Reflejo de una cosmovisión otra y origen de la Trilogía de la tierra

Pablo Leónidas Nisenson

1. De cosmovisiones, conquistas y abismos

En Génesis 1:28, Dios les dice a Adán y Eva: “Sean fecundos y multiplíquense. Llenen la tierra y sométanla. Reinen sobre los peces del mar, las aves del cielo y sobre todos los animales que se mueven sobre la tierra”. Occidente, entendido como un poderosísimo constructo cultural, ha guardado obediencia, sometiendo a todas las vidas, aun las de la propia especie. Así avanzamos hacia el abismo.

Tarea ardua, sin duda, lograr que los humanos sintamos como semejantes a la montaña de la que extraemos metales preciosos, a los bosques, a los mares, lagos, ríos, al aire que nos rodea y mantiene vivos, y a todas las demás criaturas que los pueblan… 

Sin embargo, en el sur del mundo se fue forjando, desde hace miles de años, un mundo otro. Al momento de la conquista de América afro-Abya Yala, el pueblo nación mapuche llevaba una preexistencia de 7.500 años y, muy temprano, acorde con una sofisticada cosmogonía, desarrolló el az mapu, un cuerpo de leyes, costumbres y normas que la persona (che) está llamada a respetar. Estos preceptos buscan ordenar un modo de ser y actuar, no solo para con uno mismo y para con los demás, sino también en la interrelación con las otras vidas: animal, vegetal y mineral.

El az mapu, nos dice el investigador e historiador Juan Ñanculef Huaiquinao en su libro Astronomía, cosmovisión y religiosidad mapuche, define o genera la ontología misma del ser mapuche a través de la palabra chegen (ser gente), concepto que genera la episteme o el conocimiento exacto del ser, “dando un ordenamiento de cómo proceder en cada situación de la vida en el Nag-Mapu, pues no habrá derecho, sin el respeto al otro, a la naturaleza en su conjunto” (Ñanculef 2020). 

Este ordenamiento, entonces, busca mantener el equilibrio entre todos los elementos de la tierra, sin el cual no existe una buena vida individual ni grupal —es más, sin el equilibrio de las energías del cual surgió, no es posible, en última instancia, la vida—. Y resulta imprescindible, pues incluye aspectos como la relación con la naturaleza, la organización familiar y comunitaria, y los sistemas de justicia y resolución de conflictos. 

Es dable pensar, luego de todo lo dicho, que solo personas de excelencia podrían desarrollar un corpus teórico y práctico para procurar una mejor vida en la tierra, con la tierra. Mapuche se compone de mapu (tierra) y che (persona). El nombre mismo de la etnia nombra su filosofía: ellos se saben pertenecientes a la tierra. El az mapu, entonces, haría posible el kume mongen (buen vivir) y, a su vez, este se relaciona con el concepto de sumak kawsay de los pueblos andinos. “Somos brotes de la tierra”, nos dijo el poeta mapuche Elicura Chihuailaf en su casa azul de Cunco, donde nos recibió en nuestro primer viaje al Gulumapu (Chile).

Cuando el conquistador se topó (o “descubrió”, como le gusta decir) con lo que llamó “América”, comenzó un minucioso trabajo de exterminio y silenciamiento. Y nunca se detuvo. La supremacía racial, religiosa, moral, cultural, epistémica llegó en las carabelas de la conquista y perdura en los hijos mestizos del nuevo continente.

Jorge Spíndola Cárdenas, investigador y docente de la Universidad Nacional de la Patagonia, en su libro El az mapu: poética y políticas del buen vivir (2021), ahonda en el concepto que en el presente ensayo denominamos paradigma occidental, cosmovisión de Occidente u Occidente a secas. Dice: 

Quijano enuncia el concepto de colonialidad como patrón de poder que estructura el sistema mundo, donde el trabajo, las corporalidades, las subjetividades, los conocimientos, los territorios, las poblaciones, son jerarquizados, racializados y gobernados para la producción y distribución de la riqueza. Este sistema-mundo constituye la unidad primordial desde la cual se derivan y entrelazan los análisis del pensamiento decolonial. Su riqueza conceptual y heurística se vincula y a la vez excede la categoría sistema-mundo capitalista propuesta por Immanuel Wallerstein (1991), y ha permitido en la actualidad nuevas caracterizaciones como la de Ramón Grosfoguel (2007): “un sistema-mundo euro-norteamericano capitalista/patriarcal moderno/colonial”, con énfasis en su crítica a las exclusiones provocadas por las jerarquías epistémicas, espirituales, raciales/étnicas y de género/sexualidad, desplegadas por la modernidad (Spíndola, 2021: 28).

