de las corrientes del pensamiento contemporáneo”, y también ahora, en nuestra deriva más fenomenologista a la operatoria de los modos, será inevitable restringir nuestro corpus de objetos-proyectos a aquellos que se proponen como acciones específicas del hacer arquitectural dentro del campo general de la producción de cultura, de modo que podríamos, en cualquier caso, aludir a que nos referimos a una subcultura arquitectónica en cuanto campo en que esa pertenencia es consciente en el proyectista. Esto introduce, como tema relevante de la posmodernidad, la condición central de la productividad cultural, y colateralmente nos impone distinguir proyectos conscientemente articulados con el mundo de producción de cultura, o también proyectos que se piensan coparticipando de una subcultura arquitectónica.

Ello nos remite a dos cuestiones, una clásica-weberiana, la distinción entre cultura(s) y civilización –con la problemática contemporánea del aplanamiento de las culturas diversificadas que impondría el estatus dominante de una civilización de la globalización–, y otra instalada en la discusión de la posible dicotomía entre proyectos pensados como productos culturales y proyectos ajenos a tal adscripción, entre los cuales, desde luego, hay que considerar los proyectos modernos en cuanto más bien proyectos sociales antes que culturales, o algunos proyectos pos-posmodernos como más bien proyectos políticos –por ejemplo, en la utilización de variantes posmodernas en la elaboración de la política de Estado de la capitalidad miterrandiana o en la utilización de las poéticas deconstructivistas asociadas a la alegorización del Holocausto, como en el caso de algunos proyectos de LIbeskind– o proyectos económicos –por ejemplo, en la aportación de criterios derivados de las lógicas comunicacionales al servicio de emprendimientos de mercado, tales como la contribución de Rossi y Graves al imaginario simbólico de Disneyworld, o de Moore y Stern a los desarrollos inmobiliarios de la empresa Disney para Celebration y el new urbanism emergente– antes que como sociales o culturales.

De esto resultaría que no toda la arquitectura posmoderna resulta pos-social (en el sentido de analogizar moderno a social y posmoderno a algo ulterior a lo social –quizá lo pos-social, en el sentido del abandono histórico del imperativo iluminista del welfare state universal–, que sin embargo recoge pretensiones de figuración cultural y que confluye a una suerte de ampliación de la escena del consumo, lo cual deriva en una fruición de objetos y eventos propios de un mundo ulterior al industrial y situado en la apología de lo terciario) o con voluntad de erigirse en cultura ulterior a la modernidad socialmente proactiva, puesto que un gran campo de la arquitectura posmoderna ofrece su frivolidad como renovación de valores pura y duramente del orden del mercado, es decir, de aquella comentada expansión virtuosa de la esfera del consumo.

Así también, me parece necesario indicar que la arquitectura modalmente diversificada en la era actual que nos interesa analizar y potenciar debe ser distinguida dentro de toda aquella arquitectura ulterior a los propósitos modernos implícitos en la dualidad racionalismo-socialismo, valorándose especialmente la arquitectura que se piensa a sí misma en la perspectiva de aportar a la consolidación de culturas varias y situadas frente al imperativo de una civilización globalizada de pretensión reguladora de productos indiferentes a sus características de época y lugar.

No es nuevo, pero todavía puede resultar fructífero, plantearse la cuestión de posibles descripciones de la subcultura arquitectónica enfocadas como epifenómenos de aquellas taxonomías formuladas en torno de la producción de obras de arte, sobre todo considerando el enfoque adorniano del arte moderno inorgánico desarrollado como resistencia y crítica frente a la omnipresencia de la categoría de la mercancía.

Esta postura adorniana para calificar una de las características de lo que llamará “arte inorgánico” (siendo el pasaje del arte orgánico al inorgánico un atributo central de la modernidad, según Adorno) perfila este devenir más orientado al logro de efectos culturales que a incursiones de mejoramiento de las necesidades sociales, que ahora atribuimos a cierto perfil de la arquitectura actual (superada la vertiente cultural-frívola de lo posmoderno). Asimismo, también creo que consigue distinguir una cualidad político-cultural, que Adorno atribuye, más como intención que como resultado, al programa del arte inorgánico moderno, que es ese fugar de la condición de mercancía que pretende (y a menudo no lo consigue) la obra de arte moderna: ese rasgo determinante de lo programático-moderno establecido por Adorno implicará, en relación con una supuesta dominancia arte-arquitectura, que esta se ubique en una esfera cuya voluntad de promoción de impacto cultural se distinga de una pertenencia a la condición de mercancía, lo que dejaría fuera de nuestra caracterización toda aquella arquitectura concebida al servicio de imperativos de mercado.

En todo caso, y volviendo al esquema de la comprobación de influencias estético-simbólicas, crítico-programáticas y de procedimientos del arte respecto de la arquitectura, así como hubo momentos en que la historiografía crítica moderna se propuso establecer circuitos de relaciones entre manifestaciones artísticas y arquitectónicas –por ejemplo en el caso del futurismo, el movimiento Der Stijl, la Nueva Objetividad, el cubismo-purismo, el constructivismo, etc.–, hoy cabe reinstalar criterios que permitan examinar, si no la realidad, sí la posibilidad de nuevos circuitos, no solo lingüísticos sino más bien programáticos y teóricos, entre formulaciones del arte contemporáneo y la arquitectura, para lo cual caben como referencia los estudios de Nicolas Bourriaud, junto a algunos enfoques interesantes de Hal Foster[18].

En este sentido, exploré en otros escritos convergentes a este la importancia que adquieren las posibles relaciones de cross-fertilization arte-arquitectura, ahora ya no en relación con algunas características, sobre todo lingüísticas, de expresiones del arte moderno en su fase de abstracción, sino más bien en relación con la influencia de formas de arte contemporáneo que adscriben a posturas de arte conceptual (en rigor, el arte posmimético pero, a la vez, pos-objetual que inaugura e instaura Marcel Duchamp) y a propuestas y procedimientos que eliminan el arte de objetos a favor del arte de procesos y situaciones, cuyo efecto en la arquitectura orientada a pretensiones de impacto cultural estaría ahora procesándose.

Dentro de las preceptivas adornianas –y, en general, de las proposiciones de la Escuela de Fráncfort, pero también acogiendo el esquema iluminista de la summa kantiana de saberes y críticas y su entronque con una posible, aunque incompleta, estética marxista–, es preciso asumir a la cultura como campo relativamente a-funcional, y a sus objetos como instituidos por la categoría de la in-utilidad.

Esta definición, que configura un campo unificado del arte, sus procedimientos y sus producciones (y también una posibilidad de un juicio universal, como lo llama Kant, como tentativa de acceder a una suerte de trabajo crítico científico en cuanto no ideológico), estaría considerando el objeto arquitectónico como parte de la superestructura cultural y, desde tal punto de vista, el arribo a un estadío de posible finalización de la idea moderna de proyecto como anticipo calculado de realidad, en este caso la realidad del campo de los productos de la cultura que funcionan en tal dimensión. Esto llevaría a considerar que el resultado de aquella noción de proyecto sería la noción de configurar objetos que representan, más que objetos que presentan o productos; objetos más del orden del discurso que de la función-utilidad-intercambio; objetos que por tanto encuentran autonomía respecto de una finalidad práctica (que desinvestiría la valencia cultural propuesta) y que adquieren una resonancia o reverberancia en la esfera específica de lo cultural, aunque de una cultura que, al modo gramsciano, pueda resultar potente para cuestionar aspectos de la vida social y proponer alternativas.

Sin embargo, tal cosa no quiere decir que en aquellos objetos in-útiles no haya economía (de producción y consumo) ni mercado (como dimensión del intercambio de productores y consumidores, con sus mediaciones), lo que confluye además con derivas del modo productivo capitalista en su advenimiento a una etapa desmaterializada de lo terciario y del predominio del intercambio de bienes simbólicos.

En este aspecto, propondríamos analizar las descripciones de nuevas condiciones de existencia en la escena tardocapitalista, tales como las provistas por Toni Negri, Paolo Virno, Maurizio Lazzarato y Bifo, que en cierta forma extienden y potencian el discurso gramsciano fijando el espacio de la hegemonía, no ya en la instancia de la producción de bienes útiles (industriales, transables, susceptibles de generar renta y acumulación diferenciales, etc.) ni de sus relaciones y condiciones de producción (en cuanto a la apropiación del plusvalor engendrado en la aplicación de trabajo sobre insumos o recursos de naturaleza), sino en la producción y apropiación de emergentes de algo que empieza a llamarse “semiocapitalismo” o “capitalismo cognitivo”.

