Manuel Carrión Lira
1. Introducción
Dicen que Chile despertó, el pueblo Mapuche ha estado despierto hace siglos. No son 30 años, son ciclos de colonización, usurpación y violencia. La chilenidad ha visto cómo se vive el día a día en el Wallmapu.
Cristian Inostroza Cárcamo,
500 años de Estado de Emergencia
Figura 1. Fotograma de la bandera wuñelve de 500 años de Estado de Emergencia, de Cristian Inostroza Cárcamo, 2020. Imagen cortesía del artista.
Cristian Inostroza Cárcamo, artista y curador chileno-mapuche, publicó 500 años de Estado de Emergencia en sus redes sociales en 2020 como una forma de protesta por todxs lxs mutiladxs, cegadxs, desaparecidxs, asesinadxs y violadxs durante la represión ejercida por el gobierno chileno en el estallido social de 2019. Publicado durante el confinamiento pandémico, la implementación del toque de queda y la profundización de la crisis sanitaria nacional y global, este video capta la atención por su potencia y claridad para ofrecer, con escasos recursos audiovisuales, un viaje cosmológico para entender de manera diferente lo que sucedía en Chile. Al centrarse en la antigua bandera mapuche (figura 1), Inostroza Cárcamo ofrece una observación crítica sobre el malestar social. Desde una perspectiva mapuche política y cosmológica, este video expresa la duplicidad en más de un sentido. En primer lugar, en términos cosmológicos, simboliza el cielo azul profundo atestiguado en el sur de Abya Yala, con la brillante Venus blanca representada en el centro como un punto de orientación en el cosmos. En segundo lugar, la doble valencia se expresa en términos políticos, ya que esta bandera es un símbolo del siglo XVIII utilizado por lxs mapuche en tácticas de guerra contra los españoles. Esta bandera difiere de la wenufoye (figura 2), creada en 1992 por el Aukiñ Wallmapu Ngulam (Consejo de Todas las Tierras) en el contexto del colonialismo chileno. Al mostrar la antigua bandera, el video opera como una interrogación sobre la institucionalización de la identidad indígena en Chile. 500 años de Estado de Emergencia revela la duplicidad de la experiencia mapuche al habitar dos lenguas —el español y el mapudungun— ofreciendo una relación mapuche específica con Venus como un continuo cósmico para la narración de la autodeterminación. La duplicidad emerge como una reflexión sobre una estrategia política: al presentar la wuñelve en lugar de la moderna wenufoye, el autor se involucra con la divergencia y la doblez como condiciones materiales para la política indígena. Al invitar a la audiencia a reflexionar sobre un tiempo más allá del presente, el artista conecta el colonialismo español con las políticas neoliberales chilenas, destacando la relación contradictoria entre los esfuerzos del Estado por “integrar” a las comunidades y la lucha continua por la autodeterminación.
Figura 2. Izquierda: bandera wenufoye (1992). Derecha: bandera wuñelve (siglo XVIII). Fuente: elaboración propia.
En la narración del artista, las personas que perdieron sus ojos y sus vidas durante las protestas se constelan juntas como una multitud crítica contra diversas formas de opresión. 500 años de Estado de Emergencia se convierte en parte del repertorio fúnebre de Chile al ofrecer una pieza de producción cultural mapuche como un acto de negativa (refusal) contra la narración hegemónica de la historia colonial. En el duelo también hay liberación: una celebración de la finitud que da paso al nacimiento de futuridades indígenas no limitadas por fronteras nacionales. En este ensayo, propongo que el estallido chileno de 2019 no fue un “despertar” nacional, sino la entrada de Chile en un proceso de duelo y transformación. Desde esa lectura me acerco a esta reflexión mediante mi práctica teórica y creativa, que se intersectan en Chileyem: un programa de cine experimental mapuche (2020), curado junto al tejedor y escritor mapuche Antonio Catrileo.