Aún hoy, el discurso reaccionario argentino dice que los mapuche no son argentinos, que llegaron de Chile. Descubriríamos en el Gulumapu que el discurso reaccionario chileno asegura que los mapuche llegaron de Argentina… La preexistencia de este pueblo respecto de los Estados nacionales no parece razón suficiente para transformar el cínico y vetusto discurso y el anacrónico actuar, que siguen siendo los mismos, desde la conquista a la fecha.

2. Una historia de amor

Si es que para nuestra especie existe un mañana, probablemente sea bajo el paradigma ancestral, el cual conoce el modo en que todas las vidas se relacionan en amorosa colaboración.

Durante una visita que realizamos a la importante comunidad mapuche de Ruka Choroy, en Aluminé, provincia de Neuquén, una anciana kimche (sabia), conociéndonos cineastas, nos contó una historia de amor. Ella nos aseguró que es una historia cierta, verdadera de toda verdad, y que es posible constatar su vigencia con solo algunos días de marcha hacia las altas cumbres del poniente. 

Esta historia tiene protagonistas tan infrecuentes como una montaña y un río. Él, un río tenaz de montaña, envolvente, juguetón; ella, una montaña muy bien plantada, fuerte, sabia, con tres picos majestuosos que acarician las nubes. Estos dos amantes han sabido entenderse a lo largo del tiempo y el espacio.

Mientras la kimche hablaba, yo me preguntaba de qué modo sería representable en el cine este amor entre dos vidas no humanas. Había que encontrar la clave desde el cine y sus recursos expresivos para favorecer un cambio de consciencia. Narrar desde un nuevo punto de vista. Poner patas arriba el sistema de creencias que nos empuja al abismo.

El cuento de la kimche no pudo ser realizado entonces, pero nos permitió adentrarnos en cuestiones estéticas fundamentales. Al buscar profundizar en una cosmovisión que pone en cuestión el paradigma occidental hegemónico, debíamos, a la vez, elaborar pautas estéticas para representarla.

Fotograma 1. Film Cuentos de la tierra (historia del ngen ko).

Cuentos de la tierra es la segunda obra de la Trilogía de la tierra, un largometraje de ficción que trabaja sobre aspectos relevantes de la cosmovisión del pueblo mapuche. Una mirada en las antípodas del paradigma occidental, que incluye su relación con el entorno natural, la importancia que le otorgan a su territorio, raíces e identidad.

Nos propusimos lograr un correlato entre fondo y forma para que la obra pudiera ser reflejo de esta potente mirada, y lograr la atención, la empatía, el impacto emocional, en particular del espectador no mapuche. Buscamos reflejar la mirada luminosa de esta cosmovisión. Una mirada fundada en tiempos inmemoriales, de urgente actualidad ante la persistente y peligrosa ceguera de Occidente. 

En el fotograma 1, observamos un río apacible rodeado de una vegetación exuberante. El wampo (canoa ancestral), en el que viajan un padre ―interpretado por el actor mapuche Roberto Cayuqueo― y su hijo en la ficción ―interpretado por Amaro Espinoza―, se desplaza por un horizonte cercano al borde inferior, alejado de los puntos de interés del cuadro clásico. Esta decisión de encuadre quita cierto grado de atención sobre la canoa y sus tripulantes, privilegiando el entorno natural, que se erige como coprotagonista del relato.