Este nuevo escenario emergente de un desarrollo del capitalismo presenta, en sus características y procesos, la obligación de repensar cómo pueden insertarse en él los saberes y las prácticas de la arquitectura. Y, profundizando el análisis de las relaciones (con sus posibles dominancias) arte-arquitectura, en particular dentro de las corrientes de pensamiento mencionadas, puede ser útil analizar las propuestas de Brian Holmes[19], que deberían abordarse como vía para interpretar nuevas relaciones entre pensamiento crítico-artístico y formas socioculturales emergentes de la globalización desigual.

Después de las notas precedentes, a modo de itinerario descriptivo del recorrido de la arquitectura desde un énfasis social-moderno hacia uno cultural-posmoderno (con sus diferentes alternativas: habrá por lo menos una cultura alta de hiperconsumo y frivolidad, así como de apogeo del intercambio semiomercantil, y unas culturas bajas o microculturas antisistémicas de crítica y resistencia), y de la hipótesis sobre cómo el devenir del arte de lo abstracto a lo conceptual influye sobre este cambio de énfasis de la arquitectura, me propongo retomar la noción de modo de proyecto.

Un modo es un repertorio de explicación de la acción proyectual más allá de su mera o automática producción, es decir, una fundamentación de criterios conceptuales de la proposición de proyecto. Dicho de otra forma, un modo de proyecto equivale a la formulación de un producto de la subcultura arquitectónica con cierta resonancia frente a rasgos selectivos de estados de cultura frente a operaciones proyectuales ligadas al espesamiento de las categorías-lógicas.

Proyectar según modos implicaría asumir un grado de elecciones ante un menú de opciones emergentes del contexto cultural del proyectista; proyectar según lógicas supondría encuadrarse en una de las varias configuraciones en que habrían derivado algunas elaboraciones sintomáticas de la cultura finisecular posmoderna (deconstructivismo, fenomenologismo, etc.).

En este sentido, la adscripción a lógicas de proyecto sería, en cierta forma, un encuadramiento en las vertientes de la cultura globalizada, mientras que el ejercicio de modos de proyecto significaría, antes bien, una opción singular, determinista y localizada y, por tanto, una asunción pragmática de un aquí-ahora que sin embargo reivindica un estatus de operación cultural, más allá de la pura empiria de una suerte de problem-solving dirimido mediante una acción proyectual.

¿Podría, entonces, hablarse de una dialéctica entre high culture, de dirección global/local y renovada voluntad cosmopolita (las lógicas), y microculturas locales, de eficacias empíricas pero también de vocación reelaboradora de lo tradicional, sin el aparato de los procedimientos de vanguardia (los modos)?

En este punto, quizá valga la pena asociar esa eficacia empírica recién mencionada con la recuperación, diría, de una voluntad aurática del proyecto, reencauzada en una vía modal, que en efecto podría verificarse como un rasgo o cualidad que, por una parte, pretende recuperar un control actoral del proyecto (como proyecto de autor o de un performer), y, por otra, restaurar un valor propio de la cosa artística o cultural emergente de tradiciones de artesanato.

El modo sería, por tanto, menos susceptible de formar parte de cartografías descriptivas de categorías de la cultura contemporánea, y más ligado a opciones a cargo de cada actor proyectual, por lo que nuevamente volvemos a la escena fenomenologista o antiestructuralista de los procedimientos inductivos (ir a un grado de inserción en un estado de cultura, procesando algunos rasgos) frente a procedimientos deductivos (básicamente, aquellos propios de la deconstrucción derridiano-eisenmaniana, el tipologismo rossiano, el multipopulismo venturiano, el estructuralismo ontologista kahniano, etc.).

Entonces, el trabajo analítico cambia de intereses y procedimientos, mientras que la metodología genealogista o articulada al canon, y las influencias –digamos, lo que más arriba referimos a la propuesta nietzcheana y a las sistematizaciones de Harold Bloom– que traduce e instala cada acto proyectual en una suerte de red conceptual preexistente quedan, por así decirlo, bloqueadas o clausuradas. Asimismo, la noción de modo ya no produce efectos cartográficos, sino, inductivamente, un desmontaje de las opciones singulares que cada actor proyectual escogió a la hora de construir su discurso proyectual.

Podría asociarse esta alternativa a un concepto semejante a la idea deleuziana de clínica, incluso en el sentido que este le dio asociando el trabajo de la crítica al trabajo singularizado del análisis freudiano-lacaniano, para el cual es cierto que existe como sombra o escenario distante una cierta tipología genérica del malestar psíquico (neurosis, esquizofrenia, etc.), pero que el análisis del caso singular no trabaja en una mera deconstrucción deductiva, sino que, a lo sumo, acumula y comprueba en una sumatoria clínica, de forma que los análisis puntuales (en nuestra asociación, los proyectos modales) refieren o establecen la relación entre caso y tipo, pero la cura del caso –o sea, el análisis propiamente dicho– converge a una relación entre análisis (o crítica) y clínica en la que esta emerge como un productivo y progresivo campo de permanente y continua redefinición del tipo originario de enfermedad

El modo refiere –a veces a través de una interpretación o un análisis crítico, no necesariamente como consecuencia de la transparencia metódica del procedimiento del proyectista– a una determinada evidencia en la búsqueda de efectos culturales, resonancias o impactos en el estado de cultura en que opera el proyectista y/o calculadas intenciones de hacer parte de subculturas arquitectónicas. La crítica, basada u orientada a descubrir el modo del proyecto considerado, adquiere entonces también una condición singular, homóloga, si se quiere, a la singularidad del proyecto analizado.

Quizá, además, valga la pena señalar que la crítica modal que se estaría postulando es más precisamente un análisis modal, o sea un trabajo diseminativo e interpretativo del modo de proyecto en cuestión que suspende el aspecto axiológico de la crítica, sobre todo la crítica en el sentido kantiano ligada a la formulación de juicios universales.

Probablemente, la época admite o hasta exige más estas singularidades, casi en sintonía con el criterio que antes reconocimos en el análisis freudiano, de manera que los juicios de valor o las construcciones interpretativas plurales aparezcan no como aprioris, sino como deducciones eventualmente emergentes de una crítica entendible como clínica.

A partir de estas consideraciones acerca de valorar la singularidad del modo, cabe postular la existencia de relaciones posibles entre modo y moda o modalidad, entendible como aplicación sistémica de variables generales-epocales de gusto y, contrariamente, efectos de resistencia a fenómenos estéticos generalizados, derivados de cuestiones en general ligadas a la tradición. Por ejemplo, los elementos de hibridación y mestizaje en la estética iberoamericana, o las resistencias expresivas a los discursos tecno-comunicacionales minimalistas derivados de las tradiciones barrocas y simbolistas.

El tema de la moda como disposición táctica del gusto de época, asociado en general a propósitos ideológicos y económicos (en cuanto predisposición de cierto estado de consumo), se acerca a la esfera de lo cotidiano, que es uno de los polos que Holmes señala como tarea de la crítica, planteando que esta debe tratar de establecer las relaciones entre el estado político del mundo y tales circunstancias de la vida cotidiana colectiva, estrategia analítica que, en otro orden, ocupó buena parte de los intereses frankfurtianos, sobre todo de la etapa que Adorno dedicará al análisis de la cultura de masas o en muchos estudios del ahora revalorado Sigfried Kracauer[20].

Esta ampliación del análisis crítico de los productos culturales –que en la arquitectura reciente advienen a propósito principal de su cometido histórico– a dimensiones singularizadas del proyecto se abre, en la línea de las propuestas finales de Fráncfort, a indagar sobre temas como la persuasión o la alienación, es decir, dimensiones operativas de los discursos de las modas, y confluyen a delinear una de las dos críticas que proponen Boltanski y Chiarello en su célebre estudio sobre el capitalismo[21].

El modo, si se quiere, implica cierta conciencia de textualidad en cuanto voluntad de discursividad proyectual, que supone, a la vez, una doble explicitación en el objeto-proyecto de un armado codificador (o una sintaxis de elementos arquitecturales) y un armado referencial, o sea cierta estructuración de un conjunto texto/contexto.

Lo referencial suplementa al objeto empírico, la búsqueda de alguna repercusión o efectuación en aquella dimensión que nombramos “estado de cultura”, y a veces también supone una concienciación del proyectista en cuanto pensar su producto como parte de la subcultura arquitectónica. La voluntad discursiva no necesariamente se articula con un estatuto de racionalidad, sino incluso con requisitos discursivos para efectuar su crítica o negación.

La idea de un suplemento textual del proyecto tiende a fundar su condición más allá de una previsible consumación de un fait accompli que genéricamente explota el costado caprichoso o lúdico de cierta noción de arte como pura manifestación empírica de destreza o genialidad. Va más allá de los automatismos gestualistas, y asimismo deniega las fundamentaciones referenciales frívolas o inconsecuentes.

