1. Las vanguardias como umbral

En su texto titulado “Puente y puerta” Georg Simmel se refiere a dichos conceptos como figuras epistemológicas que le permiten pensar el problema de la mediación entre lo singular y lo universal, entre lo finito y lo infinito. Nos valdremos aquí de ellas para repensar los dos modelos de representación estética que hemos propuesto: por un lado, el de la representación como reposición de un origen –en este sentido nos hemos remitido a la figura del símbolo romántico como arquetípica de este tipo de mediación–; y, por el otro, el de la puesta en forma en el orden del lenguaje o del “estilo” pictórico; orden arbitrario que hemos referido a la figura del signo. En este segundo modelo hemos aludido, frente a la idea de origen, a la idea de un “comienzo” histórico de todo sentido humano, comienzo que supone tanto la arbitrariedad de las significaciones que produce como –una vez instaurado un código y habiendo ingresado en el campo del “valor”– la remisión y redirección siempre tautológica a códigos previos. En tal sentido este modelo sígnico nos conduce, frente a la pretendida “originalidad” del orden simbólico, al orden de la reiteración.

Simmel advierte que la posibilidad de distinguir entre sus dos modelos de mediación descansa sobre los diversos supuestos de los que se parta: en la naturaleza, dice, todo puede ser considerado o bien como estando originariamente ligado, o bien como estando separado. Si nos limitamos a la observación de nuestra experiencia cotidiana –continúa en un tono marcadamente nietzscheano– podemos dar cuenta tanto de las ininterrumpidas transformaciones de la materia, como de la inexistencia de una unidad de la multiplicidad en el espacio. Pero frente al ello, el hombre impone su poder conformador: sólo a él “le es dado, frente a la naturaleza, el ligar y desatar, y ciertamente en la sorprendente forma de que lo uno es siempre la presuposición de lo otro” (Simmel 1998, 45). Entresacar dos cosas del inmenso depósito de la naturaleza y designarlas como separadas entre sí presupone la operación de haberlas referido antes en nuestra consciencia una a la otra. Distinguir es así, como hemos visto en Saussure, sinónimo de oponer. Del mismo modo, también percibir algo como ligado presupone haberlo entendido antes como aislado de algún modo, dado que sería lógica y prácticamente absurdo unir lo que no estaba primero separado. Así, diferenciar implica igualar, e igualar supone diferenciar; ambas operaciones se necesitan mutuamente. Ahora bien, Simmel advierte que las conclusiones que podamos extraer de esta operación humana cambian en función de qué sea lo que se admite como dado: si acaso la creencia en que lo naturalmente dado es la unión íntima y orgánica entre todas las partes de la realidad, o si lo que se percibe como originario es la separación. Podríamos con cierta facilidad remitir el primer modelo a Hegel tanto como al romanticismo –Kant, como hemos visto, se ubica en un lugar ambiguo–, y el segundo a un Nietzsche maduro; y con ello tal vez podríamos decir que el primer modelo permite pensar a la mediación propia de la forma de la representación estética en términos simbólicos, mientras que el segundo modelo nos lleva a pensarla en términos sígnicos.

