Miradas y escuchas desde la Fütawillimapu

Estela Imigo y Víctor Gutiérrez

El objetivo de este escrito es mostrar la labor que cumple el cine mapuche en la visibilización del activismo, la revitalización del mapudungun y el feyentün (religiosidad) en tres proyectos audiovisuales que hemos dirigido en la Fütawillimapu (Grandes Tierras del Sur). Queremos ejemplificar esta propuesta dando cuenta de la metodología que empleamos en el proceso de preproducción —instancia donde se piensa un guion imaginario— y producción —momento donde se filma un guion tentativo que se transforma debido a situaciones imprevistas y sugerencias hechas a través de los nütxam sostenidos con los protagonistas—. El nütxam es un enfoque dialógico surgido desde el mapuche kimün (conocimiento), a través del cual procuramos suspendernos en una instancia de escucha activa o allkütun (Cárcamo-Huechante, 2025) con el fin de que, desde las enseñanzas que recibimos, surja el punto de vista de la historia mapuche.

Para ilustrar nuestra propuesta, hablaremos de tres proyectos de cine documental que hemos dirigido bajo el alero de Cau Cau Films, productora que fundamos hace aproximadamente 8 años. Para esto daremos cuenta del proceso de producción de Mareros (2022), documental basado en la obra del poeta Bernardo Colipán y su libro Pulotre (1999); de Lafkenche ñi pu nütxam ka weupin. Relatos e historia de la gente del mar (2025), cortometrajes que relatan la historia del Ayllarewe de Külche desde el punto de vista de las poetas Eliana Pulquillanca, Faumelisa Manquepillán y diversas artistas mapuche-williche de la zona costera de lo que hoy es conocido como Valdivia, Chile; finalmente, hablaremos del proceso de producción de Máfil ñi pu tukulpazugun (2023) y Chew Müley (2025), documentales que hablan del despojo territorial y el colonialismo de asentamiento sufrido por las comunidades de Máfil, y en los que se retrata la historia de la defensora ambiental Julia Chuñil Catricura.

Desde estas propuestas, buscamos dar cuenta de cómo el cine es capaz de dar espacio a la mirada y espacio auditivo desde la perspectiva mapuche para dar preeminencia a la memoria, la oralidad y el territorio configurados desde una mirada propia.

1. Introducción

Antes de comenzar, quisiéramos aclarar nuestro posicionamiento como cineastas, pues nuestros equipos de trabajo se han constituido por profesionales mapuche y no mapuche, quienes, no obstante, han establecido el compromiso de diseminar la lucha y la mirada indígena a través del cine. A pesar de tener que sortear los embates de la autogestión y el autofinanciamiento, en este camino hemos contado con el apoyo y talento de diversos profesionales y artistas que han participado de estos proyectos a pesar de no tener réditos económicos. Generalmente, los proyectos en los que hemos trabajado se han realizado con la convicción de que es importante filmar una determinada historia sin importar las posibles fuentes de financiamiento, que, por lo general, son escasas. Esta precariedad nos ha llevado a ingresar a espacios íntimos al trabajar con equipos reducidos en donde los personajes y su entorno circulan con naturalidad. Más allá de las dificultades técnicas que puede generar estar en espacios que intempestivamente son interrumpidos, por ejemplo, por la carrera de un niño en un piso de madera, nos importa rescatar en el montaje pasajes que sean significativos para narrar una historia, como sucede en Máfil ñi pu tukulpazugun cuando el nieto de Julia Chuñil mueve el trípode de la cámara, lo que genera un ruido en la banda de sonido, o la sorpresiva visita de Juan Carlos Morstadt al terreno en recuperación de Julia Chuñil, escena en la que el empresario forestal da cuenta de su postura respecto a este conflicto y también de su relación con comunidades indígenas en la zona de Lonquimay.