La textualidad –aun aquella suplementada o producida ex post– se manifestaría entonces no como un agregado de proyecto, sino como la parte de este que alega un intento de espesamiento y complejización de la pura empiria repetitiva, o la pretensión de exhibir el resultado de la acción proyectual como un más allá de una mera performance, acting o puesta en escena.

Los suplementos de textualidad como operación de sentido y parte constitutiva de la dimensión cognitiva del proyecto pueden también darse sobre las prácticas manufacturadas y el imperio de lo artesanal, manteniendo su entidad de actuación o manipulación sobre unas materias primas, pero denegando un posible automatismo irreflexivo e infinito en su repetición: a veces lo textual-discursivo aplicado a un procedimiento artesanal remite a indagar su genealogía o a considerar su teleología, es decir, reflexionar sobre el origen o la finitud de aquel procedimiento.

En este sentido, el concepto de “modo” aplicado a esta clase de producción, dominada por estrategias repetitivas y fundadas en destrezas replicantes, opera como cierta intelectualización relativa del procedimiento artesanal, forma de deconstruir aquella aparente reproducción automatista.

De tal manera, operando como una maniobra sustractiva de una serialidad infinita, el modo concebido como suplemento discursivo apunta a una utilización fragmentaria de lo artesanal tal que, despojado de su pura empiria, puede representarse en un plan de discursividad más abarcativo, a veces de tipo político-ideológico. Podría ahora profundizarse una hipótesis, a saber, de que el armado codificador o la sintaxis mencionada tributan en modo superlativo a la codificación de la modernidad. Podría así presentarse la dicotomía entre armado codificador moderno y armado referencial posmoderno o pos-posmoderno; texto moderno/contexto posmoderno-pos-posmoderno.

En la contratapa de un libro del ya mencionado Nicolas Bourriaud[22], dice lo siguiente: “La tarea histórica del siglo XXI es reescribir la modernidad. No para hacer tabula rasa o buscar prestigio en el depósito de la historia, sino para inventariar y seleccionar, para usar y ‘descargar archivos’”.

Tal proceso de reescritura coincide con lo que señalamos como suplementación discursiva inédita aplicada sobre codificaciones modernas ya instituidas, conocidas y manipuladas.

Desde esa perspectiva, lo moderno aparece o se restituye (como fuera de la historia) como lenguaje o materia prima del armado codificador, pero lo posmoderno es el campo referencial que abarcaría el conjunto de esas operaciones, incluso aquellas de total desinvestimiento de los contenidos político-ideológicos modernos: o sea, que lo posmoderno constituye un paisaje referencial de reescrituras modernas tendenciadas por una voluntad frívola, de reducción a una proyectualidad basada en manejos frívolos de significantes.

Desde otros puntos de vista, lo moderno se visualiza fuera de la potencia figurativa de sus propuestas lingüísticas como una formulación epocal cuya historicidad es precisa, tanto como lo es su pasaje a una instancia de desactualización en aras de formaciones ulteriores, que otorgan al pensum proyectual categorías innovativas que, en cuanto tal, intentan criticar y superar el sustrato ideológico (quizá no tanto el operativo) de la modernidad.

Es el caso del análisis de Peter Buchanan, que coteja la finitud histórica de lo moderno con base en la consideración de 14 categorías analíticas que comparan tres etapas o momentos: el moderno, el posmoderno deconstruccionista y el posmoderno ecologista[23], como se sintetiza en el siguiente cuadro.

Categoría

MODERNO

POSMODERNO DECONSTRUC­CIONISTA

POSMODERNO

ECOLOGISTA

Meta-narrativa Salvación y progreso Ninguna Regresión cosmológica
Noción de verdad Objetivista Extrema Experimental
Mundo Colección de objetos Agregado de fragmentos Comunidad de sujetos
Realidad Orden fijo Construcción social Fragmentada
Autoconciencia Ingeniería social Fragmentada Procesual
Verdad primaria Lo universal Lo particular Lo particular en contexto
Fundamento Universo mecanicista Ninguno (no fundamento) Procesos cosmológicos
Naturaleza N como oposición N como objeto equívoco N como sujeto
Cuerpo Control del cuerpo Descripción del cuerpo Confianza en el cuerpo
Ciencia Reduccionista Solo una narrativa Complejidad
Economía Corporativa Poscapitalista Comunitarista
Foco político Estado-nación Lo local Comunidad decomunidades…
Sentido de lo divino Dios Padre Gestualidad pro-sublime Creatividad cósmica
Metáforas clave Mecánica y ley Economia Libidinal Ecología

Fuera de las intenciones un tanto románticas e ingenuas de un devenir de la teoría de la arquitectura aterrizado, según Buchanan, en la nobleza de una recuperación del sujeto, dentro de la complejidad de lo ambiental y en torno de formaciones sociopolíticas comunitaristas (una forma por lo menos optimista, si no ingenua, de referir a una fase histórica signada por la violenta decadencia capitalista), lo cierto es que esta clase de análisis se concentra en determinar la obsolescencia histórica de una noción de modernidad cuyas características ideológico-políticas resultan claramente situadas en torno de un momento histórico finito y extinto, es decir, aquel propio de la organización de las llamadas “culturas de las sociedades industriales”.

Buchanan evalúa que el declive de una arquitectura moderna más cercana a la voluntad política de pertenecer al despliegue del proceso de la modernización, a favor de un repliegue cultural o parasocial, debe medirse según el anacrónico compromiso moderno progresista, mecanicista y nacionalista (aunque inserto en paradigmas universalistas), que se transforma en una etérea llegada a un estado comunitarista de la sociedad, que resulta orbital y ajeno al todavía omnipresente imperio del capital.

De esta manera, entonces, existiría así como una perduración –que es como una larga duración– de lo moderno, y ello es así en tanto podamos entender lo moderno como el background cultural del programa general de formación del capitalismo (y, a la vez, su crítica).

El desarrollo largo de lo moderno podría, así, verse como el proceso cultural que acompaña a la modernización que vincula el capitalismo comercial (Renacimiento) con el capitalismo industrial y el imperialismo (siglos XIX y XX) –esa sería una de las tesis historiográficas básicas de Tafuri–, y es en tal sentido en que se elabora una estructura cultural imbricada con la cuestión del capitalismo a largo plazo y la articulación inevitable de cada producto cultural con un estatuto de mercancía, aun con la tensión crítica que le asignó Adorno a esa modernidad cuya cualidad era producir efectos culturales u obras que en primer lugar trataran de fugar (casi siempre de manera infructuosa) de su conversión en mercancía.

Así como la historia larga del capitalismo (que atraviesa al menos las fases comercial, industrial e imperialista, incluyendo en cada fase, ya desde el comienzo –fines del siglo XV–, la dialéctica global o mundial entre centros y periferias) tiene facetas y características evolutivas dentro de su lógica intrínseca y de su sentido mismo de existencia histórica, también la cultura moderna –como aparato suplementado, y a veces crítico, al sistema capitalista– tiene facetas y variaciones, tanto en la evolución del lenguaje, como en la articulación con el desarrollo de la producción y el consumo o la cuestión inherente de la formación del mundo urbano-burgués, aunque también tiene sus límites de potencia crítica o de autonomía socialmente proactiva, que es la irreductible cualidad de mercancía que Tafuri –menos optimista y experimental que Adorno– supo advertir en la arquitectura moderna desplegada entre el siglo XV y nuestra época.

En línea con esa interpretación (que le niega autonomía a la modernidad respecto de la modernización, según la ya clásica proposición habermasiana), lo mal llamado “pos-moderno” pudo así ser interpretado como la reutilización de los materiales modernos en consonancia con la emergencia del semiocapitalismo, que en síntesis es la argumentación central de Jameson, quien incluso le atribuye gran relevancia a ciertas aportaciones de la arquitectura posmoderna, como la de Place Bonaventure y Portman a tal asociación entre cultura altomoderna y etapa de un late-capitalism signado por lo inmaterial o la circulación financiera im-productiva del capital.

Siendo así, lo posmoderno como fenómeno artístico o lingüístico no supone un desenganche nítido con el lenguaje moderno, sino apenas su manipulación en diversas estrategias discursivas o retóricas, como la neutralización de las asociaciones entre contenido y continente –o entre función y forma– y la tendencia a restringir el grado de actualidad del discurso moderno para pasar a dotarlo de un aura de historicidad que lo desinvistiera de su supuesta potencia de crítica social o política y lo asimilara a material de utilización ecléctica e historicista, en modo análogo a las operaciones que la cultura del siglo XIX había perpetrado respecto de los estilos clásicos.