Chileyem se traduce como “Chile ha muerto” (yem en mapudungun se refiere a la muerte). Los ocho videos cortos que componen el programa trazan críticamente la profundización del modelo neoextractivista y el desmantelamiento del bienestar social bajo el neoliberalismo, afirmando la muerte de Chile como horizonte de cierre y porvenir. Esta constelación de piezas audiovisuales ofrece una crítica creativa a las interpretaciones dominantes del estallido social chileno, mientras prepara simultáneamente el terreno para lo que denomino un método y práctica de lectura mapuléctica: una modalidad de relacionamiento con la producción cultural mapuche que se mueve más allá de los paradigmas occidentales de los estudios de cine y video. En cambio, se nutre de las epistemologías mapuche para producir interpretaciones que descentran la colonialidad, posicionando la poética mapuche como espacio para negociar el consentimiento, el significado y la relación con el Estado-nación.
Metodológicamente, este ensayo activa la episteme epu rume —doble conciencia y ontología— para leer la contradicción sin resolverla en síntesis, proponiendo un materialismo gris que hace visible el “entre” urbano-diaspórico y las zonas de opacidad. En ese marco, sonido, color y encuadre reinscriben las coordenadas para pensar la soberanía visual más allá del reconocimiento colonial: la wuñelve como constelación de duelo/futuro; la rumorosidad sonora como negación generativa de la transparencia testimonial; y los cuerpos en disputa como tácticas de desafío contra los marcos definidos para el reconocimiento de la indigeneidad.
2. Contextualizando Chileyem: el fin de un despertar
El 18 de octubre de 2019, el estallido social marcó el colapso del llamado milagro económico de Chile. En medio del malestar, la wuñelve se convirtió en un símbolo potente. Más que un emblema de protesta, conectó el levantamiento actual con siglos de resistencia mapuche. Como señala el artista José Ancán Jara (2017), la wuñelve azul surgió de las conversaciones mapuche sobre autonomía y unidad, sirviendo como un dispositivo cosmológico y político a través de Chile y Argentina. Afirma el Wallmapu como un territorio transnacional, desafiando las fronteras coloniales. Después de que el estallido se extendiera, muchas personas cuestionaron el sentimiento esperanzador del “despertar” de Chile. En específico, hubo una reunión en Wallmapu que emergió como el origen de la energía colectiva de Chileyem. Kimeluwal (autoformación) fue el nombre del txawün (reunión) celebrado el 28 de noviembre de 2019 en Temuco. Coordinado por Gonzalo Castro Colimil y Danay Mariman Catrileo, el encuentro ofreció una interpretación mapuche colectiva y autónoma de la agitación social. En lugar de ver el malestar como un despertar chileno, lxs participantes declararon que Chile había muerto y que era hora de celebrar una ceremonia por su fallecimiento. Para ellxs, esto no era Chile despertando: era Chile entrando en el mundo espiritual, falleciendo, transformándose. Chileyem emerge de esta trayectoria crítica, acuñada como “una enunciación” o “una intención colectiva enfocada” que desplaza la conciencia fuera del marco del Estado-nación. Para representar estas energías, una representación visual temprana de Chileyem se presentó como una bandera chilena negra delineada en blanco, envuelta en llamas (figura 3). El uso del negro evoca la imaginería del eluwün (funeral). La mezcla de español y mapudungun subraya las tensiones lingüísticas que las comunidades navegan a diario. Chileyem se convierte así en una interfaz lingüística para afirmar la soberanía y la futuridad indígena en relación con un Estado-nación en descomposición.
Figura 3. Diseño digital original para esténcil callejero y propaganda por Gonzalo Castro Colimil, 2019. Imagen cortesía del artista.
Incorporar el cosmos a través de la epistemología mapuche hace posible una metodología mapuléctica, cultivando la capacidad de reconocer la doble valencia como diferencia productiva para excitar la imaginación política fuera de los marcos de la colonialidad. Sostengo que la mapuléctica presenta esta doble posición como una contradicción que no requiere resolución a través de síntesis. Una lectura mapuléctica sería un método no dialéctico, que resiste marcos conceptuales que dan lugar al mestizaje, la raza cósmica y las identidades nacionales criollas como única rúbrica para interpretar la producción cultural indígena. Al articular estas relaciones, la mapuléctica fomenta una conversación transindígena que pone en primer plano la materialidad como una dimensión crucial que encarna la diferencia colonial a través del capitalismo extractivo.
