Otras publicaciones:

gobernabilidad

9789871354894_frontcover

Otras publicaciones:

12-2210t

Book cover

4 Lo ilustrado

1. Tratados, enciclopedias y tipologismos. De Ledoux a Rossi

Si bien la Ilustración es un momento preciso en la historia de la cultura –que se expresa, por una parte, en cierto desarrollo de la filosofía romántica alemana, básicamente Schiller, y, por otra, en el proyecto enciclopedista de Diderot y D’Alembert–, la voluntad de compilar cierto estado del saber de manera más o menos definitiva y a fin de enmarcar las prácticas futuras, reconoce antecedentes y consecuencias de aquel modelo básicamente en torno de los esfuerzos cartográficos y clasificatorios de los productos culturales y de las peculiaridades de sus modos de producción y recepción.

La voluntad recopilatoria del saber helenístico cuasi perdido del medioevo monástico configura un panorama proto-iluminista propio de una tradición ilustrada centrada en la clasificación del mundo, voluntad que recae, por ejemplo, en las numerosas piezas imaginarias de cartografías del mundo –las célebres láminas de los beatos, como el Liébana–, o en el talante clasificador y acumulativo del saber ambulante de los maestros de obra, que se evidencia en los carnets de Villard de Honnecourt, atesorados en la Biblioteca Nacional de Francia.

Varios estudios de Umberto Eco –hasta llegar a su ultimo trabajo dedicado a las listas– se ocupan de registrar esa vocación taxonómica, por lo menos con relación a la literatura, como lo demostraría[1] La búsqueda de una lengua perfecta, que incluye ensayos sobre Dante, la metáfora de Babel, los trabajos codificatorios del mallorquín medieval Ramón Llull, el cabalismo y las poligrafías iconográficas de Kircher, el I Ching, Leibniz y la Enciclopedia; una especie de macrohistoria asentada en la voluntad de iluminar, ilustrar o establecer un canon a partir de la tentativa enumerativa que bien puede extenderse del campo de la lengua al campo de las imágenes.

Por otra parte, a esas recopilaciones de pretensión mapificadora inclusivista también las abordan diferentes analistas culturales, desde el Foucault de Las palabras y las cosas hasta el Bloom del Canon occidental de la literatura.

La organización tratadista emerge como presentación de cierto orden (ideológico) del mundo, dando instrucciones para colocar nuevas piezas en tales catálogos, como ocurre en las Etimologías de San Isidoro o en la Guía de perplejos de Maimónides en pleno medioevo hispano, en los tratados lingüísticos (o más bien estilísticos) del Renacimiento (Vignola, Serlio, Palladio), en los discursos de orden civil asociado al pensamiento herético (Barbaro, Milizia), y en toda la saga de ordenamiento de saberes que atraviesa los siglos XVIII y XIX –del cual Alberto Pérez-Gómez[2] escribe una historia que relaciona el pensamiento arquitectónico con la crisis de la ciencia moderna en sus orígenes preindustriales–.

Ya como novedad del siglo XX, la estrategia sistematizadora del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg supondrá un intento de codificar, a lo largo del tiempo, formas y motivos recurrentes de la historia del arte –incluso más allá del arte occidental– a través de la proposición de las pathosformel o motivos suprahistóricos de significado que funcionan en relación con ciertas necesidades de producción de sentido, sobre todo en los discursos alegorizantes.

Sin que existan relaciones comprobables por las mismas épocas, Carl Jung[3] investigará sobre la recurrencia transhistórica de cierto sustractum de motivos arquetípicos que recurren en la estructura inconsciente de los sueños y que, por tanto, pertenecen al campo del inconsciente colectivo –como las investigaciones de corte hermético que recogerá su Libro rojo, escrito a mano entre 1914 y 1930–, que se desplegaría sobre el potencial formalizador de las culturas sociales y de las libidos individuales.

La historiadora del arte Ana María Guasch[4] propone agregar a los dos paradigmas convencionales del arte moderno –la obra única y la obra técnicamente reproducida– el paradigma del archivo como modelo de producción de sentido en nuevos formatos de obras de arte, devenidas redes, mapas, catálogos, series, recurrencias o ritornellos, etc., es decir, extender el procedimiento de la colección a la finalidad de sentido o propuesta de obra.

Lo ilustrado emerge así, si se quiere, como una categoría conceptual –que trasciende o extiende la categoría histórica– tal que establece un cierto saber cercano a lo erudito básicamente capaz de situar un acto individual en una cadena de sucesos, lo que implica tanto un esquema de valor como de filiación de genealogías.

En algunos casos, estos saberes recopilatorios y erudizantes convergen en el cruce de hermeneúticas bíblicas y la proposición de una arquitectura ideal o suprema, directamente traducida desde aquellos escritos, tal como destacará en el tratado exégetico de los libros de Daniel que realizará el fraile andaluz Jerónimo del Prado, que será quizá la versión deducida de aquellos textos bíblicos más conocida en el Renacimiento y que dará pie a una larga tradición de más de dos siglos en la que se postulará una y otra vez la arquitectura definitiva del Templo de Salomón.

Percier y Fontaine, Ledoux o Durand amplían desde inicios del siglo XIX esa postura como plataforma de invención (una suerte de arquitectura lógica), que luego reelaboran Kauffmann, Tessenow, Klein, Hilberseimer y Meyer en sus propios aparatos de fundamentación de las opciones que asumirán, rechazando la subjetividad individualista que Rossi y Grassi presentan como tendencia tanto para organizar un análisis (del descubrimiento de rasgos repetitivos), una crítica (del posicionamiento de un proyecto en una tendencia o secuencia) y un proyecto (que nunca debería ser nuevo, sino más bien una repetición o performance). Por esto, se coincide con la poética preceptiva de La Bruyère, que, en 1688, en sus Les Caractères inserta su aforismo “Todo está dicho ya, solo se trata de volver a repetirlo”.

El proceso de las diferentes vertientes nacionales del Iluminismo (Aufklärung, Enlightenment, Lumières) va montando la estrategia política y cultural de la Ilustración o el despotismo ilustrado –“gobernar para el pueblo, pero sin el pueblo”, como decía Federico de Prusia–, que desarrolla una voluntad de síntesis histórica de ordenamiento y recuperación del saber previo, pero tendiendo a una progresiva secularización, hasta una definitiva autonomía de la filosofía respecto del orden teológico, junto a un programa de establecimiento de la razón como base del pensamiento y de la investigación científica, argumentos ya propuestos en Descartes y Leibniz, pero que ampararán también manifestaciones estéticas como las devenidas en forma directa del pensamiento racionalista, que avalará el neoclasicismo, pero también las de la revalorización del sujeto empírico o secularizado, lo que promocionará el Romanticismo francés y alemán del siglo XVIII.

En términos generales, el proceso iluminista se propondrá la voluntad de totalización cognitiva, el completamiento del humanismo y la secularizacion unido a la maduración del conocimiento cientificista del mundo, que, por una parte, remitirá a la experimentación emergente del método científico, pero también a un nuevo estamento del largo linaje pitagórico-hermético. De alguna manera, tal linaje siempre propiciará propuestas integrales de sistematización del saber, por ejemplo, en el sabio catalán Ramón Llull, en los cultos San Isidoro de Sevilla y Alfonso el Sabio, en los doctos ingleses Robert Fludd y Thomas Browne, o en el jesuita asentado en Roma, Athanasius Kircher.

Digamos que este linaje tributa al forjado sistematizante del saber omnicomprehensivo del Iluminismo, pero lo hace desde sus vertientes ocultistas y cabalistas, o sea, más vinculado a la idea de un saber simbólico encriptado de la complejidad del mundo que habría comenzado en la sabiduría egipcia luego difundida por los tratados del improbable personaje histórico Hermes Trimegisto.

En cierta forma, el cabalismo también funciona como soporte explicativo de la complejidad del mundo una vez que tal misterio se comienza progresivamente a deslindar de las explicaciones teológicas, y es por eso por lo que históricamente siempre ha sido caracterizado como un saber prohibido o herético a aquel de la religión imperante. Desde la perspectiva del proceder de orden científico, este saber especulativo y hermético se articula con las artes prácticas de la alquimia.

Como un sublinaje que podríamos insertar dentro del modo histórico proyectual iluminista, destaca el asunto llamado “arte de la memoria”, como lo presenta en un estudio clásico su investigadora principal, Frances Yates[5], desde el emblemático Courtauld Institute of Art, el renacido centro warburgiano de Londres. Con anclaje en el corpus hermeticum egipcio, Yates despliega el análisis de la llamada “mnemotecnia” –acuñada por el poeta Simónides de Ceos, quien, al apartarse un momento de un banquete al que había concurrido, providencialmente sobrevive a un derrumbe en el que mueren todos sus asistentes; todos sus cuerpos quedan desfigurados a causa del derrumbe, y el poeta reconocerá a cada uno de ellos recordando dónde estaba sentado cada cual– desde su origen griego hasta su relevancia romana en Cicerón, Quintiliano y en el manual atribuido a Cicerón, Ad Herennium, que empalma con sus tratamientos durante el medioevo (en particular en las obras de Llull) y su importancia en el renacimiento hermético, sobre todo en Giordano Bruno y en el boloñés activo en Venecia, Giulio Camillo, quien enlaza la idea de memoria y teatro y afianza la relación mnemotécnica entre cosas, palabras y lugares: desde Vitrubio hasta Palladio se diseñan teatros que deberían servir a su función dramatúrgica, pero también asumirse como máquinas de recordación. Colateralmente, la arquitectura aparece como sustrato de la activación de la memoria, y luego el hermético inglés Robert Fludd desarrollará un proyecto teatral mnemotécnico que parece haberse materializado canónicamente en The Globe, el efímero teatro de madera de Shakespeare. Fludd[6] publica su manual cosmológico Utriusque Cosmi, maioris scilicet et minoris, metaphysica, physica, atqve technica historia (La historia metafísica, física y técnica de los dos mundos, a saber el mayor y el menor) en Alemania entre 1617 y 1621, y allí desarrolla su teoría de un ars rotonda o macro-arte, que abarca el universo de las cosas y las palabras, y de un ars quadrata o micro-arte, que refiere al universo de los loci o lugares y que sería la destreza propia de la composición arquitectónica, pero cuya entidad se referiría a proporcionar sustrato o referencia al proceso mnemotécnico de recordar y relacionar las cosas y las palabras. Supuestamente, el ars quadrata fluddiano podría haber tenido relevancia, según Yates, en el diseño teatral isabelino viabilizado en la compañía real de Jaime I que integraba Shakespeare, puesto además que Fludd era consejero dilecto de ese monarca.