El desdoblamiento que Buchanan propone entre un posmoderno deconstruccionista y un posmoderno ecologista quizá pueda explicarse mejor según cierta secuencialidad entre lo moderno, lo posmoderno y lo pos-posmoderno, si es que lo primero puede entenderse como acople al capitalismo expansivo inclusivo de modelos de welfare y coexistente con la agonía socialista todavía bipolar; lo segundo como manifestación del pasaje a un capitalismo menos industrial, a un semiocapitalismo o cognitive capitalism (pero en modo alguno representativo de una economía poscapitalista como Buchanan define); y lo tercero como eclosión de formas ulteriores a un cierto desastre madurativo del proceso capitalista (desastre verificable en la crisis financiera internacional desatada desde el inicio de la segunda década de este siglo) que se fracturan en esquirlas, estructuras como las socioeconómicas de clase o las políticas de Estado-nación, sin que ello signifique reemplazos de formas comunitaristas o pos-societales o, menos, el triunfo de políticas de corte ecologista (aunque se agudiza cierta percepción de catástrofe ambiental y de la afluencia o disponibilidad de recursos naturales).

Lo pos-posmoderno implicaría entonces un nuevo proceso de reutilización de materiales modernos, ahora dentro de la estrategia general del desarrollo del capitalismo globalizado, tanto en relación con la expresión hegemónica de dicha fase histórica, como en cuanto a la emergencia de las fragmentaciones propias de la escena multicultural.

Aludiríamos a un “pos” de lo posmoderno como inauguración, si se quiere, de una fase desprovista de la voluntad repertorista o codificadora de nuevos cánones que el ahora denominado “movimiento posmoderno” (instituido, por ejemplo, en la vocación analítica de Lyotard o Derrida, seducidos por un desemboque –posmoderno– en cierta pasión interpretativa y hasta poshermenéutica en cuanto productiva, después que metodológica y axiológicamente ellos estipulan la homología entre primeros-textos productivos y segundos-textos reproductivos, entre texto y con-texto o comentario) había propuesto como organización de la producción de saberes en el alba de la globalización político-económica de los 70, y que nosotros habíamos explorado para la arquitectura de tal época dentro de la noción de lógica de proyecto y de la posibilidad de efectuar una cierta taxonomía de procedimientos discursivo-proyectuales en los que el proyecto era segundo-texto reproductivo de primeros-textos, principalmente de las filosofías científicas o artísticas.

Lo pos-posmoderno constituye entonces el abandono de esa voluntad taxonómica de los discursos posibles (cuya entidad, en buena parte, había emergido del reprocesamiento de materiales modernos, marcando cierta longue durée histórica de estos, o más aun su relativa des-historicidad en la oposición neonietzcheana entre lo clásico y lo moderno) y el desemboque en una incertidumbre de disposiciones discusivas, que diría que responde, por una parte, a la trituración de temas y métodos propios del llamado “multiculturalismo” y, por otra, a cierta refundación antropológica de una subjetividad paradójicamente inmersa en lo multitudinario (Negri).

Ya sea como declinación de la modernidad de talante cosmopolita-estructuralista o también del modelo de las lógicas posmodernas que asimismo adscriben a formatos axiomáticos que referencian el proyecto a ciertas categorías conceptuales emergentes de propuestas de la filosofía estética o la filosofía científica, surge política e ideológicamente la necesidad del enfoque inductivo-fenomenológico, que remite a la escena guattariana de la revolución de las subjetividades, compatible con el posmarxismo de Negri, el cual sitúa el núcleo de la acción política transformadora en las posibles articulaciones de sujetos, redes y multitudes.

La explosión de subjetividades no garantiza nada; tan solo hay que acoplarse a un nuevo espíritu de época, marcado por la ambigüedad y las contradicciones que se resisten a organizarse en modelos de sentido, habida cuenta además de la condición un tanto decadente que adviene con el repliegue de las euforias consumistas y del moderado progresismo del welfare state que la reciente literatura sociológico-política acuerda en llamar “impasse”.

Sin embargo, debería existir alguna precaución crítica y taxonomista u organizadora del posible festival anarco-modalizante; es decir, se debería prestar atención al posible desorden de la mera acumulación, el descentrado o la difuminación de ordenes clasificatorios y aun jerárquicos, o, dicho de otra forma, se debería renovar la inquietud para encontrar y analizar el derrotero de nuevos formgivers y maîtres à penser, que ya no serán los del medio siglo precedente, pero con cuya capacidad de modelizar los nuevos escenarios de fenómenos subjetivos se debería contar como manual de instrucciones para recorrer esta etapa histórica.

Debería, pues, haber mecanismos selectivos de los analistas para el desarrollo acumulativo de una serie interpretativa de modos que pueda derivar en una nueva acumulación de análisis puntuales y nuevas clasificaciones: una de tales tareas, tanto reformuladora de operaciones tradicionales de conceptualizar relaciones entre ideologías y productos culturales, como dedicada a registrar nuevas formas de producción cultural, es aquella emprendida en las cartografías lógicas desarrolladas en un sentido geopolítico por Fredric Jameson, por ejemplo, en sus estudios de cines alternativos[24].

Lo que emprende Jameson es, por una parte, una compleción de la escena marginal, incorporando productos culturales orbitales (y tomándose el trabajo de entenderlos no como réplicas menores o espejamientos primitivos de referencias centrales), y, por otra, un análisis de la densidad de relaciones entre lo global y lo fragmentario (en cuanto constelación de diversas localías).

Otro abordaje de pretensión a la vez taxonomista (por cuanto estipula una serie de tipos discursivos) y fragmentarista (por cuanto asume la multimodalidad discursiva emergente de una voluntad subjetiva) es el que asume Félix Guattari en el único de sus textos específicamente abocados a la arquitectura[25].

Guattari remite a la idea, desarrollada desde hace varios milenios, del “desarrollo de caparazones que imitan a los crustáceos y que resultan expresiones ecolíticas de disposiciones sociales”, en procesos que involucran a arquitectos, sastres y comunicadores, pero que arriban a un estado de cosas (ejemplificable en la ciudad de México, cuyos 40 millones sancionan la imposible acción salvífica de profetas modernos como Corbusier o Haussmann) en que “los arquitectos, que Hegel ubicaba en primer lugar, […] se restringen a cierto dominio de las construcciones suntuosas”, degradación solo esquivable con alternativas como la teoría pura, la utopía, la nostalgia de una vuelta al pasado o la contestación crítica”, opciones que empero no logran disimular que “el objeto de la arquitectura voló en pedazos”.

En esta situación, “re-inventar la arquitectura ya no podría significar relanzar un estilo, una escuela, una teoría con vocación hegemónica, sino recomponer, en las condiciones de hoy, la enunciación arquitectónica y, en cierto sentido, el oficio de arquitecto”.

De allí que

desde el momento en que el arquitecto ya no tendría solamente como objetivo ser un plástico de las formas edificadas, sino que se propondría también como un revelador de los deseos virtuales de espacio, lugares, recorridos y territorio, deberá llevar el análisis a las relaciones de corporalidad individuales y colectivas singularizando constantemente su enfoque, y deberá volverse, además, un intercesor entre estos deseos revelados a sí mismos y los intereses que estos contrarían, o, dicho en otros términos, un artista y un artesano de lo vivido sensible y relacional.

Guattari remite a una necesaria refundación del rol del arquitecto en la necesidad de situarlo en “analizar ciertas funciones específicas de subjetivaciones”, lo cual implica, según su opinión, en primer lugar, descartar una simple posición de observación crítica y, en segundo término, “desplazar el acento del objeto al proyecto, dado que, cualquiera sea la característica de su expresión semiótica y de sus contenidos semánticos, una obra arquitectónica requeriría, en adelante, una elaboración específica de su ‘materia’ enunciativa”.

Siguiendo con el enfoque de percepción-afección que trabajó en la última época de su desarrollo filosófico junto a Deleuze, Guattari identifica dos “modalidades de consistencia de la enunciación de un concepto arquitectónico, una polifónica del orden del percepto inherente al despliegue de los componentes que contribuyen a la puesta en existencia discursiva, y otra, ético-estética del orden del afecto, inherente a su toma de ser no discusiva”.

En este punto, se podría decir que la “dimensión polifónica o discursiva” es “lógicamente” clasificable –o que admite ciertas categorías de actuaciones que quizá se instalen más en el proceso de enunciar el “programa del objeto o situación” a producir–, mientras que la “dimensión ético-estética o no discursiva” es más del orden de la “modalidad subjetiva o afectiva de enunciación” e irrumpe más en la definición del “proyecto del objeto o situación”.

Aquí quizá encontremos otra teorización de las “diferencias entre lógicas y modos” en la producción de los hechos de la arquitectura.

