Claudia Hammerschmidt, David Foitzick Reyes
y Christina Enders

Este segundo libro de la serie Geopoéticas de América afro-Abya Yala se propone ser una pequeña muestra de algunas temáticas y aspectos relevantes que trata el cine mapuche actual, con el objetivo de visibilizar la diversidad y amplitud de miradas que este cine propone en el contexto de la policrisis y la colonialidad de la mirada en el capitaloceno.

En esta serie de publicaciones se reconoce la geopoética como la construcción de un conocimiento colectivo y horizontal, donde participan una diversidad de actores: académicxs, investigadorxs, productorxs, artistas y activistas. Es, por lo tanto, un campo relativamente reciente y multidisciplinario que explora la relación entre la tierra, el lugar, la cultura y la creación artística, especialmente la literatura y ―en este caso particular― el cine.

Respecto de lo que entendemos específicamente como geopoética, remitimos a Kenneth White (2004), quien introduce el término buscando una profunda integración entre poesía, pensamiento y paisaje, y realzando la conexión entre el mundo natural y cultural. White describe la geopoética como un enfoque que “fuera de las esferas agotadas de la cultura establecida, abraza las energías del mundo y la realidad poética profunda”. Con anterioridad, y aunque no directamente etiquetada como geopoética, ya la obra de Gastón Bachelard sobre la poética del espacio (1958) influyó en el desarrollo de la geopoética al introducir el término de “topofilia” como el sentimiento afectivo hacia los lugares, y el de “topoanálisis” como el estudio de los sitios internos de nuestro ser.

En los pueblos indígenas de América afro-Abya Yala existen distintas ontologías y epistemologías muy diferentes a las de Occidente y que permiten entender estas relaciones geopoéticas entre los territorios y sus habitantes, los humanos y los no humanos, como una multiterritorialidad en constante desplazamiento o una aluvialidad (Foitzick Reyes, 2023).

Estas ontologías y epistemologías no-occidentales, aun cuando fueron y son víctimas de la violencia colonial y neocolonial, no desaparecieron, ya que sus semillas estaban esparcidas por todo el territorio, esperando el momento en que ―tal como el nombre Abya Yala lo indica― vuelvan a florecer con renovadas fuerzas. Esto se hace notoriamente visible durante las conmemoraciones de los 500 años de la conquista de América afro-Abya Yala en octubre de 1992, cuando

[l]as protestas indígenas y los activismos contra el genocidio que provocó, señalaron a la vez la culminación y el estallido del discurso nacional eurocentrado. Esto resultó en el ascenso de la movilización étnica y la visibilización de estrategias de resistencia que hicieron posible la sobrevivencia indígena y los reclamos de sus derechos en la actualidad. Las luchas de los pueblos indígenas por su identidad (el reconocimiento de sus propias onto-epistemologías; la representación política y constitucional de sus derechos; la restitución material-cultural de sus territorios usurpados durante las conquistas europeas o las invasiones militares posindependentistas en tiempos de la construcción de los Estados nacionales; la preservación o recuperación de sus lenguas, costumbres y cantos) lograron, a la vez, hacer visibles identidades tradicionalmente ninguneadas, poner en crisis las hegemonías identitarias eurocentradas y propugnar otro modelo de convivencia (Hammerschmidt y Foitzick Reyes, 2025: 8).

En este otro modelo de convivencia, los reclamos exigen que la tierra deje de ser vista como una pertenencia, que la naturaleza deje de ser mercantilizada, y que se adopte un concepto o trato más integrador que cambie las relaciones con la “Madre Tierra” (o la Pachamama, Ñuke Mapu, Tonantzin, Taita Inti, Mama Quilla, Amaqalha, Mãe Terra, entre otros muchos nombres que tiene en los distintos pueblos). Ya que tal como una madre o un todo integral, la Madre Tierra incluye el aire, el agua, el subsuelo y la vida en su conjunto y no separa esferas o entes humanos y no humanos; concepción esta que se alía con el concepto de geopoética y cuyas bases también podemos encontrar en nociones que vibran en la misma sintonía, como lo son el principio mapuche del Itrofil Mogen^[1] o el pluriverso^[2] (Escobar, 2016).