Estos pasajes no han sido planificados en un guion previo, pero fueron incorporados en dichas películas con el objetivo de ilustrar las relaciones familiares y el latifundio. En este sentido, a veces, hay que dividirse entre realizar un cine que responda a un estándar técnico, fomentado principalmente por la industria cinematográfica, u obedecer a las urgencias políticas e históricas que demandan situaciones como el despojo y la violencia colonial, lo que, en ocasiones, implica dejar de lado la perfección y optar por un cine imperfecto (Córdova, 2025: 31). Aun así, hay momentos en que es posible ingresar en espacios donde predomina una estética mapuche y las cámaras pueden entrar en dimensiones visuales, como quisimos expresar en Mareros (2022).

Nuestro trabajo como documentalistas se ha desarrollado en el territorio al cual pertenecemos, la Fütawillimapu, con el fin de dar a conocer su historia local, que se entronca con relatos transversales como el colonialismo. Es decir, al tomar las cámaras buscamos iluminar en parte las zonas grises de la historia o aquellos relatos que dan cuenta de las problemáticas que trascienden a la mayoría de los pueblos indígenas en la actualidad, pero posicionados desde nuestro espacio, entendiendo que una cámara nos permite difundir la lengua, tradiciones, historia local y, asimismo, es una herramienta de denuncia.

Nuestro trabajo se ha dedicado a realizar un mapeo visual de nuestro territorio, destacando su espiritualidad y geopoética. En este sentido, el paisaje es un protagonista en tanto muchas de las locaciones que hemos visitado son lugares de importancia cultural que han sido invisibilizados en términos geopolíticos, pues se les han impuesto toponimias coloniales (como San Juan de la Costa) o han sido despojados, durante los siglos XIX y XX, con el fin de borrar la presencia, por ejemplo, de sitios ceremoniales, como eltuwe (cementerios) y nguillatuwe (lugar de rogativas), que dan cuenta de la presencia de un lof (comunidad) y, por ende, de la pertenencia territorial mapuche a dicho espacio. Es por ello que ha sido importante aproximarse a sitios como la rukakürra de Abuelito Wentellao, como se aprecia en el documental Mareros, filmado con Bernardo Colipán, o filmar testimonios que hablan de los antiguos espacios ceremoniales con el objetivo de vindicar una pertenencia territorial. No obstante, procuramos acercarnos a estos sitios con respeto, entendiendo que hay diversos tipos de entidades (humanas y entidades espirituales) que los resguardan.

Los trabajos que hemos desarrollado se han valido del cine como instrumento que devela el colonialismo existente en nuestro territorio, respaldado por narrativas posicionadas en los medios de comunicación masiva, los cuales perpetúan la imagen del mapuche como un sujeto conflictivo o violento. En este sentido, el cine actúa como un espacio que puede develar las tergiversaciones de los discursos hegemónicos proponiendo espacios de autonomía visual y auditiva^[1] (Cárcamo-Huechante, 2025), lo que tiene como fin difundir discursos que han sido silenciados. Es así que nos proponemos crear películas que provoquen interferencias^[2] en el paisaje mediático dominante relevando el punto de vista mapuche, así como también el paisaje visual y sonoro del territorio williche. Desde esta perspectiva, el cine permite mapear dichos espacios y darles audiovisualidad. Del mismo modo, hemos experimentado que las imágenes en movimiento pueden transformarse en archivos de una vida y de nütxam (conversaciones) que ya no se repetirán, que cobran una cualidad fantasmática en tanto traen al presente palabras que se resignifican en un nuevo contexto; es decir, el cine es una herramienta que nos permite resguardar la memoria oral para darle un nuevo espacio de difusión, así como lo ha hecho también la escritura en la literatura mapuche.

La importancia del cine indígena tiene que ver con que se dirige a un público cinematográfico indígena que “no se ve representado en los ‘otros’ cines” (Córdova, 2025: 24) y, a su vez, interpela a un espectador que desconoce las problemáticas que atraviesan las comunidades en Wallmapu. Es por ello que este tipo de obras funcionan como puntos de fuga en relación con las representaciones impuestas por los discursos hegemónicos en el imaginario público.