En tal dimensión polifónica o discursiva, Guattari indica ocho tipos de disposiciones:

  1. Enunciación geopolítica, o posición en el mundo ambiental, climática, paisajística, gravitatoria en los archipiélagos de ciudad.
  2. Enunciación urbanística, o contexto regulatorio, tanto leyes como costumbres, e incluso contaminación de modelo e imagen (o escala de vecindad) y, por tanto, determinaciones contextualistas del entorno.
  3. Enunciación económica, o forma compleja de establecer un valor mercantil de la cosa en cuestión, incluyendo aspectos como los del prestigio, estatus o figuración social.
  4. Enunciación funcional, o función de equipamiento en razón de la utilización específica de cada cosa, colectivos o privados y articulados en una doble red de relaciones complementarias horizontales o de posición de cada segmento construido en un conjunto de estructuras urbanas hoy interconectadas en el seno del capitalismo mundial, y de relaciones de integración verticales que van desde los micro-equipamientos de confort a los macro-equipamientos de infraestructura.
  5. Enunciación técnica, o toma de palabra del aparataje, y más generalmente de los materiales de construcción.
  6. Enunciación significante, o afectación de la forma edificada (más allá de los semantemas funcionales) con un contenido significativo compartido por una comunidad humana más o menos extensa y delimitada de otras comunidades que no comparten tal contenido.
  7. Enunciación de territorialización existencial, de orden tanto perspectiva como etológica, que abarcaría las tipologías espaciales euclidianas, proyectivas y topológicas, definiendo al espacio arquitectónico como un operador concreto del metabolismo entre los objetos del afuera y las intensidades del adentro.
  8. Enunciación escritural, o forma de articulación del conjunto de los restantes componentes enunciativos, y a la vez apertura al despliegue de los aspectos ético-estéticos del objeto edificado.

Como antes mencionamos, Guattari piensa en dos conjuntos nocionales que atraviesan el proceso de producción de arquitectura: las enunciaciones objetivas recién descriptas y lo que llama “ordenadas ético-estéticas” (que comprenden las “ordenadas cognitivas” o co-ordenadas energético-espacio-temporales, que otorgan lógicas a los conjuntos discursivos articulando los primeros cinco dispositivos enunciativos objetivos arriba puntualizados; las “ordenadas axiológicas” o de valoración ética, económica y política; y las “ordenadas estéticas”, “que determinan los umbrales de acabamiento de una entidad, objeto o un conjunto estructural, en la medida que estos se ponen a emitir sentido y forma por su cuenta”).

En este punto, nuevamente creo necesario puntualizar que Guattari describe dos conjuntos operacionales asimilables a mi presentación dual de lógicas y modos. En efecto, creo que las ocho categorías enunciativas o discursivas objetivas –ordenadas y articuladas en procedimientos subjetivos, como indica respecto de lo que define como “ordenadas cognitivas”, que, siendo subjetivas, implican una operacionalización de las cinco primeras enunciaciones– proponen el sistema que llamé “sistema de las lógicas proyectuales”, entendibles esencialmente como formaciones discursivas o enunciaciones en el léxico guattariano, utilizadas en el trabajo proyectual según mecanismos subjetivos o autorales que asigna a lo que designa como “ordenadas cognitivas”.

Y luego, como abordaremos un poco más tarde, toda la puesta en juego de las ordenadas subjetivas (que trituran o licúan la nitidez de las enunciaciones previas) nos permite entender –aunque no definir, ni mucho menos clasificar– la cuestión personalizada de los modos de proyecto. Incluso me animo hipotéticamente a presentar un posible cuadro de homologías entre enunciaciones y lógicas:

Enunciación Geopolítica Urbanística Económica Funcional
Lógica Fenomeno­lógica Contextual Tecnológica Estructura­lista
Enunciación Técnica Significante Existencial Escritural
Lógica Formalista Comunica­cional Tipológica Deconstruc­cionista

En la parte final de su ensayo, Guattari trabaja la relación entre sus dos conjuntos (uno objetivo y otro subjetivo) de nociones (que asimilo por mi parte al concepto cerrado de “lógica” y al abierto de “modo”) para proponer que el proyecto en rigor implica un juego entre

lo discursivo previo y lo no discusivo ulterior: Tras su cara exterior discursiva, este objeto [el objeto arquitectural, la cosa emergente de un proyecto, pero también el proyecto como cosa u objeto] se instaura en la intersección de mil tensiones que lo tironean en todos los sentidos; pero, tras sus caras enunciativas ético-estéticas, vuelve a pegarse a un mundo no discursivo cuyo abordaje fenomenológico se nos da a través de la experiencia particular de los afectos espacializados. Más acá de un umbral de consistencia cognitiva, el objeto arquitectónico bascula hacia lo imaginario, el sueño, el delirio, mientras que, más acá de un umbral de consistencia axiológica, sus dimensiones portadoras de alteridad y deseo se deshacen […], y, más acá de un umbral de consistencia estética, cesa de enganchar la existencia de las formas y de las intensidades destinadas a habitarlas.

De esta forma, Guattari reconoce, por así decirlo, un sustrato de lógica sobre la cual se teje una alteridad o especificidad propia en cada caso del sujeto de proyecto, y que se acerca a la fenomenología de lo que entendemos como modal: esa puesta en juego de modos de proyecto, en cada caso únicos y personales,

especificaría en último análisis el arte del arquitecto [y eso sería] su capacidad de aprehender esos afectos de enunciación espacializada. Solo que es preciso admitir que se trata de objetos paradójicos que no pueden ser delimitados en las coordenadas de la racionalidad ordinaria y que solo podemos abordar indirectamente por meta-modelización, por rodeo estético, por relato mítico o ideológico.

Casi accediendo a admitir una categoría de enigma o misterio propia del objeto arquitectural, Guattari indica que

la forma arquitectónica no está destinada a funcionar como Gestalt, cerrada sobre sí misma, sino como operador catalítico, generando reacciones en cadena en el seno de modos de semiotización que nos hacen salir de nosotros mismos y nos abren campos inéditos de posible.

Identificamos en el párrafo precedente cómo aparece la noción de modos (de semiotización, o sea, de otorgamiento de sentido a la operación proyectual y a su término u objeto).

Después, Guattari ofrece un párrafo de ejemplificación existencial del cual se podría extraer una noción mucho más amplia y compleja del concepto de “programa” o “expectativa” o “deseo de proyecto”, con lo cual nuestro autor pone en el imaginario del sujeto demandador de arquitectura –no del sujeto proveedor o proyectista– una parte sustancial de la razón fundante de alguna clase de acción arquitectural, incluso, en tal caso, no necesariamente de una acción proyectual:

Es el mismo movimiento de territorialización existencial y toma de conciencia sincrónica el que hará “trabajar” juntas cosas tan diferentes como una caja de zapatos y de tesoros, bajo la cama de un niño hospitalizado en un internado médico-psicológico, el ritornelo contraseña que quizá comparta con algunos camaradas, el lugar en el seno de la constelación particular que ocupa en el comedor, un árbol-tótem en el patio de recreación y un recorte de cielo conocido solo por el.

Hasta aquí la configuración, por así decirlo, si no de una demanda o programa, de un deseo de arquitectura como organización de hechos que posibiliten y potencien esas vivencias: frente a ello, ¿qué le compete hacer al proyectista? “Le corresponde al arquitecto” –sigue Guattari–, “si no componer una armónica a partir de todos esos componentes fragmentarios de la subjetivación” (del otro sujeto del proyecto, el que requiere actuación o solución proyectual), “¡por lo menos no mutilar por adelantado lo esencial de sus virtualidades!”.

Pero, más allá de esa escena de articulación de deseo-proyecto, dirá Guattari que

para recomponer de este modo los territorios existenciales, en el contexto de nuestras sociedades devastadas por los flujos capitalísticos, el arquitecto debería ser capaz de detectar y explotar procesualmente el conjunto de los puntos de singularidades catalíticas susceptibles de encarnarse tanto en las dimensiones sensibles del aparato arquitectónico, como en las composiciones formales y las problemáticas institucionales más complejas. Con el fin de lograrlo, todos los métodos cartográficos serán lícitos desde el momento en que su compromiso […] encontrará su propio régimen de autonomización ético-estética.

Desde el punto de vista de la relación entre proyecto e historia (o mejor, entre modos proyectuales e historia), cabe explorar el comportamiento antivitruviano de los modos de proyecto, es decir, la desarticulación del equilibrio de atributos y búsqueda de efectos de sentido y apariencia; dicho de otra manera, cómo se cuestiona histórica o poshistóricamente la idea triatributiva del modelo vitruviano, aquel que otorgaba entidad al objeto arquitectural en cuanto este resolvía de manera armónica e integrada la triple exigencia de venustas/ firmitas /utilitas.

Aquí se despliegan dos reflexiones historiográficas posibles: por una parte, la perspectiva de historizar un repertorio de modos en cuanto cartografía de un repertorio determinado de comportamientos posibles a la hora de asumir subjetivamente un modo determinado de proyecto, y, por otra, de menor espesor histórico o mayor presentidad, que imagina el modo como dispositivo subjetivo y táctico-relacional de proyecto en la situación sociocultural contemporánea. Una lleva a un criterio macrohistórico de modalización, y otra, a un criterio microhistórico, pero ambas podrían relacionarse, por cuanto operan sobre lo que genéricamente llamamos “cultura histórica”.

