Sobre el símbolo y el genio como instancias de reposición de un origen

Primera parte. La estética subjetiva kantiana

1. El nacimiento de la estética subjetiva

En el siglo XVIII, con la publicación de la Crítica del Juicio de Kant, nace la Estética^[1] como disciplina filosófica autónoma. Con ella las reflexiones en torno a la belleza y al arte bello cambiarán su eje de análisis; si desde Pitágoras se dirigían a las condiciones internas y propias de las obras o los objetos en cuestión, a partir de Kant tendrán como eje a la figura del sujeto. Por supuesto, hay antecedentes que permiten pensar en una estética subjetiva antes de la publicación de la citada obra^[2]. Pero es en ella donde se sistematizaron estas reflexiones separando definitivamente la estética de la gnoseología. Si hasta entonces la proposición “esta obra es bella” remitía a cualidades objetivas, a partir de Kant esa afirmación dará cuenta de un estado propio del que juzga. Autonomía de la estética quiere decir, pues, nacimiento de la estética subjetiva.

El Juicio^[3] es, en Kant, la facultad de pensar lo particular como contenido en lo universal. Por ello en la Crítica del Juicio el filósofo se enfrenta con el problema de buscar un fundamento común, que haga posible concebir una conexión entre el mundo inteligible, que es el “mundo” de la persona moral; y el sensible, que involucra el orden y la armonía que parecen reinar en la naturaleza^[4]. Los juicios estéticos^[5] están insertos en esta preocupación general, y son de tipo reflexionante, esto es: en ellos sólo lo particular está dado, pero a partir de él la razón busca conjeturalmente un universal dentro del cual aquél pueda estar contenido. El principio que permita pensar la unidad no puede derivar de la experiencia –justamente porque allí no hay unidad–, debiendo ser trascendental. Ahora bien, este tipo de juicio no afirma o niega sino que supone o conjetura: reflexiona “como si” un entendimiento divino hubiera diagramado un orden inteligible. Es decir que la razón aquí no se aboca a conocer objetos sino que se vuelve sobre sí misma (aunque en ocasión de un objeto singular) y postula un presunto universal cuya función es heurística o regulativa. Así, el pensamiento estético kantiano supone la producción de formas puras cuyo vínculo con lo real es, en tal sentido, “problemático”. Mediante el juicio de gusto percibimos (o tal vez sólo producimos) una forma que produce placer “como si” hubiese sido creada para ello, “como si” hallásemos mediante ella un sentido depositado en las cosas; pero ese sentido se asume, a fin de cuentas, como construido subjetivamente. De allí que podamos hablar de una ruptura con toda idea de reproducción mimética de lo real. Ahora bien, esa vuelta sobre sí no depende del entendimiento ni de la razón –y por ello no ancla en ningún interés ni concepto, problemas que abordará en el Primer y Segundo momento de la Analítica de lo bello– sino que nace de una operación de la facultad del Juicio, la cual porta a priori la forma pura de la finalidad. Es mediante este concepto, que Kant abordará en el Tercer momento de la Analítica, que se hará posible buscar aquella anhelada coincidencia entre las condiciones subjetivas del juicio y la idea de un todo de la experiencia.

2. La Analítica de lo bello

En el Primer momento de la Analítica de lo bello^[6] Kant aborda lo bello según su cualidad y afirma: “Gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representación mediante una satisfacción o un descontento, sin interés alguno. El objeto de semejante satisfacción llámase bello” (Kant 1977, 123; 2015, 50). Así es que el juicio de gusto (aquel que se pregunta por la belleza de un objeto) se caracteriza por el desinterés respecto de la existencia efectiva del objeto representado, con lo cual la representación es referida sólo al sujeto^[7] y por ello se trata de un juicio enteramente subjetivo.