2. Mareros: el viaje metafísico de los hombres del mar

Mareros (2022) es un trabajo dirigido con la colaboración del escritor mapuche-williche Bernardo Colipán. El proyecto surge a partir del seguimiento al trabajo literario del autor, específicamente de su libro Pulotre (1999). En la película, Bernardo Colipán reconstruye la ruta del marero, personaje que viaja hacia la costa en busca de productos del mar, motivado por razones económicas y espirituales. Este desplazamiento físico y metafísico activa la espiritualidad williche y azmapu (identidad territorial), ya que el marero revive una memoria ancestral relacionada con el territorio de San Juan de la Costa y la importancia de Abuelito Wentellao, ngen mapu, espíritu tutelar de la zona cunca.

Este documental fue rodado en los sectores de Tril Tril, Pucatrihue, Maicolpué y Choroy-Traiguén, ubicados en la zona de San Juan de la Costa en la Región de Los Lagos, Chile. Uno de los objetivos fue trasladar la visualidad del territorio y la figura del marero a la imagen en movimiento; para esto se replicó el viaje del marero desde el inicio, personaje interpretado por Bernardo Colipán, hasta su fin en Pucatrihue.

 

Bernardo Colipán frente a la rukakürra de Abuelito Wentellao en Pucatrihue. Fotograma de Mareros (2022).

Pucatrihue es un área sagrada para los williche del territorio Cunco, siendo su centro los roqueríos donde habita Abuelito Wentellao, ancestro mediador quien, a su vez, es el primer marero. El marero, al realizar su viaje desde el valle interior a Pucatrihue, recrea el viaje que Abuelito Wentellao realizó por la Fütawillimapu recabando el kimün (conocimiento) y rakizuam (sabiduría) que, con posterioridad, transmitió a los williche para establecer preceptos éticos y de formación del chengen (persona dueña de sí misma). Por ello, la figura del marero actúa como dispositivo discursivo que articula y territorializa el viaje por la zona cunca dentro de Pulotre (1999) y el documental; su rol posibilita delinear las antiguas rutas mareras y lugares sagrados. Esto permite vincular el viaje al mar y la vida lafkenche a diversas temáticas históricas sin olvidar que, a su vez, el marero es la representación terrenal de Wentellao —como primer marero— que, en un viaje trascendental, adquiere el saber que deja a los williche y que estos tienen el deber de transmitir de generación en generación. El marero a su vez representa a un sujeto colectivo que tiene su génesis en Wentellao como personaje que confiere los signos de identidad williche a las comunidades del territorio Cunco. De este modo, todo williche tiene el potencial de ser un marero.

La etapa de investigación de este documental se llevó a cabo en conjunto con Bernardo Colipán a través de múltiples nütxam donde se elaboró un guion imaginario, abierto a las transformaciones propias del proceso documental. En este camino, dejarse llevar por los elementos que no han sido planificados fue fundamental. Acercarse al mar y pedir permiso para filmar la rukakürra^[3] de Abuelito Wentellao, respetar las normas del territorio es también parte del proceso de producción. Entregar un cullito o pequeña ofrenda es un acto de respeto a los espíritus que habitan el lugar. Así, más allá de “extraer” imágenes, también se trata de un proceso donde debemos respetar las normas del territorio, o azmapu, para que las cámaras puedan ingresar en un espacio afectivo, dejando un mañumtum o agradecimiento a los ngen mapu, espíritus protectores de los espacios para poder estar en el lugar.

 

Concha de loco con harina tostada. Mañumtun dejado a los ngen mapu de Pucatrihue. Fotograma de Mareros (2022).