En lo que sigue a esta introducción, esbozamos una caracterización de doce modos históricos de proyecto, que a la vez se presentan como pares dialécticos redefinidos de varias formas en torno del nietzcheano par apolíneo-dionisíaco, como comportamientos proyectuales que atraviesan la histórica (fuera incluso de la comprobable datación histórica concreta de alguno de los modos, por ejemplo, el ilustrado, que aludiría a la Ilustración del siglo XVIII, pero que caracteriza una modalidad rastreable para atrás y para adelante en el decurso histórico), y comportamientos proyectuales que se verifican en diversas geoculturas, conscientes o no de la vigencia de tal noción fuera de su ámbito.

ATRIBUTOS/MODOS

MODOS HISTÓRICOS DE PROYECTO

Norma-excepción Lo clásico Lo barroco
Utilidad-deseo Lo técnico Lo utópico
Clasificación-mezcla Lo ilustrado Lo híbrido
Novedad-ruptura Lo moderno Lo vanguardista
Monumento-palimpsesto Lo autónomo Lo heterónomo
Paisaje-máquina Lo natural Lo artifical

Por otra parte, en lo referente al criterio microhistórico de modalización, ya referimos, con Buchanan, al pasaje moderno/posmoderno (en sus dos y sucesivas variantes, deconstruccionista y ecologista) y, con Guattari, a la posibilidad de indagar sobre la relación entre enunciaciones objetivas (asimilables a mi concepto de “lógica de proyecto”) y ordenadas ético-estéticas o subjetivas (que se puede relacionar con mi noción de modos de proyecto, concebidos como una disposición pos-posmoderna relacionable con la crisis del capitalismo global y la emergencia del estatus de la multiculturalidad, y, por tanto, susceptible de referir a formas orbitales geosituadas de proyecto).

En la perspectiva microhistórica mencionada, cabe situar otras características, diría, de un presente-proyectual desprovisto de canonizaciones o referencias y vinculado, si se quiere, a procesos culturales que, como los que Bourriaud indaga respecto del arte conceptual actual, avanzan en verbos o acciones de modalidad de proyecto, como lo que se alude en los términos des-integrar o pos-producir y, en general, en aceptar fragmentarismos y rupturas de la estabilidad/pregnancia/tectónica del artefactualismo urbano-arquitectónico.

Todo esto desemboca en una instancia que recién nombramos como “posvitruviana”, en cuanto desarrollo de perspectivas de saberes y prácticas posproyectuales ligadas a cierta finalización o acabamiento del potencial tecno-anticipatorio del dispositivo proyectual como elemento para un ver-antes, transformado cognitivamente en prospección de tecnologías y funcionalidades y, por tanto, también en instrumento de verificación de efectos simbólicos de lo técnico y de la anticipación de soluciones utópicas.

La recaída del pro-yecto como u-utopía articula el ver-antes con el no-lugar y lleva el proyecto en esta fase histórica a servir de instrumento para predecir/proponer el lugar del no-lugar. Pero quizá no solo quepa la clásica referencia utópica al no-lugar (es decir, a una categoría espacial), sino asimismo al pro-yecto como prefiguración espacial de lo no ocurrido (aunque políticamente deseado) en el mundo social: el pro-yecto como concreción espacial de lo no ocurrido social, es decir, una vuelta relativa a la tradición fourieriana, pero más al servicio de planteamientos políticos: por ejemplo, un pensar-proyectual del espacio no existente para formas sociales inéditas, como la multitud o la reagrupación de sujetos en formas pos-familiares. Y también el pro-yecto como eutopía, no solo dar lugar (saturar el u-topos), sino tender al mejor lugar posible, es decir, si cabe, introducir en el discurso utópico no solo la respuesta a la necesidad que no tiene (solución de) lugar, sino también al trabajo satisfactor de un estatuto del deseo.

La idea de los modos entronca con el tema de la relación entre historia y teoría como base para la conformación de una cultura proyectual; esto es una situación según la cual el proyecto nunca es una operación de tabula rasa, sino siempre una meditación reelaborativa sobre la experiencia proyectual, que, si bien es propia de cada sujeto-proyectista en su contexto de actuación, a la vez es el grado de conciencia que posee sobre la historia del proyecto.

De allí que este trabajo de pretensión teórica (en cierta manera enunciable como sistematizar el análisis del background teórico de la arquitectura contemporánea más allá del fenómeno relativamente contingente de las lógicas, visibles ahora como las formas cognitivas que una mirada del tipo de los cultural studies habría permitido respecto de la arquitectura posmoderna) consiste en una selección de motivos o temas historiográficos en la perspectiva de montar un observatorio o laboratorio de análisis de la experiencia histórica de la arquitectura para ayudar a establecer lo que llamaríamos “cultura proyectual del arquitecto.

Ese observatorio o laboratorio de experiencia histórica de la arquitectura se presenta, en nuestro desarrollo, como tales doce líneas (o seis pares de nociones modales relativamente contrapuestas o dialécticas) que, por una parte, atraviesan el tiempo histórico y, por otra, ayudan a comparar o analizar, en sus aspectos relacionales, manifestaciones culturales distantes en lo neocultural, por ejemplo, las relaciones, pero también las confrontaciones, entre Europa y América. Es decir, entonces, que cada modo o noción de ese repetorio de doce posturas podría ser descripto en su desarrollo histórico y también en su manifestación en diferentes campos geoculturales.

Usar algunas de esas categorías modales para revisar un linaje o genealogía histórica –por ejemplo, la larga duración del modo clásico– transforma la categoría de su condición histórica a una condición historiográfica o teórico-analítica, y tal transformación sería lo que convierte a la categoría en parte de la cultura proyectual, o sea que la presenta no como rasgo histórico, sino como argumentación activa o vigente.

Se trata así de pensar, por ejemplo, un modo barroco que pueda reconstruir una historia larga desde un punto de vista de valor analítico-historiográfico de esa noción o condición específica y diferencial de proyectar más allá de su precisa ubicación histórica: sería como pensar o identificar un comportamiento barroco antes o después de la existencia estrictamente histórica del Barroco[26].

La intención de articular claramente historia y teoría (de la arquitectura y, más específicamente, del proyecto) implica situar la acción proyectual en el cruce de muchas líneas de fuerza –políticas, sociales, económicas, culturales–, que son aquellas que el conocimiento histórico pone en evidencia, transparentando entonces, por así decirlo, la trama de condiciones y determinaciones en que se sitúa genéricamente un proyecto y que hace que este forme parte de la problemática general de los siguientes mundos:

  1. mundos urbanos específicos (es decir, determinados contextos sociohistóricos, idea que va mucho más allá, esperamos, de los contextos entendidos como geometrías o morfologías urbanas, o la mera condición agregativa arquitectura/ciudad percibida básicamente como cuestiones escalares),
  2. mundos propìos de la cultura de la imagen (es decir, el campo que abarca puntualmente los temas y motivos de las artes plásticas en diversos y determinados momentos históricos), así como el campo que podemos denominar “campo de los imaginarios sociales”, y
  3. mundos propios de la cultura material, con sus aspectos referidos a la cualidad técnica y valorativa de las cosas, es decir, cómo se producen estas y cómo se consumen y se integran al circuito de intercambios y valores).

Los modos se pueden ver y operar como (relativas) invariancias históricas, a saber, grandes categorías historiográficamente analíticas, canteras o depósitos de experiencias encuadrables en una disposición, diría, proactiva.

De todas formas, analizando la realidad de la experiencia histórica se ve que tales modos, lejos de alcanzar una estrictez canónica y operativa, siempre están en trance de mutación y transformación, haciendo, en definitiva, que cada hecho proyectual puntual, aun inscripto en tales marcos categoriales, siempre tenga un aspecto fenomenológico específico, lejos de una mecánica reproducción.

La crítica y analista de arte y literatura Graciela Speranza dice lo siguiente en el prólogo de uno de sus últimos libros[27]:

La distancia, que no necesariamente es distancia física, mueve a interiorizar lo propio y matizarlo con lo ajeno, vuelve la identidad más oblicua, menos enfática, con una mirada extrañada que inspira la creación de mezclas, espacios discontinuos o sintéticos, lenguas impuras o depuradas, fomas lábiles que no derivan de la negación del origen, sino de una apertura vital y poética de las relaciones, ajena al nomadismo mercantilizado o turístico y el multiculturalismo adocenado.