Si bien el arte de la memoria empieza declinar hacia el siglo XVIII, tanto Descartes como Leibniz, ya en plena época barroca, continúan otorgándole importancia dentro de la necesidad de instalar un sistema racional que articule las cosas o los hechos del mundo físico con los conceptos del sujeto. Esa significación especular de espacios y formas frente a palabras e ideas, en la cual el orden de los lugares detonaba una especie de cuasi infinito depósito de nociones vinculadas, le otorgaba, indirectamente, un grande protagonismo al saber diseñar sistemas de lugares o cajas de espacios, y siempre se hablaba de organizar los recuerdos asociándolos con templos o casas y, finalmente, teatros o espacios de pura apertura y representación. Sin la incidencia del aparato hermético, el Iluminismo retomará la voluntad de organizar sistemas de registración de los saberes del mundo.

Indirectamente, los estudios de arqueología del saber moderno de Foucault, con su vocación de articular palabras y cosas y su interés en otorgarle relevancia epistemológica al diseño de los objetos panópticos (como máquinas de ordenamiento y vigilancia), podrían tener relación con tal arte de la memoria que tanto interesó a las investigaciones foucaultianas, que empieza precisamente a declinar en ese siglo XVIII. Otros aparatos de sistematización de lugares le interesarán a Foucault, como las prisiones, los hospicios o los hospitales, pero en esas épocas aparecen dispositivos como museos o blibliotecas que podrían remitir, si cabe, a reflotamientos del ars quadrata y a nuevas tentativas de relacionar mnemónicamente conceptos y espacios. Quizá el curioso y nonato Mundaneum que Le Corbusier proyectará para el experto bibliotécnico belga Paul Otlet podría ser un último vestigio que intentara proponer ars quadrata arquitectónico asociado a la quimérica propuesta de construir un completo depósito de los saberes del mundo.

Frente a esas tendencias, el proceso iluminista desplegado en el siglo XVIII presenciará otros aportes, como las construcciones filosóficas de Kant, Voltaire, Locke, Hobbes, Spinoza o Rousseau, pero principalmente en el desarrollo del proyecto de la Encyclopédie française, que sus promotores Diderot y D’Alembert conciben como armazón razonada del mundo y como portal de la ciencia y del pasaje del experimento a la teoría, así también como resumen histórico evolutivo del saber precedente.

La enciclopedia se edita en 17 volúmenes entre 1751 y 1772, y también se conocerá como Diccionario razonado de ciencias, artes y oficios. Se basa en el árbol del conocimiento de Bacon y en las tres ramas preconizadas de la razón, la memoria y la imaginación, es decir, en la tríada de ciencia, historia y arte, a través de unos 73.000 artículos, escritos por cerca de 160 colaboradores (entre los cuales están Condillac, La Condamine, Voltaire, Turgot, Rousseau, Quesnay y Montesquieu), de los cuales unos 17.000 fueron escritos por Louis de Jaucourt, es decir que este autor escribió un promedio de 8 artículos por día.

Otra manifestación del montaje de lo que llamamos “modo ilustrado de proyecto” es el desarrollo, en el crucial seicento europeo, de nuevas formas de generación de conocimientos, tales como el laboratorio, que empieza a poner a prueba el método científico cartesiano, y el gabinete, que refleja una temprana voluntad museística genealogista, cruza de anticuariado y erudición científica, todo convergente a formular sumas del saber.

En la Verona de inicios del siglo XVII, Francesco Calzolari, apotecario de estudios médicos padovanos, regentea la mayor farmacia de la ciudad shakespeariana, La campana dorada, nimbada por ese símbolo teo-musical, pero célebre no tanto por las pócimas salvadoras de su dueño y mentor, sino porque recoge –o lo pretende– la suma del saber de la naturaleza que había conmovido al platonizante Renacimiento y supone una especie de sordo desafío mundano al dogma religioso que iba a eclosionar en ese siglo.

Calzorari es responsable de uno de los mayores gabinetes de maravillaswunderkammer– del mundo de entonces, repleto de pájaros, serpientes y peces desecados, acompañados de una completísima colección de flores, plantas y fósiles, todo empeñado en conocer la fuerza del mundo natural con vistas a la terapéutica de los males humanos y al desentrañamiento de los misterios alquímicos que pudieron pasar del esoterismo medieval a la protociencia del siglo XVIII, merced a personajes como el veronés que ve publicado en Venecia dos tomos de sus maravillas, dirigidos a sus amigos enseñantes de medicina en Padua, que con Salerno eran las mejores sedes de formación médica en los 600.

Calzolari, a su modo, era un temprano aventurero de mundos desconocidos –hoy sería un referente de Nat Geo– y frecuentaba el agreste Monte Baldo o el Lago de Garda, y en 1622 los fondos de su apotheke devinieron en el Museum Calceolarium, que aún subsiste.

La práctica de los gabinetes también es asumida por Ferrante Imperato, un farmacéutico napolitano que había armado su cabinet de curiosités en el Palazzo Gravina en 1599, donde acumulaba fósiles y un magnífico herbarium, además de referencias geológicas, todo lo cual se publicará en Venecia en una tremenda enciclopedia de 28 tomos, un tercio de ellos dedicados al saber alquímico.

También en la Bolonia seicentista se da el caso del marqués Ferdinando Cospi, amateur del amplio campo del anticuariado y las ciencias, cuyo gabinete químico-médico-biológico es una referencia central, en la ciudad, de la primera universidad europea y del afán coleccionístico de este miembro de un linaje de cardenales y señores terratenientes. Este marqués poseía, desde mediados del 600, uno de los más importantes códices mexicanos –el que ahora lleva el nombre de Cospi, por esa autoritaria costumbre de nombrar estas piezas no por quien la produjo, sino por quien se la apropió, casi siempre de forma non sancta, como es el caso de los llamados “mármoles de Elgin”, que fueron saqueados del Partenón por el lord de ese nombre–, que ahora está junto a la colección privada del marqués, dentro del Museo Poggi de Bolonia.

Asimismo puede mencionarse el caso del milanés Manfredo Settala, conocido familiarmente como Il Turco, no tanto por sus rasgos fisonómicos, sino porque sus parientes de la curia le habían financiado un largo viaje centrado en Bizancio por todo el cercano oriente, de donde vuelve con una impresionante y variada colección de curiosidades, que presenta a su amigo Carlos Borromeo, fundador de los oratorianos y luego santificado, quien se ocupará de montar un museo settaliano con la comunidad ambrosiana.

Pero quizá cierto apogeo de este linaje tanto protocientífico como también mágico se dará con el danés Ole Worm –Olaus Wormius para la latinizada patria sureña–, quien completará un impresionante currículum, puesto que era médico (incluso llegó a ser el médico del monarca Christian V, de Dinamarca), anticuario y coleccionista aficionado, maestro de artes y científico de variado perfil, ya que, por ejemplo, estudió la embriología que genera los huesos, por lo cual se recuerda hoy con el nombre de “huesos de Worms” a una parte ósea del cráneo. Su pasión erudizante lo convertirá en el más célebre experto de su época en las antiguas literaturas de la región y también en los alfabetos rúnicos que colecciona, sobre lo cual publicará en 1636 el manual Runir seu, Danica literatura antiqvissima, catálogo razonado de esas escrituras adivinatorias.

Organizará asimismo su cabinet llamado Museum Wormiarium, espléndida colección de curiosidades del mundo natural cuyo primer catálogo se edita en 1655. Pero Ole también investigaba, y de sus razonamientos se conoció la inexistencia de los unicornios (o la definitiva sanción de que eran seres imaginarios), aunque no del valioso polvo de su conocido cuerno, que en realidad era una pócima curativa que provenía de otros animales. En cambio, determinará que otras criaturas imaginarias, los lemmings, sí existen, y que son roedores.

A su fama contribuye críptica y póstumamente el oscuro Lovecraft, el ficcionista norteamericano que identifica a Worms, erróneamente situado en 1250, como quien tradujo de las antiguas lenguas egipcias el célebre Necronomicon, compendio de magia negra que habría atravesado las fantasías de los mitólogos de los últimos siglos.

El renacido interés actual neo-enciclopedista por una producción intelectual basada en la colección y las taxonomías va desde la recuperación del tipologismo cultural nietzcheano y su propia noción de genealogía, retomada por los estudios de Foucault, hasta la revaloración de la mnemosyne de Warburg y sus abstrusas láminas de genealogías formales (las pathosformel), así como del arte-sistema de las colecciones de fotogramas de Ritcher o de las propuestas del Atlas de Serres, y todo se remonta a aquel momento inicial de fértil y turbador cruce entre realidad del mundo natural y saberes herméticos de los farmacéuticos alquimistas del 600.