 Durante el rodaje, se ficcionaron algunas escenas, incorporando la participación del hijo del poeta, lo que permitió construir un puente simbólico entre Wentellao y su polaridad negativa, es decir, Canillo. Abuelito Wentellao es el eje que permite la cohesión comunitaria e identidad dentro de la zona. Este se desempeña como la antítesis de Canillo, fuerza devoradora que es encarcelada tras sembrar el hambre en venganza al ser expulsado de su hogar. Lycan Colipán señala que, debido a este motivo, Canillo expandió las sequías, hambre y pobreza; no obstante, fue encarcelado por Wentellao debajo de lo que hoy en día es conocido como Cerro Canillo, en la costa cercana a Choroy-Traiguén, lugar que se encuentra al frente de Pucatrihue y la casa de Wentellao. Pudimos aludir a este episodio al incorporarlo en la banda sonora agregando ruido de escombros. A través del sonido, se trató de privilegiar el paisaje como elemento expresivo central, destacando su carga simbólica, que dialoga constantemente con la palabra poética y la memoria de las comunidades de San Juan de la Costa.

Mareros es un ejercicio de memoria y de creación colectiva que propone una mirada poética y espiritual del territorio, donde el mar, la oralitura y el paisaje se entrelazan. La película invita a recorrer las sendas lafkenche para ser parte de una comunidad que reterritorializa su territorio repitiendo el periplo que hiciera su ngen mapu principal, Abuelito Wentellao.

3. Lafkenche ñi pu nütxam ka weupin. Relatos e historia de la gente del mar (2025)

Lafkenche ñi pu nütxam ka weupin es un proyecto que tuvo como objetivo registrar la memoria territorial y lengua del Ayllarewe de Külche, zona que actualmente comprende parte de la Región de Los Ríos y la Araucanía. Para esto se realizaron diversos nütxam con autoridades tradicionales y artistas, quienes dieron cuenta del pasado del territorio desde la perspectiva de sus comunidades. Los resultados de este proyecto tuvieron como objetivo distribuir un libro con cuatro cortometrajes a los educadores tradicionales que enseñan la asignatura Lengua y Cultura de los Pueblos Originarios Ancestrales en dicha zona, dada la ausencia de material situado en la lengua, historia y tradiciones de este territorio. Las artistas filmadas fueron María Llancafil (pintora), Alejandra Pustela, gürrekafe (tejedora), Faumelisa Manquepillán (poeta y escultora) y Eliana Pulquillanca (poeta).

A través de los cortometrajes parte de este proyecto, se buscó dar a conocer las artes visuales mapuche producidas en el Ayllarewe de Külche, además de la literatura y mapuche ül (canto). Fue así que María Llancafil nos relató la vinculación de su pintura con el Itrofillmongen (biodiversidad) que plasma en su obra a través de la ilustración de la fauna y lugares como menokos (humedales), mawida (monte), entre otros, del territorio de Mariküga, hoy en día conocido como San José de la Mariquina. Del mismo modo, Alejandra Pustela nos habló de la dimensión territorial que comprende el tejido del trariwe (faja) lafkenche, detallando su simbolismo, que abarca la zona costera hasta la región de Puerto Saavedra. Por otro lado, las poetas Faumelisa Manquepillán y Eliana Pulquillanca nos relataron las vinculaciones de su poesía con el Ayllarewe de Külche y territorio lafkenche, que en esta zona comprende el del Río Valdivia en el sur hasta el Río Toltén en el norte^[4].

Faumelisa Manquepillán nos entregó un nütxam donde nos habló de su poesía, la descendencia de su familia asociada al ngen mapu principal del Ayllarewe, Kalfüleufu, antiguo ngenpin (autoridad espiritual), quien transmitió el conocimiento de cómo hacer nguillatun en diversos puntos del territorio de Külche, los que incluyen la zona lafkenche de este territorio. Asimismo, a través de sus esculturas y canto nos dio a conocer sus modos de visualizar la figura de Kalfüleufu —figura que cumple el mismo rol que Wentellao en la zona de San Juan de la Costa— y el mapuche ül reactualizado desde su poesía.

Faumelisa Manquepillán cantando su poema “Canto a la Ngenpin”. Fotograma de Lafkenche ñi pu nütxam ka weupin (2025).

