Anahí Rayen Mariluan

1. La implicancia territorial

El cine es un ámbito que presenta una construcción discursivo-fotográfica polisémica en donde el plano sonoro puede desencadenar un hilo narrativo, acompañar, fortalecer y representar ―o no― los mundos en los que la trama se desenvuelve. Partiendo del reconocimiento de distintos lenguajes acústicos, el entramado cinematográfico comprende no solo un arduo trabajo técnico, sino que además se articula con la creación, grabación, edición y montaje, cuyo sello final lo otorga un equipo directivo. Este arte, desarrollado a partir de las secuencias consecutivas de fotografías sobre fines del siglo XIX, buscó en sus inicios respaldarse en el sonido con resoluciones creativas que involucraron desde la música o voz en vivo hasta la sincronización y amplificación de distintos sonidos y efectos. A partir de la primera parte del siglo XX, con la consolidación del cine sonoro^[1], afloran también obras que toman la sonoridad como puntal creativo en disparidad con aquellos relatos que priorizan el relato visual.

Comenzaremos entonces apoyándonos en la concepción del sonido entendido como un índice según Schaeffer (1986). Este autor considera que el sonido es entendido como un signo más y como tal podrá ser decodificado desde diversas perspectivas. En su análisis considera, además, que la música concreta, en particular, representa una herramienta para salirse del código estrictamente musical y dar lugar a otras sonoridades. Así, las bandas sonoras orbitan en un complejo entramado de planos sonoros que se relacionan con sus personajes, contextos, emociones y paisajes, en donde caben también los ruidos, es decir, los signos que normalmente no tienen lugar en las lógicas escriturales. Esta dimensión resulta interesante dado el marco contextual en que trabajaremos: el territorio mapuche. Cuando lo referenciamos, aludimos a lo que comprendemos como una región política y cultural que denominamos Wallmapu. Hay consenso en que el ámbito cultural del pueblo mapuche, repartido entre Argentina y Chile, es extenso y en muchos casos deben especificarse sus regionalismos, razón por la que nos referiremos a sus expresiones culturales como aquellas que comprenden al citado pueblo como una unidad cultural cuyo territorio se extiende del mar Pacífico al mar Atlántico y desde el sur del Bío Bío en Chile hasta el norte de la provincia de Santa Cruz en Argentina.

En sentido inverso de lo que pueden promover los sonidos acusmáticos (Schaeffer, 1986; Saitta, 2002), entendidos como aquellos en donde la fuente no se puede identificar, las bandas sonoras que presentamos sitúan la brújula referencial en el conjunto de sonoridades mapuche donde la voz se suma localmente situada al hacer uso de su lengua, el mapuzungun, involucrándose en la sonoridad como un elemento cinematográfico fundamental (Chion, 1997) además de los ayekan, instrumentos propios de la cultura. La palabra, aun desprovista de su literalidad, tiene sentido musical. Así lo define Elisa García Mingo: “Los Pueblos Indígenas no sólo tienen voz y atribuyen significación a su experiencia en el marco de las investigaciones y producciones occidentales, sino que la imagen ha retornado, como lo ha hecho la palabra, a quien nunca la perdió” (2016: 130).

Los sonidos de distintos territorios indígenas fueron construidos social e iconográficamente en el cine a partir de la evocación de los registros coloniales sobre fines del siglo XIX. La construcción se apoyó narrativamente en escenas descriptivas con un fuerte sesgo exotizante pero, como sostiene Ochoa Gautier (2003), el sonido en sí fue descartado del canon cultural en tanto no contribuía a la conformación de la identidad de los Estados-nación. La información que se deduce de los registros llevados a cabo por distintos colectores y agencias en períodos donde se aseveraba la pronta extinción de los pueblos originarios contribuyó a estatizar las sonoridades indígenas ―cuando no a estandarizarlas o subordinarlas al plano visual o fotográfico―, lo que orbitó como guía de lo existente y no existente en términos étnicos.