La asociación entre culturas de la Ilustración y poder imperial desemboca en la voluntad de disolver la referencia religiosa tanto en cortes como la de Carlos V –que convoca al matemático italiano Juanelo Torriani para desarrollar experimentos de aplicaciones tecnológicas de las primicias de la ciencia– o la de Rodolfo de Praga –quien también trae de Italia a Giovanni Archimboldo, el pintor proto-surrealista de las figuras compuestas con frutas y hortalizas, pero también experto en artificios mecánicos–, y en ambas experiencias se plantearán inquietudes proyectuales acerca del diseño de autómatas.

Las conductas propias del taxonomismo y la voluntad de sistematización son sintomáticas del modo ilustrado de proyectación, pero también empalman con las investigaciones de los primeros arqueólogos, como el caso de Winckelmann, convocado por Roma para ordenar el registro de las ruinas y de las obras de arte de la antigüedad. Una antigüedad, dicho sea de paso, que había presenciado vestigios o indicios de este modo de proyecto, tal como se evidencia, por ejemplo, en el caso de las diferentes culturas de codificación de aportes diversos, que los procesos de colonización imperial iban a admitir en casos como las experiencias alejandrina, bizantina o romana, y aun en el proceso americano del imperio inca.

Por otro lado, y convergiendo hacia la explicación histórica de la larga huella de las experiencias vinculadas al modo ilustrado, es necesario aludir a los relatos que despliegan sistematizaciones historicistas en una larga saga que va del Flavio Josefo de Antigüedades judías, al Jacob Burkhardt de La cultura del Renacimiento en Italia.

Promediando el siglo XVII, y en el siguiente, el modo ilustrado decantará en diferentes linajes de tratadismos –desde artísticos a técnicos– y canonizaciones del gusto y la producción, como se manifestará en el relevante rol de las Écoles des Beaux Arts y las Polytechniques, en donde podrán insertarse diversas y contradictorias conductas clasificatorias, desde aquellas propias de las pasiones insalubres, visibles en la obra de Sade o Lequeu, hasta el orden apolíneo manifiesto en Ledoux o al referente sublime que animará a Boullée o Soane, y desde ellos una larga tendencia que alcanzará hasta la modernidad clasicista de Le Corbusier y Louis Kahn.

En esa tendencia de larga duración histórica, podrán verificarse también los esfuerzos de codificación del gusto (como en los Recueils de Percier y Fontaine, para sistematizar el estilo oficial del imperio napoleónico) y de la composición (como en el Précis de Durand, para formalizar una conducta proyectual de combinación y ensamble), y también la actividad proyectual de los protomodernismos eruditos, como los cultores principales del Romanticismo alemán (Von Klenze, Schinkel) o los historicismos del siglo XIX (de Semper a Otto Wägner).

Cabría asimismo extender este linaje modal a una posible ilustración marxista, como la que se advertirá en las producciones sistémicas y clasificatorias de Ginzburg, Meyer o Klein, y aun en las estrategias urbanísticas y de construcción científica de ciudad en los trabajos de Ernst May en Fráncfort, la URSS o África, y también, por último, a una posible ilustración posmoderna: la que va de Krier a Rossi o de Venturi a Holl y Tschumi.

2. Ciudad y cultura medieval: las novedades monásticas

Después de la experiencia romana y el despliegue desperdigado del mundo bárbaro, que, en rigor, es la proliferación de las alternativas sociales y territoriales del modelo de las aldeas germánicas, sobreviene una refundación de Europa basada u originada en aportaciones teóricas y técnicas de saberes monásticos que, de alguna manera, proponen la tentativa de un ordenamiento completo del conocimiento existente, incluyendo los esfuerzos para restablecer las ligazones con el mundo grecolatino transmutado por el cristianismo, es decir, diríamos, un programa ilustrado antes del tiempo histórico específico del Iluminismo.

Tales saberes monásticos funcionan como reservorios clasificatorios de conocimientos previos (sobre todo los de la clasicidad), pero también a la manera de ordenar y registrar los avances de saberes prácticos ligados a la farmacopea, la medicina, la agricultura, la producción de alimentos (como pan o cerveza); ordenamientos que, por otra parte, tendrán correlatos en la complejización funcional de los conjuntos monásticos que, además, puede que funcionen como laboratorios de la ciudad que nace sobre el filo del milenio.

La cultura medieval consolidada es un efecto de la condición de reemergencia de un nuevo ciclo de urbanidad, en orden a la modernidad de esa noción según se manifiesta desde el siglo XI hasta nuestros días. La reconstrucción de un orden urbano posterior a la barbarie y dispersión rural pos-romana explica la especificidad histórica de este momento.

Dice Leonardo Benévolo[7] en su Introducción a la arquitectura:

El aumento demográfico continuo hasta la peste de 1348 y la llegada de las poblaciones del campo a las ciudades hacen aumentar la producción edilicia del período 1100-1300, mientras el desarrollo económico y el aumento del nivel de vida requieran una mayor variedad de tipos constructivos.

En ese proceso, a quienes desde el campo civil demandan ciudad y arquitecturas urbanas se unirán las nuevas órdenes religiosas creadas en los siglos XII y XIII, como los cistercienses, franciscanos y domínicos que forman vastas organizaciones internacionales y que se constituyen en muchos países con uniformidad de métodos.

Aumenta así la exigencia de una tecnología y un repertorio constructivo común; el movimiento gótico determina precisamente un nivel unitario europeo (en el sentido de la simbiosis romano-germánica) de la cultura arquitectónica, como sucederá en teología con la escolástica y su latín técnico.

La acción cultural y técnica de las comunidades monásticas es crucial –como queda emblematizada en la novela de Umberto Eco[8] El nombre de la rosa– para desarrollar la innovación tecnológica de manera que asegure recursos básicos de alimentación y salud para esa nueva población urbana, tanto como para reelaborar legados, sobre todo arábigo-bizantinos, en ciencias y matemáticas (lo que serviría para aplicaciones que van de la hidráulica hasta la óptica) y para construir cierto puente selectivo en la labor de copistas que atesoran una parte del repertorio filosófico-literario de la antigüedad grecolatina, de modo que este llegue hasta el Renacimiento.

La novedad del medioevo en cuanto al vigor reconstructivo de un modus urbano (que llegará, en Europa, hasta hoy) es apuntada por Lewis Mumford[9]:

En determinados aspectos la ciudad medieval consiguió cosas vedadas a todas las culturas urbanas que le precedieron. Por primera vez los habitantes de una ciudad eran hombres libres, ya que, con excepción de grupos especiales como los judíos, en ella eran términos sinónimos “habitante de la ciudad” y “ciudadano”. El control externo se había convertido en control interno, que implicaba la autorregulación y la autodisciplina, según era practicada entre los miembros de cada gremio y cada corporación. El dominium y la communitas, la organización y la asociación se fundieron entre sí hasta que no pudo distinguirse una de la otra.

La continuidad del sistema gótico con sus precedencias románicas está muy determinada por la experiencia de los monasterios, en rigor un verdadero laboratorio de anticipación técnica y productiva, tanto como un ámbito de rescate y revaloración del repertorio de la filosofía clásica, como fue el trabajo de Santo Tomás y el resultado del sistema llamado “sistema de la escolástica”, básicamente un intento de articular el modelo aristotélico con la doctrina cristiana en gestación.

Una parte de esta tarea se funde con la novedosa practica de la lectura –en sitios muy documentados en pintura de época, como las estampas en que se presenta a San Jerónimo o Santo Tomás en sus edículos consagrados a la lectura–, tanto como las de la escritura o copia manuscrita de los textos esenciales (tarea inevitablemente relacionada no solo con la estricta transcripción, sino también con el comentario), dimensión monástica por excelencia y espacio calificado de construcción de conocimiento, como lo documentó el texto de Iván Illich[10] En el víñedo del texto.

El principio escolástico de la lectio –“lectura”– como construcción ciertamente conjuga y explica el dispositivo analógico de la textualidad bíblica reelaborada en los monasterios respecto del procedimiento del diseño y construcción de catedrales presentado por Erwin Panofsky[11], en donde se rebate el ordo naturalis griego y se asume su noción física aristotélica para congeniarla con el sistema teogonal cristiano a partir de nociones de identidad translaticia entre discurso bíblico y traducción teórica al fáctum catedralicio, no con intereses técnicos, sino más bien retóricos (transparencia, concordancia, etc.).

Las nuevas órdenes monásticas emergentes entre los siglos XI y XIII –cartujos, cistercienses, premonstratenses y, un poco antes, los cluniacenses, todas reediciones del programa benedictino instaurado en 530– serán cruciales en la forja de la cultura medieval, sobre todo por su dispersión y articulación territorial, tanto más importante dado que todavía era incipiente en su desarrollo el sistema de ciudades.

Cluny, con sus más de mil sedes dispersas por toda Europa, y, más aún, los cistercienses de la Borgoña fundada en los pantanos de Citeaux en 1098, bajo el influjo del noble devenido monje Bernardo de Clairvaux (quien solo por su cuenta a la hora de su muerte, en 1153, había fundado 340 abadías), se convierten en el factor más activo del desarrollo tecnológico e intelectual del medioevo.

