Poéticas del cine desde la mirada mapuche
Francisco Toro Lessen
El cine, al erigirse como el soporte perpetuo de un fragmento de la historia de una “primera nación”, lleva intrínseca en las profundidades de su concepción una carga que trasciende la mera construcción de un relato. Se convierte en un crisol donde confluyen lenguajes y creencias, un espacio de encuentro entre culturas que exige la gestación de un modelo que se desmarque de las convenciones occidentales, una oportunidad para repensar las narrativas y las formas de representación, buscando una autenticidad que resuene y refleje la cosmovisión de los pueblos originarios.
Este ensayo propone, desde mi experiencia como cineasta, abordar la representación cinematográfica bajo los códigos culturales propios de la cultura mapuche. Indaga en una propuesta fundamentada en la búsqueda activa de construir un cine que emane “desde” y “con” el otro. Esto implica no solo sumergirse en la historia, la especificidad de sus contextos y la profundidad de sus personajes, sino también aventurarse en el desarrollo y la creación de un dispositivo narrativo que hunda sus raíces en la cosmovisión del pueblo mapuche. Esta propuesta narrativa, de carácter subordinado al contexto en que se desarrolla la obra, abarca desde la estructura misma del relato hasta el manejo de los tiempos y códigos cinematográficos, procurando una coherencia interna que refleje fielmente la percepción del mundo de esta “primera nación”. Se busca, en definitiva, trascender la mera observación externa para lograr una inmersión profunda que permita al cine convertirse en un verdadero espejo de la diversidad cultural y una herramienta para la comprensión mutua.
1. El cine como territorio cultural
El cine, como medio y lenguaje, en su historia se ha configurado como un importante dispositivo de construcción de sentido en las sociedades contemporáneas. Más que un medio de entretenimiento, constituye un sistema de pensamiento visual y sonoro capaz de moldear imaginarios colectivos, sedimentar memorias y mediar las formas en que los sujetos entienden el mundo y a sí mismos. Esta dimensión antropológica y epistemológica del cine adquiere una importancia significativa en el contexto de las comunidades de primeras naciones, cuyos modos de vida y sistemas de conocimiento han sido históricamente mediatizados a través de representaciones externas, muchas veces ajenas a sus propias lógicas culturales.
En América Latina, la representación de los pueblos originarios ha deambulado principalmente entre la folclorización y la instrumentalización política. El pueblo mapuche no ha sido la excepción: su presencia en el cine ha estado marcada por imágenes producidas desde marcos coloniales occidentales, donde predominan el conflicto, la marginación o la supuesta “otredad”. Esta mirada, instalada desde fuera del territorio y de su mundo simbólico, ha construido una distancia entre lo que aparece en pantalla y la realidad compleja, dinámica y viva del pueblo mapuche contemporáneo. Las formas hegemónicas del cine occidental, bajo estructuras narrativas que son parte de convenciones, con modelos dramáticos centrados en el conflicto y una separación clara entre sujeto, contexto y objeto, han reforzado esa distancia. A través de ellas, el cine ha operado como una extensión de la matriz del conocimiento occidental, produciendo imágenes que replican relaciones de poder históricas y que tienden a silenciar las características propias que definen a los pueblos originarios.
La elaboración de un cine que se sitúe desde la cosmovisión mapuche exige, por lo tanto, una transformación profunda de las estructuras narrativas, estéticas y éticas del dispositivo cinematográfico. Implica repensar no solo qué se filma, sino cómo, desde dónde y para quién. Supone cuestionar la posición del cineasta, reevaluar el rol del territorio en la imagen, abrirse a temporalidades distintas y considerar dimensiones espirituales que el cine contemporáneo/tradicional ha dejado al margen.
Esta propuesta busca explorar algunos de los aspectos de esa transformación a partir de la formulación de un dispositivo narrativo inmerso o situado, es decir, un conjunto de principios, metodologías y decisiones estéticas, políticas y culturales que permitan construir un cine coherente con la cosmovisión mapuche. La noción de dispositivo aquí utilizada se inspira en un contexto intercultural y se adapta a él: el dispositivo no solo organiza saberes, sino que produce modos de ver y modos de relacionarse. En ese sentido, el cine es más que lenguaje; es también espacio que relaciona y que articula personas, territorios, memorias y mundos. Desde esta perspectiva, el objetivo de este artículo es doble. Por un lado, desarrollar un marco conceptual que permita comprender algunos de los elementos fundamentales de la cosmovisión mapuche, un sistema propio, capaz de orientar prácticas de creación principalmente cinematográficas. Por otro, proponer una reflexión sobre lineamientos para un modelo narrativo que, en lugar de imponer estructuras occidentales sobre los relatos mapuche, emerja desde los principios ontológicos y éticos que organizan su relación con el mundo.