3. Ensamblando mapulécticas a través de epu rume
3.1. Epu rume como un materialismo gris
Adriana Paredes Pinda (2013) reivindica el epu rume —una doble capacidad y conciencia reflejada en la literatura mapuche que “genera un texto ‘epu rume zugun’, texto con dos corazones, con dos pensamientos, con dos lenguas”. A través de un enfoque cosmoléctico (Chacón, 2018), leo la relacionalidad mapuche a través de esta “doble mirada”, evitando el razonamiento dialéctico. En cambio, centro las contradicciones que dan forma a la vida indígena en Abya Yala sin resolverlas a través de la lógica occidental. Esta perspectiva resiste binarios reduccionistas al reencuadrar el contacto colonial como solo una de las muchas transformaciones que han dado forma a las textualidades indígenas. La doble experiencia ontológica es parte de lo que muchxs autorxs reivindican como una experiencia champurria, como vida mapuche diaspórica urbana. Esta forma de referirse al mestizaje recupera la autonomía y reconoce la mezcla, pero no como un tercer elemento sintetizado, sino como una forma de nombrar lo que está atrapado entre los polos esencialistas. Este enfoque hace visibles las “zonas grises” de la historia mapuche (Nahuelpan Moreno, 2013): espacios que resisten las narrativas esperadas de la indigeneidad. De manera similar, lo ch’ixi de Silvia Rivera Cusicanqui (2010) describe un aparente color gris compuesto por puntos negros y blancos: para ver ambos por separado, debemos cambiar la escala de la mirada. Esta visión desafía la dialéctica, liberándonos de la “esquizofrenia colectiva” que nos obliga a elegir entre tradición o modernidad. Usar un enfoque cosmoléctico mapuche ofrece caminos de interpretación que toman en cuenta el proceso de creación, la pantalla como superficie para la multiplicación semiótica y el video en general como tecnología indígena de escritura colectiva. Un enfoque mapuléctico ayudaría a navegar la condición oscilatoria de los medios mapuche a través de la metáfora del color gris. Este materialismo gris ofrece la oscilación como estrategia para navegar la multiplicidad, leyendo la doble posición como movimiento de una coreografía que incluye estructuras de poder, fuerzas humanas y no humanas, ancestrxs y sueños. Posicionarme como un epu rume che —una persona parte de una comunidad mapuche con al menos dos corazones, compartiendo raíces aymara y campesinas— me permite honrar la relacionalidad mapuche específica y negociar la opacidad del sentido en la producción cultural indígena. Epu rume se convierte en un ethos metodológico, apoyando mi posición dual como investigador y artista; un punto de vista abundante que rechaza la neutralidad y abraza la naturaleza política de la investigación como un acto creativo y ceremonial que requiere colectivizarse, por tanto, asumir los propios límites con vulnerabilidad.
3.2. Epu rume como conversación transindígena
Para articular un vínculo con la teoría crítica indígena y ampliar en torno a los efectos culturales y políticos de Chileyem, recurro a las teorías críticas indígenas de la negativa etnográfica (ethnographic refusal) (Simpson, 2014) y de la indigeneidad desafiante (defiant indigeneity) (Teves, 2018). Estos conceptos enmarcan cómo el programa se involucra con la hegemonía chilena y las expectativas puestas sobre la performance mapuche (y la performatividad indígena en general). Son útiles en especial porque geográficamente provienen de territorios donde la producción audiovisual indígena ha alcanzado un nivel de profesionalización que permite una reflexión única sobre la transparencia y el consentimiento en torno a protocolos, símbolos, circulación y audiencias. Donde epu rume se desvía de las lógicas del mestizaje, la indigeneidad desafiante y la negativa etnográfica revelan las negociaciones que no se conforman con las narrativas dominantes que crean identidades monolíticas. Estos marcos abren diálogos transindígenas que se mueven más allá de los modelos etnonacionalistas, desafiando al Estado como el sitio principal de reconocimiento y pertenencia. La negativa, como la define Simpson, “reconoce las relaciones de poder asimétricas que informan la investigación y la escritura sobre vidas y políticas nativas” sin presumir igualdad (Simpson, 2014: 105). En las piezas que componen el programa Chileyem, esto se representa visualmente a través de la opacidad, el ocultamiento y la desestabilización del encuadre. Los elementos textuales en los videos —que cambian entre español, mapudungun e inglés— a menudo se niegan a la traducción y exigen un compromiso crítico de lxs espectadorxs. Por ejemplo, podemos ver en el último video del programa, Kiñe tranapule, mari witrapürayayngün (figura 4), cómo la negativa es una operación clave para proteger, ocultar y negociar la narración del dolor. Este video aborda la muerte de Federico Quidel Córdova, injustamente olvidada. Acompañado de un fuerte sonido de kurruf (viento), el video se niega a narrar el dolor explícitamente, honrando el silencio de Federico.