El hombre es, continuando con Simmel, el ser que separa lo ligado, y que une lo separado (Cfr. Simmel 1998, 46). Y es también aquel que fija estas operaciones de ligazón o separación bajo determinadas formas fijas, que se prestan a la repetición. Todo animal, dice, supera a menudo distancias, pero sólo el hombre es capaz de trazar caminos; sólo él puede “hacer cuajar el movimiento en una figura fija que procede de él” (Simmel 1998, 46). El autor propone entonces sus dos figuras –en las que advierte, como veremos, un valor estético– para pensar estas operaciones de puesta en forma: el puente y la puerta. El primero, dice, simboliza el dominio de nuestra voluntad sobre el espacio: la construcción de un puente presupone que el hombre visualice previamente dos orillas no simplemente como una enfrente a la otra, sino en términos de “separadas”; y que las una luego a sus pensamientos teleológicos y a sus necesidades. Sólo entonces puede el espíritu operar su reconciliación. El puente, continúa Simmel, tiene un valor estético en la medida en que no sólo resuelve problemas prácticos, sino que al hacerlo pone la ligazón bajo una forma visible. Así, su valor estético deriva del hecho de que se constituye también en imagen de dicha operación. Es en tanto imagen que convierte la realidad dinámica “en algo visible-perdurante” (Simmel 1998, 47), tal como sucede en un retrato, una escultura y en general en toda obra de arte. Este valor reside, pues, en el hecho de elevar la contingencia de lo natural a la forma visual de una unidad. En cuanto a la segunda figura, la de la puerta, Simmel afirma que ésta pone el acento en la separación antes que en la unión. Construir una casa en medio del campo, continúa el autor, supone recortar y humanizar una parcela de la infinidad del espacio, y es justamente la puerta la que demarca ese límite. Pero “como tiene umbral –comenta Eduardo Grüner–, al mismo tiempo los une (como dice Borges, basta que una puerta se abra para que ya estemos del otro lado, aún sin movernos, puesto que el espacio exterior invade el nuestro)” (Grüner 2019, 310). El umbral sirve así para poner de manifiesto cómo separar y ligar constituyen dos caras de un mismo acto; cómo adentro y afuera –y en nuestro caso, también causa y efecto, ruptura y continuidad u originalidad y repetición– pueden ser conceptos complementarios. Así, la puerta es un lugar de articulación, de mediación con el campo inabarcable que queda por fuera; pero se trata de un tipo de mediación que permite superar toda idea de división clara y unidireccional poniendo al descubierto la ficción de una cerrazón absoluta. En sólo un abrir de puerta se pone, pues, de manifiesto la fragilidad de toda construcción de formas sólidas, en tanto “por fuera” volvemos a visualizar el inmenso campo informe que continúa con su fluir. La puerta permite, así, cerrar una unidad de sentido finita tanto como abrirla y reintegrarla a ese espacio infinito –físico o metafísico– no conquistado, reintegrándonos con ello la libertad de construcción. En tal sentido, también la puerta tiene un valor estético, al poner esa continuidad artificial entre un afuera y un adentro, entre lo informe y lo puesto en forma, bajo una configuración fija y visible. La virtud de la imagen de la puerta y del umbral es, así, la de ofrecer ese lugar de intercambio; ese punto de conexión que une y separa al mismo tiempo, y que nosotros aquí utilizamos para señalar la arbitrariedad no sólo del recorte simmeliano entre adentro-afuera, finito-infinito sino también el que divide entre causa y efecto, o novedad-repetición que, tal como venimos viendo, nunca puede marcarse sin ambigüedades. En síntesis, nos valemos de las reflexiones de Simmel en un doble sentido: en primer lugar para pensar, en general, dos modelos distintos de mediación formal en el campo de la representación pictórica, el simbólico y el sígnico. Desde este punto de vista las figuras del puente y la puerta nos sirven por su valor diferencial, en tanto el puente se constituye en imagen de la mediación propia de una unidad orgánica entre las partes y el todo –y por tanto nos sirve para pensar la obra de arte en términos simbólicos, entendida como un puente tendido hacia alguna totalidad metafísica–; mientras que la puerta supone la fragmentación como punto de partida, y luego, a toda construcción de sentido como montada artificialmente sobre esa ausencia de unidad esencial –habilitándonos, con ello, a pensar la mediación artística desde el modelo que nos ofrece el signo–. Luego, en segundo lugar, nos valemos en particular de la figura de la puerta y la del umbral para problematizar ese lugar intermedio de intercambio –y, por ello mismo, también de crisis– que según creemos ocuparon las vanguardias analizadas de comienzos del siglo XX en el traspaso y yuxtaposición entre ambos esquemas de pensamiento. Apelamos, pues, a la figura del umbral para intentar dar cuenta del particular rol de transición que ellas representaron, según creemos, entre ambos modelos.