En este punto Kant distingue entre lo bello y lo agradable. La proposición este objeto es bello se opone a este objeto me agrada (Cfr. Kant 1977, 122; 2015, 49). En el último caso sólo puede darse una universalidad empírica, de hecho, ya que lo agradable no depende de un juicio sino de los sentidos; despierta mi inclinación y por lo tanto mi interés. Lo bello, en cambio, requiere de juicio; supone una distancia contemplativa respecto del objeto (desinterés) dado que lo importante es sólo la representación imaginaria. Del desinterés deriva así la autonomía del juicio de gusto tanto respecto de los conceptos del entendimiento (esto es, del fin de conocer) como respecto de las inclinaciones y de los mandatos de la razón como facultad de desear (es decir que se independiza de la búsqueda de lo bueno, lo útil o lo agradable), que sí implican un interés, sea en el objeto o en la acción. De allí, en primer lugar, la pureza del juicio estético –su independencia respecto de la experiencia– y la autonomía del Juicio como facultad que postula sus propios principios^[8]. Y de allí también la idea de libertad subjetiva vinculada a la de libre juego entre facultades mediante la cual Kant pareciera inaugurar en su estética un nuevo modo de concebir la libertad, asociado al placer y distinto del desarrollado en sus escritos sobre ética. El placentero libre juego entre facultades que se suscita ante lo bello es posible cuando el entendimiento ya no determina con sus conceptos a la imaginación (como sucede en el conocimiento de objetos), con lo cual desde el vamos en el juicio estético no se da al “interior” del sujeto un vínculo de dominio sobre sí, ni, luego, sobre el objeto representado. Pero esto no impide que la representación del objeto bello refiera, de todos modos, a cierta idea de orden; esto es: la armonía subjetiva sentida acontece ante la imaginación de un orden que excedería al sujeto, cuando la representación del objeto se me aparece como tendiente a un fin, como portadora de un sentido ya no meramente subjetivo. Sólo que nunca logramos encontrar el concepto que dé forma a ese orden –ni siquiera sabemos si efectivamente existe por sí mismo–. Entonces, nuevamente, el entendimiento aquí no determina, no logra explicar sino que admite contemplar. El orden con fundamento subjetivo es un orden que sólo se siente (sin fin, sin concepto); lo suponemos a partir de un estado subjetivo, a partir de un modo de estar afectados, y por ello es afectivo aun cuando se trata de un tipo de afección con asiento en la razón^[9]. Dado que sólo importa la representación interna, afirma Kant que el placer estético que de ella deriva es contemplativo (Cfr. Kant 1977, 122; 2015, 49); se trata de un juicio que enlaza la representación con un sentimiento dando lugar a una especie de introspección gracias a la cual el sujeto se libera del objeto (y como contrapartida, tal vez podríamos decir, el objeto se libera del dominio subjetivo). En síntesis, el juicio de gusto es estético y reflexionante porque la representación se remite a las facultades de conocimiento (entendimiento e imaginación), las cuales, como efecto de la forma de la representación, se relacionan armónicamente generando placer. Así, la representación no designa nada en el objeto, sino el modo en que el sujeto siente que es afectado; su base determinante es por ello siempre subjetiva.

En el Segundo momento Kant analiza lo bello según cantidad y afirma: “Bello es lo que, sin concepto, place universalmente” (Kant 1977, 133; 2015, 59). Mientras que los hombres se diferencian por sus intereses, el juicio desinteresado puede basarse en algo común a todos: la estructura de la razón y el libre juego entre facultades que aquélla permite. Por eso los juicios sobre lo bello se enuncian con pretensión de universalidad; parecen ser predicados para todos los objetos aun cuando sólo refieren a todos los sujetos. La universalidad estética es, pues, subjetiva y se apoya en un sentimiento; ante lo bello todos podrían sentir el mismo placer. Ahora bien, si se trata de algo universal, hay en el juicio de gusto implícito algo parecido a un auto-conocimiento respecto de las condiciones subjetivas comunes; a ello refiere Kant cuando dice que la representación es remitida al “conocimiento en general” (Cfr. Kant 1977, 131-133; 2015, 56-59). La satisfacción que ante lo bello se experimenta da cuenta del libre juego entre entendimiento e imaginación que se suscita en ocasión de la representación de un objeto. Más específicamente, entonces, es este libre juego lo que se da “en general” ante lo bello. En el juicio de gusto los conceptos del entendimiento se someten a la imaginación, que los usa sin un orden prefijado y necesario –por ello aquí hay involucrados conceptos, pero indeterminados–. Ese es el motivo por el cual Kant afirma que las facultades de conocer que se movilizan ante este tipo de representación entran en un juego libre: este estado de espíritu nace, así, del trabajo de la imaginación, que combina lo diverso de la intuición, y del entendimiento, que otorga los conceptos mediante los cuales aquella forma unidades caprichosamente (Cfr. Kant 1977, 131; 2015, 57). De esta forma, en la estética nuestras capacidades de conocer o determinar lo correcto y lo incorrecto nos abandonan a una profunda incertidumbre, con lo cual toda idea de control sobre los objetos o las acciones se vuelve problemático.