Figura 4. Fotograma de Kiñe tranapule, mari witrapürayayngün / si uno cae, diez se levantan (2020). Imagen cortesía de lxs artistas.
Este video funciona como una profunda crítica epu rume al “heteropatriarcado que nos ha deshumanizado” (Comunidad Catrileo+Carrión, 2020). La voz se vuelve colectiva al referirse a un “nosotrxs” no normativo, que empuja a una reflexión sobre la normatividad mapuche. Al no mostrar el rostro de Federico hasta el final del video (y solo por un segundo) y al no cumplir con las expectativas de performar dolor, este video se niega a enmarcar las experiencias sexo-disidentes mapuche epupillan (dos espíritus) únicamente desde el trauma. La negación como acto generativo aparece diferente en Kimeluwün (figura 5), un video de la Coordinadora de Operaciones Artísticas (COA) realizado en territorio lafkenche. El video centra el vaivén de las olas en la costa del Pacífico. Una voz en mapudungun repite “pipineygün” (“están diciendo”). Sin competencia cultural es difícil entender; sin embargo, la insistencia en contemplar el mar escuchando mapudungun entrega un punto de vista sobre la vida mapuche en relación con el agua. La negativa a hablar español y solo traducir al inglés el discurso en mapudungun se convierte en un elemento estético-político clave. ¿Qué implica esta negativa? Los idiomas triangulan un vínculo imperial de Wallmapu con EE. UU. Epu rume aquí late con un tercer corazón en inglés, una poética mapuléctica de conversación transindígena continental que triangula el imperialismo cultural norteamericano a la vez que señala caminos de alianza antiimperialista. La duplicidad del agua como signo es importante: el video habla sobre la injusticia de la privatización del mar, pero también opera como recordatorio de cómo el control de la orilla fue clave en la ocupación colonial. El vaivén eterno de la coreografía de las olas ofrece un vínculo con el cosmos mapuche, donde el mar brinda una enseñanza de rebelión y obstinación: es imposible colonizar el mar.
Figura 5. Kimeluwün por Coordinadora de Operaciones Artísticas (COA), 2020. Imagen cortesía de lxs artistas.
Donde la negativa etnográfica emerge como estrategia de ocultamiento, Stephanie Nohelani Teves define la indigeneidad desafiante como desestabilización que se rehúsa a “performar adecuadamente la cultura”, abriendo posibilidades que reconfiguran la vida indígena (Teves 2018: 84). En este sentido, el video Domo Palife (figura 6), de Constanza Catrileo Araya, ofrece una narración que muestra que desafiar los límites de la performance indígena tradicional requiere negociación colectiva. El video trata sobre el palin, una ceremonia/deporte tradicional mapuche, jugado por mujeres en el Parque Quinta Normal (Santiago), un lugar de reunión para la diáspora mapuche urbana desde las primeras migraciones del campo a la ciudad. El palin ha sido reclamado actualmente por los hombres mapuche como exclusivo, mostrando resistencia a la idea de que las mujeres entren en la arena. Jugar palin en la Quinta Normal sacude los vínculos asumidos entre trabajo, género y pertenencia mapuche urbana. Constanza Catrileo ofrece un relato documental en blanco y negro que se centra en la narración y la atmósfera de celebración, ofreciendo una crítica a la normatividad de género mapuche. La narración compartida por la activista Cristina Paillal en el video crea un espacio antipatriarcal, que conecta la experiencia vivida con la memoria de las ancianas. Jugar palin en 2017 late con dos corazones: referencia la crítica a la normatividad de género mapuche, pero también se integra a las multiplicidades feministas chilenas que irrumpieron con fuerza en 2018 a lo largo de todo el territorio. La doble valencia en el video hace visibles las condiciones materiales a través de las cuales la transgresión y el cambio pueden incorporarse desde la autonomía comunitaria. Al mostrar alegría colectiva por recuperar una práctica negada, estas mujeres se vuelven “irreconocibles” para el archivo colonial. Como una continuación ceremonial de la muerte de Chile, Chileyem no solo niega sino que crea, a través del fracaso en performar lo que se espera. Moverse entre el desafío —como el fracaso de la representación indígena adecuada— y la negativa —como negación creativa— se convierte en una estrategia interpretativa doble alineada con la episteme epu rume.
