Amalia Córdova

Wallmapu, o el territorio tradicional de la nación mapuche, abarca el sur de lo que es hoy conocido como Chile y Argentina, países donde los pueblos originarios aún son estigmatizados, discriminados y relegados a sectores marginales de la sociedad. Las actitudes racistas hacia los pueblos indígenas comenzaron a ser desafiadas a través de los medios alternativos a mediados de los noventa, cuando los activistas mapuche tomaron cámaras de video para registrar sus historias y documentar las protestas contra las incursiones multinacionales extractivas en la región. Hoy, por diversas razones, vemos un aumento en las personas que se identifican como mapuche, así como un número creciente de cineastas, periodistas y artistas mapuche que trabajan en video y nuevos medios para expresar sus visiones y fortalecer su cultura, denunciando las continuas violaciones de derechos y vinculando a las comunidades dispersas y remotas con el creciente número de migrantes mapuche que viven en ciudades chilenas y en el extranjero.

Como afirma la académica Cecilia Araneda,

en este contexto, es complejo identificar quién se autoidentifica como mapuche. Si bien a menudo es resultado de una conexión cultural familiar directa, en otras ocasiones no es tan claro. En ocasiones, la autoidentificación se vincula a un apellido que permanece en la familia. Este contexto también da lugar a situaciones en las que solo algunos hijos de los mismos padres se autoidentifican como indígenas, mientras que sus hermanos rechazan esta identificación. En un país donde la autoidentificación indígena a menudo relega a una persona a un estatus de clase baja de facto, no existe un beneficio sistémico general para esta autoidentificación, a pesar de algunos beneficios temporales que podrían estar disponibles a corto plazo (Araneda, s.d.; trad. mía).

Lo que el pueblo mapuche enfrenta a diario es lo que enfrentan tantos pueblos indígenas en todo el mundo: políticas estatales de represión racistas y discriminatorias que buscan proteger los intereses de las poderosas industrias extractivas y la clase dominante privilegiada. Julia del Carmen Chuñil Catricura, activista ambiental mapuche y presidenta de la Comunidad Indígena Putreguel, se encuentra desaparecida desde el 8 de noviembre de 2024. Es reconocida por su labor en la defensa de los bosques nativos y la protección de las tierras ancestrales mapuche en la comuna de Máfil, en la región chilena de Los Ríos. Solo en 2024, se han documentado 47 casos de violaciones de derechos humanos que afectan a defensores ambientales en Chile; Julia Chuñil es una de las 146 defensoras de la tierra que fueron asesinadas o desaparecieron el año pasado, un tercio de ellas pertenecientes a comunidades indígenas^[1].

Activistas mapuche y aliados de la causa mapuche, incluyendo a los creadores de medios de comunicación, se han visto atrapados en el fuego cruzado. En este contexto, medios de comunicación autodeterminados y controlados por los pueblos originarios se convierten en una herramienta crucial para la continuidad de la vida misma de los pueblos, su cultura y ―en la medida en que la violencia contra el pueblo mapuche no cese― la continua búsqueda de la justicia.

1. Una nación soberana, un pueblo perseguido

Durante el período presidencial del socialista Salvador Allende (1970-1973), las luchas indígenas se integraron en una campaña más amplia por los derechos humanos en un escenario político cada vez más polarizado. Sin embargo, a partir de 1990 y durante los gobiernos de transición democrática en Chile, las promesas al movimiento indígena quedaron relegadas a un segundo plano, a pesar de los esfuerzos por organizar las demandas. El Consejo de Todas las Tierras (fundado en 1990) intentó unificar un movimiento emergente por los derechos indígenas, presionando al gobierno de coalición electo de Patricio Aylwin (1990-1994). Aylwin formó un comité especial de pueblos indígenas y aprobó la primera “Ley Indígena”, de 1993 (Ley 19.253), que estableció los derechos fundamentales de los pueblos indígenas (inicialmente solo tres: aymara, mapuche y rapa nui).