Son especialmente las producciones artísticas y documentales del pueblo mapuche, “la gente de la tierra”, y sobre todo el cine mapuche, los que se dedican a mostrar estos otros modos de entender y relacionarse con la Madre Tierra o Ñuke Mapu. A pesar de sus distintas modalidades y miradas multifacéticas, siempre gira en torno de esta misma pregunta: ¿cómo restablecer el orden dañado y pervertido del mundo en que vivimos, cómo contrarrestar las nefastas consecuencias que trajo la llegada de Occidente con su ideología progresista-capitalista?

La intención de esta publicación en particular es visibilizar los debates más relevantes y las líneas temáticas desarrolladas por lxs distintxs realizadorxs, documentalistas, cineastas e investigadorxs del cine mapuche. La idea es mostrar, a través de una publicación internacional, una reflexión y análisis del momento actual que vive este cine, tanto en la voz de sus propixs realizadorxs como desde los lugares de colaboración entre realizadorxs mapuche y no mapuche; material que servirá de insumo para animar nuevas investigaciones y publicaciones respecto de este cine, respecto de sus realizaciones creativas, que sin duda contribuyen a una diversificación del panorama cinematográfico internacional, y sobre todo, de las historias, relatos, luchas, demandas del pueblo mapuche y sus variadas y renovadas dinámicas de resistencia frente al capitaloceno.

La todavía escasa investigación sobre cine mapuche ubica sus primeras manifestaciones en Chile con el trabajo de Gabriela Von Bussenius Vega (1899-1975), quien escribió y dirigió La agonía de Arauco o El olvido de los muertos (1917), película que la convirtió en la primera mujer directora del cine chileno. Esta periodista, escritora, realizadora, guionista y argumentista del cine mudo contribuyó, junto a su esposo Salvador Giambastiani, en gran medida a los comienzos del cine en Chile (Estévez Baeza, 2024).

Posteriormente, en 1925, se estrena Nobleza araucana, de Roberto Idiáquez de la Fuente, una película que tuvo bastante revuelo en la escena cultural de la época y que viene a demarcar esa relación tan esquizofrénica del país ―o más bien de la clase social dominante que históricamente ha manejado los medios de comunicación― con el pueblo mapuche:

Nobleza araucana desarrolla el tema del despojo de tierras a los mapuche, no obstante, es suavizado con una historia sentimental, que baja el perfil a la crítica social. El winka es caracterizado como un “individuo sin escrúpulos que se salva de la cárcel gracias al cacique Panguilef, quien, para no perturbar la paz de la hermana del huinca, le perdona los atropellos y ultrajes” (Jara, 1994, p. 110). Pese a la historia sentimental que articula la trama, la temática mapuche se instala fuertemente dentro del argumento, tal como acredita El Mercurio de Valparaíso: “Pocos son los países del mundo que conservan en la actualidad como un recuerdo vivo y sagrado, para satisfacción y orgullo de la generación presente, representantes directos de las razas que dieron origen a la formación de las poblaciones modernas. La mayoría de las razas aborígenes, por la acción demoledora del tiempo, por las inexorables leyes de la naturaleza o por las crueles exigencias de la civilización, han desaparecido ya, dejando sólo un recuerdo frío en las páginas de los libros de sociología o en los antiguos cronicones de la historia. Entre estos pocos países que pueden exponer al mundo con el orgullo de las reliquias legendarias, figura Chile, cuya raza aborigen existe todavía en el sur de nuestro país, como un recuerdo vivo de un pasado heroico y legendario” (Carreño, 2024: 20).

Citamos en extenso a Carreño porque es relevante para la historia del diálogo que ha tenido el pueblo mapuche con las artes en Chile y Argentina, ciertamente un diálogo de sordos marcado por el racismo.