Figura 6. Fotograma de Domo Palife / Mujeres jugadoras de Palin, por Constanza Catrileo Araya, 2020. Imagen cortesía de la artista.
4. Oscilaciones mapulécticas en Chileyem
El programa Chileyem comienza con el sonido de cacerolazos, captando la atención para dar paso a un comienzo ceremonial: Antonio Catrileo Araya aparece cantando “¡amulepe Chileyem!” (¡vamos Chileyem!) frente a una wuñelve. A continuación, ofrezco una lectura comparativa mapuléctica de los videos del programa a través de tres poéticas oscilatorias epu rume: 1) (des)colorización, 2) ruido/sonido, y 3) (des)encuadre de cuerpos.
4.1. (Des)colorización
Figura 7. Tríptico azul. 500 años de Estado de Emergencia (izquierda), Kimeluwün (centro) y Kiñe tranapule, mari witrapürayayngün (derecha). Fuente: elaboración propia.
500 años de Estado de Emergencia (2020) pone la violencia en Chile en relación con la colonización. El artista utiliza el color sagrado azul para invocar una diferencia colonial. Al centrarse en la wuñelve, este video se involucra en un espacio creativo mapuléctico, ofreciendo epu rume como un marcador cosmológico. En la captura del medio (Fig. 7), el video Kimeluwün (2020), de la Coordinadora de Operaciones Artísticas (COA), muestra esta relación con el cosmos a través de la insistencia en el mar como cuerpo de agua afectado por los cuerpos celestes del cielo, relación que se escribe en el oleaje y la arena. En el video, los artistas en conversación con las comunidades lafkenche deciden enmarcar la fuerza del agua insistiendo en otra mirada sobre el “recurso mar”, ofreciendo una crítica profunda contra la ley de extracción. El azul puebla el programa de video: del cielo reflejado en el mar al azul de la bandera de Inostroza. La colorización se convierte en un medio para insistir en la epistemología mapuche conectada a los astros y el mar. De manera similar, el tercer video, Kiñe tranapule, mari witrapürayayngün (2020), de Comunidad Catrileo+Carrión insiste en el azul, cerrando el programa y marcando la circularidad como forma de protección de este duelo medial. Epu rume aquí nos permite ver una conversación entre estos videos, donde se involucran con un conocimiento mapuche específico sobre el cielo mientras ofrecen una denuncia contra la desposesión.
Figura 8. Tríptico gris. Ngoymalayiñ (izquierda), Dark Warria (centro), y Domo Palife (derecha). Imagen del autor.
Las contradicciones de la vida indígena son claras en el video Ngoymalayiñ (figura 8) de la Comunidad Catrileo+Carrión (2019). Esta pieza señala la impunidad de la violencia estatal, mostrando cómo esta ha sido invocada antes para asesinar líderes mapuche, basándose en el caso de Matías Catrileo, estudiante de la Universidad de la Frontera en Temuco, asesinado en 2008 por la espalda por un policía de Carabineros de Chile. El video desafía el marco legal de derechos humanos que solo considera violaciones durante la dictadura, no en democracia. Aquí, la duplicidad de epu rume anima el video con dos posiciones que oscilan entre rechazar el reconocimiento del Estado y exigir justicia a través de las mismas instituciones que materializan la necropolítica. El tríptico gris (figura 8) muestra tres videos en blanco y negro, y así crea una atmósfera que juega con la estética documental.