En 1996, como parte de la ley, se fundó la Corporación Nacional de Desarrollo Indígena (CONADI) para apoyar políticas de restitución y protección de tierras y aguas, y para fomentar iniciativas de desarrollo educativo y cultural para nueve grupos étnicos reconocidos: aymara, atacameño/likanantai, colla, quechua, diaguita, mapuche, rapa nui, kawésqar y yagán. Sin embargo, esta entidad no reconoce a los pueblos indígenas ni a sus organizaciones tradicionales como tales, solo los reconoce como racial y étnicamente “distintos”. Más notablemente, no reconoce los derechos políticos indígenas (a la autorrepresentación o a los sistemas de justicia tradicionales) ni los derechos territoriales, como la gestión y protección de los recursos naturales. Los siguientes gobiernos de coalición de centroizquierda consolidaron las políticas neoliberales del régimen de Pinochet, permitiendo que las empresas mineras, madereras, salmoneras e hidroeléctricas implementaran agresivamente planes de desarrollo en territorio indígena. En respuesta, las comunidades mapuche afectadas se organizaron en varios frentes; así, protestaron contra megaproyectos regionales específicos, como la represa Ralco, y obtuvieron apoyo internacional.

Se han producido varias películas sobre el megaproyecto Ralco en particular. La primera, Punalka: El Alto Bío Bío (1995), es un documental poético filmado durante la construcción de la represa. Fue dirigido por Jeanette Paillán, periodista de origen pehuenche, producido con el Grupo de Estudios y Comunicación Mapuche Lulul Mawidha. Narrado a través de un poema en mapuzungun (lengua del pueblo mapuche) del poeta mapuche Leonel Lienlaf, y usando música mapuche en su secuencia de apertura, el video es una meditación sobre el espíritu del río, y es a la vez una oración y un llamado a la acción para proteger las aguas sagradas. Al realizar este urgente cortometraje, Paillán se convirtió en la primera cineasta mapuche reconocida internacionalmente, una hazaña notable para una mujer indígena independiente que documenta la resistencia mapuche a las ocupaciones respaldadas por el Estado y las violaciones de derechos humanos. Sin embargo, esto no la protegió de sufrir palizas y de que le confiscaran su cámara mientras cubría las protestas, en un momento en que había una guerra mediática contra el movimiento mapuche, con algunos medios que llegaron incluso a sugerir vínculos entre los movimientos por los derechos mapuche y organizaciones terroristas mundiales. La película ganó una mención en el V Festival Americano de Cine y Vídeo de los Pueblos Indígenas en Santa Cruz, Bolivia, y tuvo su estreno en Estados Unidos en el Festival de Cine y Video Indígena Americano de 1997 de la Institución Smithsonian en la ciudad de Nueva York. Punalka, producida sin fanfarrias ni financiación formal, se considera hoy una obra seminal del cine mapuche^[2].

Si bien se realizaron muchos documentales chilenos sobre los mapuche rurales, el primer documental dirigido por una persona mapuche (según Salazar, 2004b), Wiñometun ñi Mapu meu (Regreso a la tierra, 1994)^[3], del historiador de arte José Ancán, aborda el problema de la identidad de la juventud mapuche nacida en Santiago, a la cual sus padres le han ocultado su herencia indígena. Esta preocupación por la migración urbano-rural, la recuperación de la identidad, la desconexión y los esfuerzos por reconectarse localmente y en sus territorios de origen es una preocupación constante en la producción cultural mapuche, donde los medios audiovisuales desempeñan un papel fundamental en la educación, la conexión y la sanación de las relaciones comunitarias, especialmente para la juventud.

Los medios audiovisuales mapuche luego tienden a inclinarse hacia enfoques experimentales, comenzando con Punalka y seguido por Chemu Am Mapuche Pigeiñ. ¿Por qué nos llamamos mapuche? (2002), producido y dirigido por Javier Bertín y Sofía Painequeo, cantautora, artista y educadora mapuche, y apoyado por el Fondo de Desarrollo para las Artes y la Cultura (FONDART, 2001). Este video narra historias tradicionales en el idioma, representadas a través de música, animación y danza, dentro de los paisajes del territorio ancestral. Se extiende por 34 minutos en los que no presenta diálogos en pantalla, pero es narrado completamente en mapuzungun, y recurre a múltiples medios expresivos para ilustrar la riqueza de la cultura mapuche, con la música mapuche en primer plano a lo largo de la película. Hacia el final de la película, el narrador, Manuel Painequeo, interpela al público mapuche en primera persona (traducido al español en los subtítulos): “algunos de nosotros seguimos siendo mapuche, otros quieren convertirse en huincas (personas no mapuche) y algunos ya se han convertido en huincas”, resaltando que ser mapuche requiere optar y trabajar por la continuidad de la cultura, persistiendo en la identidad como pueblo^[4]. La obra cierra ritualmente, con una toma desde abajo apuntando a un cielo azul, donde wiños (bastos tallados de madera usados para el palín, juego y encuentro social mapuche) alzados se juntan y baten un ritmo junto al sonido metálico de la kaskawilla (sonaja que consiste en varias campanas de metal unidas por un tejido), acompañado de un ramo de hojas del sagrado canelo. Muchos videos mapuche cierran y abren respetando el orden de actividades rituales mapuche, ya sea incorporando la música tradicional o invocando un imaginario del territorio o elementos de la ceremonialidad mapuche.