En tal sentido, si la noción de lógica pudiera asociarse a las formas predominantes de darle marco teórico al hacer arquitectónico de la cultura posmoderna –incluso demarcando una relativamente clara postura de negar los procedimientos modernos, al menos en lo metodológico, si no en lo estético–, el enfoque que ahora querríamos aplicar con la noción de modo habla de una recuperación de la base epistemológica del proyecto, por así decirlo, dentro de una larga duración histórica que incluye sobre todo la consideración de una modernidad extendida (siglo XV o XVI en adelante) y también, en definitiva, aquella historia presentificable, o sea, entendible como la de experiencias que todavía tienen algún grado de contemporaneidad.


  1. Se trata de la investigación Modos del proyecto. Mapa de la arquitectura americana, que se desarrolló en la Facultad de Arquitectura de la UAI (Buenos Aires-Rosario, 2011) y que dio base además a la revista monográfica Modos del proyecto (Buenos Aires-Rosario, 2011, en adelante: su número 1 es del invierno de 2011 y está dedicado al tema de la imaginación técnica, el 2 es del verano de 2012 y trata de geometrías habitables, el 3 es del otoño de 2012 y versa acerca del tema “proyecto anterior”, y el 4-5 es de primavera-verano de 2015, dedicado a la cuestión “vivir juntos”).
  2. La revisión del dictado de la asignatura Historia de la Arquitectura y el Urbanismo 1-2-3 del taller que dirigí en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la UBA implicó un cambio de estrategia didáctica y una reorganización programática a partir del curso del 2011, y también un trabajo seminarial e investigativo que el equipo de la cátedra conectó con el proyecto de investigación UBACyT a mi cargo, El Laboratorio Americano, iniciado en 2009 y concluido hacia 2014.
  3. Seguimos aquí los argumentos de Agacinski, Sylviane en su libro El pasaje: Tiempo, modernidad y nostalgia, La Marca, Buenos Aires, 2009, texto cuya discusión de sus fragmentos iniciales formaron parte del trabajo seminarial de la cátedra indicados en la nota precedente.
  4. Estos trabajos se realizaron entre 1998 y 2006 y fueron decantando en numerosos seminarios de posgrado en que se iban presentando avances, y en dos libros: El proyecto final. Lógicas proyectuales al final de la modernidad, Dos Puntos/UdelaR, Montevideo, 2000 y Lógicas del proyecto, Concentra, Buenos Aires, 2007.
  5. Las teorías e historiografías ligadas a la definición de una norma cultural-epocal, si bien remiten a las poéticas clásico-académicas del siglo XVIII, se ejemplifican nítidamente con la construcción que Harold Bloom propone en su célebre El canon occidental. La escuela y los libros de todas las épocas (Anagrama, Barcelona, 2005; el original norteamericano se editó en 1994), donde postula, desde una estética neoconservadora, la preeminencia de unos sistemas discursivos acotados –alrededor de la recurrencia a lo sublime y a lo natural– que se despliegan a lo largo de cuatro eras históricas (la teocrática, la aristocrática, la democrática y la caótica, siendo esta última la referente a la modernidad literaria, ya que Bloom desconoce la noción de posmodernidad) y que establece una preceptiva estrictamente vinculada a la reelaboración de las propuestas de sus 26 referentes, según una heurística condenada a padecer una angustia de las influencias (noción que presenta en su libro The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, OUP, New York, 1973).
    La perspectiva de Bloom resulta influyente para establecer un marco de referencia para la analítica crítica (que se restringe a un posicionamiento en la cartografía canónica y en el rastreo de las influencias) y fue utilizada en Arquitectura en la elaboración de una historia centrada en la canonización, ya sea en autores de perspectiva científico-histórica como A. Pérez-Gómez –en su importante estudio Architecture and the Crisis of Modern Science (OUP, New York,1983), ya sea en diversos autores más sesgados por opciones ideológicas tales como Pevsner, Zevi, Giedeon, De Fusco o Rykwert y matizada o rebatida en Argan, Benévolo, Tafuri, Collins, Colqhoun, Frampton o Banham. Por mi parte desarrollé esta temática en el ensayo que bajo el título La angustia de las influencias. Teoría y práctica de formas genealógicas de proyecto se incluye en mi libro Mundo Diseñado. Para una Teoría Crítica del Proyecto Total, UNL, Santa Fé, 2011.
  6. Alison & Peter Smithson, Heroic Period of Modern Architecture, Thames & Hudson, Londres, 1981. Este libro reelabora un número monográfico del mismo título que los autores habían preparado para la revista Architectural Design.
  7. Veáse mi libro Utopías sociales y cultura técnica. Estudios de historia de la arquitectura moderna, Concentra, Buenos Aires, 2005.
  8. Deleuze, G., Lógica del sentido, Paidós, Barcelona, 2005 (el original es de 1969). Existe además una versión digital del libro en www.philosophia.cl, sitio de la Escuela de Filosofía de la Universidad ARCIS. Del ensayo de Espinoza Lolas, R., “Deleuze; en torno a una lógica de la sensación”, en revista Observaciones Filosóficas 3, Valparaíso, 2006, a propósito del libro de Deleuze, Francis Bacon: lógica de la sensación, Arena, Barcelona, 2005 (el original francés es de 1981), se lee el siguiente párrafo que trabaja en general la idea de lógica en Deleuze y su interés en recaer en la cosa concreta como generadora de sentido a través de la impresión que suscita en cuanto imagen: “El carácter físico de la actualidad expresa a las cosas en cuanto ‘están’ presentes en la intelección. En ese ‘estar’ se juega propiamente lo que sea lo físico, lo real mismo. Que las cosas estén aprehendidas como reales significa que son aprehendidas en su simple pero originario carácter físico en tanto que ‘están presentes’. Deleuze lo expresa siempre en su estilo concreto, monádico de su lógica de la pintura y no podría realizarlo de otra forma, pues sería concederle al logos predicativo y la metafísica, en todas sus vertientes, un horizonte ‘óptico’, de significación, universalidad desde donde se aplica, se concreta, en cada caso: la dualidad de los mundos.
    Deleuze nos señala que para superar la figuración, la metáfora, la hermenéutica, el estructuralismo, el psicoanálisis o cualquier modo de representación o narración, tenemos que pensar en términos de figura, sensación y cuerpo. Y para esto la pintura de Cézanne es buena indicadora: ‘Hay dos maneras de superar la figuración (es decir, a la vez lo ilustrativo y lo narrativo): o bien hacia la Forma abstracta, o bien hacia la Figura’. A esta vía de la Figura Cézanne le da un nombre sencillo: la sensación. La Figura es la forma sensible relacionada con la sensación; actúa inmediatamente sobre el sistema nervioso, que es carne. Mientras que la Forma abstracta se dirige al cerebro, actúa por mediación del cerebro, más cercano al hueso” . Esto que parece difícil de comprender de las taxonomías de Deleuze nos indica dos modos de hacer filosofía que no pretende ser ni fenomenología ni hermenéutica.
  9. Libertella, H., Zettel, Letra Nómade, Buenos Aires, 2009, fragmento 33.
  10. Solá Morales, I., “Sadomasoquismo, crítica y práctica arquitectónica”, ensayo incluido en el libro Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea, Gili, Barcelona, 2003, p. 151. El escrito fue realizado hacia 1988 y publicado entonces en la revista italiana Casabella.
  11. Montaner, J. M., Después del movimiento moderno (1993), La modernidad superada (1997) y Las formas del siglo XX (2003), todos ellos publicados en Barcelona por Gilli.
  12. Agamben, G., Signatura Rerum. Sobre el método, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2009, p. 8.
  13. Tafuri insistió en estas contingencias, y nadie como él se manifestó en flagrante duda respecto de la verdadera autonomía del proyectista, al que quizá se le limitaba un campo fáctico casi reducido a operaciones de lenguaje. Incluso esa postura la extiende en sus últimos estudios, a una mirada francamente alternativa de la arquitectura renacentista-manierista, en la que advierte marcadas preponderancias del cliente en la determinación de múltiples opciones de proyecto.
    Veánse sus estudios palladianos (en Retórica y experimentalismo. Ensayos sobre la arquitectura del los siglos XVI y XVII, Universidad de Sevilla, 1978, en especial el ensayo “IV: Clientela y tipología en las villas palladianas”) y sus estudios tardorrenacentistas (en Sobre el Renacimiento. Principios, ciudades, arquitectos, Cátedra, Madrid, 1995 –donde “principios” se tradujo erradamente del italiano principi, “príncipes”–, en especial su capítulo III).
  14. La importancia del programa –como parte esencial del trabajo general del proyecto– quedaba expresa en numerosos textos teóricos de la modernidad, incluso en textos de la modernidad latinoamericana, como el de Juan Borchers, Institución Arquitectónica, Andrés Bello, Santiago de Chile, 1968, o el de su discípulo, Isidro Suárez, en escritos como Organización, filosofía y lógica de la programación arquitectural, Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Chile, 1977.