Posteriormente se destacan, durante la década de los setenta, varias películas que retratan a los mapuche^[3]; sin embargo, la mayoría de estos discursos fílmicos sobre este pueblo oscilaron entre la barbarización y la romantización, basándose en un proceso de othering, partiendo de la perspectiva de Occidente. Es posterior a esto que las personas mapuche comenzaron a realizar sus propias representaciones^[4]. Sobre todo en la década de los noventa ―así como en la poesía mapuche en la década de los ochenta―^[5], el cine mapuche empieza a formarse y se constituye en un cine propio.

Esta fase fue iniciada por los documentales Wiñometun ñi Mapu meu (José Ancán, 1994) y Punalka: El alto Bío Bío (Jeannette Paillán, 1995)^[6]. En esta etapa podemos ver un cine realizado por los propios mapuche, que revela el saqueo por parte de los Estados-nación de las dos repúblicas, evidencia las luchas y resistencias por la restitución cultural y la de sus territorios y denuncia las violencias históricas y actuales. Poco a poco, en la gran pantalla se comienzan a conocer las memorias, saberes, principios, valores y filosofías del pueblo mapuche. En este sentido, no cabe duda de que las luchas territoriales han sido un potente detonante para la creación de películas, habiéndose realizado varios documentales sobre el tema en los años noventa, por ejemplo, durante la construcción de la represa de Ralco en Chile (Córdova, 2018)^[7].

Desde entonces, la lucha de resistencia en los territorios ha sido un tema recurrente en las películas durante los últimos treinta años o más. Sin embargo, las nuevas generaciones están abriendo el abanico temático, como lo deja claro el periodista Pedro Cayuqueo, quien

ve una nueva generación de jóvenes mapuches que están usando y consumiendo nuevas formas de medios masivos —Facebook, Fotolog, Vimeo y YouTube— e interesados en algo más que denunciar los abusos hacia los mapuches, “no porque no siga siendo relevante, sino porque ha estigmatizado lo que somos” (Córdova 2018: 70; trad. nuestra).

Llegados a este punto corresponde aclarar que bajo el concepto de cine en la presente publicación se incorporan las producciones realizadas en el territorio ancestral y transnacional denominado Wallmapu, es decir, realizadas tanto en Chile como en Argentina. Es pertinente entonces aclarar qué entendemos por “cine mapuche”, qué obras pertenecen a él. ¿Lo entendemos más como una especie de “cuarto cine”^[8], que en este caso se expresaría en un cine que solo producen los propios mapuche? ¿O también incluye producciones participativas que se crean en un proceso de colaboración entre mapuche y no mapuche? ¿Qué cuenta como cine, qué cuenta como video? ¿Son los productores cineastas, videastas, comunicadores, o algo totalmente distinto? Nos gustaría señalar que nuestra intención aquí no es atribuir de nuevo términos y denominaciones a las obras y sus autores desde lo exterior. Más bien hablamos de “cine mapuche” sin que esto signifique que las personas que se empeñan en tareas audiovisuales tienen que ponerse bajo este paraguas. Entendiendo que hay una gran variedad de denominaciones y autodenominaciones y que cada persona elige sus razones y designaciones para su trabajo, queremos destacar que el cine mapuche es altamente heterogéneo y diverso y que abarcamos bajo esta categoría ―como estrategia de visibilización― todas las producciones audiovisuales (con sus diversas subcategorías) cuyo tema principal tiene que ver con el pueblo mapuche. Por ende, esto también incluiría películas de personas no mapuche que tienen como motivación hacer visible la causa mapuche, exponer las injusticias, desafiar las relaciones de poder y, como aliadxs, considerar estas cuestiones una lucha social común por la igualdad.

También hemos observado durante la recopilación que el número de realizadoras y productoras mujeres en este cine es muy elevado. Jeannette Paillán, con su documental Punalka, se convirtió en una de las primeras directoras mapuche^[9] que logró reputación internacional al destacar por su larga trayectoria: como directora, gestora cultural y directora del CLACPI (Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas)^[10] y del Festival Internacional de Cine y las Artes Indígenas en Wallmapu FICWALLMAPU^[11].

Cabe señalar, asimismo, que el cine mapuche está adquiriendo cada vez más reconocimiento internacional, y de esta forma contribuye a su visibilización también en Chile y Argentina. Ejemplos actuales de realizadorxs mapuche con reconocimiento internacional son la directora Claudia Huaiquimilla, ya muy elogiada y premiada, y Francisco Huichaqueo, que también enriquece esta publicación con un ensayo sobre su propia obra cinematográfica.