Avanzadas las tecnologías de registro, muchas muestras científicas de coleccionistas y etnólogos pudieron contribuir al análisis sonoro; sin embargo, los estudios específicos prosperaron recién sobre fines del siglo XX. Distintos sucesos de registro histórico tuvieron lugar a partir de la popularización del fonógrafo como tecnología de registro portátil en manos de investigadores de esos períodos. Aunque cobran relevancia en el presente, la producción sonoro-audiovisual de los investigadores tomó un curso distinto al de las escenas cinematográficas popularizadas mediante el auge de los cines. El así llamado séptimo arte aglutinó sonidos para hacer alusión a las presencias indígenas desde el vacío cultural o bien mezclando tradiciones musicales, homogeneizando desde el sonido hasta diversas identidades indígenas. La toma de sonidos como fragmentos escindidos de sus territorios y luego de su gente provocó una disociación cultural que podemos escuchar y advertir en distintos rodajes. Esas homogeneizaciones siguen vigentes en tanto responden a una lógica que políticamente sitúa a los pueblos originarios por fuera de las escenas nacionales y los reubica en el pasado, salvo excepciones en donde el mercado opera en la difusión de proyectos culturales con fines comerciales (Ochoa Gautier, 2003). Frente a la participación en la composición o diseño de bandas sonoras^[2] para representaciones visuales de documentales, largometrajes de ficción o ciencia ficción, este trabajo propone reflexionar, por medio de la sistematización de esas experiencias (Jara Holliday, 2012), acerca de esas construcciones en relación directa con el territorio mapuche realizadas entre los años 2004 y 2025. El enfoque metodológico se apoya también en la reflexividad de la propia participación apoyada en la autoetnografía (Ellis, 2004). Dadas esas experiencias sociales desde la construcción cultural, reflexionamos a partir de la participación como actores involucrados, desandando críticamente las vivencias como punto de partida de acciones y resultados. Las prácticas aquí presentadas y analizadas cualitativamente parten de concebir esa oportunidad musical, reconocida también como soundtrack, en tanto línea discursiva estratégica, al implicar sonoridades propias del pueblo mapuche construidas colectivamente en plena conciencia territorial e histórica.

2. Experiencias sonoras

Las experiencias aquí presentadas, como se explicitó, parten de una fuerte implicancia territorial como una característica común, por eso la naturaleza y los desafíos de subsistencia frente a proyectos extractivistas juegan un rol sonoro protagónico en el objetivo de la comunicación. Por consiguiente, referenciaremos las sonoridades del pueblo mapuche como voces de todas las formas de la vida, que, además de la palabra y el sonido, involucran a los artefactos culturales. Los instrumentos o ayekan, como se reconocen desde su propia lengua y que mayoritariamente integran visualmente las escenas, permiten la asociación de imagen y sentido identitario.

Para involucrarnos en el análisis de la experiencia social de la creación, comenzaremos haciendo una síntesis de cada proyecto y su técnica de trabajo para abordarlo desde una reconstrucción metódica, a partir de lo cual surgen algunas conclusiones.

En 2012 realizamos la banda sonora original de la película de la realizadora Florencia Copley. El proyecto Pupila de mujer – mirada de la tierra^[3], ganador del programa DOCTV^[4], aglutina cuatro espacios originarios dentro de Argentina con realidades de mujeres que luchan por la defensa de sus territorios. Se trata de una road movie, un género que amalgama una historia en medio de un viaje, donde la protagonista se enfrenta con otras mujeres insertas en paisajes de muy diversa geografía. Basada en este argumento, la construcción sonora estuvo integrada por cuatro bandas, respetando las culturas originarias representadas. La experiencia consistió en la investigación, composición, grabación y entrega de pistas separadas a la dirección, que se encargó del ensamble y masterización final dado que el material circularía por medios de comunicación televisivos de Latinoamérica, lo que implica una mezcla final específica.