Profundizar en el conocimiento de la cosmovisión mapuche fue pararse sobre hombros de gigantes. Conscientes de la importancia que tiene para este pueblo su territorio, realizamos, junto a Vivi Suárez, coguionista y directora asistente, un extenso viaje exploratorio al Wallmapu, territorio ancestral mapuche que incluye el Gulumapu, al oeste de la Cordillera de los Andes, y el Puelmapu, al este. Allí, vibrando con el newen (energía) del espacio y sus habitantes, la mapu comenzó a regalarnos las primeras historias. Además, fue cuando irrumpió la idea de la Trilogía de la tierra: un marco conceptual y temático, un orden, un recorrido que, a su vez, sería un camino profesional con el que entretejer el mío personal.

En preproducción, a pocos días del inicio del rodaje, decidí bajar a meditar frente al gran lago Nahuel Huapi. Precisaba conectarme con la naturaleza y pedir su permiso para realizar nuestra labor. El lago se encontraba apacible, el frío no resultaba impedimento. Me acomodé sobre una roca, crucé mis piernas en posición de loto, cerré mis ojos y respiré de manera consciente. Fue aquella una meditación especial. Mis sentidos se excitaron con las voces de los elementos y sentí la conexión profunda con el entorno. Me embargó una mezcla de fascinación y terror: ¡me estaba convirtiendo en agua! Mi cuerpo era parte del lago.

Más tarde, mi maestro de meditación me diría que la conexión con la naturaleza no era una capacidad exclusiva del mapuche, y me aseguró que, tal como lo había vislumbrado frente al lago, también yo podría lograrla. Saber esto me posicionaba con mayor legitimidad para afrontar la película. Ya no era el traductor de la mirada mapuche, sino un intérprete. Como intérpretes son los actores y actrices, y las cabezas de equipo técnico, que hacen su aporte desde sus roles específicos ―fotografía, cámara, montaje, dirección de arte, música, sonido―, para también trascenderlos.

La meditación frente al lago, además, inspiró la escritura del cuento “Perimontun” (Revelación). Es la historia de un músico mapuche —interpretado por Jonatan Llancaqueo— que regresa a su ciudad a tocar obras del compositor Antonio Vivaldi. Hospedado en un hotel frente al mismo lago cuyas aguas quisieron hacerme uno con ellas, el músico es llamado a recordar quién es. Entonces, las voces de las montañas, el lago, los árboles lo obligan a un cambio de piel.

Fotograma 2. Film Cuentos de la tierra (historia de perimontun).

En la secuencia del fotograma 2, encontramos al músico yacente en su cama de hotel, atravesando el Perimontun, una revelación que se presenta no sin dolor físico. En la escena, su cuerpo es uno con el entorno. El lago forma parte de su cuerpo, sus pulmones inhalan y exhalan acompasados al ritmo de la respiración de las rocas sumergidas. Sus huesos crujen como las ramas sacudidas por el viento. Las montañas buscan despertarlo hablándole con voces de cultrún (instrumento ancestral de percusión).

La fotografía, el reflejo en los vidrios, el montaje, la edición sonora nos facilitaron los recursos audiovisuales. No fueron necesarios los efectos especiales, en verdad decidimos solo utilizar lo mínimo indispensable. Para narrar la integración del personaje con los elementos naturales de su entorno, debía hablar, cada uno de ellos, con su propia voz. Buscamos determinados horarios dentro del plan de filmación para que cámara y sonido dispusieran del tiempo necesario para registrar imágenes y sonidos de la naturaleza, en sus múltiples estados y circunstancias…

Se decidió trabajar con un criterio ascético, minimalista, según el cual el blanco y negro permitieran una urdimbre sutil entre vidas. En el sonido, al igual que en la imagen, fuimos descubriendo que, a veces —y en este caso así era—, menos es más. Las historias comenzaban a ganar en intensidad dramática no al agregar sonidos o una musicalidad foránea a la banda sonora, sino al construirla uniendo los sonidos naturales con los de instrumentos ancestrales. Así, al sonido del agua se lo combinaría con sonidos de palo de agua y cascahuillas; al de la montaña —sus sordos temblores— se podrían agregar trutruka (viento) y cultrún (percusión). En este sentido, la música, realizada para el film por Anahí Rayen Mariluan —compositora mapuche residente en Furilofche (Bariloche, Río Negro, Argentina)—, fue una experiencia de neto corte intercultural. Con ella hablamos largamente sobre la posibilidad de mixturar la sonoridad propia de la naturaleza con la musicalidad de los instrumentos ancestrales, que provoca un proceso de reminiscencia sobre el lenguaje de las otras vidas.