En nuestro primer capítulo nos hemos valido de ciertos elementos de la estética kantiana para pensar la mediación simbólica que desarrollamos luego en el apartado sobre el romanticismo. En tal sentido nos hemos centrado en la creencia kantiana en un sujeto trascendental como “origen” dado a priori y soporte de todo juicio de gusto –y por tanto, de todo “sentido” estético–. Luego nos centramos en la figura del genio y su obra, el arte bello, como instancias de comunión entre el campo de la subjetividad y el reino de la naturaleza. Creemos que estos supuestos modernos fueron replicados, en el campo del arte romántico, en el rescate de la figura del artista-genio, artífice de la obra de arte investida de un valor simbólico; esto es, de un valor que implica la “reposición” de algún fundamento metafísico. Este valor, como hemos visto, fue recurrente también en los discursos de los artistas de vanguardia analizados, en el punto en el que éstos tendieron a entender su obra como una suerte de portal que nos conectaría con una realidad más esencial que la que podemos ver a simple vista. Hemos afirmado asimismo que la creencia de estos artistas en la originalidad y novedad radical de sus creaciones, y la persistente búsqueda de “ingenuidad” a la que nos hemos referido, darían cuenta de otros tantos resabios de pensamiento simbólico en el orden de sus discursos. Pero creemos que el propio formalismo de Kant admite una segunda deriva, que abriría la posibilidad de asociar el problema de la representación estética moderna ahora a nuestro modelo sígnico, siempre y cuando pongamos el foco en el carácter “problemático” que el vínculo entre forma (subjetiva) y contenido (objetivo) adquiere en el juicio reflexionante kantiano, juicio que renuncia a toda pretensión de objetividad. Como hemos visto, mediante el juicio reflexionante la razón se vuelve sobre sí misma (aunque en ocasión de un objeto singular) y postula un presunto universal cuya función es regulativa, permitiéndonos pensar “como si” hubiese un orden, un sentido de lo real. Así, en tanto la producción de formas estéticas se asume como enteramente subjetiva, en tanto la realidad es siempre percibida y experimentada a través de los lentes de la subjetividad, nos es lícito dudar de toda adecuación, y admitir en cambio que las formas subjetivas pueden ser absolutamente caprichosas –en relación a algún tipo de ordenamiento cosmológico–. En síntesis, en tanto el juicio reflexionante escapa a toda conceptualización y entiende en consecuencia a la realidad representada como no totalizable, sus conclusiones en relación a cualquier pretendido orden objetivo son siempre inciertas. Y no hay manera de evitar esa posible deriva en el marco del propio sistema crítico kantiano. En función de esa lectura, el moderno Kant nos dejaría a las puertas del pensamiento nietzscheano, que presenta toda “puesta en forma” en términos de lenguaje y, por tanto, en términos de profunda inadecuación y absoluta arbitrariedad.