 Por último, Eliana Pulquillanca sostuvo un nütxam en las costas de Mehuin, espacio que es importante para su poesía al ser procedente de la comunidad de Piutril y, a través de esta, activista por la defensa del mar. En este cortometraje la poeta nos comenta sus inicios como poeta en la diáspora en la Fütxawarria (Santiago), lugar donde comienza a desarrollar su carrera como escritora lafkenche, rol que asumió con mayor compromiso al iniciarse el conflicto con la empresa celulosa Arauco. Este episodio obligó a las comunidades lafkenche a movilizarse para detener la construcción de un ducto que lanzaría desechos químicos al mar, amenaza que habría resultado devastadora para las formas de vida que las comunidades mapuche han sostenido desde tiempos ancestrales. 

Eliana Pulquillanca relata también el rol que sus ancestros han cumplido en el nguillatuwe más importante de la zona, ubicado en Maiquillahue, y cómo, a través de su poesía, logró difundir ante el público chileno el mensaje de las comunidades sobre la importancia vital del mar para los lafkenche. La relevancia de su testimonio radica en su capacidad de enlazar la historia de su lof con la historia contemporánea, en un contexto donde el conflicto permanece latente y podría reactivarse si Arauco retoma las gestiones para intervenir un mar que es fuente de medicina, alimento y espiritualidad para las comunidades del Ayllarewe de Külche.

Eliana Pulquillanca en nütxam con Claudia Inglés en las costas de Mehuin. Fotograma de Lafkenche ñi pu nütxam ka weupin (2025).

 Respecto de este proyecto fue especialmente necesario adecuarse a los protocolos que establece el nütxam (conversación), que consisten, en primer lugar, en llevar un mañumtun (agradecimiento) al ngen ruka (dueño de casa) para compartir un mizagun (comida) que establecerá los vínculos de confianza antes de iniciar un nütxam. Este es el punto de partida que nos permite llevar a cabo un diálogo en el que debemos suspendernos en el allkütun —escucha activa— procurando interrumpir lo menos posible para que el nütxamkafe (conversador) transmita su saber.

4. Máfil ñi pu tukulpazugun (2023) y Chew Müley (2025)

Máfil ñi pu tukulpazugun nace a partir de la necesidad de las comunidades mapuche-williche de Máfil de dar a conocer su pasado y rescatar su memoria colectiva para traerla al presente.

Este trabajo busca difundir una historia subrepresentada en los medios de comunicación masiva en Chile. A través de nütxam con diversos kimche del territorio, pudimos conocer relatos en que la usurpación de tierras mediante amenazas y corridas de cerco fueron métodos recurrentes de despojo territorial. Estos procesos explican, en parte, la pérdida del mapudungun, expoliación y discriminación histórica sufrida, especialmente, en este territorio donde hasta hace pocos años se pensaba que no existían comunidades mapuche.

El proceso creativo comenzó con una serie de conversaciones con la Comunidad de San Pedro, la Comunidad José Raipán, la Comunidad Putreguel, la Comunidad Manuel Carimán, la Comunidad Hermanas Ancalipe y José Paillapán. De este modo, se definieron los objetivos del documental y su enfoque, en este caso, orientado a difundir la vida de las comunidades previo al colonialismo iniciado en el siglo XIX y las consecuencias de este último en la zona. Una de las principales problemáticas denunciadas es la llegada de los colonos alemanes, quienes utilizaron diversos métodos de despojo, como el intercambio de terrenos por bienes de poco valor, la irrupción del alcohol en la adquisición de terrenos, las amenazas y la discriminación sistémica apoyada por el Estado. En este sentido, las comunidades buscaron territorializar espacios de importancia cultural, como eltuwe (cementerios) y nguillatuwe (lugar de rogativas), dado que a través de estos se da cuenta de la presencia del territorio mapuche ancestral y sus respectivos lof (comunidades).

El vínculo con las comunidades posibilitó su compromiso de entregar al máximo detalle sus historias, entendiendo que sus testimonios serían útiles para desmitificar la ausencia mapuche en la comuna y reclamar sus derechos culturales y territoriales.