El cine mapuche que presentamos aquí es un cine que tiene sus complejidades. A lxs directorxs y productorxs les cuesta llevar a cabo sus proyectos, ya que el financiamiento de estas producciones pasa, muchas veces, por las políticas de gestión cultural de los Estados-nación de Chile y Argentina. En este sentido, aun cuando el pueblo mapuche sea transnacional, las fronteras de lo nacional están siempre presentes. Son proyectos que, la mayoría de las veces, cuestionan un statu quo, es un cine disidente que se rebela contra una historia oficial, contra los silencios y olvidos selectivos. Sus temáticas plantean la recuperación y construcción de una memoria, las luchas y resistencias de una cultura amenazada por fuertes procesos de aculturación, asimilación y reducción, la supervivencia de matrices simbólico-culturales que se niegan a desaparecer y diferentes formas de ser y convivir en comunidad que resisten junto a los territorios mismos.

Respecto de las representaciones, también se diferencia de las formas clásicas. Según García Mingo, aparte de una dimensión política y estética, el cine mapuche también muestra una diferencia a nivel epistemológico: “Indica el hecho de que los comunicadores indígenas han optado por diferentes metáforas, matrices y conceptos para pensar y actuar sobre la comunicación, los cuales son relevantes para configurar sus códigos de representación” (García Mingo, 2016: 145). Es un cine que busca retratar la comunidad, el lof ―sin exotizarla ni victimizarla, pero sí tematizando los despojos de sus territorios, tal como lo ha hecho la literatura mapuche, como por ejemplo en el libro Xampurria. Somos del lof de los que no tienen lof (Milanca, 2015)― y mostrar los conflictos y problemáticas que esto acarrea. En este sentido es un cine a la vez identitario, transcultural y xampurria, que retrata la también mapurbe^[12], pero que no se limita a este enfoque, sino que más bien se abre a múltiples espacios desde donde erige su geopoética.

Tal como dice Francisco Toro Lessen en su capítulo en este libro, el cine mapuche actual constituye “un sistema de pensamiento visual/sonoro capaz de moldear imaginarios colectivos, sedimentar memorias y mediar las formas en que los sujetos entienden el mundo y se entienden a sí mismos”.

De los capítulos

Cuando empezamos a recopilar listas de audiovisuales mapuche, nos dimos cuenta de su enorme cantidad. Evidentemente, lo que se presenta aquí no puede abarcar toda la producción que cabe en la denominación de cine mapuche. Por diversos motivos, de espacio, de coordinación y acceso a contactos, de tiempo, no logramos dar cuenta de esta gran diversidad, pero pensamos contribuir a un acto de justicia al visibilizar por lo menos una parte del gran trabajo creativo de lxs realizadores y de la crítica mapuche.

El libro está organizado en 9 capítulos. En el primer capítulo, “Cosmovisión y dispositivo narrativo. Poéticas del cine desde la mirada mapuche”, Francisco Toro Lessen plantea que el cine, al erigirse como el soporte perpetuo de un fragmento de la historia de una primera nación, lleva intrínseca en las profundidades de su concepción una carga que trasciende la mera construcción de un relato. Se convierte en un crisol donde confluyen lenguajes y creencias, un espacio de encuentro entre culturas que exige la gestación de un modelo que se desmarque de las convenciones occidentales, una oportunidad para repensar las narrativas y las formas de representación, buscando una autenticidad que resuene y refleje la cosmovisión de los pueblos originarios. Se propone, desde su experiencia como cineasta, abordar la representación cinematográfica bajo los códigos culturales propios de la cultura mapuche. Indaga en una propuesta fundamentada en la búsqueda activa de construir un cine que emane “desde” y “con” el otro. Esto implica no solo sumergirse en la historia, la especificidad de sus contextos y la profundidad de sus personajes, sino también aventurarse en el desarrollo y la creación de un dispositivo narrativo que hunda sus raíces en la cosmovisión del pueblo mapuche. Esta propuesta narrativa, de carácter subordinado al contexto en que se desarrolla la obra, abarca desde la estructura misma del relato hasta el manejo de los tiempos y códigos cinematográficos, procurando una coherencia interna que refleje fielmente la percepción del mundo de esta primera nación. Se busca, en definitiva, trascender la mera observación externa para lograr una inmersión profunda que permita al cine convertirse en un verdadero espejo de la diversidad cultural y una herramienta para la comprensión mutua.