Para este documental, el pedido expreso fue representar esos cuatro escenarios etnoculturales por medio de sus respectivos leitmotivs, es decir, una secuencia sonora que se reitera proporcionando identidad. Por esta razón, ahondamos en el diseño de sonoridades en congruencia con las lenguas originarias que acompañan esos relatos previos a su rodaje. Muchos realizadores procuran abastecerse de las sonoridades para poder dar ritmo durante el montaje, por lo que esta modalidad de trabajo suele ser común. En efecto, cada protagonista fue identificada con el diseño de cuatro bandas sonoras entregadas a la directora, quien, al ser consultada, amplía:

El diseño sonoro de Pupila de mujer, mirada de la tierra fue pensado para transmitir la musicalidad del viaje interior y exterior de la protagonista, que va recorriendo territorios y conociendo mujeres de diferentes pueblos originarios. Lo que escuchamos tiene que ver con el viaje que ella emprende y en ese sentido era vital que la música y los sonidos trajeran al relato ese paisaje geográfico, cultural, ancestral que la protagonista de la película va transitando (Florencia Copley, comunicación personal, 25 de agosto de 2025).

Esa no había sido la primera experiencia sonorizando, sino una que posibilitó Ana Gershenson en el año 2004, quien sincronizó fragmentos sonoros de un kaluyo, un estilo musical emparentado con el huayno, en el documental que dirigió: Caballos en la ciudad^[5] (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales – INCAA^[6]). Lo que la directora precisaba en aquel entonces era una dinámica rítmica que se pudiera asociar folklóricamente al andar de los caballos. El documental traza el recorrido urbano que realizan diariamente tres jóvenes cartoneros que viven en Villa Jardín, partido de Lanús. La particularidad del filme es su tránsito a orillas del Riachuelo, que es el afluente que marca el límite sur de la Ciudad de Buenos Aires. Estos jóvenes utilizan el caballo como herramienta en busca de sustento diario evadiendo las normativas urbanas que prohíben la tracción a sangre. Al conocer su argumento, aportamos por entonces sonoridades desde la perspectiva rítmica, que ayudó también a la dinamización de las voces de los protagonistas. Esta experiencia fue valiosa para ir entendiendo los códigos y la complejidad de las bandas sonoras, que permiten independencia creativa para acompañar el arte de otros y entender las necesidades propias de cada película, sumadas las motivaciones de protagonistas y director o directora. En esa línea Ellis (2004) entiende esta dialéctica como ética relacional, aludiendo a una concepción de red de trabajo no pensado en soledad, sino actuando con otros.

Otra experiencia tuvo lugar en el año 2008, cuando contábamos con registros audiovisuales y muestras sonoras de cantoras campesinas del norte de la provincia de Neuquén y sus territorios. Todas las entrevistas las habíamos realizado como parte de las tareas de campo para la confección de la tesis de grado sobre esta tradición. El registro fue realizado sin fines cinematográficos, por eso se valió de medios técnicos autónomos. Movilizados por colaborar en la trascendencia de la voz de estas mujeres y la valiosa tradición cultural de la que son parte, editamos un documental que se llama Cantos de la memoria – Cantos con sentido. Por entonces nos animaban frente a este desafío las palabras del director cubano Humberto Solás, que habilitaban la existencia de un cine estéticamente distinto:

Cine pobre no quiere decir cine carente de ideas o de calidad artística, sino que se refiere a un cine de restringida economía que se ejecuta tanto en los países de menos desarrollo o periféricos, así como también en el seno de las sociedades rectoras a nivel económico-cultural, ya sea dentro de programas de producción oficiales, ya sea a través del cine independiente o alternativo (en Manifiesto del cine pobre, 2001)^[7].

Solás había estrenado sus obras en un lenguaje de la sencillez propia de su presente. Fundó el Festival Internacional del Cine Pobre de Gibara (FICGIBARA)^[8], que brinda espacio hasta el presente a nuevas perspectivas del cine, incluidas aquellas cintas logradas con bajo presupuesto, sin que esto sea condición de afectación al desarrollo y contribución de un pensamiento crítico. Cantos de la memoria – Cantos con sentido es un documental que destaca la palabra, el canto y la geografía en que están inmersas mujeres campesinas. La tradición excede los límites provinciales y nacionales, abarcando el ámbito cordillerano del sur de la provincia de Mendoza, el norte de la Araucanía y el sur del Bío Bío en Chile. Esta región cultural se deduce de las entrevistas, que nos permitieron, además, una hermosa amistad con las mujeres cantoras, quienes conocían la internacionalizada recopilación de cantos campesinos que realizara Violeta Parra décadas atrás y que permitió extensos debates. Como el audio del documental no era profesional, nos apoyamos en el Manifiesto de Humberto Solás para habilitarnos a la edición de treinta minutos donde el ruido operó como otra verdad.