Creemos, en este punto, que las vanguardias analizadas, al haber llevado el “estilo” pictórico al campo del formalismo puro –gracias a librarse de toda referencia, y lograr significar en ausencia de objeto–, abrieron la misma puerta. Creemos que en sus cuadros generaron una “imagen” de esta arbitrariedad, de este desfonde y de esta incertidumbre. En tal sentido entendemos que con ellas arribamos a un punto en el que el formalismo pictórico dio cuenta de este pasaje desde una idea moderna (en términos filosóficos) de representación, que pudiera reclamar cierto anclaje en algún fundamento metafísico –sea del sujeto, sea del mundo– y que por ello ligamos a nuestro modelo simbólico; a otra que hemos asociado a la figura del signo, y que implica que el vínculo de la representación con lo real se asuma ahora en su absoluta arbitrariedad. En este marco la representación, desligada ya de toda mímesis y de todo fundamento objetivo, adquiere un carácter decididamente productivo y performativo. En síntesis, creemos que la obra de las vanguardias analizadas supuso un punto sin retorno nacido de la crisis del criterio mimético de representación –crisis que nosotros hemos asociado a su vez al incremento del elemento reflexivo en el arte y en la estética– y del consecuente fortalecimiento del pensamiento formal que aquélla involucró. Esto es, con las vanguardias en primer lugar se habría exacerbado la pregunta reflexiva en torno al estilo pictórico en tanto se habría afianzado la conciencia de que el problema de la forma está siempre atravesado por ciertas coordenadas epocales que hacen a las formas de ver y de representar de un momento y lugar determinado. Ello, como hemos visto, condujo por un lado al intento –que hemos tachado de absurdo– de construir lenguajes transparentes, despojados de toda tradición, que tendrían la virtud de emular la falta de artificiosidad que se creía encontrar en el arte primitivo. Pero también creemos que fue esta conciencia reflexiva la que condujo a una radical experimentación formal en el campo pictórico, en tanto las vanguardias analizadas habrían llegado a la convicción de que lo que hace ser arte al arte es la forma de la representación, antes que su contenido temático. Según creemos, esta creencia se exacerbó a tal punto que, de la mano del arte abstracto, se abandonó por completo el tema, ingresando en el terreno de la pura forma. Esto no sucedió, por supuesto, de manera lineal ni universal. Pero creemos que las experiencias que atravesaron las vanguardias analizadas, así como las obras que dejaron tras de sí, marcaron una huella indeleble, y que ésta de algún modo replicó –no sin modificaciones, ambigüedades y alteraciones propias– lo que ya venía sucediendo en el campo del pensamiento filosófico y literario: nos referimos a la llamada “muerte de Dios” y al descubrimiento de la inerradicable arbitrariedad de todo lenguaje, de toda mirada, de toda representación.

2. Las innovaciones formales del cubismo y del arte abstracto

Hemos analizado cómo el cubismo, en su etapa analítica, descompone la imagen de los objetos en una multiplicidad de puntos de vista yuxtapuestos; cómo ese gesto supuso un primer resquebrajamiento de la imagen icónica, y cómo su resultado instauró una imagen fragmentaria del mundo y, por extensión –según creemos–, del sujeto que la produce o contempla. Creemos que el cambio formal que implicó la representación de múltiples puntos de vista en una misma imagen no sólo supuso una primera crisis del criterio mimético de semejanza sino que también contribuyó a construir una imagen “del mundo” –y tal vez, también del hombre– caracterizada por la fragmentación y la multiplicidad, y en tensión por tanto con todo criterio de identidad. Dicho de otro modo: nos preguntamos si acaso no puede pensarse a la descomposición del objeto como correlato de una creciente descomposición de la subjetividad de la época; como punto de anclaje que habilita una autopercepción escindida y descentrada del sujeto, que cuestiona su función reunidora.

En cuanto al período iniciado con el llamado cubismo sintético, nos hemos centrado en el fenómeno del collage. Hemos visto cómo en él la tarea de recomposición de los fragmentos producidos en el período anterior se da sobre una superficie plana, en el campo de una imagen que se desentiende aún más de la tradición ilusionista y que instaura por ello una imagen que asume la propia superficialidad –ausencia de profundidad o fondo– del discurso pictórico. Nos resulta de interés el hecho de que en este período se abandone el intento de “traducir” el volumen –la visión tridimensional tal como la percibimos– al plano, con lo cual se da aquí una ruptura mayor con el criterio mimético. En términos filosóficos nos preguntamos si acaso esta elección formal a favor de la superficialidad no supone una denuncia a la “profundidad” de ilusionismo como falsa (aun cuando, como hemos visto, esta tensión no podría sostenerse si nos limitáramos a analizar los discursos de los propios artistas tal como fueron plasmados en su manifiesto de 1913), y como contrapartida, si acaso la opción por la superficialidad no puede considerarse una metáfora del creciente descubrimiento de la arbitrariedad y superficialidad del propio discurso pictórico. Según creemos, este apego a la superficialidad del plano podría considerarse como correlato visual de una autopercepción del sujeto como desfondado, como carente de esencia.