Fue en este periodo cuando conocimos a Julia Chuñil, quien entregó su testimonio respecto a la pobreza que tuvo que sortear cuando era pequeña como efecto del despojo, y la muerte de su madre, situaciones que la obligaron a vivir en la casa de una familia que la recibió para desarrollar diversas tareas domésticas, circunstancia que gran parte de la infancia mapuche tuvo que afrontar durante dicho periodo. Desde el convencimiento de que el territorio donde habitaba eran tierras ancestrales pertenecientes a su kupalme (familia) Chuñil y Trecanao, Julia Chuñil emprende la tarea de hacerse parte del documental y contar la historia de la recuperación del eltuwe de su familia, terreno en el que estuvimos en una lluviosa tarde de octubre de 2021. También nos habló de los antiguos nguillatun realizados en Putreguel y las corridas de cerco sufridas por los mapuche en el sector. Asimismo, buscamos registrar su conexión con sus animales y huerta, elementos que sostienen la economía familiar mapuche y que eran entregados como regalos para sus nietos, a quienes ayudaba a criar.

Uno de los episodios más sorprendentes, fuera del plan de rodaje, se registró la jornada del 27 de marzo de 2022 con la llegada de Juan Carlos Morstadt al predio donde estaban realizando la recuperación Julia Chuñil y su familia. Cómo llegó el empresario al rodaje, nunca lo sabremos. Al darnos cuenta de la relevancia que podría tener dicho registro, decidimos grabar la secuencia completa, que, debido a la distancia, sufre desperfectos en cuanto al sonido y calidad de las tomas; sin embargo, decidimos mantenernos al margen para no interrumpir el diálogo entre ambas partes con el movimiento de los equipos. En esta ocasión, el empresario argumentó que el campo dejado por la Comunidad Blanco Lepin era suyo, hecho que, posteriormente, la familia de Julia Chuñil descubrió que era cierto, mientras que en un principio CONADI^[5] les había informado que podían hacer usufructo del terreno dejado por la Comunidad Blanco Lepin, la cual fue reubicada en otro sector.

Después de haber sido lanzado el documental y con la desaparición de Julia Chuñil, el registro se masificó y se transformó incidentalmente en el archivo que testimonia la vida y lucha de la papay Julia Chuñil. Inesperadamente, las imágenes se transformaron en una herramienta para dar a conocer la lucha por reconstituir su lof. Desde aquel entonces, el rostro de Julia Chuñil filmado en aquella jornada se masificó con la pregunta “¿Chew Müley Julia Chuñil?” (“¿Dónde está Julia Chuñil?”), así como otros hermanos lo hicieran en los tiempos más oscuros de nuestra historia. Aquella toma ha sido difundida por diversas organizaciones sociales en lienzos, murales, redes sociales, entre otros, para apoyar su búsqueda, al igual que el documental, que ha circulado en diversas plataformas.

 

Fotograma de Chew Müley (2025).

Posteriormente fue estrenado el documental Chew Müley (2025), trabajo creado de forma colectiva con la ayuda de diversas organizaciones, el cual tiene como fin contravenir los discursos difundidos en medios de comunicación hegemónicos respecto a la desaparición de Julia Chuñil. Asimismo, en este cortometraje se retrata la discriminación del sistema judicial hacia la familia de la kimche. Este trabajo contó con la participación de su familia, quienes lo vieron como un material para dar a conocer su lucha por encontrar a su madre desaparecida. Este acontecimiento ha obligado a Pablo San Martín, hijo de Julia Chuñil, y a su nieta, Lissette Sánchez, a convertirse en activistas y ejercer su derecho a la comunicación (Córdova, 2025: 17) en un contexto donde no hay cobertura de los abusos y apremios ilegítimos sufridos, por ejemplo, por Jeannette Troncoso Chuñil, hija de Julia Chuñil, quien fue encerrada en un vehículo policial para obligarla a declararse culpable de la desaparición de su madre.

Proyección de Chew Müley (2025) y conversatorio con Pablo San Martín en Belém do Pará, Brasil, Cumbre de los pueblos. Imagen cortesía de Hugo Farías.