Este criterio tuvo el consenso de cada área técnica y, más tarde, de espectadores y críticos, en particular, del pueblo mapuche. Ninguna distinción más alta que la recepción que el film ha tenido entre hombres y mujeres mapuche, de un lado y otro de la cordillera.

Así como las aguas del lago y las montañas majestuosas nos susurraron el cuento del músico, fue en la lof (comunidad) Hualawe, de Furilofche, donde nos encontramos con Piren Huala. La niña, que lleva un apellido que es sinónimo de lucha y resistencia, nos contó que camina diariamente cuatro kilómetros por la montaña virgen para llegar a su escuela. Supimos de su malestar frente a la discriminación en las aulas, donde se privilegia la lengua del colonizador sobre la suya.

En la película, Piren —el personaje interpretado por Sara Douglas— hace su aparición en un gran plano general de la montaña nevada. En pantalla grande cuesta identificar la figura de la niña que, en un plano fijo, recorre el cuadro de izquierda a derecha. Ella es una con la naturaleza, se ve mimetizada, transita con gracia el recorrido que, para una niña urbana, sería un gran sacrificio si tuviera que hacerlo a diario. El bosque nevado es el parque de juegos de Piren, el lugar donde su alma baila, tal como danza con el manke (cóndor), uniendo la tierra con el cielo. De ahí el modo en que la niña “guarda” en su bolsita a la montaña y al sol, mientras pronuncia sus nombres en mapuzungun, antes de volver a su lof.

“¿Por qué no nos han escuchado, cuando hace años que venimos hablando? Porque hay reglas, formas de relación, pero no son estas, ¡no!”, exclama Juan Palomino, en otro de los cuentos, poniendo su voz y su cuerpo al servicio de un locutor mapuche de una radio indígena del sur argentino. La frase es parte de un extenso monólogo del personaje al vislumbrar el advenimiento del fin de los tiempos. Es este su testamento radial.

Fotograma 3. Film Cuentos de la tierra (historia de kurruf mew – por el aire).

Este ha sido el único cuento filmado en estudio. Sin embargo, en esta locación urbana se hicieron presentes las fuerzas del territorio. Esto no hubiera sido posible de no haber rodado con anterioridad en el Wallmapu. En el fotograma 3, vemos el momento en que una tormenta de nieve invade el estudio de radio. Los copos de nieve pintan el éter, entretejiendo el cuerpo del locutor con el mundo mítico mapuche dibujado en el mural. En esta escena participa la cantante mapuche Beatriz Pichi Malen; componiendo a la mapu (tierra), ella trajo consigo al ngen mapu (la fuerza que anima a la tierra), y a lo largo del proceso de ensayos y rodaje aportó su conocimiento para dotar de profundidad y encanto al cuento del que es parte.

En el cuento “Pu mapu” (mi tierra), protagonizado por Luisa Calcumil, imaginábamos un rodaje tan árido como aquella ladera cordillerana de Aluminé. Sin embargo, todo fue confabulándose a nuestro favor, y un manto de gracia cubrió la ladera en la que doña Aurora tiene su ruka (casita), donde cuida de sus animales y sus difuntos.

Como un titiritero moviendo los hilos y destinos de sus muñecos, el ngen mapu pintó para nosotros los cielos, creó los vientos, guio a los animales e iluminó a nuestra protagonista junto a los afanes de nuestro rodaje. En tomas con un marcado grado de dificultad, todo se fue resolviendo de manera asombrosa. En la campaña de prensa previa al estreno, un periodista nos preguntó si aquella ruka de la ladera era la casa real de Luisa Calcumil. La verosimilitud, la impronta documental de esta historia, es consecuencia del modo en que Luisa Calcumil aborda sus personajes, junto a una serie de factores que, según creo yo, trascienden a la razón.