2. Cosmovisión mapuche y sistemas de conocimiento para la creación
La cosmovisión mapuche constituye un sistema ontológico que se distingue por su carácter relacional, holístico y dinámico. En ella, la realidad no se concibe como un conjunto de objetos aislados ni como entidades separadas por fronteras rígidas, sino como una trama de relaciones entre seres humanos, no humanos, elementos naturales y fuerzas espirituales. Este principio de relacionalidad es la base que estructura la vida cotidiana, la organización social y las concepciones sobre el equilibrio y el conflicto. Uno de los conceptos fundamentales es itrofillmongen, que puede traducirse de manera occidental como “la totalidad de la vida o la diversidad de las existencias”. Este término hace referencia a la multiplicidad o diversidad de elementos y fuerzas que componen el mundo —animales, plantas, árboles, aguas, cerros, vientos, espíritus—, entendidos no como objetos pasivos, sino como entidades dotadas de agencia, con las cuales los humanos mantienen relaciones de respeto y reciprocidad. La idea de itrofillmongen desafía directamente los dualismos de la filosofía occidental moderna, que tiende a separar naturaleza y cultura, sujeto y objeto.
Otro principio importante es küme mongen, el “buen vivir”, que no se refiere al bienestar individual, sino a la armonía colectiva y al vínculo con la naturaleza. Küme mongen define la práctica constante que orienta el andar por el mundo, por lo que vivir bien implica mantener el equilibrio entre las relaciones de seres naturales, humanos y espirituales. Es un principio ético que orienta decisiones tanto personales como comunitarias, y que podría formar parte de la toma de decisiones en el cine.
Por otro lado, la concepción de Wallmapu, el territorio ancestral, se encuadra en la misma lógica. El territorio no es un espacio geográfico, sino un ente vivo dotado de historia y espiritualidad. No se lo posee, sino que se convive con él. En este territorio habitan los ngen, fuerzas o espíritus guardianes de elementos específicos del “paisaje” —ríos, lagos, bosques, montañas—. La relación con los ngen no constituye una metáfora sino un vínculo activo que implica permiso, reciprocidad y cuidado.
El tiempo, en la cosmovisión mapuche, no se concibe como una línea que avanza de forma inevitable hacia un futuro, sino como ciclos en constante transformación. Este enfoque cíclico se expresa en prácticas rituales, agrícolas, sociales y también narrativas. El pasado no es una instancia cerrada ni un punto fijo; es una fuerza activa, una presencia que influye en el presente y se proyecta en el futuro. Desde esta perspectiva, los relatos mapuche suelen estructurarse mediante repeticiones y retornos, donde los procesos se renuevan y adquieren nuevas capas de significado. Esta temporalidad cíclica puede aportar al cine una forma de articular escenas, ritmos y estructuras, en la que la progresión no se mide por la acumulación de conflictos, sino por la transformación de los elementos en este mismo tiempo.
Respecto a la espacialidad mapuche, está íntimamente ligada a su ontología relacional. Los espacios no son escenarios neutros ni lugares que existen para ser habitados o representados, sino que poseen una fuerza interna, un significado propio, una historia que se extiende más allá de la experiencia humana. Por lo tanto, la relación con el espacio exige escucha, observación y respeto. Esta espacialidad tiene implicaciones directas para el cine. Ubicar la cámara en un lugar no es una decisión técnica, sino ética. La acción de filmar y el territorio configuran una relación; no basta con registrar una imagen, se debe establecer un vínculo entre ambos por sobre el acto concreto del registro.
La oralidad constituye uno de los pilares de la cultura mapuche. Formas como el epew (relato), kimun (sabiduría) y nütram (conversación) configuran un sistema de narración donde la palabra es importante y válida, no se fija, se transforma en cada acto de transmisión. El relato es un organismo vivo que se adapta al contexto y a los participantes del acto. Esta lógica de la oralidad puede incorporarse al cine no solo como contenido, sino como forma: una narrativa que se abre, que no se clausura antes de tiempo, que incorpora la experiencia, que escucha los ritmos del territorio y de la comunidad en su forma, contenidos y principios.
3. Modelo occidental de representación cinematográfica
La narrativa hegemónica del cine occidental se basa en la estructura aristotélica del relato: inicio, desarrollo, clímax y resolución. Esta estructura se organiza en torno al conflicto, entendido como motor dramático y principio articulador de la acción, en el cual las motivaciones y objetivos del personaje son los que se despliegan en el relato. Si bien esta forma ha demostrado eficacia en múltiples contextos culturales, no necesariamente se ajusta a ontologías de las primeras naciones. Para el mundo mapuche, donde la estabilidad de las relaciones es un valor esencial, la imposición de un conflicto central como eje del relato puede resultar reduccionista o incluso distorsionadora de lo esencial. El énfasis en el personaje/héroe individual, en su lucha y su victoria, se contrapone con la concepción comunitaria del ser humano como un elemento más dentro de una red de relaciones con el todo. Lo mismo ocurre con la idea de resolución o final, lo que contradice la noción cíclica del tiempo.