El documental ha sido liberado en diversas plataformas, exhibiciones y conversatorios para difundir la búsqueda de Julia Chuñil. Es en estas circunstancias que nos hemos dado cuenta de que una cámara puede convertirse en un dispositivo de memoria. El cineasta Francisco Huichaqueo, en su exposición Wenu Pelon^[6] (2015-2021), ilustra esta metáfora proyectando una imagen en el interior de un metawe (cántaro), pieza que funciona como cámara oscura y contenedor de memoria. Julia Chuñil en su testimonio habla de los diversos fragmentos de cántaros encontrados en su comunidad mientras se construía el camino de Putreguel. Estas piezas dan cuenta de un pasado que hay que reconstruir con las trazas y huellas de lo que algún día fue íntegro, pues, lamentablemente, incluso los abuelos más antiguos han perdido la memoria de los antiguos nguillatun (rogativas) y eltuwe a los que pertenecieron estos trozos de historia aplastados por el progreso. Sabemos por Julia Chuñil que antiguamente los mapuche se juntaban y comían carne, como le decía su madre adoptiva. También por ella conocemos la presencia de ritos funerarios encontrados en el sector. Es a través de su testimonio que ha sido posible mapear los lugares de importancia cultural y espiritual, objetivo que Julia Chuñil llevaba a cabo para recomponer su comunidad y proyectarla hacia un futuro.

5. Conclusión

A modo de conclusión, podemos señalar que nuestra misión como documentalistas ha sido visibilizar la historia mapuche-williche en tanto existe insuficiente documentación e historiografía que dé cuenta del pasado desde un punto de vista propio. Las cámaras han sido un instrumento fundamental de diseminación de dicha memoria que, a través de la ayuda de diversas plataformas digitales y organizaciones, nos ha permitido llegar a una mayor cantidad de espectadores y crear un punto de inflexión provocando interferencias en el paisaje mediático dominante. Nuestros trabajos van dirigidos a espectadores mapuche —a quienes esperamos reflejar con la mayor autenticidad posible— y no mapuche, a quienes esperamos dar a conocer el reverso de un tejido discursivo hegemónico que hasta el día de hoy expone al pueblo mapuche desde un punto de vista estereotipado.

 Bibliografía

Cárcamo-Huechante, L. (2025). Acoustic Colonialism: acts of Mapuche interference. Duke University Press.

Córdova, A. (2025). Frames of Resistance. The Cinemas of Abya Yala. Oxford University Press.

Huenchumil Jerez, P.; Pacheco-Pailahual, S. (2021). Manual de buenas prácticas para la difusión mediática de temas mapuche. Fundación Friedrich Ebert.

Inglés Hueche, C.; Imigo, E. (2025). Lafkenche ñi pu nütxam ka weupin. Relatos e historia de la gente del mar. Al Aire Libro Editorial.

 Filmografía

Alejandra Pustela. Lafkenche ñi pu nütxam ka weupin, Estela Imigo y Víctor Gutiérrez. Cau Cau Films, 2023. Disponible en https://bit.ly/48wibFV.

Chew Müley. Víctor Gutiérrez, Hugo Farías y Estela Imigo, Cau Cau Films, 2025. Disponible en https://vimeo.com/1134309522.

Eliana Pulquillanca. Lafkenche ñi pu nütxam ka weupin, Estela Imigo y Víctor Gutiérrez, Cau Cau Films, 2023. Disponible en https://bit.ly/4ixDcEI.

Faumelisa Manquepillán. Lafkenche ñi pu nütxam ka weupin, Estela Imigo y Víctor Gutiérrez, Cau Cau Films, 2023. Disponible en https://bit.ly/4ov2DZ0.

Máfil ñi pu tukulpazugun. Víctor Gutiérrez y Estela Imigo, Cau Cau Films, 2023. Disponible en https://bit.ly/49RPANw.

Mareros. Estela Imigo, Cau Cau Films, 2022. Disponible en https://vimeo.com/1137335674.

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