Ngoymalayiñ y Dark Warria (Patricia Pichun, 2016) ofrecen una clara denuncia sobre el terrorismo de Estado, pero al mismo tiempo invocan la fuerza colectiva de resistencia: lxs caídxs crean un paisaje celeste para alimentar la futuridad mapuche. Domo Palife (Constanza Catrileo, 2020) se involucra con la futuridad de manera directa, usando el blanco y negro para desdramatizar y centrar la historia de las Mujeres Mapuche Autoconvocadas de la Universidad de Santiago de Chile como una crítica antipatriarcal interna. Esta estrategia de (des)colorización materializa el color gris como un espacio medio para navegar la creación de significado epu rume. Más precisamente Dark Warria (figura 9) crea una atmósfera claustrofóbica usando luz y opacidad. Filmado en Wallmapu, anticipa la atmósfera de vigilancia que el pueblo chileno pronto experimentaría. El cortometraje cierra con una toma de un bosque sagrado donde se ve pasar una presencia opaca (pu ngen). En esta toma final, la artista ofrece un vistazo de la relacionalidad mapuche, una entrada mapuléctica opaca difícil de navegar. Este acto de negativa, de no ofrecer todas las coordenadas culturales, es una estrategia de protección. La resistencia a la interpretación es una invitación a construir una nueva relación con esta historia.
Figura 9. Dark Warria / Ciudad Oscura, de Patricia Pichun Carvajal, 2016. Imagen cortesía de la artista.
4.2. Ruido/sonido
Dark Warria y Ngoymalayiñ comparten esquemas de colores fúnebres y estrategias de fragmentación. Mientras Dark Warria distorsiona el sonido y la voz de un testigo, Ngoymalayiñ afirma el discurso de una sobreviviente. Al involucrarse de manera diferente con las opacidades, ambos videos comparten la doble capacidad de interpelar a la sociedad chilena mientras cultivan epistemologías y relacionalidad mapuche. Ambos videos se involucran con prácticas mapuche y protocolos culturales que no se narran de manera transparente, sino que, en cambio, se codifican bajo la mirada fúnebre que fomenta una colisión de mundos. Estos dos videos muestran las energías de Chileyem como dobles: para narrar el fin del Estado-nación, la relacionalidad mapuche se afirma y se ofrece en un esquema fugitivo de consentimiento e interpretación.
Los videos en el programa negocian una relación con audiencias mapuche y no mapuche por igual, fomentando un diálogo que incluye silencio, confusión y reflexión sobre la posicionalidad dentro de las historias coloniales. Kelsey R. Wrightson describe la negativa generativa (generative refusal) como una estrategia para “desenredar las relaciones generativas de soberanía de una crítica disruptiva del estado colonial” (2020: 166), ofreciendo una crítica que es creativa y no dependiente del reconocimiento colonial. Invita a las audiencias colonas (settler audiences) a responder activamente a la negativa como un llamado a la transformación. En Chile, invita a lxs no mapuche a explorar sus conexiones, raíces y prácticas culturales, como sitios de disputa con la asimilación y la historia colonial. La política del lenguaje a lo largo del programa ejemplifica la doble capacidad requerida para involucrarse en una comprensión multidimensional de los mundos mapuche; sin embargo, la presencia de subtítulos en inglés localiza el programa y estos videos en una relación imperial con los EE. UU. La presencia de este idioma señala el movimiento y la oscilación de Chileyem como una idea y como un programa que perfora bordes nacionales/coloniales.