En la necesidad de subsanar esa realidad, compusimos una banda sonora estéticamente ruidosa. Nos basamos en pequeños fragmentos de guitarras afinadas en la misma tradición musical y recreamos un canto versionado de un romance campesino texturando la mezcla. Esta acción llevó más tiempo que lo planificado para no distar estéticamente de las tomas en crudo de las entrevistas. El audio original utilizado fue tomado de lo que registró la cámara mini DV. A la par contábamos con los cantos registrados en la tecnología del Minidisc^[9]. La experiencia fue compensada cuando recibimos en 2009 una distinción en el Festival de la Asociación Nacional de Documentalistas como mejor trabajo antropológico argentino. Allí nos detuvimos a reflexionar sobre la importancia de la difusión de la tradición y motivamos la circulación del documental principalmente en el radio cultural de las cantoras.

En medio de las tareas de campo observamos las sonoridades mapuche que emergen dada la convivencia de tradiciones criollas en territorio histórico. Esas experiencias comenzaron a modificar nuestras prácticas de escucha, puesto que, antes de grabar, compartíamos largas charlas y silencios en la zona, circunstancia que nos permitió distinguir los territorios por su universo sonoro; una suma de registros de sonidos que devino, con los años, en un corpus de buena parte de paisajes sonoros de la región.

Por la importancia que observamos en estas vivencias, replicamos mil copias de la película y la distribuimos en toda la zona con la intención de honrar a la expresión.

Nuestra tarea cotidiana es la composición y musicalización, en particular con fuerte impronta mapuche dada la pertenencia a este pueblo, pero hemos acompañado sonorizaciones diversas atraídos por la polisemia que este arte propone. Desde el año 2014, trabajamos en asociación con la productora local Minimal TV, con quienes hemos sonorizado parte de la serie de microdocumentales Mapuzungun, el habla de la tierra^[10] (Canal Encuentro, CPCA, 2016) y dos documentales sucesivos en 2021 y 2022 desde Bariloche, Argentina. La experiencia se remonta a la realización de videoclips que acompañan tareas musicales. Ese ejercicio de la sonorización como práctica constante nos motivó a ampliar el espectro de las creaciones hacia composiciones más largas. Por eso el documental Mankewenüy, Amiga del cóndor^[11] (Manzanares, INCAA, 2021) se valió de las obras musicales compuestas previamente. El álbum completo del disco homónimo fue utilizado como banda sonora. Este largo documental me lleva como protagonista evidenciando escenas de composición musical. La película desanda, a partir de un relato histórico en que se evidencian cantos, la búsqueda de relatos y sonidos que nos emparentan con la crónica de 1790 en las orillas del lago Nahuel Huapi^[12]. En palabras de su directora:

El trabajo sonoro de Mankewenüy, Amiga del cóndor y Vuelve a navegar el wampo estuvo a cargo de Anahí Mariluan, quien partió de una idea de sonido naturalista. Este se nutrió de los paisajes sonoros que habitan el Wallmapu, el mismo territorio que vio nacer la lengua mapuche, el mapuzungun.
A su vez, la banda sonora es una creación original donde los instrumentos mapuche y el canto en mapuzungun tienen un rol protagónico. La captura de lo sonoro fue un pilar del documental: desde el sutil crepitar de una gota hasta la fuerza del viento. Como directora, considero que el sonido es tan vital como la imagen, por lo cual la prioridad siempre fue destacar lo autóctono a través del diseño sonoro y la composición musical (María Manzanares, comunicación personal, 2 de octubre de 2025).