El prolífico artista visual, cineasta y curador Francisco Huichaqueo^[5] produce películas que también son experimentales, ya que fusionan géneros y a menudo funcionan en conjunción con sus proyectos curatoriales más amplios. Trabaja con artistas, artesanos, poetas, músicos, consejeros espirituales y miembros de la comunidad mapuche. Sus exposiciones comienzan y terminan con la participación de las comunidades que aparecen en ellas; a menudo incluye paisajes sonoros y audiovisuales mapuche, y la performance suele formar parte del ciclo de la exposición, con una programación asociada que se desarrolla en la galería. Incorpora sonido e imágenes en movimiento, como se aprecia en la muestra Trig Metawe Kura: Cántaro de Piedra Roto, una referencia a un poema de Leonel Lienlaf que describe la rotura de una vasija tradicional mapuche y cómo, algún día, otro alfarero la reconstruirá^[6]. Considera cada trabajo curatorial como una misión, y cada proyecto como una parte importante de un proceso de tejido y sanación para los pueblos.

El video también es central en el arte escénico o performance mapuche. La artista mapuche Seba Calfuqueo integra los medios en su práctica artística. Desde sus primeras obras, como el cortometraje biográfico You will Never be a Weye (2015), una grabación de una performance de Calfuqueo que reflexiona sobre la pertenencia y el género, hasta su inclusión en una importante muestra del museo Whitney en Nueva York con Tray Tray Ko (2022), un video proyectado a gran escala en la galería, de una performance grabada en los majestuosos paisajes del territorio ancestral mapuche, la artista utiliza los medios audiovisuales como una forma de reapropiación de una identidad negada. 

En la obra de estos tres artistas, vemos la lengua mapuche, la sonoridad, el territorio y la reivindicación de la identidad como hilos madre en la trama de su trabajo. Algo similar ha ocurrido en una verdadera ola de nueva producción de video: el video musical de hip hop mapuche.

2. Liberando la lengua madre: “rap mapuche” en mapuzungun

A pesar de la conquista, la esclavitud de la colonia, las atrocidades del genocidio, [y] el racismo, a principios de los noventa el Hip Hop Real comienza a indagar en las lenguas indígenas, los artistas se abren brechas en todo el continente del Maíz, de norte a sur los raperos trabajan a pasos agigantados en la escena musical contemporánea, desde los Andes nos cautivan con las voces combativas del quechua y el mapuche, en las grandes llanuras los dakotas retumban los tambores, y en tierras mayas una amalgama de sonidos ancestrales y electrónicos se fusiona con las lenguas mayas, y todos tienen algo en común, la reivindicación de las lenguas indígenas.

   

Tzutu Kan, Tz’ij Mayab 

Como curadora de cine que trabaja en lenguas indígenas, programo diversos tipos de producción audiovisual, incluyendo animaciones, videos musicales y realidad virtual. Documentales, noticieros, recreaciones y actividades cotidianas en el territorio mapuche aparecen en un video musical de 2004 producido por un colectivo intercultural formado por la rapera JAAS, la cineasta Katharine Ross (de origen estadounidense) y Freddy Treuquil, realizador mapuche. La cantautora y MC Jaas Newen, también conocida como JAAS, combina el mapuzungun con el español en sus letras, instando a defender la cultura de los pueblos originarios. JAAS nunca aprendió a hablar mapuzungun formalmente. Empezó a escuchar programas de radio locales bilingües, en mapuzungun y español, como Wixage Anai (“Despierta y levanta”, producido por el colectivo Jvken Mapu), y aprendió por sí misma los fundamentos. Fruto de su impulso artístico experimental y un renovado interés en su herencia, produjo una canción llamada “Newen”, término mapuche que significa “fuerza vital”^[7]. 