En el segundo capítulo, “Intermedialidad y mapuzungun en el audiovisual mapuche”, Amalia Córdova analiza el momento de gran expansión del cine mapuche a través de múltiples plataformas. El audiovisual centrado en la cultura mapuche hoy se estrena no solo en festivales de cine sino en bienales, galerías, conciertos y eventos solidarios con la causa mapuche, así como en redes sociales. Trabajando a través de imágenes y sonido, el llamado “hip hop indígena” ha surgido a lo largo del Abya Yala por medio de videos musicales que circulan en las redes, sin las tradicionales restricciones de duración y género que compiten por la inclusión en exclusivos festivales de cine. De la ciudad al campo, y viceversa, artistas, poetas, raperos y activistas culturales mapuche están creando experiencias sonoras, videos experimentales y videos musicales para sus canciones, incorporando el mapudungun (la lengua mapuche hablada en Wallmapu, el territorio ancestral mapuche, que se extiende a ambos lados del sur de Chile y Argentina) en diversos géneros narrativos y musicales. Cada vez más popular, el hip hop mapuche en particular ha desarrollado sus propias modalidades y colaboraciones interculturales; el hip hop es solo una vertiente de las sonoridades mapuche que resuenan en audiencias de diferentes generaciones, en vivo, localmente y por las redes electrónicas a nivel global.

En el tercer capítulo, “Imágenes de pu nütxam. Miradas y escuchas descolonizadores en el cine mapuche”, Estela Imigo y Víctor Gutiérrez nos muestran la labor que cumple el cine mapuche en la visibilización del mapudungun, tradiciones y feyentün (religiosidad) en tres proyectos audiovisuales que dirigieron en la Fütawillimapu (grandes tierras del sur). Ejemplifican la propuesta dando cuenta de la metodología que se empleó en el proceso de preproducción —instancia donde se piensa un guion imaginario— y la producción —momento donde se filma a partir de un guion tentativo que se transforma debido a situaciones imprevistas y sugerencias hechas a través de los nütxam sostenidos con los protagonistas—. El nütxam lo utilizan como un enfoque dialógico que surge desde el kimün (conocimiento) mapuche, desde el cual se procura una instancia de escucha activa (alkutun) con el objetivo de que surja el punto de vista de la historia desde la perspectiva mapuche.

Los autores desarrollan en el capítulo la experiencia de tres proyectos de cine documental que dirigieron junto a Cau Cau Film, productora con la cual se rodó Mareros (2020), documental basado en la obra del poeta Bernardo Colipán y su libro Pulotre (1999); Máfil ñi pu tukulpazugun (2023), documental que habla del despojo territorial y del colonialismo de asentamiento sufrido por las comunidades de Máfil, film donde se retrata la historia de la defensora ambiental Julia Chuñil Catricura previamente a su desaparición, y por último los cortometrajes que retratan los nütxam que son parte del libro Lafkenche ñi pu nütxam ka weupin. Relatos e historia de la gente del mar (2025), llevados a cabo con poetas como Eliana Pulquillanca, Faumelisa Manquepillán y diversas artistas mapuche-williche.

En el capítulo “Acerca de los sonidos en las representaciones visuales o documentales mapuche”, Anahí Rayen Mariluan se propone reflexionar acerca de cómo se regeneran las estrategias identitarias sonoras en la construcción de documentales mapuche en el marco de disputas estéticas hegemónicas. Estos cruces del arte, entendidos como transformaciones en la producción social de sentido donde se afecta fotografía-sonido, parten del reconocimiento del paisaje sonoro del territorio mapuche como protagonista.