Asimismo, hemos visto cómo ya en el cubismo el problema de la significación comienza a emanciparse de la referencia, y cómo ello es posible en la medida en que se logra construir un código visual en el cual los signos pictóricos “significan” en virtud de sus relaciones diferenciales con signos opuestos. Creemos que si hasta el cubismo analítico la crisis de la mímesis podía pensarse sobre todo en términos negativos, en tanto se dio un paulatino borramiento del criterio de semejanza, con el cubismo sintético puede comenzar a definirse un formalismo en términos positivos. Esto es así en la medida en que en este período la significación ya no dependerá de la mera referencia sino de las diferencias internas entre elementos de la propia imagen; es por ello que hemos asociado estos cambios formales a la figura del signo lingüístico. Por todo lo dicho, afirmamos que con el collage el discurso pictórico se vuelve un objeto de reflexión, alcanzando cierta autonomía, aun cuando el cubismo nunca abandone por completo la referencia. De todos modos, según creemos esta referencia aportará aún –aunque por la vía indirecta de los signos, distinta a la de la mera semejanza–, un último refugio de sentido en tanto hará todavía posible “dar con objetos”.

En síntesis, creemos que gracias a esta dilución de la referencia, la estética formal cubista comienza a desentenderse de los criterios de semejanza propios de la imagen icónica, constituyéndose en una incipiente negación de toda referencia positiva, negación de toda “adecuación” mimética a un objeto o incluso de toda expresión “adecuada” de una supuesta interioridad del autor; y por lo tanto, de toda pretendida reposición de un origen. Por ello de la mano del cubismo podemos empezar a hablar de una crisis de la presencia –y con ello, tal vez, de una crisis de la modernidad–. El cubismo se muestra capaz de instaurar sentido sobre la base de un origen tachado, puesto en cuestión en el propio campo de la imagen, y por tanto, podríamos decir que asume plenamente su carácter arbitrario, tanto como asume en la imagen una ausencia constitutiva, imposible de capturar en el orden de la representación. Con él, con la indeterminación del referente que así instaura, el lenguaje pictórico comienza a asumirse –podríamos decir– como un juego infinito sobre el abismo.

Avanzamos entonces un paso más y vimos cómo en el arte abstracto la significación se autonomiza por completo de la referencia. Pero vimos también cómo esa autonomía formal se fundamenta ahora de manera distinta a como lo hacía en la estética moderna, en tanto ya no es pensada como producto o reflejo de una estructura subjetiva lógicamente anterior, garante de universalidad; sino que nos habla de una estructura significante autárquica que no nos da acceso a ningún sustrato esencial sino a un mundo de sentido humana e históricamente determinado. La autonomía del arte visual se reconfigura, pues, en cuanto éste se independiza de toda mímesis, abandonando la imagen icónica para volverse formalismo puro. Se trata entonces de la autonomía de lo “inmotivado” –por parafrasear a Saussure–. Se trata asimismo de la autonomía vaticinada por Nietzsche, y lamentada por Hofmannsthal; una que declara un abismo, una radical heterogeneidad entre el signo y el referente. Así, la muerte de la mímesis parece conducir a un mundo sin fondo, sin profundidad y sin un sentido unívoco, en el cual la representación no puede más que desplazarse y, de algún modo, naufragar siempre. Según creemos, esta pérdida de la certeza representativa que aportaba la mímesis pone en jaque toda idea de comunión –sea con la Naturaleza, con lo absoluto, o con cualquier otro nombre que se le adjudique a la totalidad–, produciendo, a pesar de las “intenciones” de los artistas, una des-sacralización de la obra por un lado, y a un sujeto “excomulgado” por el otro; es decir, excluido de toda “comunión”.