Me enteré de JAAS (Jennifer Andrea Aguilera Silva, alias JAAS, también conocida hoy como MC Jaas Newen) en Brooklyn en 2004, donde conocí a Tracy Boni, quien estaba produciendo un documental sobre hip hop chileno, 4 Ramas, 4 Armas (Katharine Ross, 71 min., 2015)^[8], y le pregunté si incluía a mujeres. Boni me presentó el material inédito de una entrevista con MC JAAS. JAAS fue una de las primeras artistas mapuche de hip hop en rapear en mapuzungun y español, lo cual me impresionó mucho. Me contacté con ella y su equipo, y trabajamos para que su video musical fuera subtitulado al inglés para poder presentarlo en el Festival de Cine y Video Indígena Americano de 2006 en la ciudad de Nueva York. Nuestro festival solía incluir presentaciones musicales en vivo e incluso transmisión radial en vivo, así que sabía que este video tenía un lugar en el festival. Solo más tarde reconocería que este fue mi primer “momento” con el cine en lengua materna, donde el uso de la lengua originaria en un audiovisual fue un factor determinante en mi decisión de compartirla más ampliamente con el público neoyorquino. Contenía letras e imágenes impactantes, pero ver a una joven mapuche urbana rapear en su lengua recuperada fue una hazaña en sí misma y hablaba de procesos de recuperación y una búsqueda de la entereza; el video también conectaba la experiencia urbana y rural mapuche, que a menudo se perciben como opuestas e incluso mutuamente excluyentes, ya que abandonar la comunidad a veces implica renunciar a un derecho territorial de nacimiento.

Fotograma del video musical grabado para la canción “Newen” de la artista JAAS Newen.

JAAS dice que primero escuchó a otros raperos rapear en mapuzungun, pero su canción “Newen” fue el primer video de rap mapuche que vi en que se rapea en dicha lengua. El video destaca la cultura mapuche a través de instrumentos, locaciones, comidas, prácticas tradicionales, vestimenta y conceptos, alternando el mapuzungun con el español y yuxtaponiendo entornos urbanos y rurales. El video incluye materiales de archivo de documentales de denuncia, como Üxüf Xipay/El despojo (Dauno Tótoro, 2004), y presenta muchos rasgos de la producción mediática indígena: está dirigido colectivamente, producido mediante trabajo intercultural y colaborativo, reutiliza material de archivo y documental e incluye escenas filmadas en el territorio, como escenas de JAAS rapeando en el lecho del río Mapocho en Santiago y luego emergiendo de un río del sur de Chile. Katherine y JAAS codirigieron “Newen” con un asesor mapuche, Freddy Treuquil, productor de una serie de programas de radio y televisión mapuche con el colectivo Kerruf Newetwaiñ, quien facilitó la grabación en territorio mapuche.

Desde entonces, una nueva generación —hoy posiblemente un frente— de artistas mapuche de hip hop produce videos musicales de calidad profesional, revitalizando la lengua y reforzando la cultura en el espacio urbano, rural y digital. Gonzalo Luanko, alias Luanko, es profesor de historia en Santiago, pero también es un reconocido rapero que transmite amor y respeto por la lengua y los conocimientos de la nación mapuche a través de su música y letras. En 2017, incluí su video “Wiñoy Tañi Kewün/Volvió mi lengua” en el programa inaugural del segundo Festival de Cine de Lenguas Maternas en Washington D. C. Luanko filmó este video en el entorno urbano de Santiago, donde vive, pero videos posteriores como “Yamken” (“Siempre respeto”, 2022)^[9] lo muestran en el campo, vestido con ropa urbana que refleja los códigos del hip hop global, pero rapeando completamente en mapuzungun, y a veces vistiendo un trarilonko de lana, una prenda tejida tradicional mapuche. El video está subtitulado al mapuzungun y al español, con ambas lenguas en pantalla, para familiarizar al espectador no solo con la sonoridad de la lengua, sino apoyando a quien quiere aprender, con una versión escrita.

Jaime Cuyanao Venegas es otro artista mapuche que, bajo el nombre de Waikil, hace música rap en español y mapuzungun. Es hijo de padre y madre mapuche de las zonas de Vilcún y Traiguén, respectivamente, y aunque nació en la ciudad de Santiago, pasó parte de su infancia en Traiguén, en el sur de Chile, donde vivió en el campo con su abuela materna, con quien mantuvo un fuerte vínculo. Viviendo en Santiago, trabaja para fortalecer su identidad mapuche y, a través de la música, busca relatar las experiencias cotidianas de su pueblo tanto en el ámbito rural como en el urbano. En 2022 incluí su video “Trafkintun”, de las Sesiones en la Ruka, en el ciclo virtual: Imágenes para posponer el fin del mundo, presentado en línea por el Instituto Hemisférico de Performance y Política (con el gran apoyo de su subdirector, Marcial Godoy) de la Universidad de Nueva York. “Trafkintun” (2019)^[10] está inspirada en el ülkantun (canto tradicional mapuche) de la abuela materna de Waikil, Francisca Huaiquil. A través de su canto, visibiliza los valores y lazos de amistad. La canción “Trafkintun” es un llamado a fortalecer esta práctica tradicional, que se mantiene en algunos lugares del territorio mapuche, donde familias de distintas localidades se reúnen para compartir e intercambiar no solo cosas materiales, sino también conocimientos de la palabra. 