Gran parte de las representaciones occidentales del pueblo mapuche ha sido mediada por discursos antropológicos y etnográficos en los cuales el sujeto filmado se convierte en objeto de estudio. Esta mirada, aunque en ocasiones se presente como objetiva o científica, es en realidad una forma de poder que define al otro desde un lugar exterior. El resultado es una representación que exotiza, simplifica y fija identidades que, en la vida real, son dinámicas y complejas.
El cine moderno occidental tiende a privilegiar un realismo materialista donde lo espiritual es relegado al ámbito de lo simbólico, de lo interior o de lo psicológico. En cambio, para la cosmovisión mapuche, la dimensión espiritual es parte constitutiva del mundo y se manifiesta en la vida cotidiana. Ignorar esta dimensión implica empobrecer la representación del territorio y de los sujetos que lo habitan.
4. Hacia un modelo propio:
principios de un dispositivo narrativo mapuche
Un dispositivo narrativo construido/desarrollado en la cosmovisión mapuche debe entenderse como un conjunto de relaciones entre el cineasta y la comunidad, un entendimiento entre cámara y territorio, un diálogo entre imagen y fuerza espiritual, entre el tiempo lineal y el tiempo cíclico, una búsqueda de metodologías que emerjan del contexto. Cada decisión cinematográfica debe surgir completamente de la cosmovisión que articula el mundo mapuche. Personajes, territorios, objetos y fuerzas espirituales interactúan en un sistema donde no hay jerarquías rígidas. El paisaje no es un fondo ni un escenario, no es locación ni set, es un personaje con voz. Su presencia y esencia influyen en el ritmo, la duración de los planos y la posición de la cámara. Los relatos se enraízan y organizan en estructuras circulares, donde escenas o motivos retornan transformados. La cámara atestigua y privilegia la duración, la repetición o la contemplación. El cine debe estar abierto a expresar lo espiritual no como metáfora, sino como fuerza real que habita el territorio. La oralidad puede trasladarse al guion y al montaje, permitiendo una narrativa que se adapte al proceso creativo. Filmar en territorio mapuche no es una acción unilateral. Exige una ética de colaboración basada en la conversación, la presencia prolongada y el consentimiento/pensamiento colectivo. La comunidad puede participar en decisiones narrativas tanto de lo concreto como de lo que evoca el espíritu, ya sea de los lugares, sentires o historias.
La aplicación del dispositivo narrativo mapuche en el cine exige repensar todas las fases del proceso creativo: investigación, escritura, rodaje, montaje, incluso la distribución y exhibición.
Investigar implica convivir, escuchar, participar de conversaciones y comprender las lógicas del territorio. La investigación no es acumulación de datos, sino construcción de confianza y lazos tanto con el territorio como con aquellas personas que lo habitan.
El guion no debe ser un documento cerrado. Puede entenderse como una guía abierta, susceptible de transformarse durante el proceso, inmerso en un diálogo vivo, con un espacio vivo, en una naturaleza viva. La incorporación de ritmos naturales, silencios y eventos no planificados forma parte de esta apertura a un mundo con su propio sentir.
El rodaje se organiza en torno a las dinámicas de la comunidad y del territorio, a sus tiempos. La cámara escucha más de lo que habla; sigue los ritmos del entorno. Las decisiones técnicas son subordinadas a las condiciones relacionales/culturales. El montaje no busca necesariamente el clímax ni la progresión ascendente. Puede privilegiar la circularidad, la resonancia, las repeticiones significativas, las duraciones contemplativas. El destino de la película no es solo el circuito internacional. Antes de salir del territorio, debe regresar a él. La exhibición es también una forma de diálogo y de restitución.
5. Correspondencias entre dispositivo narrativo y cosmovisión mapuche
Hasta ahora, la reflexión ha oscilado entre dos dimensiones complementarias: por una parte, la crítica a los modelos hegemónicos de representación que han configurado la mirada cinematográfica dominante; por otra, la propuesta de un camino posible hacia un cine que pueda emerger desde las matrices ontológicas del pueblo mapuche. Sin embargo, todo pensamiento que no se contrasta con la práctica corre el riesgo de permanecer en una abstracción sin vida. Es en el ejercicio concreto de filmar donde esta poética se prueba, se tensiona y se transforma. Por ello resulta imprescindible situar esta discusión en una dimensión empírica: dos películas en que he buscado, desde territorios específicos del Wallmapu, pensar y sentir el cine como una forma de relación antes que como un dispositivo extractivista. Konün Wenu (2011) y Amukan (2019) se convierten así en puntos de exploración que no pretenden afirmar un modelo concluyente, sino observar el despliegue de un proceso en movimiento: un cine que escucha antes de hablar y que aprende y no impone.