En síntesis, la pretensión de universalidad no depende de la aplicación de conceptos sino de una común estructura racional que se considera como base para exigir un acuerdo. Y se ve en la formulación del juicio cuando digo: este objeto “es” bello. Gramaticalmente se formula como un juicio de conocimiento, “como si cuando llamamos a alguna cosa bella hubiera de considerarse esto como una propiedad del objeto” (Kant 1977, 132; 2015, 58); pero en verdad se fundamenta en el sujeto, con lo cual la belleza no es nada en sí, sino que depende de una relación entre la representación y el sentimiento subjetivo. Tanto el juicio sobre lo agradable como el juicio de gusto son estéticos porque refieren a cómo me afecta la representación, y no ya cómo la representación afecta al objeto; pero mientras que lo agradable depende del gusto de los sentidos y se enuncia mediante juicios privados, el juicio de gusto es, en cambio, el gusto de la reflexión, y sus juicios son públicos; esto es, tienen valor universal. Así, Kant afirma que lo bello place universalmente porque, si bien el juicio de gusto nace de la representación de un objeto particular, se extiende a todos los que juzgan.

En el Tercer momento Kant analiza lo bello según su relación con fines, y afirma: “Belleza es la forma de la finalidad de un objeto en cuanto es percibida en él sin la representación de un fin” (Kant 1977, 154; 2015, 75). Esto es: bella es la representación de un objeto bajo la forma pura de la finalidad (sin un fin^[10] conceptualizable, de allí su pureza). Esta forma es la que hace posible pensar la concordancia de lo diverso en lo uno, y ello gracias a que piensa el objeto singular “como si” tuviese en sí un sentido, una lógica inmanente; es decir, como si fuese el efecto diseñado por una causa productora. Pero aun cuando puedo percibir el “diseño”, no puedo comprender hacia qué tiende; no puedo determinar cuál es su fin, cuál es el concepto que la ordena. Sin fin quiere decir, pues, que no puedo establecer cuál es el vínculo entre la causa productora o concepto, y el objeto como efecto; sin embargo percibo cierto orden en su disposición, como si hubiese sido creado para producir armonía entre mis facultades. Así, la pura forma de la finalidad nos permite percibir un ordenamiento en el objeto –o, mejor dicho, en la representación que de él me hago–, y sobre todo una especie de sintonía entre éste y mi naturaleza nouménica, aun cuando no puedo conceptualizar ese orden, ni ese vínculo; ni saber a ciencia cierta si él anida efectivamente en el objeto. De esta forma, mediante el concepto de finalidad un objeto en particular, y en última instancia también la naturaleza toda, es representado “como si” albergase una ordenación propia (Cfr. Kant 1977, 124; 2015, 51). Ahora bien, este orden –que Kant postula como incognoscible desde el punto de vista de la razón teórica–, es de fundamental importancia en la Crítica del Juicio, en la medida en que el autor piensa allí a la naturaleza como una totalidad orgánica (Cfr. Kant 1977, 321; 2015, 206-207): esto es, no ya como un mero agregado mecánico sino como un sistema en el que el todo precede a las partes, y que es concebible por ello únicamente mediante un juicio reflexionante y argumentable sólo de manera problemática. En este marco Kant afirmará que, cuando dicha coincidencia (entre el substratum pensado en el mundo fenoménico, y el pensado en el mundo nouménico) se vuelve imaginable gracias al concepto de finalidad, el sujeto experimenta un sentimiento racional de placer (del mismo modo que se produce displacer cuando la naturaleza no satisface esa pretensión de la razón)^[11]. Con lo cual puede decirse que un juicio es estético cuando reflexiona únicamente sobre el efecto (de placer o displacer) de una representación sobre el sujeto. En síntesis, el sentimiento de placer es el índice de la concordancia entre la representación que nos hacemos de la cosa (su forma) y nuestras facultades de conocer. Y la finalidad, principio subjetivo del juicio mediante el cual el sujeto se prescribe una ley a sí mismo para reflexionar sobre los objetos, opera de manera regulativa allí donde me represento los objetos como contenidos dentro de un orden que yo mismo proyecto.