Parte del desarrollo cultural está relacionado con la adopción cisterciense del precepto benedictino –ora et labora– del trabajo artesanal, al que los monjes dedican cinco horas diarias y el cual, con el avance del desarrollo social servil, será posible más adelante sustituir con mano de obra ad hoc. Sin embargo, por lo menos en el origen de esta etapa, aquel trabajo manual de los religiosos genera una alta capitalización que permitirá no solo el despliegue técnico de las construcciones (los del Cister comenzaron a usar bóvedas de cañón y ojivales nervadas ya en Durham hacia el 1100), sino de otras tecnologías, como la metalúrgica (forja de hierro), la agropecuaria (con la invención de arados metálicos o la instauración del manejo de rodeos ganaderos y el montaje de criterios de recolección de lana ovina) y la hidráulica (basada en la desecación de pantanos con sistemas de canales y lagunas de drenaje, y en la producción de energía de base hídrica, para lo cual se inventarán los molinos).

En la etapa románica, en realidad todo el saber monástico prepara el desarrollo que explicará el ulterior arte gótico; afirma Benévolo:

No es posible caracterizar el movimiento gótico por la presencia de determinados elementos de construcción (arcos ojivales, bóvedas de nervaduras, arbotantes) o signos figurativos (sentido de lo vertical, linealidad, etc.), sino solo mediante un debate detallado sobre el trabajo de selección y generalización realizado a partir de la experiencia románica [que fue excluyentemente circunscripta al saber monástico].

Este párrafo refiere así a una forma de elaboración tipológica clásicamente historicista en el proceso aludido de selección-generalización, fijando por tanto, según Benévolo, el valor ilustrado-tipologista esencial de tal producción. Dice el autor:

Si bien los medios técnicos así como los resultados formales están ya todos virtualmente presentes y formulados de un modo incidental en el curso de las búsquedas precedentes, ahora se elaboran con coherencia y se recogen en un sistema provisto de comunicabilidad general.

Así como el monasterio anticipa y organiza el burgo medieval con su organización común y especializada, la tarea de los intelectuales monásticos –desde Isidoro hasta Tomás– y el trabajo disperso de múltiples monjes enclaustrados en sus torres scriptorium, como el caso del Beato de Tabara tempranamente registrado en una ilustración de 1008, aseguran el esfuerzo de compaginación de materiales filosóficos y científicos que establecen un puente ilustrado entre el pasado clásico, los aportes islámicos y la temprana modernidad de las sumas humanistas del Renacimiento.

3. La catedral como saber encriptado y la masonería

La catedral como objeto social y artístico representa un producto que busca emblematizar todo el saber y los discernimientos puestos en juego por el pensamiento tomista en una suma de conocimientos teóricos y empíricos, teológicos y técnicos, que incluyen, además, las cuestiones heréticas u ocultistas del inicio de la masonería y de su articulación con la tradición hermética de origen greco-egipcio manifiesta en el Trismegisto.

Si bien no existe una clara definición del rol arquitectónico durante el período medieval se produce, sin embargo, un proceso constitutivo de saber que, en términos de desarrollo disciplinar, confluye en la conformación histórica del rol del arquitecto.

En este aspecto no es casual que, así como que no parece haber existido arquitecto en St. Denis, sí parece haberlo habido (en concreto por la existencia de la firma-laberinto en la nave principal) en Chartres, y avanzando el tiempo quedaron constancias de autorías individuales, como en la Sainte Chapelle (Pierre de Montreuil) y en Amiens (Robert de Luzarches), y tambien en otro medio, el normando, a fines del siglo XII, consta que Canterbury es obra de un tal Guillermo o William of Sens, ciudad que tendrá la primera catedral gótica, incluso anterior a Chartres, ya que sus cimientos se pusieron en 1130.

Todo este saber disciplinar organizado como saber menor o microsaber empírico respecto de los teólogos, verdaderos architectes-philosophes como Suger, se va produciendo en cierto modo como resultado de la propia cultura técnica, una reflexión elaborada sobre el sentido y oportunidad proyectual de cada intervención, que luego es vista en su posible grado de aplicación o reelaboración en otra obra como un claro proceso de sistematización y ajuste tipológico.

Empero, es importante retener el rol del macrodiseño o aquel emergente del saber teológico. Un texto del abate Suger, citado en Otto Von Simson[12], dice:

El admirable poder de una única y suprema razón iguala mediante la composición adecuada la disparidad existente entre las cosas humanas y las divinas, y lo que parece chocar de forma mutua por origen inferior y naturaleza contraria se une gracias a la sencilla y placentera concordancia de una armonía superior y bien dispuesta.

Este apunte recalca la visión anagógica del enfoque medieval y conduce a otra idea agustiniana-benedictina, que es la edificación o la construcción como concepto simultáneamente físico y moral: cuando Suger se refiere a la terminación de la cabecera de St. Denis, evoca tal hecho físico –que llama la ciudad del Gran Rey– con la imagen de Cristo, y esto es lo que dice de ella:

[…] piedra angular que une un muro con otro, en quien bien trabada se alza toda la edificación –sea espiritual o material– para templo santo en el Señor, en quien vosotros también aprendéis a ser edificados para morada de Dios en el Espíritu Santo por obra de nosotros mismos y de forma espiritual, y así es cuanto más elevada y adecuadamente tratamos de construir en forma material.

El trabajo del arquitecto fue definiéndose cada vez más en parte por la fuerte influencia pedagógica de los teólogos y de las escuelas catedralicias. Así, por un lado se produjo toda una elaboración profesional de los maestros canteros, quienes evolucionaron a decisiones contextualistas como cuando optan en Chartres por el uso de la local piedra de Bercheres y la posibilidad consecuente de toda una gama de decisiones proyectuales desde pasar del alzado cuatripartito al tripartito para garantizar más luz hasta decidir la talla de capiteles a cincel, que era más rápido y barato aunque con una estética consecuente un tanto más rústica.

En Chartres, y posiblemente en todas las grandes catedrales, se distinguían dos magister operis, uno de ellos, generalmente cantero, funcionaba como arquitecto y conductor de la obra. Poco tiempo después, se agremiaron; se empezaron a pasar información o tendencias y crearon el saber llamado “masónico”. El otro magister era administrador y encargado de los suministros, más ligado al obispo.

Había además dos o tres canonici provisoris operii o magistris fabricae ecclesiae, ante los que eran responsables los maestros y ante quienes se presentaban los proyectos o modelos originales, ya que representaban a los capítulos y al obispo. Según lo que se sabe de Chartres, el maestro arquitecto tardó unos 25 años en el proyecto y en la reunión y formación del numeroso grupo de artistas y artesanos.

Era tradicional, a la vez, que el maestro interviniera directamente en tareas manuales, generalmente en la talla de figuras, habitualmente las cabezas de las estatuas principales. Del numeroso equipo a cargo del maestro, se sabe que, por ejemplo, en Ruan, ya en el siglo XVI, hubo 15 imagiers (imagineros responsables de estatuaria) con diverso número de aprendices que tardaron 15 años en la talla de 34 estatuas del tímpano principal.

En Chartres, para un programa equivalente trabajó probablemente el doble de gente. Otras decisiones importantes, como el cambio de las bóvedas sexpartitas a cuatripartitas (lo que mejoraba la aceleración del buscado ritmo vertical por la multiplicación de los pilares) y más detalladamente la alternancia compositiva de columna básica octogonal y nervaduras adosadas circulares y al revés, columnas circulares y nervaduras octagonales, respondían a decisiones de proyecto generalmente deducidas de directivas teológicas.

Había además una serie de operaciones geométricas proyectuales. En Chartres, por ejemplo, el ancho del crucero es de 16,44 metros (es decir, 50 pies de 0,329 metros) y el largo de 13,99 metros. La razón entre ambas medidas es igual a la relación que hay entre un pentágono de 16,44 de lado y el círculo que lo inscribe, cuyo radio es 13,99, construcción geométrica que responde a la sección áurea. El lado de un decágono regular inscripto en el mismo círculo da 8,64 metros, que es la altura de los pilares hasta los capiteles de los arcos de la nave central.

Es curioso señalar que esas modalidades proyectuales no implicaban el desarrollo de técnicas de representación (como planos o dibujos a escala proporcional), siendo bastante común que el maestro de las obras dibujara en las losas del lugar el bosquejo del perfil de pilares, la curva de los nervios y otros detalles, a escala real.

La formación y consolidación de estos saberes estaban ligadas a la difusión regional de estos, lo que se lograba no tanto por la casi inexistente literatura técnica (Villard, Roriczer), sino por los trabajos permanentes de maestros y artesanos, que llevaban sus conocimientos a los lugares que estaban enfrentando algún problema específico. Un ejemplo se dio con la catedral de Mantes, pueblo situado entre París y Rouen, cuya obra comenzó en 1170. Cuando llegó información de Notre Dame –construida, básicamente, entre 1163 y 1180–, específicamente del utilizado sistema de arbotantes y contrafuertes, los muros que habían comenzado a construirse sin ellos con un espesor de 1,5 metros cambiaron a una dimensión ajustada de 40 centímetros para la parte actualizada de la obra.

Se ha hecho referencia a la pletorización de imaginería de la catedral: como bien dijera Victor Hugo varios siglos después, equivalía al libro, y, justamente, la aparición del libro después de Gutemberg, según Hugo, no solo sustituye el efecto comunicativo de la catedral, sino que significa el comienzo de la pérdida del rol social de esta.

Apelando a Roland Barthes[13], cuando se refiere al sistema de pensamiento de Ignacio de Loyola, podríamos decir que hay dos grandes fundamentos en la organización comunicacional gótica, aunque Ignacio estaba planteando un programa contrarreformista, una de cuyas características iba a ser, entonces, la recuperación del poder comunicativo de la catedral gótica: la articulación y el ensamblaje.