Los territorios mapuche han sido cocreadores de nuestra película. El mecanismo de la creación adquirió alas y altura para alcanzar el sitio donde comulgan pasado, presente y futuro, sueño y vigilia. Allí, donde el viento juega con vidas e historias. 

3. Trilogía de la tierra

Cuentos de la tierra (2023) profundiza las búsquedas estéticas y narrativas que La mirada del colibrí (2017), película precedente, iniciara. Las dos películas interpelan las formas androcéntricas del relato y la composición clásica, dan protagonismo estético y narrativo a vidas no humanas y reflejan la urdimbre existente entre diversos elementos del mundo físico. La tercera obra de la trilogía, Pu ngen, guardianes de la tierra (proyecto en desarrollo), es una película ficcional con eje en la cosmogonía mapuche, a filmarse en Patagonia, y buscará incorporar el mundo metafísico en esta urdimbre.

La idea de la trilogía aparece conectada con la decisión de modificar el trazo del pincel, poner en cuestión la paleta de colores, preguntarse por el lugar de los sujetos a ser retratados y por la forma de retratarlos; búsqueda no menor que tiene como objetivo aportar a la transformación de la concepción antropocéntrica en el cine.

3.1. La mirada del colibrí

La película documental que abre la trilogía es la historia de Francisco Javier de Amorrortu, fundador de una visión a contramano de la ciencia occidental. Él dedicó las últimas cuatro décadas de su vida a batallar contra los criminales desarrollos inmobiliarios erigidos sobre humedales en la cuenca del río Luján —norte del Gran Buenos Aires—. Cuando Francisco descubre la existencia de movimiento en las aguas de estos ecosistemas esenciales, aporta una mirada desconocida hasta entonces. A través de sesudos ensayos e incontables denuncias administrativas y penales, acusa a los desarrolladores inmobiliarios y a la ciencia hidráulica toda como responsables de crímenes hidrogeológicos. La ciencia occidental no admite, aún hoy, la existencia e incidencia de energías convectivas, como la energía solar, en las aguas del humedal, es decir que no concibe que el movimiento de las aguas esté dado por otra energía que no sea la gravitatoria, aun cuando esto sea imposible en planicies extremas, como la existente en un humedal.

Sobrevolando estos barrios de elite (de los cuales Nordelta, en Tigre, es el más antiguo), se destacan las incontables lagunas artificiales que, a fuerza de excavaciones y rellenos, han corrompido por completo los humedales para convertirlos en barrios navegables. Los espejos de agua dibujan formas geométricas sobre el territorio comparables a las líneas de Nazca.

Decidimos sumarnos a la visión de Francisco y comenzar a ensayar trazos cinematográficos que rompieran con criterios establecidos. La colorimetría del documental, con un predominio de verdes y dorados, facilita el entretejido cromático de los protagonistas humanos y del protagonista vegetal —El Campito, los humedales—. Se buscó desmarcar la figura humana dentro del cuadro cinematográfico, ubicarla en los márgenes, quitarle protagonismo o, en todo caso, otorgarles a la naturaleza y sus elementos igual estatus que al ser humano. El vestuario de los protagonistas fue dispuesto en similares tonalidades y texturas que las del mundo vegetal, para que participaran de la urdimbre. Varios de los criterios que tendrían continuidad en Cuentos de la tierra.

3.2. Pu ngen, guardianes de la tierra

El saber ancestral de la cultura mapuche asegura que, así como todas las vidas —mineral, animal, vegetal— están en interconexión, lo mismo ocurre con el pasado, el presente y el futuro. Sostienen los iniciados que sus ancestros son una amorosa guía para sus vidas. Tienen con ellos una relación de cercanía, sienten su presencia afectuosa, su protección y confían en que continúan facilitando la transmisión de los saberes antiguos. En Wallmapu, nos consta, se encuentran energías poderosas.