En Konün Wenu (Toro Lessen, 2011), la imagen cinematográfica se organiza en torno a la idea de tránsito, concebido como retorno y como continuidad entre planos existenciales. Aquí la muerte no clausura, sino que abre: la vida persiste más allá de lo visible. El territorio opera como mediador entre mundos, sosteniendo una temporalidad circular que devuelve a la memoria su vigencia radical en el presente. Filmado en un espacio rural, en el Wallmapu, el filme insiste en que el territorio no es fondo ni contexto: es presencia activa, con agencia propia. La cámara renuncia a instalarse como observadora distante, asumiendo en cambio el ritmo del lugar, la respiración del volcán y la montaña, la densidad espiritual que no busca ser exhibida sino acompañada. Más que representar lo sagrado, la película reconoce que la sacralidad habita en la relación misma. Este gesto ético —el de la cámara que no captura, sino que se vincula— convierte a Konün Wenu en una forma de reciprocidad cosmológica: filmar como acto de pertenencia y cuidado.
Amukan (Toro Lessen, 2019), en cambio, sitúa el conflicto en una dimensión más inmediatamente política, aunque no menos espiritual. Nekul, su protagonista, encarna una tensión colectiva: la fractura que la modernidad impone entre la obligación productiva y la fidelidad al territorio ancestral. El viaje que teje la película no responde a una lógica heroica occidental —ascenso/clímax/victoria— sino a la búsqueda del equilibrio cosmológico, según la cual retornar al origen no es retroceder sino reparar. La lengua mapuche, hablada y escuchada, interviene como territorio simbólico de resistencia y memoria; la cordillera pehuenche se manifiesta como hogar, guía y reclamo. El desplazamiento del personaje no solo avanza la narración: reordena el mundo. Aquí la imagen se vuelve una cartografía espiritual, una forma de decir que el territorio también tiene derecho a volver a sus hijos. El cine vuelve a funcionar como restitución simbólica: nos recuerda que no hay identidad sin lugar.
Ambas películas revelan un conjunto de correspondencias sensibles que orientan una propuesta estética y política común. Representar es habitar; el territorio se manifiesta como sujeto que afecta y orienta; la temporalidad se desprende del clímax occidental y asume el ritmo del entorno, y la espiritualidad no aparece como adorno cultural sino como núcleo del sentido de la obra. La ética de la representación se afirma como un principio de humildad frente a la ancestralidad, la cámara acompaña mientras la narración escucha sin traducir. No se trata, entonces, de “incluir” la cosmovisión mapuche como motivo temático ni como adorno de identidad, sino de permitir que esta cosmovisión reconfigure la ontología del acto cinematográfico.
Estas experiencias sugieren que el cine, cuando se practica desde una responsabilidad ética y una apertura epistemológica hacia otros modos de ser, puede transformarse en un espacio de negociación ontológica entre mundos que la historia ha jerarquizado y violentado. No es una búsqueda de refundar un género ni disponer un método fijo, sino que más bien se plantea abrir un camino donde el cine se vuelve un territorio y el territorio se conoce en el cine, filmar no como un acto de apropiación, sino como una manera de estar con.
6. Hacia una poética cinematográfica intercultural
La propuesta de un dispositivo narrativo desde la cosmovisión mapuche no busca reemplazar al cine occidental, más bien propone abrir el lenguaje cinematográfico a otras epistemologías. En un contexto global donde múltiples culturas pugnan por hacerse visibles, el cine puede convertirse en un espacio de coexistencia y diálogo.
Una poética intercultural implica reconocer la legitimidad de otros sistemas de conocimiento y permitir que estos transformen las formas de ver y narrar. Implica aceptar que el cine puede albergar múltiples mundos, múltiples tiempos y múltiples formas de existencia.
El cine, cuando se piensa desde la cosmovisión mapuche, deja de ser una herramienta externa para convertirse en un espacio donde convergen territorio, comunidad y espiritualidad. El dispositivo narrativo propuesto en este artículo no constituye una fórmula ni un método cerrado, sino un punto de partida para imaginar prácticas cinematográficas que respeten y reflejen la profundidad de una “primera nación”.
La construcción de un cine situado no solo enriquece la representación de los pueblos originarios, sino que expande los límites del propio cine como medio artístico y filosófico. En un mundo marcado por la homogeneización cultural, el cine mapuche puede abrir caminos hacia una pluriversalidad estética y ontológica.
Filmografía citada
Toro Lessen, F. (2011). Konün Wenu. Chile.
Toro Lessen, F. (2019). Amukan. Chile.