Dice Barthes al analizar los libros de ejercicios espirituales de Loyola:

El concepto de “articulación” tiene en Ignacio un nombre distinto, que reconocemos obstinadamente en todos los niveles de la obra: el discernimiento, donde discernir es separar, distinguir, apartar, limitar, enumerar, evaluar, reconocer la función fundadora de la diferencia. La discretio, término ignaciano por excelencia, designa un gesto tan original que puede aplicarse tanto a conductas (en el caso de la praxis aristotélica) y juicios (la discreta caritas que funda todos los lenguajes, pues todo lo que es lingüístico es articulado).

Luego Barthes refiere cómo en los ejercicios ignacianos aparece la unidad como elemento de articulación:

Las unidades que destaca Loyola son muy numerosas. Unas son temporadas – semanas, días, momentos, tiempos–. Otras son oratorias: ejercicios, contemplaciones, meditaciones (de una índole esencialmente discursiva), exámenes, coloquios, preámbulos, oraciones. Por ultimo, otras son, si podemos decirlo, tan solo metalingüísticas: anotaciones, adiciones, puntos, maneras, notas. Esa variedad de distinciones (cuyo modelo es evidentemente escolástico tomista) proviene de la necesidad de ocupar la totalidad del territorio mental y, por consiguiente, de sutilizar en forma extrema los canales por los cuales la energía de la palabra va a cubrir por completo y, por así decirlo, a colorear la petición del ejercitante. Lo que se debe transportar a través de esa variada red de distingo es una materia única: la imagen. La imagen es precisamente una unidad de imitación; dividimos la materia imitable (que es, principalmente, la vida de Cristo) en fragmentos tales que puedan ser contenidos como los gritos de los condenados, el gusto amargo de las lágrimas, los personajes de la Navidad, los de la Cena, de la Anunciación del ángel Gabriel a la Virgen, etc., que son unidades o puntos.

Es decir, por una parte se trata de un proyecto de extrema articulación, pero luego lo que fue articulado debe ser reunido o ensamblado con dos grandes formas: la repetición y el relato. Con respecto al tema de la repetición, dice Barthes:

El complejo modelo de la repetición ignaciana bien podría ser la fórmula cuádruple que resume, se dice, las cuatro semanas de los ejercicios loyolenses: 1. Deformación-Reformación, 2. Reformación-Conformación, 3. Conformación-Confirmación y 4. Confirmación-Transformación. Con dos raíces (“formación”, “firmación”) y cuatro prefijos (“de”, “re”, “con”, “trans”), no solamente todo está enunciado, sino incluso repetido como en un conjunto cuyas piezas se recubren un poco unas y otras a fin de asegurar una perfecta juntura. La repetición ignaciana no es mecánica, tiene una función de cerradura o más bien de enredo: los fragmentos repetidos son como las paredes a los cortes de un resalto.

A esa mecánica se agrega el tema del relato crístico como escenas o misterios que deben repetirse invariablemente. Un esquema significativo (estructural y narrativo) equivalente al método loyolense se formula y utiliza en la noción de catedral como libro, artefacto pletórico de diversas lecturas posibles, desde las populares a las cultas, pero siempre de recepción asegurada por la articulación y el ensamblaje en términos de repetición y relato, lo cual por otra parte se superpone y recubre –en la vía de la mistificación de este procedimiento, según lo desarrollaría la masonería– con el modelo cabalístico o construcción de puros significantes de lenguaje, que trata de articular y narrar de manera absoluta los nombres de Dios.

4. Tratadismos del siglo XVIII

El montaje de las primeras y consolidadas cortes europeas de perspectivas imperiales inducirá a crear ordenamientos integrales de vida, producción, gobierno y sociedad, de lo cual el proyecto enciclopédico procurará ofrecer una síntesis, y los numerosos aportes de los tratadistas del setecento, una panoplia de ofertas a la búsqueda de cánones y estipulaciones academicistas para el arte y la arquitectura, pero también para la etiqueta que pautará la vida cortesana.

Los cambios políticos y urbanos de los siglos XVII y XVIII se producen por necesidades imperativas de los modelos de desarrollo implícitos, pero también en consonancia con (no necesariamente, consecuencia de) el montaje no inédito, pero sí explosivo, del campo que podríamos llamar “campo de la teoría de la arquitectura”, vasto y entonces prestigioso territorio que condensaba disciplinarmente el debate a que daba lugar la expansión y complejización de las prácticas técnicas.

Si la tradición alto-manierista y barroca (1650-1750) había concebido el tratado como un documento de auctoritas, un manifiesto acerca de la verdad de las ideas, en el período siguiente (1750-1820) crecerá la voluntad normativa de los escritos y la intención de convertirlos, además de instrumentos ideológicos, en manuales operativos y repertorios de sistematización de procedimientos proyectuales. Algo que ya acusaban escritos como los de Frézier o Le Clavel o los primeros trabajos teóricos de Soufflot, pero que en adelante se explicitará sobremanera.

Los tratadismos del siglo XVIII –como la ilustración de un asilo que se recoge en el manual de proyectos de Canevale, de fines del siglo XVIII– anticipan un pasaje de la heurística abierta del principismo del primer período a un criterio de experimentación proyectual cuya cualidad utópica no desligan a estas investigaciones proyectuales del interés por acompañar las novedades clasificatorias de la medicina, el tratamiento de la locura o la cuestión del aprisionamiento, esas temáticas que alientan trabajos de la especialización de los saberes, tal como lo registrarán las célebres investigaciones de Foucault y el rol articulador de filósofos prácticos que, como Bentham, alientan figuras multiproyectuales como los panópticos.

Ya François Blondel, profesor de la Académie que edita su Cours d’Architecture en 1770, se proponía imponer la teoría como una verdadera ars fabricandi, como una directa estipulación de la correcta manera de ejercer el arte. Además, prefería señalar el valor científico de una aproximación geométrica a los problemas de la composición antes que discutir las cuestiones de la autoridad histórica de los maestros precedentes en la praxis de la arquitectura, opción que puede entenderse como una verdadera causal de un estatuto de modernidad.

Blondel enseñará en la Académie desde 1743, y profiesa un gusto por el neogriego, vía natural de expresar su pasión geométrica. Tendrá como alumnos a Goudoin, Neufforge, Ledoux, Desprez, De Wailly, Chambers, Brogniart y Boullée: es decir, es el maestro teórico de los que Erwin Kauffmann llama “arquitectos revolucionarios”.

El otro jefe de teoría de esta época es Jean Le Gay, arquitecto establecido en Roma, relacionado con Piranesi y maestro a su vez de Peyré, Boullée, Moreau y De Wailly, aproximadamente hacia 1750.

Otro gran teórico francés de este período es el Abbé Laugier, quien publica en 1753 su Essai sur l’architecture y en 1773 sus Observations sur l’architecture. Laugier es el más riguroso traductor del espíritu iluminista-enciclopedista –podríamos extenderlo a cierto espíritu revolucionario– a la tratadística arquitectónica, dado que es un filósofo interesado en aspectos de moral. Laugier presenta el imperativo del método para la producción del arte arquitectónico, que se opone a la libre invención artística, condena las extravagancias (por ejemplo, del Barroco) y reivindica una especie de ética fundacional para la forma de la arquitectura cuando menciona la condición arquetípica de la cabaña rural primitiva, de la cual infiere que se generaría evolutivamente el tipo clásico del templo.

También valora la ejemplariedad de ciertos tipos básicos de la arquitectura, como la célebre Maison Carrée de Nimes. Plantea, dentro del espíritu racionalista que lo anima, la necesidad de una estricta correspondencia entre el interior y la fachada de un edificio, lo que, unido a su elogio de la metodología compositiva de base geométrica, debe concluir en una conformación generativa modular del objeto arquitectónico, lo que en rigor será terminado de precisar por tratadistas ulteriores como Durand y Guadet.

Laugier, en cierta forma, también será un intelectual afectado por el desarrollo de las ideas románticas, al exponer la conveniencia de imaginar la ciudad como naturaleza, una realidad compleja, desordenada e irreductible a una condición esquemática cuyo orden solo podrá, por tanto, definirse en los detalles.

Laugier había escrito un libro de historia de Venecia permaneciendo un tiempo en dicha ciudad. Por ello es bastante posible que haya recibido la influencia de un pensador véneto también religioso, el Abate Lodoli, que fue llamado en su época “Sócrates de la arquitectura” ya que sus desarrollos teóricos fueron todos verbales. Lodoli se oponía a la idea de la mímesis y a la estricta necesidad de reproducir formas canonizadas del pasado clásico. Proponía que la arquitectura era una ciencia exacta (lo que significaba casi un hecho natural para una época en la que Palladio tenía tanto reconocimiento científico como Galileo, de quien, además, era amigo) que debía respetar escrupulosamente los materiales y sus cualidades intrínsecas constructivas y expresivas, y que el proyecto debía ser una operación intelectual de un racionalismo riguroso.

Las ideas de Lodoli fueron recogidas por otros discípulos venecianos, como Andrea Memmo (proyectista del Prato della Valle en Padua) o Alessandro Algarotti, autor del Saggio sopra l’architettura, que, publicado en 1775, recoge la mayoría de las ideas de Lodoli.

La escuela veneciana de producción de teoría de la arquitectura queda coronada en esta época con los textos de Francesco Milizia, el Saggio sopra l’architettura de 1768 y los Principii di architettura de 1781. Milizia desarrollará las ideas de Laugier (orden en los detalles, desorden en el conjunto) con un rigorismo aun más extremo y una voluntad de convertir la arquitectura en una pura deducción de la reflexión analítica.