En esta película se congregarán como protagonistas las energías de todas las vidas. Así como las aguas juegan en los humedales movidas por la energía del sol, en La mirada del colibrí, las montañas, el lago, el cóndor actúan, codo a codo, junto al ser humano. En Cuentos de la tierra, también los ngen y espíritus ancestrales participarán de Pu ngen, guardianes de la tierra. En esta obra, las otras vidas adquieren estatura de personajes, con voz e historia propia, recorrido e interacción. Esto implica legitimarlas, sacándolas de las sombras y permitiendo a los espectadores emocionarse con sus historias, sentirlas pares, semejantes.

Los ngen, en la cosmovisión mapuche, son los guardianes o protectores de los elementos. El río, el bosque, las montañas, las cascadas, los animales, todo tiene su ngen. Ellos son los encargados de velar por el cuidado y la salud de las vidas que encarnan. De este modo, dotan a estas vidas de “aliento”, atributos espirituales, y es en esta sacralidad donde encontramos la razón del profundo respeto que el mapuche siente por su entorno natural.

 Pu ngen, guardianes de la tierra, en sus facetas estéticas, narrativas, conceptuales y temáticas, retomará la tarea emprendida en nuestra película precedente, para profundizar aquí en las aristas espirituales, los mundos invisibles y esenciales.

Nuevamente, en un contrastado blanco y negro, se han de narrar diversas historias que permitan al espectador la contemplación, la captación emocional de una forma distinta de ver el mundo. Entre la ciencia y la alquimia, Pu ngen propone la fusión de los mundos visibles e invisibles.

 Reflejar una mirada diferente a la antropocéntrica es trazar una última frontera frente al actuar suicida de Occidente sobre nuestra única casa: el planeta Tierra.

4. Visibilizar lo invisible

El cine de animación, generalmente dedicado al público infantil, permite el protagonismo de representantes del mundo animal o vegetal. Suele suceder que se busca “humanizarlos”, haciéndolos vivir historias de nuestra especie, animándolos con nuestras emociones y haciendo que hablen a través de las voces de grandes estrellas del cine hollywoodense. Considerar el protagonismo de un sujeto no humano en una película de ficción es una propuesta disruptiva e importante. El cine puede colaborar para que sea concebible amar a todas las vidas sin excepción. El concepto itrofill mogen se refiere a la noción de la biodiversidad, a la reciprocidad y el equilibrio entre todos los seres vivos, un principio rector de la cosmovisión mapuche que enfatiza que la interconexión de todos los elementos naturales es el fundamento de la vida.

La ciencia ha probado la existencia de determinadas energías “invisibles” que los pueblos ancestrales conocen desde siempre. Por ejemplo, el increíble actuar colaborativo del bosque a través de sus raíces. Ciertas especies arbóreas sucumben y otras, inexistentes en el lugar hasta entonces, se dan cita en el bosque para dotar al conjunto de nuevo vigor y lograr la supervivencia del ecosistema.

¿Cómo hubiera sido la expresión cinematográfica de los mapuche precolombinos si hubiesen tenido a disposición el séptimo arte, siendo conscientes de la belleza natural de sus territorios, de su suelo pródigo, de ser ellos, hijos y ancestros, uno con el territorio, y de la necesidad de velar por el equilibrio a lo largo del tiempo? Si hubieran tenido al cine como herramienta artística, ¿cómo encuadrarían? ¿Cuál sería su búsqueda narrativa, su tempo? Sería un gran disparador imaginario, un cine ancestral mapuche, un cine que respondiese a su manera de pensar, sus formas relacionales, sus capacidades físicas y espirituales… 

La trilogía ensaya algunas respuestas a las preguntas que surgen de tal disparador, otorgando en pantalla protagonismos infrecuentes, reflejando la urdimbre vital y dándole participación en la imagen a lo habitualmente invisible.

5. A escala del cuerpo humano

“Los franceses inventamos el cine, los norteamericanos los cines”, dijo Godard.

El cine, poderosa herramienta de colonización del imperio, instauraría, en épocas pretéritas, sus reglas creadas a imagen y semejanza del hombre. En los primeros años del siglo pasado, los estadounidenses diseñaron la escala de planos cinematográficos con el cuerpo humano como medida, la que, muy rápidamente, se implantó como regla universal.