Los subtítulos están “quemados” en el video, por lo que son parte de la imagen. Este es un aspecto importante ya que los videos y los subtítulos no son dos producciones diferentes, sino que están impresos el uno en el otro. Al renderizar los subtítulos dentro del video, las palabras y textos se convierten en imágenes vivas en la superficie semiótica de la pantalla/proyección. Esto hace que la política del lenguaje y el sonido se materialicen en el video a través de la traducción. Si bien no todo se traduce y se hace transparente, la dimensión visual del discurso-texto acentúa la intencionalidad de los mensajes y poéticas seleccionados por lxs artistas. Quemar los subtítulos en el video materializó la diferencia colonial en el continente de Abya Yala, negociando las conversaciones transindígenas a través del uso de lenguas coloniales.
Contrastando con el encuadre tranquilo y estático y el sonido de videos como Dark Warria o Kimeluwün, Txraripel (figura 11), de Inostroza Cárcamo, ofrece un ritmo e intensidad diferentes. El sonido inmersivo de disparos y el uso sincopado del corte en la edición son una referencia a la experiencia encarnada del artista en la protesta. El video no es una representación del dolor sufrido, sino más bien una transformación del sufrimiento en un homenaje ceremonial a lxs caídxs, lxs asesinadxs, lxs desaparecidxs y lxs cegadxs por los aparatos estatales policiales. Viviendo cerca del epicentro de las protestas en Santiago de Chile (la Plaza de la Dignidad), el artista recogió las balas de goma utilizadas por la policía para cegar a lxs manifestantes. El video muestra un proceso de elaboración de un collar con estas balas, y así centra la creatividad indígena como una estrategia mapuche de resistencia contra las prácticas estatales necropolíticas.
4.3. (Des)encuadre
Ka Zeumatun (figura 10), de Gonzalo Castro Colimil, registra una intervención en carreteras del sur de Chile, donde la tensión policial y el asedio a las comunidades mapuche es constante. El artista interviene letreros turísticos pegando nueva señalización mientras usa un uniforme de “trabajador temporal mapuche”, jugando con la performance de la indigeneidad esperada como servicio.
Figura 10. Ka Zeumatun / Resignificar, de Gonzalo Castro Colimil, 2020. Imagen cortesía del artista.
Aunque está a la vista, el uniforme oculta la intervención del artista bajo la lógica de un orden estatal. La nueva señalización reemplaza servicios turísticos que representaban museos, restaurantes y artesanías, y ofrece en cambio una señalética que muestra camiones madereros, industrias humeantes y figuras humanas armadas usando el uniforme de fuerzas especiales de Carabineros de Chile. Esta nueva señalética presenta la realidad de las comunidades mapuche de la zona bajo asedio extractivista y policial, brindando una lectura del entramado entre el sector privado de negocios agroindustriales y madereros con la administración estatal y regional del territorio. La performance de Castro Colimil se involucra con una estética de doble mirada: su cuerpo ocupa ambas posiciones, como trabajador chileno y como activista mapuche. La estrategia epu rume se encarna en la performance del artista habitando la hiperrepresentación del trabajador temporal como forma de invisibilidad política. En Txraripel (figuras 11 y 12), Inostroza Cárcamo desafía la violencia de eliminación ofreciendo su cuerpo usando una prenda femenina inspirada en un collar mapuche tradicional, hecha con las balas de goma recogidas en las protestas de 2019. No solo el artista se niega a ser reprimido, convirtiendo las balas en algo hermoso, sino que también desafía la normatividad de género mapuche.
Figura 11. Txraripel / Collar, de Cristian Inostroza Cárcamo, 2020. Imagen cortesía del artista.
La práctica de lectura epu rume ofrece dos conjuntos de relaciones dobles. Primero, el artista hiperboliza la estrategia de apropiación técnica. Segundo, su cuerpo aparece usando la prenda “incorrecta”. Este fracaso de la performance indígena se ve fortalecido por la piel clara del artista, de modo que falla doblemente: en términos de performatividad étnica y de género esperada. Este acto abre el autorreconocimiento mapuche más allá del marcador racial etnográfico, conectando las experiencias champurria con la memoria de migración, desposesión y vergüenza que está muy presente en muchos pueblos indígenas asimilados en Abya Yala.
Figura 12. (Des)Encuadre. Txraripel (arriba a la izquierda), Ka Zeumatun (arriba a la derecha), Domo Palife (abajo a la izquierda), Kiñe tranapule, mari witrapürayayngün (abajo a la derecha). Fuente: elaboración propia.