Hemos intentado explicar la particular opacidad que deriva de las operaciones formales realizadas por los pintores abstractos al derivarla de tres fuentes: 1) el borramiento absoluto del objeto de referencia, 2) la dificultad para encontrar una coherencia entre el discurso formal abstracto y un lenguaje “transpersonal” más amplio que nos permitiera dar con signos y significados socialmente compartidos; 3) y, por último, la consecuente multiplicación al infinito de los códigos y, por tanto, de los posibles sentidos de la imagen. Esta multiplicación, como hemos visto, se da tanto en su “origen” –lo hemos analizado para el caso de las retículas neoplasticistas, cuando vimos cómo éstas nos reenvían a otros “textos” visuales que constituyen el trasfondo colectivo e impersonal de toda imagen pictórica– como en su “destino”, es decir, en su interpretación. Así, en el marco de esta autorreferencialidad, el problema del significado queda condenado a la redundancia. Claramente vemos cómo por este camino no llegamos a un significado último y tranquilizador sino, por el contrario, a una diseminación infinita. Y en esto el gesto del arte abstracto es más radical que el del cubismo dado que en éste, aun cuando el signo pictórico lograba significar con independencia del referente, en última instancia y aun por el “rodeo” del camino formal podíamos reencontrarnos con un objeto: una guitarra, un violín, o incluso la “profundidad” significada de un espacio, que ponían cierto límite a la indeterminación del referente. Pero con el arte abstracto nos encontramos de lleno en el problema de la semiosis ilimitada; aun cuando podemos identificar signos, reglas, códigos y por tanto estructuras significantes, el sentido de esos elementos se vuelve en extremo difuso y opaco. Puesto en términos lingüísticos, podríamos decir que el arte pictórico abstracto encuentra serias dificultades para fundar una positividad, o algo del orden de lo parcialmente motivado. En el campo de la representación pictórica puramente formal nos vemos imposibilitados de hallar constelaciones de signos con significados compartidos, como sucede en el campo del signo lingüístico. Así lo que parecía ser una maravillosa maquinaria autónoma de creación sentido, termina por rebelarse al mismo tiempo como una máquina de destrucción y de deconstrucción de todo sentido fijo. De allí que esta dispersión radical sea difícil de aliar con la idea de un único sentido absoluto. Por ello creemos que aún cuando los pintores pretendieron aferrarse en sus discursos a una metafísica esencialista, su reflexión en torno al estilo pictórico y los logros formales que de esa operación derivaron en sus obras, no hicieron sino horadar sin cesar esos mismos pilares “originarios” sobre los que sus discursos se fundaban. Así, si nos basamos en éstos, vemos cómo los artistas tendieron a pensar su arte bajo una lógica simbólica, en tanto lo consideraron reflejo de una realidad esencial que, suponían, subyacería a nuestra realidad visible. Pero nosotros nos vemos avalados para hacer otra interpretación según la cual consideramos que la experimentación extrema que llevó a los artistas abstractos a terminar trabajando con el “lenguaje” en sí mismo –con la pura forma pictórica– deriva en cambio en una nihilización de todo sentido último, que acaba por poner en cuestión tanto a los propios supuestos panteístas sobre los que se sostiene un discurso tal, como a la idea misma de un posible sujeto de la creatividad originaria.

A aquélla “lectura” mística oponemos, así, nuestra propia interpretación. Partimos para ello del supuesto de que para hacer de una imagen o conjunto de imágenes un código “legible” operamos sin cesar una tarea de “traducción” al campo de la palabra^[1]. Y si bien esto vale para toda operación crítica sobre el arte visual, la intervención se vuelve de mayor envergadura ante la opacidad de la imagen no icónica que depende de manera aún más marcada de un discurso que la interprete y legitime como “arte”. De allí, tal vez, que el arte visual haya tendido a aliarse a partir de entonces, quiera o no, con el orden conceptual^[2]. Creemos asimismo que dicha opacidad allana el camino para “leer” la imagen creada por estos artistas de manera análoga a como Barthes proponía leer un “texto”; esto es, como ubicada en el campo del significante y admitiendo una dilación infinita del significado. Parafraseamos, pues, las reflexiones del francés pero para aplicarlas al campo de la imagen abstracta: creemos que ésta bien puede estar estructurada –es decir, remitirnos a signos y códigos social e históricamente determinados– pero no cerrada. Y por ello nos abre al juego infinito de la interpretación, que navega sobre una pluralidad heterogénea e irreductible de sentidos. Un juego que no nos remitirá ya a ningún sentido último, sino a la incesante apertura y diseminación de sentidos propia de un “lenguaje” necesariamente impersonal y desfondado. Creemos, por todo lo dicho, que el arte formal puro inventado por los artistas abstractos, justamente en tanto se orienta a una reflexión extrema sobre el discurso pictórico en sí mismo, nos conduce a un desocultamiento de la naturaleza tautológica de todo sistema pictórico. Con él nos encontramos naufragando en el reenvío semiótico ilimitado en el que el sentido parece diluirse en función de la infinidad de interpretaciones posibles. Así, en el punto máximo de la arbitrariedad pictórica –que coincide por cierto con las máximas aspiraciones místicas de los artistas– parece diluirse toda definición. El código fundado en puras diferencias muestra así, su trasfondo de vacío. Parece ser éste el precio a pagar por la autonomía del arte que se reconfigura tras la puesta en cuestión de ese “origen” llamado sujeto. Nuevamente, consideramos que es por ello que estas innovaciones formales pueden considerarse, a pesar de las intenciones declaradas de los artistas, como dando cuenta de una crisis de la conciencia moderna. A la era del signo y de la muerte de Dios le corresponderá, pues, un arte que asume que su problema esencial es el de la forma, y que aun cuando algunos siguen pretendiendo ver por detrás de él algo más sólido que lo sostenga, no puede evitar erosionar toda idea de un sentido último.