El plano general es un plano de situación en el cual vemos la figura humana y el entorno: una avenida en Nueva York, un bosque, la cima de un pico nevado. El plano entero es aquel que permite ver a la persona completa, de pies a cabeza. El plano americano (el más estadounidense de los planos) toma desde la cabeza de la persona hasta la cartuchera del revólver. Este plano fue muy requerido a la hora de planificar los rodajes del género más popular de entonces: las películas de cowboys. Este género ha pasado de moda, pero el mainstream continúa empecinado en su gesta antropocéntrica y supremacista. El espíritu del cowboy ha ido reencarnando en otros arquetipos que mantienen incólume su forma de pensar, sentir y actuar. Bajo la supremacía del Hombre, preferentemente varón y blanco, sobre todas las otras especies y vidas, el cine continúa sirviendo al alocado reinado del capital.

6. El suicidio de una especie

Nuestro actuar nos ha colocado, como especie, al borde del abismo. Llevamos 150.000 años sobre el planeta, pero en los últimos cien años se ha producido el desastre. La naturaleza, de la que tanto nos cuesta sentirnos parte, viene expresando los abusos y violaciones que le infligimos. Sin embargo, permanecemos ciegos y sordos, avanzando con rapidez y decisión hacia nuestra desaparición. Agrupados entre desconsolados y negacionistas, socavamos los cimientos de nuestra casa común. Nuestras tecnologías desarrollan nuevas formas de devastación a cada paso. La ambición infinita arrasa con los recursos naturales de este finito planeta azul.

Sobre el final de La mirada del colibrí, se cita el pensar de Francisco, su protagonista, al respecto: “No es la tierra la que está en riesgo, sino el hombre. Con solo unas sacudidas, el planeta nos quitará de encima y, en solo 500 años, volverá a ser quien fue”.

7. Epílogo

Hoy, imágenes cada vez más breves y fugaces participan del sistema que nos somete. En la sobreabundancia radica la escasez. En un mundo hiperconectado, la comunicación ha muerto. En el scroll sin fin, las imágenes pierden su potencia, relieve y eficacia. Los dispositivos digitales nos acercan el mundo a la palma de la mano, pero es solo una ilusión de cercanía. Funcionan como las antiguas lámparas de luz incandescente, que atraían a los insectos para liquidarlos.

En el mercado digital dejamos en la puerta el diálogo y la empatía. Pantallas y pantallitas son las carabelas del nuevo siglo, con sus velas-pantallas desplegadas en viaje a la colonización de las subjetividades planetarias. Existe, en verdad, la exposición a un sentido único y alienante.

Hasta hace muy poco tiempo, se pensaba que las TIC (tecnologías de la información y la comunicación) democratizarían el acceso a la expresión, la información y el conocimiento… 

Entonces, irrumpió en nuestras pantallitas el primer genocidio transmitido en directo: Gaza. Asistimos a las imágenes de la corrupción de lo humano como a las de un videojuego. Gaza es un ensayo global para comprobar que la naturalización del horror, la crueldad y el espanto son posibles.

Ningún dispositivo tecnológico inventado ni por inventarse podrá mejorar el antiguo ritual del amor, el beso, el abrazo. Del mismo modo, ocurre con el potencial de un arte nacido analógico. El cine es sueño, médium, magia. Es urgente crear de modo artesanal imágenes cuya potencia pueda atravesar el escudo de hierro de los ojos globales.

Creo, como Saint-Exupéry, que lo esencial es invisible a los ojos. También, que el cine debe esforzarse por hacerlo visible, perceptible, al menos por un instante. Las búsquedas iniciadas con la Trilogía de la tierra intentan poder abrir, de alguna manera, un resquicio para que, quienes miren, comprendan que hay algo más allá de lo evidente. Lo invisible, la sustancia esencial para la vida, lo que la hace posible. Eso esencial, que late, que resiste, que interpela y que hace que lo humano recupere su medida más verdadera.

Bibliografía

Ñanculef Huaiquinao, J. (2020). Astronomía, cosmovisión y religiosidad mapuche. Temuco: Editorial Fundación Aitue.

Spíndola Cárdenas, J. (2021). El az mapu: poética y políticas del buen vivir. Potsdam-London: INOLAS.