A través de la oscilación entre desplegar una representación clara y transparente de la indigeneidad mapuche y negarse a representarla, o interfiriendo/traduciendo/silenciando el habla/sonido/música, en conjunto con la posproducción, que involucra la colorización del video, la mapuléctica ofrece una forma de leer que contextualiza las decisiones y operaciones involucradas en las piezas de video como conectadas con una larga historia de prácticas creativas mapuche que ofrecen enseñanzas para sobrevivir e incluso prosperar en condiciones coloniales imaginando un futuro fuera de la colonialidad. Al no resolver todo el programa a través de una interpretación única, la mapuléctica funciona como una práctica diagramática que permite el mapeo de intenciones, recursos, estructuras y epistemologías involucradas en la producción de un tipo de práctica audiovisual mapuche altamente politizada. En ese sentido, Chileyem dialoga y expande una perspectiva antiimperialista y anticolonial presente en el campo de los medios indígenas necesaria para la comprensión de las éticas y estéticas subyacentes a los procesos audiovisuales indígenas fuera de marcos exclusivamente occidentales (Córdova, 2018; Salazar & Córdova, 2008; Schiwy et al., 2018; Wood, 2010; Ginsburg, 1994; Raheja, 2010).
5. Conclusión: el fin del Estado-nación
En este capítulo he colocado Chileyem como un programa de video experimental, pero también como una enunciación continua de disenso mapuche contra el Estado-nación chileno. Chileyem late con dos corazones, reuniendo estrategias diversas que oscilan entre negación/ocultamiento y desafío/interpelación, exigiendo un ajuste cosmoléctico a la normatividad mapuche e interpelando estructuras chilenas de ocupación colonial. Al conectar la realidad neoliberal y neoextractivista con la ocupación colonial, estxs artistas presentan a Chile no como un Estado-nación “mestizo” organizado por el colonialismo interno, sino más cerca de un Estado-nación capitalista de asentamiento —settler capitalism— (Speed, 2017), donde el robo de tierras indígenas es condición para la matriz extractivista. Chileyem habita un espacio disidente, empujando los límites del reconocimiento institucional y vertiendo su energía en un proceso destituyente de deschilenización. El programa celebra el fin del Estado-nación chileno, no su refundación, creando una sede para la soberanía indígena que rechaza la representación institucional. Las limitaciones de este programa están atadas a su potencialidad: al ser un discurso crítico, corre el riesgo de convertirse en una idea de circuito cerrado. Sin embargo, Chileyem es una advertencia contra la incorporación total de los pueblos indígenas en la política estatal que, sin transformación material, solo reproduce la desposesión y una nueva jerarquía social.
Coda
El 15 de noviembre de 2019, sectores políticos firmaron un Acuerdo de Paz para crear una Convención Constitucional. Durante este proceso, un bloque de poder mapuche participó activamente en las negociaciones para la “refundación de Chile”. Mientras tanto, Chileyem ya estaba en proceso como una crítica a la institucionalización de la política indígena bajo la misma rúbrica colonial. El borrador de la nueva constitución fue rechazado por la mayoría de la población. Después del fracaso del proceso constitucional, Chileyem puede aparecer como política pesimista. Creo que, en cambio, es un recordatorio de que diversas estrategias indígenas pueden coexistir en contradicción; los pueblos indígenas y sus creaciones existen independientemente de las políticas estatales de reconocimiento. Lo importante es mirar cómo la sociedad chilena despertó del neoliberalismo pero no estaba lista para confrontar la colonialidad incrustada en la identidad nacional. Epu rume nos recuerda que la duplicidad en la experiencia champurria también ha otorgado a los pueblos indígenas de Chile un corazón chileno. Chileyem es una invitación a llorar la muerte de Chile que no fue posible, y nos empuja a confrontar una nueva versión de Chile que quiere olvidar el levantamiento. Chileyem es entonces una crítica intramuros para la política indígena, mientras que también es un recordatorio para lxs chilenxs de la vulnerabilidad y fragilidad de la infraestructura política estatal.
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