En el cine convergen discursos en los que el lenguaje sonoro se convierte en un dispositivo estratégico para resignificar un hilo narrativo. En ese espacio delimitado de tiempo, el conjunto de las representaciones audibles y no audibles condiciona simbólicamente los argumentos visuales. El código sonoro es, a su vez, un ámbito en el que convergen una multiplicidad de subjetividades. Por estos motivos este trabajo ahonda en la reflexión crítica de experiencias de construcción de bandas sonoras, exponiendo rasgos identitarios mapuche en películas que dan lugar a repensar las lógicas históricas que provocaron un silenciamiento de tradiciones milenarias.

En el capítulo “Chileyem como duelo ceremonial y método mapuléctico”, Manuel Carrión Lira propone que el estallido chileno de 2019 no fue un “despertar” nacional, sino la entrada de Chile en un proceso de duelo y transformación. Desde esa lectura, Chileyem —enunciación, ceremonia y programa curatorial que significa en mapudungun “Chile ha muerto”— funciona como interfaz para pensar más allá del Estado-nación, articulando una lectura mapuléctica que desplaza paradigmas críticos occidentales y recentra epistemologías mapuche para descolonizar la interpretación y la recepción de la imagen. En tanto práctica curatorial, Chileyem: An Experimental Mapuche Film Program (2016-2020) reúne ocho cortos que trazan críticamente el avance neoextractivista y el desmantelamiento de lo social bajo el neoliberalismo, afirmando “Chile ha muerto” como horizonte de cierre y porvenir. Metodológicamente, el capítulo activa la episteme epu rume —doble conciencia y ontología— para leer la contradicción sin resolverla en síntesis (contra el mestizaje y las lógicas dialécticas), proponiendo un materialismo gris que hace visible el “entre” urbano-diaspórico, las zonas de opacidad y las negociaciones de visibilidad de la representación y experiencias indígenas. En ese marco, sonido, color y encuadre reinscriben las coordenadas para pensar la soberanía visual más allá del reconocimiento colonial o estatal: la wuñelve (estrella de Venus) como constelación de duelo/futuro; la rumorosidad sonora como negativa a la transparencia testimonial; y los cuerpos en disputa (por ejemplo, Domo Palife o Txraripel) como tácticas de cuidado y desafío en la opacidad.

En el capítulo “Del relato oral al relato audiovisual. Afectividad, compromiso y lucha en proyectos audiovisuales y colaborativos con comunidades mapuche-tehuelche de Chubut”, Marion Prieto y GEMAS analizan la representación visual de los relatos y luchas de las comunidades mapuche-tehuelche de la provincia de Chubut (Patagonia argentina) marcando un ritmo en el lenguaje audiovisual, de lo abstracto y poético al ímpetu de la acción. Su trabajo se propone reflexionar sobre la experiencia de elaboración de producciones audiovisuales en el marco de la colaboración con familias y comunidades mapuche y mapuche-tehuelche. Por un lado, se indaga en la producción de una serie de cortos denominados Gütxam, cuyo propósito se centró en hacer circular y poner en valor las historias mapuche-tehuelche sobre los eventos del pasado en el que lxs ancestrxs narran las experiencias sobre los tiempos de las campañas militares contra las poblaciones indígenas de la Patagonia. Por el otro, se analizan las experiencias de la producción del documental El serpentear del ngen ko: 2do foro trawün itinerante por el río Chubut, que recupera los encuentros y conversaciones desarrollados durante once días junto a una caravana de viajerxs —integrada por comunidades mapuche-tehuelche, académicxs, ambientalistas y militantes de diversos colectivos— en defensa del río Chubut. Cada presentación de los materiales se constituye en un espacio de encuentro que reactualiza el sentido colectivo producido, donde la palabra vuelve a tomar sentido para resignificar el trabajo hecho. Lo audiovisual vuelve a mutar en lo oral. La intención del capítulo es compartir y reflexionar acerca de las potencialidades de la producción audiovisual como herramienta colaborativa. A su vez, se plantea la importancia de habilitar otros lenguajes (poéticos, visuales y audiovisuales) que, en diálogo con el registro académico, posibiliten difundir de manera más sensible y creativa los procesos sociales y hacer circular la palabra en los territorios.