Este tipo de pensamiento se expresará en un conjunto de manualistas italianos, como Manelli o Preti, quienes publicarán colecciones de proyectos urbanos caracterizados por una repetición rigurosa de motivos, lo que le conferirá a la ciudad resultante la conveniencia de una entera uniformidad formal reducida a un corto número de tales motivos. El napolitano Niccolò Carletti publica en 1772 su Istituzioni darchitettura civile, donde intentará correlacionar instituciones y método proyectual tipologista: ese ciclo que parece haber derivado hasta Rossi en el siglo pasado.

Y los arquitectos prácticos, como el parisino Poyet, escriben y proyectan en ocasión de la necesidad de sustitiuir el edificio incendiado en 1772 del Hôtel-Dieu –hospital general de París–, dando un lento pasaje del modelo panóptico al pavillonnaire en el desarrollo conjunto de ideas y artefactos para las máquinas de la salud.

5. Clasicidades cortesanas

Ulterior al desarrollo del Barroco, centrado como producción artística y propagandística de la curia romana, se presentarán diversas situaciones en una Europa lentamente tendiente a la conformación de grandes aparatos de Estado cuyos procesos ya no serán enteramente vinculados al poder eclesiástico, si bien de este dependerán, figuradamente o a modo legitimación ad divinis, los monarcas precisamente de derecho divino, aquellos que, como Luis XIV o Catalina la Grande, representarán el esquema de los llamados “despotismos ilustrados”, férreas cortes absolutistas que, en el proceso del desarrollo de los modos capitalistas, usufructuarán sus posiciones de privilegio para poner en marcha la cultura de la Ilustración, una variada codificación del gusto monárquico que apoyada en las investigaciones barrocas dará creciente peso al canonismo clasicista y derivará luego en muchas de las prácticas modernas.

Si bien circunscribiremos el espectro de este tema al caso de la naciente monarquía francesa en proceso de consolidación europea, y especialmente al período que va entre Enrique IV y Luis XIV (1605-1720), las experiencias encuadrables en lo que dio en llamarse “Barroco-clasicismo” se desplegarán por diversos estados cortesanos, a veces con diferencias temporales pero siempre manifestando una neta tendencia a la internacionalización de las conductas urbanísticas y arquitectónicas, estilísticamente reductibles a cierto conjunto de rasgos dominantes.

Nápoles o Turín, por citar dos experiencias que protagonizan hechos de aquel primer Barroco eclesiástico, devendrán en capitales regionales de tales procesos ilustrados: Nápoles, importante metrópoli de casi 800.000 habitantes, capital del reino de las Dos Sicilias; Turín, capital incipiente del reciente reino de los Saboya.

En Nápoles se desarrollarán tipologías urbanas –como el Palazzo Sanfelice, de Ferdinando Sanfelice (1728), excelente revisión de los palacios romanos del siglo XVII– o extraurbanas –como el Palacio Real de Caserta, el imponente conjunto virreinal próximo a Nápoles que diseñó Luigi Vanvitelli (1752), una especie de mole escurialense con una planta de 180×150 que debía albergar a la población cortesana entera en caso de revueltas populares, incluyendo hasta una universidad–.

Caserta, que hoy es sede del Estado Mayor del ejército italiano –una suerte de pentágono semejante al norteamericano–, no fue una veleidad imperial, sino apenas la respuesta defensiva de una corte acosada por las fuertes movilizaciones populares, como la liderada por el célebre Masaniello (pseudónimo del pescador de 27 años llamado Tommaso Aniello) durante 10 días del verano de 1648, en protesta por los impuestos sobre la fruta, que devino en su muerte y entronizamiento ulterior de una efímera república.

Caserta, emprendimiento decidido por Carlos III, aloja 1.200 personas y es acompañada de una densa intervención territorial de Vanvitelli, quien incluye la construcción del acueducto carolino y el asentamiento obrero-paternalista de San Leucio, así como otras replicaciones de esta clase de enclave, como el que el mismo Vanvitelli hará en Ancona.

El caso de Turín, que ya había presenciado la fortuna alto-barroca de Guarini, ahora entronizados los Saboya con Vittorio III, encumbrará a Filippo Juvarra, autor del urbano Palazzo Madama (1718) –sede cívica de la corte–, del Pabellón de caza de Stupinigi (1729) –una suerte de Petit Versailles, bien acorde al gusto de época y muy audaz en su planta abierta que se expande en el territorio de implantación– y de la Basílica de Superga (1717) –una fusión fuertemente alegórica de Estado y religión–.

Pero todos estos sucesos de una marginalia romana que expresaban influencias y reelaboraciones del Barroco capitalino va a coincidir temporalmente con intensos desarrollos en los escenarios franceses que anticipaban un desplazamiento del epicentro innovativo.

El cuarto de siglo del gobierno de Enrique IV (1605-1630) expresará la fusión de Francia en la cristiandad romana. Enrique –aquel del “París bien vale una misa”– es hugonote de origen, heredero de las tradiciones absolutistas de Francisco I y Catalina de Médici y de una compleja fusión de culturas nórdicas e italianas. Su conversión al catolicismo –merced al edicto de Nantes– le asegurará una relativa tranquilidad bajo la que podrá poner en marcha las primeras ideas de transformación de la vieja Lutecia medieval.

Lo sucederá Luis XIII (1630-1670), ya mucho más afianzado en la monarquía, aunque específicamente preocupado en mejorar las fortificaciones parisinas. Durante su gobierno –el período de Richelieu como el cortesano más influyente– se multiplica la acción económica y cultural de una compleja burguesía cortesana que va a confluir con las decisiones reales con una diversificada propuesta de emprendimientos privados.

Asimismo, se profundizan las relaciones con la curia –más allá de la frialdad del período de Enrique, el converso– y especialmente con las órdenes de origen romano, en particular con los jesuitas, que ejercerán el monopolio realmente conferido de las instituciones educativas. Ya desde este período puede vislumbrarse la fortuna del capitalismo inmobiliario, que emerge de pertinentes alianzas entre miembros de la corte y banqueros junto a un primer desplazamiento de las rentas agrarias a las urbanas para el caso de la aristocracia terrateniente.

Luis XIV (1670-1715) profundiza la gestión precedente, ampliando el control territorial, lo que le permitirá desmontar las fortificaciones parisinas y emprender variadas fundaciones y refundaciones de asentamientos, así como establecer el gobierno de los economistas fisiocrátas, que, bajo la gestión de Colbert y las ideas de Quesnay y Turgot, preconizará una intensa capitalización de las burocracias rurales, base expansiva del capitalismo laissez faire, laissez passer.

La acertada capacidad administrativa de esta fase del despotismo ilustrado permitirá organizar las 32 provincias francesas, gobernadas por delegados reales que harán extensa obra urbanística y de infraestructura. Tanta magnificiencia despótica –Luis XIV había inaugurado Versailles, entusiastamente continuado por Luis XV– va a despertar la oposición de los fundadores del liberalismo ilustrado, tales como Montesquieu, Voltaire, D’Alembert o Diderot, personajes tan prestigiosos cuanto revulsivos, así como emblemáticos del llamado “Siglo de las Luces”.

El fin de este período –en el año 1750– cierra con Francia en pleno gobierno de Luis XV, quien afianza y continúa las acciones de su predecesor, Louis Le Grand, como lo testimonia una de las plazas-homenaje, hoy la Vendôme.

Después del breve interludio del Duque de Orleáns, regente de la dinastía que intentó dejar la sede cortesana de Versailles, todo proseguirá profundizando el despotismo ilustrée borbónico, el cual prefigurará los términos del lento derivarse hacia los episodios de 1789.

El caso británico, en su sede londinense, es bastante distinto, puesto que se trata de la corte de una monarquía decadente dado que las pálidas gestiones de los Stuart o Estuardos –Jaime I, Carlos I, etc.– derivarán hacia 1688 en la revolución parlamentaria, luego de los levantamientos cromwellianos.

La puja de los dos grandes partidos fundados al filo del fin del siglo XVII –los Tories, representantes de las aristocracias terratenientes y más proclives a apoyar los experimentos monárquicos, y los Whigs, partidarios del business world y líderes del librecambio y la dispersión micropolítica del parlamentarismo– derivará en formas basadas en el consenso antes que en la hegemonía monárquica y despótica. Las consecuencias serán, paradójicamente, una cultura y unas transformaciones urbano-arquitectónicas más acotadas y discretas, quizá por ello más anunciadoras de formas modernas en nuevas tipologías de ciudad.

La corte vienesa del Imperio austrohúngaro se afianzará como organización equivalente a las mencionadas dentro del mapa político de la Europa conservadora de casi a fines del siglo XVII, por lo que el trabajo del primer cuarto del siglo XVIII que desarrollan personajes tan centrales del Barroco-clasicista de Europa central como Neumann y Fischer von Erlach emerge como un conjunto incompleto de propuestas (Schönbrunn, Bruchsal, la Iglesia de San Carlos, etc.) como tempranas contribuciones de una corte todavía incipiente en su poder y en sus fastos.

Algo equivalente se producirá en el caso alemán, demasiado fragmentado durante la primera parte del siglo XVIII en una constelación de mínimos poderes señoriales o baronías que lentamente irán confluyendo hacia la hegemonía de Prusia y Federico el Grande, ya sobre el fin de ese siglo.