3. Contenido de verdad y carácter performativo de las obras

Llegamos al desierto del nihilismo. Pero en ese nihilismo no hay pura pérdida sino que también hay contenido de verdad, en la medida en que ese desfonde, ese “descubrimiento” del carácter tautológico de todo discurso pictórico da cuenta de un “descubrimiento” epocal: aquel que indica que no hay verdad absoluta y que permite, por tanto, resignificar el problema de la representación en vínculo con el del valor, como hemos visto en la estética nietzscheana, o con el del juego y el placer, como hemos visto brevemente con Barthes y Krauss. Nos preguntamos en este punto, pues, en qué medida esas imágenes superficiales –dada la imagen plana de ambas vanguardias–, fragmentadas –nos referimos a la descomposición cubista– y arbitrarias –imágenes que marcan el fin de la mímesis y la referencia– que las vanguardias construyen gracias a las modificaciones formales que implementan, dan cuenta de un estado de época que involucra un cuestionamiento de todo origen y, por tanto, la llamada muerte del autor. Creemos, así, que como resultado de estos movimientos formales, estos artistas de vanguardia terminaron por plasmar en sus obras una nueva “imagen” del sujeto y del mundo, que dio cuenta de la crisis de un modo de pensar la representación estética en particular –y luego, tal vez, la subjetividad en general– y el traspaso a otro. Creemos, pues, que es posible pensar su obra como una instancia de reflexión; como el espejo de la subjetividad que ellas construyen en el campo de la imagen. Y en ese sentido hablamos de un contenido de verdad; contenido que nos permitiría pensar a la obra de estos artistas en términos de efecto o reflejo de su tiempo. Los artistas así darían cuenta de cómo se ve a sí mismo el hombre de principios del siglo XX: como des-fundado, des-fondado, abandonado de Dios y sin telos. En función de ello, afirmamos que es posible hallar un “contenido” en las obras de ambos movimientos de vanguardia, que excedió las intenciones explícitas de los propios artistas, y que tuvo que ver con la ruptura de la mímesis y con las correlativas innovaciones por ellos inventadas.