En su capítulo “De cóndores amigos y canoas centenarias. Dos documentales que actualizan antiguas historias mapuche”, y desde su experiencia como guionista, Adrián Moyano se detiene en los procesos que antecedieron a las películas Mankewenüy, Amiga del cóndor y Vuelve a navegar el wampo. También repasa someramente las dificultades que debieron sortearse para que las producciones llegaran a buen término, además de mencionar algunas repercusiones que tuvieron en el público y en sus respectivos protagonistas: la cantora mapuche Anahí Rayen Mariluan y la comunidad Quintupuray, del mismo pueblo originario.

En “Cuentos de la tierra. Reflejo de una cosmovisión otra y origen de la Trilogía de la tierra”, Pablo Nisenson reflexiona sobre sus experiencias en su producción cinematográfica. Cuentos de la tierra —que constituye la parte central de una trilogía de películas titulada Trilogía de la tierra— es un largometraje de ficción que trabaja sobre aspectos relevantes de la cosmovisión del pueblo mapuche y se opone conscientemente al paradigma occidental hegemónico. La película se centra en la relación integradora de los mapuche con la naturaleza y su régimen en el az mapu, un sistema normativo que determina la coexistencia armoniosa de humanos, animales, plantas y minerales. Este sistema pretende mantener el equilibrio de fuerzas dentro de la naturaleza, que es constitutivo del concepto de küme mongen o “buen vivir”. El discurso fílmico conduce al espectador a través del territorio cultural y espiritualmente cargado del Wallmapu y abre un espacio interpretativo que ilumina las narrativas desde la cosmovisión mapuche. La película contrasta la perspectiva occidental, a menudo simplificada, de las culturas étnicas. En este sentido la trilogía pretende deconstruir las perspectivas antropocéntricas tradicionales del cine proporcionando un escenario narrativo a entidades no humanas. Estas entidades se convierten en actores con su propia historia y voz. De este modo, Cuentos de la tierra encarna esta pretensión a través de una puesta en escena estilística que revela la belleza inherente y el valor epistemológico de la cultura mapuche tan urgente en el contexto de la policrisis en el capitaloceno.

En “Pewma: donde nace la imagen. Encirculamientos entre la mirada y el sueño mapuche”, Francisco Huichaqueo ofrece un profundo análisis de la interrelación entre la percepción visual y el mundo onírico dentro de la cosmología mapuche. En el centro de su discurso está el concepto de pewma, que en la cultura mapuche se entiende como un sueño profundo o una experiencia visionaria que puede interpretarse como un mensaje espiritual. Huichaqueo postula que estos sueños construyen un puente epistemológico entre el mundo empírico y el conocimiento metafísico, lo que se refleja significativamente en sus prácticas cinematográficas y visuales; introduce el término “encirculamiento” para describir una forma indígena de percibir basada en la circularidad y la relación con todo lo viviente. Esta metodología implica una relación dinámica y contemplativa de los mundos visible e invisible que se interpenetran mutuamente. La obra artística de Huichaqueo se esfuerza por deconstruir los patrones lineales de percepción moldeados colonialmente y, en su lugar, promover una conciencia holística de la cultura y la espiritualidad mapuche revelando una relación geopoética de sinergias en el espacio narrativo y visual.

Con el hermoso ensayo de Francisco Huichaqueo finalizamos esta muestra de cine mapuche e invitamos a su lectura. Entregamos nuestro sincero agradecimiento a la Universidad Friedrich Schiller de Jena y al Centro Internacional de Estudios Transdisciplinario Argentina/Cono Sur (ARCOSUR) por el constante apoyo, como así también al Ministerio Federal de Investigación, Tecnología y Espacio (BMFTR) a través del Centro de Estudios Avanzados Latinoamericano (CALAS) por la financiación. Damos también las gracias a todxs y cada unx de lxs autorxs que colaboran y hacen posible este segundo libro de la serie Geopoéticas de América afro-Abya Yala: Identidades estratégicas y nuevos imaginarios en el cine mapuche.

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