Pero un conjunto de experiencias arquitectónicas y urbanísticas –Nymphenburg en Múnich, Ludwigsburg en Stuttgart, Zwinger en Dresde, etc.– o los trazados barrocamente innovativos de ciudades nuevas o remozadas, como Kessel, Karlsruhe o Mannheim, también cumplen un rol equivalente al de sus semejantes austríacos en cuanto a presentarse como fermentos de una urbanidad y una espacialidad cuya plenitud funcional y simbólica deberá asociarse a la entronización de las monarquías austrohúngara y prusiana.

6. Los realismos. Arte, arquitectura y política en los años 30: el caso Plečnik

En las tres primeras décadas del siglo moderno, a la irrupción de una sucesión evanescente de propuestas rupturistas de vanguardia e incluso al lento forjado de una modernidad de cuño weimariano anclada en la cultura técnica y en la utopía social, se opone, sordamente y quizá a la espera de su reencuentro con nuevas formas de absolutismo, un conjunto de expresiones que se bautizaron en una exitosa muestra parisina como “realismos” y que, de alguna forma, suponen ser herederas del montaje del procesamiento iluminista y enciclopedista, devenido de la asociación entre imagen clásica o neoclásica y poderes autoritarios absolutistas.

Tales realismos incluyen, desde luego, las experiencias ligadas a las arquitecturas fascistas (en Piacentini, pero también en Libera y Terragni) y nacionalsocialistas (en Troost o Speer, pero también en Tessenow), aunque, asimismo, expresiones que surgen en Estados Unidos (el primer Harrison) o en Francia (las construcciones de la Exposición Internacional de París de 1937) e incluso en partes más periféricas de América o Europa, como el plan iluminista que informa el lenguaje y las propuestas de actuación sistémicas de Plečnik en Ljubljana, a la que de tal manera ilustrada-historicista consideraba como una nueva Atenas.

La oportunidad de construir una nueva capital –o, más bien, los elementos monumentales de su relanzamiento urbano– le dará a Plečnik una condición en que podrá mezclar decisiones urbanísticas con arquitectónicas y una posibilidad de emular el rol de su maestro Wägner en el rol que este tuviera en Viena. Hay una serie de actuaciones de Plečnik –como el puente triple o el mercado y, en rigor, todas las intervenciones a la vera del Ljubljanica, que se alejan del experimentalismo vienés secesionista y que asumen una majestad monumental ligada a la voluntad de constituir un conjunto de operaciones urbanas clásicas y lejanas del fragor experimental de las nacientes vanguardias.

De manera algo discutible y seguramente relacionada con los avatares de la promoción turística, a Josef Plečnik se lo apoda el Gaudí esloveno, aunque desde luego Ljubljana, la ciudad plečnikiana, no es Barcelona, y aunque los intereses político-urbanos de este fueran más complejos y ambiciosos que los del maestro catalán, cuya fortuna urbano-terciaria, dicho sea de paso, es muy ulterior a su muerte.

La obra de Plečnik fue recuperada en parte para una historiografía de la modernidad relativamente tardía, ya que los trabajos de análisis críticos de su obra y el establecimiento de las fechas y tareas respectivas recién lo emprendieron Damjan Prelovšek[14] y Peter Krečič [15] en la última década del siglo pasado.

Plečnik (1872-1957), de padre ebanista (por ello en principio es formado en arte y mobiliario en Graz, donde empieza a diseñar algunos muebles), estudia Arquitectura en la Academia de Viena, en la que se gradúa en 1898 como uno de los discípulos dilectos de Otto Wägner, bajo cuya inspiración, sobre todo comercial, se dedicará a la arquitectura del nuevo desarrollo urbano vienés en la primera década del siglo XX.

Sin embargo, sus obras relevantes, sobre todo la Iglesia del Espíritu Santo, desarrollada entre 1911 y 1913 con base en cierta estilización del repertorio clásico usando hormigón armado –ese material, por entonces, recién puesto en boga–, resultarán bien distantes de las ideas Sezessión y más próximas a cierta fusión de clasicidad y neo o proto modernidad (como la de Perret o Behrens), con lo cual obtiene un resultado de cierta abstracción y carencia de ornamentos a base de la exposición cruda de ese material, sobre todo en motivos tales como el pórtico, una escalera-torre y la cripta.

Por unos diez años, a partir de 1911, se instalará en Praga, donde realizará diversas actividades y enseñará proyectos, aunque sus trabajos más importantes allí –como la Iglesia del Sagrado Corazón o la remodelación del Castillo de Praga para albergar la sede de gobierno, trabajo que hará a pedido del presidente liberal Masaryk– serán de la siguiente década, en la cual ya habrá retornado a Eslovenia, invitado a formar parte de la nueva escuela de Arquitectura de Ljubljana, recién fundada, ciudad en la que residirá ininterrumpidamente desde 1921.

Plečnik se ocupará rápidamente de armar una noción futura integral de su ciudad, a la que no solo llamará Nueva Atenas, sino que también, en clave clásico-moderna, le insertará piezas urbanas de sabor clásico connotadas de funcionalidad moderna, como el castillo o la acrópolis (1932), la plaza-ágora (1927) o la stoa-mercado (terminada en 1940), a la vera del río Ljubljanica, que atraviesa la ciudad y que junto con su afluente, el Gradiščica, que Plečnik convertirá en una especie de parque lineal, será motivo central de sus preocupaciones urbanísticas.

El Estadio de Orlovski también resultará una evocación de temática griega, y el Cementerio de Žale, quizá su obra más potente en su abstracción de motivos clásicos, elabora y tematiza motivos y materiales antiguos. La biblioteca universitaria, terminada en 1936, con su reminiscencia de la arquitectura palaciega tardorrenacentista también va a adquirir un protagonismo de hito urbano, a partir de la violencia perceptual de su revestimiento dominantemente resuelto en mármol obscuro.

La relación de Plečnik con su ciudad y su capacidad para convertirse en diseñador de su estructura y sus detalles (puesto que proyectará faroles, mobiliarios urbanos o pavimentos) deviene de instalar su discurso de erección de una nueva capital cultural aprovechando la necesidad de reconstrucción que la urbe tenía luego del devastador terremoto de 1895, y sus aportaciones de arquitectura urbana, henchidas de simbolismo patriótico tendientes al ideario nacionalista esloveno, en oposición al discurso dominante de cuño germano propio del Imperio austríaco, al que pertenecían por entonces las naciones adriáticas, se apoyan en concretar las directivas del interesante plan de redesarrollo urbano que había preparado Max Fabiani –un discípulo y seguidor del ideario urbanístico-romántico de Camillo Sitte– en ese mismo 1895.

Pero el discurso de Plečnik, fuera de su recurrencia a una arquitectura teñida de historicismos en la que emergen aquí y allá destellos de modernidad más racionalizada, será innovativo no tanto en sus aportaciones formales, sino más bien en la preparación de una potente discursividad que verá necesario construir una ciudad tanto con su compleja materialidad técnica, cuanto con una narrativa que proporcione una relación extremadamente empática entre los ciudadanos y la estructura monumental de las ciudades.

El urbanismo narrativo de Plečnik es uno de los pocos ejemplos construidos que concuerda con ese carácter que Richard Sennett[16], en La conciencia del ojo, pide como valoración distintiva de la calidad de una ciudad y que puede encontrarse en ciudades de historia densa y sedimentada, como Ámsterdam y Venecia (ciudades que estudiará Peter Burke[17], siguiendo un modelo historiográfico de escrituras múltiples), pero que resulta más difícil de conseguir en ciudades de nueva planta o de intensa reconstrucción, como Ljubljana.

El montaje de las cinco promenades que Plečnik promoverá en su ciudad –como el desarrollo del eje cultural de la calle Vegova, la conexión del Puente y Plaza de Saint James con el castillo o la secuencia lineal parquizada del Gradiščica– le dará pie para construir, pero también para inscribir una fuerte literalidad apoyada en una trama de densas referencias simbólicas, entre ellas, las evocaciones del dragón abatido que remite al patrono de la ciudad –San Jorge–, curiosamente un tema que también atraviesa buena parte del capital simbólico agregado a las grandes piezas de la armatura urbana de Barcelona.

Constreñido y a la vez favorecido por el rol autoasumido y reconocido de constructor de la estructura física y simbólica de su ciudad –en una función que alcanzaron pocos arquitectos modernos, tal vez solo Garnier en Lyon y Dudok en Hilversum, y que fue sin duda el sueño incumplido de Speer-Hitler en su Nueva Berlín–, la arquitectura de Plečnik no podrá asumir compromisos de vanguardia estética o experimentación formal, y deberá dialogar y medirse con la complejidad de la necesidad de las representaciones políticas, la obligación de aportar a una identidad de raigambre ligada con lo tradicional, y la exigencia de densificar sus mensajes para garantizar la multiplicidad de recepciones sociales, sobre todo populistas, que requerirá su trabajo.

El final nonato de su carrera de arquitecto-urbanista fue la Catedral de la Libertad, monumento que recogerá su voluntad identitaria para su ciudad, ofreciendo el utópico aporte de un templo laico para la política.

7. Der Stijl. Matemáticas, abstracción y reforma social: el caso Rietveld

El caso del neoplasticismo holandés contiene un componente de referencia al pensamiento iluminista tanto por la voluntad taxonómica y científica de constituir pedagógicamente un arte antisubjetivo en Mondrian y Van Doesburg, como en la intención de proponer un completo catálogo para la cultura material e incluso por incorporar las vetas esotéricas del pensamiento hinduista y steineriano que establece exitosas relaciones entre las matemáticas y la trascendencia del ser. Esto explicará incluso el programa de trabajo de personajes que, como Rietveld, pueden parecer tema de un absoluto empirismo.