    En el texto de Fernando Pérez, Cuatro observaciones sobre la planta, ARQ 58, Santiago de Chile, 2004, se lee que “Suárez definía la noción de programa arquitectónico como entelequia del proyecto. Daba al término un alcance aristotélico: aquel que expresa el sentido final de un objeto o un organismo. Señalaba entonces que, como tal entelequia, el programa estaba presente al comienzo del proyecto como la idea detonante que lo constituye, y, en su final, como patrón de comprobación del cumplimiento de las intenciones iniciales”.
  15. Deleuze, G., Cine I. Bergson y las imágenes, Cactus, Buenos Aires, 2009.
  16. Holl, S., Entrelazamientos. Obras y proyectos 1989-95, Gili, Barcelona, 1997. En el prólogo de este libro, Holl alude a la diferencia de enfoque entre lo que aquí mostrará y su anterior antología de trabajos (Anchoring: Select Projects. 1975-1991, Princeton Architectural Press, Nueva York, 1991, p. 7): Si Anchoring abogaba por lo universal en lo específico y lo absoluto en lo relativo [si se quiere, una definición de la lógica tipologista] en una segunda discusión […] relacionamos una ‘arquitectura del entrelazamiento’ con una arquitectura fenomenal de la experiencia cotidiana. El primer tipo de arquitectura se basa en la situación; el segundo se ilustra mediante las experiencias sensoriales, perceptivas, conceptuales y emocionales”. La introducción a esta antología, escrita por el historiador A. Pérez-Gómez, explicita que los textos de Merleau-Ponty (Fenomenología… y Lo visible y lo invisible) se han convertido para Holl en un programa filosófico consciente.
  17. Veáse al respecto un resumen de las conversaciones entre Jean Nouvel y Jean Baudrillard en Objetos singulares (arquitectura y filosofía), FCE, México, 2002.
  18. Por ejemplo, dentro de sus múltiples trabajos, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Akal, Madrid, 2001 (en que trata una argumentación que, partiendo del esencialismo minimalista, propone un retorno de realidad para el arte conceptual, como una instancia ulterior y crítica del postmodern, en que emerge la figura del artista como etnógrafo), o su Diseño y delito y otras diatribas, Akal, Madrid, 2004 (en que practica incursiones en las relaciones arte-arquitectura, primero constatando el omni-diseño de la vida tardocapitalista contemporánea, que es un conjunto de prácticas derivadas del tecnopoder y ajenas al saber de los designers, y luego examinando el impacto cultural de cierta arquitectura, como la de Gehry o Koolhaas).
  19. Brian Holmes es un crítico activista estadounidense cuyos trabajos más conocidos (La personalidad flexible, La personalidad potencial) pueden encontrarse con acceso libre en su página https://goo.gl/64oNDf. Allí puede accederse al libro Escape the Overcode. Activist Art in the Control Society, impreso por Van Abbemuseum en 2009, que contiene una antología de sus trabajos de articulación entre crítica de arte y activismo social, incluso algunos estudios sobre Argentina (como Escalas de vida –sobre el proyecto Toba, Rosario– u Otra pampa es posible –donde registra un diagnóstico crítico sobre procesos agroproductivos argentinos–).
  20. Hay muchas antologías recientes de los trabajos críticos de Kracauer, como Estética sin territorio, edición armada por Vicente Jarque, COAATM, Murcia, 2006. En relación con la importancia histórica de la relación entre estéticas y aspectos de la cultura cotidiana popular destaca el ensayo allí incluido, “El ornamento de la masa” (que comienza con la frase: “El lugar que una época ocupa en el proceso histórico se determina con más fuerza a partir del análisis de sus manifestaciones superficiales e insignificantes, que a partir de los juicios de la época sobre sí misma”), o los estudios sobre los efectos psicológicos en capas sociales bajas de los nuevos medios, como el cine (“Las pequeñas dependientes van al cine”), o los cambios en la disposición perceptiva del público común (“Publicidad luminosa”).
  21. Boltanski, L., Chiapello, E., El nuevo espíritu del capitalismo, Akal, Madrid, 1999. En este volumen se formula una versión del capitalismo como forma final de la historia en tanto se considera el primer estadío sociocultural cuya compulsión acumulativa lo lleva a integrar y absorber-procesar toda crítica anterior, frente a la cual caben dos grandes actitudes tipológicas de crítica: la que llaman “crítica social” (que es una crítica de la explotación) y la que definen como “crítica artista” (que es una crítica de la alienación). En una línea similar, pero más pesimista, Eduardo Subirats, en su libro Las estrategias del espectáculo. Tres ensayos sobre estética y teoría crítica, Cendeac (Murcia, 2005) plantea que tal compulsión capitalista conduce a un grado superior de desarrollo y alienación en cuanto “el capitalismo actual alcanza la paradoja de consumir el espectáculo de su propia destrucción”.
  22. Bourriaud, N., Postproducción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2009 (el texto original francés es de 2003).
  23. Buchanan, P., The Big Rethink. Farewell to Modernism”, ensayo en Architectural Review 1380, Londres, 2012, pp. 82-93. El ensayo se completa con un segundo capítulo denominado “The Big Rethink. Towards a Complete Architecture”, que se inserta en el número 1381 de AR, Londres, 2012, pp.67-81.
  24. Jameson, F., La estética geopolítica. Cine y espacio en el sistema mundial, Paidós, Barcelona, 1995. En el primer párrafo de la introducción, Jameson explicita su proyecto: “Las películas que se comentan aquí han sido seleccionadas con la intención de trazar un mapa o una radiografía no sistemáticos del propio sistema mundial: desde lo que normalmente se entiende por superpoderes, pasando por esa zona tan industrializada de un antiguo tercer mundo ahora llamado el Círculo del Pacífico, hasta una confrontación entre el primer mundo –o la tecnología europea a su mayor nivel de conciencia (en Godard)– y una meditación sobre esta tecnología realizada desde el tercer mundo, también a su mayor nivel de conciencia, a la vez que reflexivamente naif (en la obra del realizador filipino Kidlat Tahimik)” (p. 21).
  25. Se trata de “La enunciación arquitectónica”, pequeño ensayo que se inserta en la miscelánea aplicativa de nociones desplegadas en el libro Cartografías esquizoanalíticas (Guattari, F., Manantial, Buenos Aires, 2000: la edición francesa original es de 1989), del cual forma parte (pp. 263-272).
  26. En rigor, esta manipulación teórico-historiográfica de una noción histórico-estilística precisa como es el llamado “estilo barroco” fue ya explorada fecundamente por Omar Calabrese en La era neobarroca, Cátedra, Madrid, 1989.
  27. Graciela Speranza, Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes, Anagrama, Buenos Aires, 2012, pp. 16-17. Este libro se acoge al modus de los proyectos taxonomistas y clasificatorios abierto-combinatorios inaugurados por Warburg en su Atlas Mnemosyne, o Benjamin en su Libro de los pasajes y teorizado por Buchloh, Guasch y Didi-Huberman, repertorizando un conjunto disperso y mutable de referencias a productos-procesos de arte y escritura en América Latina, en un formato clasificatorio, pero a la vez con posibilidades de permutación y combinatoria.
    Ese método, al que adscribo en este texto y también en nuestra revisión del curso de Historia de la Arquitectura que dicté en la Universidad de Buenos Aires, fue descripto, aplicado a Warburg, de esta forma por nuestra autora: “Warburg empezó a componer su serie inacabada de paneles móviles de láminas montadas sobre fondos negros y luego fotografiadas, en las que esperaba exponer el conglomerado de relaciones que observaba en las imágenes, las migraciones de formas, motivos y gestos que atravesaban fronteras políticas y disciplinares desde la Antigüedad hasta el Renacimiento e incluso hasta el presente” (p. 14). “Warburg concibió su atlas como un combate contra la clausura del nacionalismo cultural exacerbado por la guerra y la asfixia de la ortodoxia dogmática. En un rapto después de la locura se le reveló una forma del pensamiento por imágenes, cuadros proliferantes de constelaciones permutables (para un maníaco no hay nada definitivo) en los que fluyen las polaridades, las antinomias, las supervivencias fantasmales de otros tiempos que anidan en las imágenes. Para desplegar esas discontinuidades del tiempo y la memoria hacía falta una ‘mesa de encuentros’, un dispositivo nuevo de colección y exhibición que no se fundara en la ordenación racional ni en el caos de la miscelánea, y un principio capaz de descomponer y recomponer el orden del mundo en ‘planos de pensamiento’, para que así dispuesto y recompuesto recuperara su extrañeza. Eso es el Atlas Mnemosyne, una ‘forma de conocimiento por montaje’(p. 15).


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