Fotograma de la grabación en vivo de “Trafkintun” del artista Waikil.

Waikil reunió a su banda para grabar en formato acústico para un álbum, explorando nuevas sonoridades, fusionando géneros de la música latinoamericana, ayekawe (música mapuche) y el rap, construyendo una mezcla de ritmos, acordes y melodías que se entrelazan con rimas en español y mapuzungun^[11]. Los videos para el proyecto acústico se grabaron en una ruka, o casa comunal tradicional mapuche, en un centro urbano. En estas grabaciones, vemos y escuchamos instrumentos tradicionales mapuche, como la pifilka (flauta de madera de orificio cerrado), así como instrumentos de origen europeo, como un violín y un bajo eléctrico, y el cajón peruano, de origen diaspórico africano. De esta manera, Waikil pone en escena un concepto del escritor mapuche Pedro Cayuqueo, una “ruka llamada Chile”, apelando a la posibilidad de que el territorio mapuche reciba otras culturas en un sano intercambio de conocimientos, que no perpetúen el saqueo y la extracción.

Mientras que los cineastas mapuche exploran una gama de formatos narrativos y sonoridades mapuche en sus películas, los músicos mapuche también están aprovechando las plataformas audiovisuales, tan centrales para la comunicación hoy en día, cantando y rapeando en la lengua materna y creando nuevas imágenes a partir de valores tradicionales que hablan a las futuras generaciones y al mundo. Los videos musicales mapuche participan en la defensa de la lengua, la cultura y el territorio, y la potencian. Crear obras en la lengua propia además permite un mayor grado de transparencia ante la comunidad y ante los mayores. Las grabaciones obtenidas de archivos, colecciones y museos pueden aportar a la creación de nuevas obras musicales y audiovisuales, contribuyendo a la revaloración y revitalización de la lengua, sobre todo en contextos urbanos. Finalmente, el hip hop es solo una vertiente de las expresiones musicales mapuche que resuenan en audiencias de diferentes generaciones, en vivo, localmente y por las redes electrónicas a nivel global.

Bibliografía

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Aniñir, D. (2009). Mapurbe: Venganza a raíz. Santiago de Chile: Editorial Pehuén.

Araneda, C. (s.d.). Mapuche Fourth Cinema. https://www.ceciliaaraneda.ca/mapuche-cinema/ (consulta: 2 de diciembre de 2025).

Bertín, J.; Painequeo, S. (2002). Chemu Am Mapuche Pigeiñ. ¿Por qué nos llamamos mapuche?

Calfuqueo, S. (2015). You will never be a Weye.

Calfuqueo, S. (2022). Tray Tray Ko.

Cayuqueo, P. (2014). Esta ruca llamada Chile y otras crónicas mapuches. Catalonia Editores.

El Otro Enfoque Films (2022). “Yamken” (“Siempre respeto”).

Huichaqueo Pérez, F. (19 febrero, 2024). Afterword: “Trig Metawe Kura”: The Pitcher of Broken Stone. Media Fields Journal. https://mediafieldsjournal.org/trig-metawe-kura/2 (consulta: 2 de diciembre de 2025).

JAAS [Jennifer Aguilera]; Ross, K.; Treuquil, F. (2004). “Newen”. Base Producciones.

Luanko, G.; Ramírez, L. y Rauld, A. (2014). “Wiñoy Tañi Kewün” (“Volvió mi lengua”). Cinco Metros Producciones.

ONG Escazú Ahora (17 de marzo de 2025). La situación de las personas defensoras de la naturaleza en Chile durante 2024. www.escazuahorachile.cl/investigaciones.

Paillán, J. (1997). Punalka: El Alto Bío Bío. Lulul Mawidha.

Quezada, G. (2019). “Trafkintun”. Jauría Films.

Ross, K. (2015). “4 Ramas, 4 Armas”. KRoss Films.

Salazar, J. F. (2004a). Imperfect Media: The Poetics of Indigenous Media in Chile. Tesis doctoral, University of Western Sydney.

Salazar, J. F. (2004b). From Land to Screen/De la tierra a la pantalla. Moai Films.

Tótoro, D. (2004). Üxüf Xipay/El despojo. Ceibo Producciones S. A.

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