Ahora bien, en tanto las obras de arte constituyen instancias de reflexión subjetiva que le ofrecen al hombre un lugar donde observarse y pensarse, consideramos que no sólo puede admitirse que los cambios formales producidos por estas vanguardias sean comprendidos como dando cuenta de ciertos movimientos ya acaecidos en el campo de la subjetividad –la ruptura de la forma representativa como efecto de la fragmentación del propio sujeto–autor–, sino que también deberían considerarse como causa de nuevas formas de subjetivación –los cambios formales como desarticuladores de un modo de ver tradicional y, en consecuencia, como instancia de apertura a nuevos modos de ver y nuevas instancias de reflexión–. Es en este sentido que hemos apelado a la figura del círculo hermenéutico y a la imagen del umbral. Así, si en relación a la idea de la imagen por ellos producida en términos reflejo o efecto de ciertos movimientos epocales en el pensamiento de la representación, nos hemos referido a su contenido de verdad; en cuanto a su fuerza subjetivante nos referimos al carácter performativo de sus producciones –lo que nos recuerda, claro, la relación circular que ya Blanchot pensaba entre el escritor y su obra–. Nos preguntamos entonces por su rol productivo; por su lugar de “causa” de la mencionada crisis del pensamiento representativo. En tal sentido, creemos que aún cuando puede considerarse a los discursos de los artistas en cuestión como participando de ciertas creencias modernas –en el sujeto, el autor, en la “originalidad” radical, en la reposición de un trasfondo metafísico, etc.–, podemos derivar de sus obras otras conclusiones: creemos que su extremismo formal contribuyó, por parafrasear el término inventado por los formalistas rusos, a extrañar o desfamiliarizar un tipo de percepción que se había automatizado. Así, según entendemos, la producción pictórica analizada de principios del siglo XX habría dado cuenta de, tanto como contribuido a producir, la descomposición de ese modo de ser que suponía un núcleo identitario estable anclado en un sujeto. Dicho de otro modo, creemos que las innovaciones formales de estas vanguardias contribuyeron a producir la misma crisis que “descubrieron”, en tanto sus imágenes fragmentarias, superficiales y arbitrarias habrían contribuido a producir una conciencia de la fragmentación, de la ausencia de todo origen o profundidad, y por tanto, del carácter antojadizo, epocal e incierto de toda construcción de sentido. Así, el resultado de haber llevado sus exploraciones formales en el campo pictórico a su extremo habría sido el de poner en cuestión todo vínculo de adecuación entre la representación artística y el “fondo” representado –sea éste pensado en términos objetivos o de alguna profundidad subjetiva–. Esto, a fin de cuentas, nos dejaría en el terreno de una estética y una fundamentación del arte en la que la autonomía se pagaría al precio de la disociación entre la representación y todo fundamento sólido, de la opacidad, de la ruptura de toda unidad orgánica primordial y presupuesta e, incluso, ante la dilución de todo criterio preestablecido que permitiera definir cuáles son los límites del arte. Con lo cual, volvemos luego de este rodeo a la idea de umbral con nuevos argumentos. Si ubicamos a las vanguardias mencionadas en ese lugar de intercambio –que nos permitía pensar la puerta– entre dos modelos de subjetividad, es porque creemos que sus innovadoras propuestas formales deben ser pensadas el mismo tiempo como efecto de ciertos movimientos subjetivos epocales (que su obra puso de manifiesto al plasmarlos en imagen), y como causa de nuevos modos posibles de pensar el problema de la forma de la representación y por tanto, el de la subjetividad. También, por el mismo motivo, como reservorio de modos modernos de pensar, y en tal sentido como reiteración de discursos pasados; pero al mismo tiempo como revisión crítica e instauración de nuevos supuestos. La obra de arte de estos pintores podría ser pensada, así, como instancia de reflexión en un doble sentido: como lugar donde se refracta lo que ya ha llegado a ser; pero también como lugar donde el sujeto se ve reflejado, y donde por tanto se ve posibilitado de pensarse, mediado ahora por esa imagen superficial, fragmentaria y arbitraria de sí mismo y del mundo, sentando con ello las bases de una nueva cosmovisión en la que aquél se asume, justamente, como imagen. Pero no se trataría aquí de una que alberga la esperanza de la certeza representativa sino que se trataría de una imagen con una capacidad deconstructiva; de una imagen que contribuirá a una crisis de las grandes totalidades, y a su suplantación por la posibilidad de producir sentidos caracterizados por su provisionalidad y fragmentación. En este marco, la estética y el arte formal abrirían la posibilidad de concebir una representación del mundo que no se determinaría ya por su vínculo de adecuación a lo real o por su pretensión de dominio, sino por la ficción de un orden de forma humana, que tendría la virtud de no ocultar su carácter ficcional y de dar lugar, por ello, a un vínculo con lo real simultáneamente de no dominio y de transformación.