Distinta fue la experiencia de composición para el documental Vuelve a navegar el wampo (Manzanares, Renacer Audiovisual, 2022), en donde la banda sonora fue solicitada con antelación para trabajar durante el montaje. Para acceder al financiamiento, hubo que redactar una extensa descripción estética, razón por la cual contábamos anticipadamente con una canción que cumpliría el rol de leitmotiv. Esto fue lo que condujo a que las primeras acciones fueran animadas por ese primer diseño. Luego se nos acercó un premáster final del rodaje sobre el que pudimos crear más atmósferas y bocetos sonoros construidos comunitariamente en lof Quintupuray de Villa La Angostura, Neuquén. Consultada sobre las motivaciones del diseño de este proyecto y la importancia de la música de los territorios, la directora agrega:

La colaboración conjunta en la creación de toda la banda sonora fue determinante para que el trabajo adquiriese una mayor relevancia. Para mí, es fundamental construir un archivo sonoro de esta región del mundo y el aporte profesional de la música de estos dos documentales es esencial para alcanzar este objetivo (María Manzanares, comunicación personal, 2 de octubre de 2025).

El documental se emitió durante el año 2023 en el canal estatal Encuentro y continúa en línea^[13]. Oídos atentos podrán distinguir que la afinación encuentra coherencia con el sonido del agua, coordenada que sostiene todo el filme.

En simultáneo con esta realización, trabajamos en la sonorización del largometraje de ficción Cuentos de la tierra (Nisenson, INCAA, 2023), donde operó la centralidad de la voz humana concebida poéticamente como posible traductora de los dolores de la tierra. En palabras del director:

En esta película donde se trabajó con un criterio intercultural, la interculturalidad no tiene sólo que ver con las personas humanas sino también con el territorio. Wallmapu fue co-creador también de Cuentos de la Tierra. En los momentos imprescindibles de creación, en investigación, en la etapa de guion y en la etapa de filmación y también de sonorización, de creación sonora y musical la participación en el territorio fue fundamental. Trabajamos estos criterios y comenzamos hablando mucho desde un comienzo sobre la posibilidad de hacer música con sonidos naturales y también sobre el modo en que podrían ser mezclados los sonidos naturales y la música. Los instrumentos ancestrales permiten una reminiscencia sobre cómo podría ser el lenguaje o cómo es el lenguaje de las otras vidas: la montaña, de la vida mineral, del agua, del río y de la vida vegetal, el árbol, los bosques… A ambos lados de la cordillera ocurrió lo mismo (Pablo Nisenson, comunicación personal, 18 de setiembre de 2025).

La vivencia con Cuentos de la tierra, estrenado en 2023, fue más dinámica. La construcción sonora se realizó entre Buenos Aires y Bariloche. Se trata de una película que enlaza cinco relatos del modo de vivir y sentir del pueblo mapuche e integró la programación del sitio online Cine.ar^[14].

Movilizados por las ansias de dialogar en el entretejido que se da creando y militando desde los territorios, pensamos en detenernos en tareas de escucha y registro. Por esas ansias, reincidimos en 2025 en la tarea de dirigir un proyecto partiendo desde la centralidad de las voces de todas las formas de vida, tarea que recayó en el largometraje documental Vuelven^[15].

El punto de partida fue la elaboración de un podcast^[16] que nos permitiera destacar la identidad sonora territorial de cantoras de Abya Yala. El objetivo consistió en enfatizar, desde el espectro audible, la dimensión cultural e histórica que tiene sentido musical en los territorios de Carmen Lienqueo (pueblo mapuche), Yessica Comanti (pueblo asháninka), Mariela Condo (pueblo puruhá), Guadalupe Urbina (territorio afroguanacasteco), Kultruneras (pueblo mapuche) y Lo Maasbello (territorio afromestizo). Esa otra perspectiva no solo impregnó otras tareas creativas de la realización documental construidas posteriormente, como el videoarte incluido, sino que nos vinculó con la escucha en lo que a paisajes humanos y no humanos compete, aquello que Oliveros (2005) entiende como escucha profunda. El autor da lugar a lo que las voces locales dejan entrever. Al descifrar esos otros decires, de algún modo conecta con la forma de ser y estar en territorios indígenas. Este podcast fue el punto de partida para concebir los signos musicales indígenas como un orden vinculado a todas las voces que integran un territorio cultural. Vuelven nos permitió ampliar el espectro de las sonoridades conocidas por la documentación en selva, cordillera y mar.