Gerrit Rietveld (1888-1964) es básicamente un carpintero de muebles, a lo sumo, como orgullosamente lo reivindicará, un ebanista, y lo será durante toda su exitosa vida de proyectista, fuera del supuesto protagonismo que la historiografía arquitectónica le confiere, sobre todo, por su famosa Casa Schröder (a veces mencionada doblemente como Casa Rietveld-Schröder, unificando en su denominación al proyectista y a la propietaria, que a la sazón colaborará en proyectos de Rietveld como un conjunto de viviendas sociales que publicarán en 1927, quizá con la intención de ser invitado a la Wiesenhof de Stuttgart, para la que Mies convocará a dos de sus amigos, Oud y Stam).

Dentro del monográfico 2G[18] que antologiza los 21 proyectos unifamiliares que Rietveld desarrollará, un ensayo de Marijke Küper comienza señalando lo siguiente:

En una carta fechada el 3 de agosto de 1924, Gerrit Th. Rietveld escribió, casi de forma telegráfica, al arquitecto J. J. P. Oud, buen amigo suyo: “Estoy trabajando en una casa pequeña aquí en Utrecht. Ya te la enseñaré en cuanto esté un poco mejor dibujada a escala. Tiene que terminarse rápido. Empezaremos la próxima semana, en cuanto obtenga el permiso”. Esa pequeña casa pasaría a la historia como la casa Rietveld-Schröder, cuyo nombre hace referencia al arquitecto y a su cliente, Gertrude (o Truus) A. Schröder-Schräder.

Sin embargo, ese pequeño proyecto, reconocido por Van Doesburg como una ilustración del pensamiento Der Stijl, y por varios coetáneos, como Gropius o Lissitzki, que llegan a Utretcht para verla, salvo algún comentario encomiástico de los Smithson a fines de los 60, poseerá una fortuna valorativa relativamente reciente, aunque efectivamente aúna las destrezas constructivas rietveldianas –que tenía su propia pequeña fábrica de muebles en dicha ciudad desde 1917– con su puntual aplicación de las prescripciones programáticas del arte Stijl.

Rietveld, que había diseñado su célebre silla plana de distintas piezas madereras de colores primarios, decide, a partir de la pequeña casa –en rigor, casi un mueble habitado–, dedicarse en exclusiva a la arquitectura, aunque su formación en escuelas nocturnas de artes y oficios se había limitado a la carpintería. Aun así, adquiere una innata sensibilidad artística minimalista, puesto que, contará más tarde, con tal formación acoge el diseño de un mueble, por caso unas alacenas, que despojadas de sus aditamentos decorativos historicistas terminan siendo simplemente una caja.

La Casa Schröder, bastante más compleja –aunque en sus dimensiones de 7,5x10x5,3 debía resolver múltiples funciones básicamente a través de la gran flexibilidad diurna/nocturna del artefacto– es también, en esencia, una caja que aplica asimismo el credo neoplasticista con las mismas leyes de armado espacial en torno de piezas planas, pintadas con los colores canónicos y solapadas o pegadas cada pieza con la otra, es decir, evitando el encastre o la articulación.

La gran casa moderna –quizá una de las cuatro o cinco que se pueden adscribir a tal reconocimiento– es esencialmente la consecuencia de un pensamiento conceptual-constructivo emanado de un diseñador de mobiliario.

Sigue Küper en su artículo:

Cuando proyectó la casa, ya conocía los proyectos de Oud, Van Doesburg y Cornelis van Eesteren, miembros de De Stijl, y había estudiado algunos de ellos con detenimiento. Por ejemplo, el proyecto de una fábrica de Oud de 1919, del que Rietveld realizó la maqueta en madera, y el proyecto de Van Doesburg para la Casa Rosenberg, que Rietveld transformó en una maqueta para la exposición sobre la arquitectura de De Stijl celebrada en 1923 en París. La asimetría y las formas rectilíneas puras de dichos proyectos reaparecen en la Casa Rietveld-Schröder. Pero, mientras Oud, Van Doesburg y Van Eesteren estaban interesados fundamentalmente en apilar cubos de un modo artístico y en la interpretación de volúmenes constructivos cerrados (celdas espaciales, como las llamaba Van Doesburg), la casa de Rietveld en Utrecht era la personificación de una arquitectura expansiva orientada hacia el espacio que la circunda.

Curiosamente, puede detectarse aquí que una instancia del aprendizaje de Rietveld pasa por construirle maquetas pequeñas en madera a sus amigos proyectistas, con lo que se ratifica ese saber conjunto de la caja y el cofre con que se aplica a resolver envolventes y oquedades, quizá buscando en la artesanía de tales envolturas un concepto que terminará dando pie a la abstracción artística de raigambre mondrianesca, pero que en Rietveld incuestionablemente se manifiesta no en los típicos documentos abstractos de esa primera modernidad (plantas, alzados, etc.), sino en la factura de un objeto a escala: la maqueta.

También se podría evocar en Rietveld, aun en la filiación más bien artesanal de su producción de muebles, una cierta mentalidad industrialista que se orienta, bajo una moderada adscripción política socialista-comunista que lo caracterizará toda su vida, a una voluntad de aprovechar la economía de la construcción serializada para resolver definitivamente la cuestión de la vivienda social, aunque su actividad será, en este renglón –por ejemplo, la casa colectiva–, más bien teórica, reivindicando algunos de sus trabajos domésticos individuales, como laboratorios de investigación en torno de las ideas de normalización y reproducción generalizada.

Küper señalará al respecto lo que sigue:

Rietveld fue un decidido defensor de la estandarización y la prefabricación. Esta fascinación surgió por primera vez en su arquitectura al proyectar el garaje con vivienda para el chófer que construyó en Utrecht en 1927. Solo se tardó tres semanas en ensamblar el edificio, formado por una estructura de acero en la que se montaban los paneles de hormigón. Un ejemplo posterior y muy atractivo es su proyecto de 1926 para el núcleo para una casa. Este concepto se basaba en un núcleo estándar prefabricado que incorporaba todas las necesidades habituales de una casa, no solo el sistema de cañerías y cableado de los servicios y de la calefacción central (además de un sistema de aspiración), sino también la puerta de entrada, el vestíbulo, el hueco de la escalera, todas las puertas interiores, los armarios, la ducha, el baño e incluso el timbre y el buzón. Las habitaciones de distinto tamaño podían agruparse alrededor del núcleo según las necesidades. Rietveld siguió trabajando en este proyecto hasta la década de 1950, aunque nunca se llevó a la práctica. A pesar de ello, es posible identificar en los proyectos de sus casas elementos que tienen su origen en el núcleo para una casa; por ejemplo, la escalera alrededor de la que se distribuyen las habitaciones a dos niveles, y la proporción vertical de la cocina, el aseo y el baño.

Al contrario, en fin, de muchos postulados ideológicos de los que la arquitectura moderna va a deducir aplicaciones o performances proyectuales –como sería el diversificado caso de Loos, Gropius, Mies o Le Corbusier–, el trabajo de Rietveld, cuidadoso y autoexigente en su adscripción estética, primero al enfoque Stijl y luego, después de la segunda mitad de los 20, al funcionalismo Nieuwe Bouwen, resultará ser, de manera alternativa al de los grandes maestros, un camino emanado del hacer manufacto, de un pensar con las manos en cuya base se instala una voluntad constructiva y un savoir faire que todavía destella como infrecuente así como fecundo en la cosmovisión del movimiento moderno.

 


  1. Eco, U., La búsqueda de una lengua perfecta, Crítica, Barcelona, 1993.
  2. Pérez-Gómez, A., Architecture and the Crisis of Modern Science, MIT Press, Cambridge, 1984.
  3. Jung, C., Libro rojo, Malba, Buenos Aires, 2010.
  4. Guasch, A. M., Arte y archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades, Akal, Madrid, 2011.
  5. Yates, F., El arte de la memoria, Siruela, Madrid, 2011. La edición original, con el título The Art of Memory, fue publicada por Routledge & Kegan Paul, Londres, 1966, y hubo una primera edición española por Taurus, Madrid, 1974.
  6. Hay pocos estudios sobre Fludd. Entre ellos destaca el de Joscelyn Godwin, Robert Fludd. Claves para una teología del universo, Swan, Madrid, 1987.
  7. Benévolo, L., Introducción a la arquitectura, Blume, Madrid, 1980.
  8. Eco, U., El nombre de la rosa, Lumen, Barcelona, 1998.
  9. Mumford, L., La ciudad en la historia, Tomo II, Infinito, Buenos Aires, 1966.
  10. Illich, I., En el víñedo del texto. Etología de la lectura: un comentario al “Didascalicon” de Hugo de San Víctor, CFE, México, 2002.
  11. Panofsky, E., Arquitectura gótica y pensamiento escolástico, Siruela, Madrid, 2007 (1951).
  12. Von Simson, O., La catedral gótica, Alianza, Madrid, 1980.
  13. Barthes, R., Sade, Fourier, Loyola, Monte Ávila, Caracas, 1977.
  14. Prelovšek, D., Josef Plečnik 1872-1957, Yale University Press, Londres, 1997.
  15. Krečič, P., Plečnik.The Complete Work, Whitney, Nueva York, 1993.
  16. Sennett, R., La conciencia del ojo, Versal, Barcelona, 1991.
  17. Burke, P., Venecia y Ámsterdam: estudio sobre las élites del siglo XVII, Gedisa, Barcelona, 1996. 
  18. 2G 39-40, Monográfico Rietveld, Barcelona, 2008.


Deja un comentario