Por todo lo brevemente descripto hasta aquí, observamos que cada dirección precisa de un apoyo específico de construcción sonora, pero hay coincidencia en el abordaje que permite desmontar modos hegemónicos en relación con las bandas sonoras. Esa revisión de formas de trabajo desde la identidad mapuche nos ha permitido, a lo largo de los años, ampliar intereses creativos atendiendo con ahínco a modos artesanales de producir sonidos, lo que nos vincula estrechamente con una producción localmente situada. En este sentido entendemos que, en ciertos casos, más que acompañar la trama, el diseño sonoro desde estas perspectivas suele complejizarla y resignificarla, recuperando el entramado identitario histórico audible y no audible.

3. Sonidos locales en las representaciones visuales

Partiendo de la praxis de sonorización de filmes documentales y uno de ficción en los que nos ha tocado diseñar, componer y reaprender, reflexionamos acerca de los modos de articulación del lenguaje sonoro como oportunidad para apoyar y resignificar otros hilos narrativos y la producción social del sentido que se evidencian en estas bandas sonoras.

Los casos presentados son una instancia que nos permite reflexionar en y desde el campo para evaluar críticamente los resultados (Jara Holliday, 2012) a lo largo de veinte años de experiencias analizando las percepciones como actores involucrados en estos procesos creativos. En una relación dialéctica establecida entre la música y el relato audiovisual, el complejo de escucha que propone el cine configura una realidad subjetiva que se apoya en circunstancias concretas situadas en territorio mapuche. Esta disposición permite nuestra implicancia, además, como miembros de esta cultura (Ellis, 2004).

Inmersa en la lógica de los ayekan ―espacio sonoro mapuche―, comprendemos nuestra participación con una identidad sonora que conlleva sentidos filosóficos que se apoyan en cada sonido originado, desde trutruka o ñorquin, kultrun, trompe y cascawillas, como un conjunto instrumental sonoro con fuerte sesgo histórico que no se escinde de los sonidos de sus territorios ni de otras sonoridades musicales convencionales.

En la descripción de los trabajos enumerados, este aporte consciente no siempre ha sido detectado, en tanto los directores y técnicos de los filmes no son mayoritariamente mapuche. Esta distancia cultural, en muchos casos, ralentiza el proceso de ida y vuelta en el intercambio disciplinar y casi siempre queda sujeto a la decisión estética que el equipo directivo promueve. El desafío suele abordar el engranaje desde un diseño común que se distinga por su coherencia, congruencia y la unidad de sentido en las escenas (Saitta, 2002). Es por esto que un primer enfoque debiera permitir que las bandas sonoras aporten un sentido cosmovisional que enriquezca el estético y viceversa.

En estas postulaciones, la inquietud suele ser si el público en general comprenderá la propuesta o solo lo hará la porción de gente cercana a los saberes mapuche que asocie esas sonoridades con sus significados socioculturales. Estas preguntas nos llevan a cuestionar los sentidos universales del hecho cinematográfico con relación a los objetivos de difusión que se ha propuesto cada proyecto. Los procesos de significación sonora en los llamados soundtracks resultan muchas veces ineludibles para acercar audiencias. Sin embargo, desde nuestra experiencia, principalmente de aprendizaje, observamos que los filmes de los que hemos sido parte no están realizados para su internacionalización comercial sino para cumplir otras trayectorias de comunicación.

Mayormente, observamos que las producciones que contemplan nuestros saberes ancestrales convergen en un discurso decolonial, por cuanto el impacto de las sonoridades debiese ir en la misma línea. Dice García Mingo que

La propuesta de descolonización mediática que han elevado los pueblos indígenas del Abya Yala, basada en la producción de textos verbo-audio-visuales desde su propia cosmovisión y proponiendo nuevos lenguajes visuales, nos permiten (re)pensar sobre las nuevas (y antiguas) formas de ver y las identidades visuales divergentes [sic] (2016: 123).

Lo cierto es que los códigos con los que se descifran estos significantes no encuentran un eco general en las audiencias, solo en las locales, donde los sonidos son un índice directo de identidad que revaloriza la memoria histórica. Tales desconocimientos no son solo resultado de las políticas devenidas de la pérdida de la soberanía territorial, hecho que llevaron adelante los Estados argentino y chileno a través de la Campaña al Desierto (1878-1885) y la Pacificación de la Araucanía (1861-1883), sino de los cánones arraigados al mercado de las músicas insertas en el ámbito cinematográfico, factores que dan lugar a repensar las lógicas históricas que provocaron un silenciamiento de tradiciones y, a la par, la presencia de las rutas comerciales que reorientan nuestras escuchas.

Desde esta perspectiva, las representaciones sonoras que involucran al territorio y al pueblo mapuche son evidencia de un espacio en permanente conflicto. Sin embargo, son elocuentes los marcos de públicos no masivos que las recepcionan atendiendo con interés a un cine con identidad territorial especialmente fomentado por festivales indígenas o rutas interculturales que les hacen lugar.

Nuestras creaciones forman parte también de un contexto y construcción social y cultural que no se consolidan en soledad. Forman parte de estas decisiones muchas conexiones interdisciplinarias que nos llevan a decidir y postular imaginarios sonoros. En las bandas sonoras descriptas convergen, así, sentidos sociales de pertenencia que eluden ciertas vanguardias para sostener el mensaje en el tiempo.

4. Reflexiones finales

Los sonidos en la representación visual de películas mapuche aquí presentados obran como traductores de las realidades de las que son parte. La tarea responde a un colectivo que, desde territorio mapuche, recupera colectivamente los sentidos de las propias sonoridades.

La suma de experiencias opera como un bagaje de aprendizajes que se actualizan en cada proyecto nuevo. El colectivo entiende, así, que el conjunto de instrumentalidades comprendidas como ayekan no suena desprendido de su sentido social e histórico, sino articulando desde sus significados culturales hacia una complementación narrativa que brinda el territorio y su lenguaje. Las sonoridades tradicionales obran como signos o capas de sentido de pertenencia e identidad aun en la amalgama que es pensar la música como fenómeno expresivo universal, pero reconociendo que cada proyecto es un universo en sí mismo.

Nuestra experiencia no resulta aislada, sino que se encolumna detrás de vastos ejemplos de cine sobre el pueblo mapuche que contribuyen a una reconstrucción de las sonoridades silenciadas o discontinuadas desde el período colonial, tanto en Argentina como en Chile. En ellas, la disposición de la palabra en su lengua, el mapuzungun, colabora en un todo sonoro cohesionado indesprendible del territorio mapuche y todo lo que en él suena y no suena, reorientando siempre el proceso creativo. En esa línea todas las frecuencias sonoras del espectro que escuchamos y, lo que a los modos de producción concierne, configuran un índice contracultural en relación con filmes que construyen estereotipos homogeneizantes dentro de la industria cinematográfica.

Bibliografía

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Ellis, C. (2004). The ethnographic I: A methodological novel about autoethnography. Walnut Creek, CA: AltaMira Press.

García Mingo, E. (2016). Imágenes y sonidos del Wall Mapu. El proyecto de descolonización del universo visual y sonoro del Pueblo Mapuche. EMPIRIA. Revista de Metodología de las Ciencias Sociales, 35, pp. 123-149.

Jara Holliday, O. (2012). Sistematización de experiencias, investigación y evaluación: aproximaciones desde tres ángulos. Education Global Research, 1, pp. 56-70.

Ochoa Gautier, A. (2003). Músicas locales en tiempos de globalización. BA: Grupo Editorial Norma.

Oliveros, P. (2005). Deep Listening: A Composer’s Sound Practice. Lincoln: iUniverse.

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