Sobre la forma de la finalidad sin fin

Cuando Kant, mediante ejemplos, pretende explicar en qué consiste el carácter formal de una representación, afirma por caso, que hay “forma” cuando podemos detectar en un cuadro algo del orden de la composición (Cfr. Kant 1977, 140; 2015, 65): que aquella no descansa en los colores del cuadro, o en los sonidos aislados de una melodía, sino que nace de su peculiar combinación. En tal sentido afirma que toda forma es, o bien juego de figuras en el espacio, como sucede en la danza, o bien juego de sensaciones en el tiempo, como en la música; e insiste en que en ese juego consiste lo formal de la representación y que depende de una particular composición que nos permite avizorar la concordancia de lo diverso en lo uno, aun cuando no podemos comprenderla. Luego, en la Nota general a la primera sección de analítica Kant añade que el libre juego de las facultades de representación mantiene su libertad en tanto evita la regularidad que se presenta como esfuerzo. En tal sentido afirma que “todo lo rígido-regular (lo que se acerca a la regularidad matemática) lleva consigo algo contrario al gusto” (Kant 1977, 162; 2015, 81)^[12].

En la medida en que no contamos con el concepto de lo que deba ser ese fin, ese orden o sentido que buscamos a través de la representación, entonces –dice Kant casi parafraseando en su estética el imperativo categórico– “No queda en el espíritu del que tiene la intuición nada más que la finalidad subjetiva de las representaciones, la cual, si bien indica una cierta finalidad del estado (…) en el sujeto y en éste una facilidad para aprehender con la imaginación una forma dada, no indica, empero, la perfección de objeto alguno” (Kant 1977, 143; 2015, 67). Así, lo bello subsiste como tal desligado de todo fin (político, ético, etc.), sobre todo en lo que respecta a lo que Kant llamará belleza libre^[13], la cual se distingue de la idea de perfección en la medida en que no tiene concepto de lo que debe ser. La belleza es libre cuando no imita ni representa nada; cuando no significa nada por sí. Por ello sólo en el juicio de una belleza libre, el juicio de gusto es puro. Esto es, no está implícito en él ningún concepto presupuesto referido a “un fin para el cual lo diverso del objeto deba servir y que éste, pues, deba representar” (Kant 1977, 146; 2015, 69). En síntesis, la belleza es la forma de la de finalidad sin un fin conceptualmente definible. De algún modo en ella, en ocasión de un objeto, juego a proyectar sobre su representación una finalidad con fundamento a priori que no puedo contrastar empíricamente. Esa proyección de sentido conecta regulativamente la representación de un objeto singular con la forma de un universal: al objeto se le presupone una causa, y por tanto una voluntad causante que lo habría diseñado como conduciendo a cumplir un fin –por ello en lo bello nunca hay caos, sino un presunto orden–, aun cuando de él no se pueda saber nada. La finalidad estética del juicio de gusto tiene la característica, pues, de ser subjetiva, sin fin, formal y reflexiva.

En el Cuarto momento de la Analítica Kant analiza lo bello según su modalidad y afirma: “Bello es lo que, sin concepto, es conocido como objeto de una necesaria satisfacción” (Kant 1977, 159; 2015, 79). El autor se refiere aquí a la idea de una “necesidad ejemplar”; esto es: “un juicio considerado como un ejemplo de una regla universal que no se puede dar” (Kant 1977, 155; 2015, 75). En él el universal no se puede formular pero, sin embargo, se puede suponer. Y esta suposición ancla en la idea de un “sentido común” o modo de sentir compartido por todo ser racional. Dado que todos comparten las mismas facultades, es lícito esperar que éstas entren en un libre juego ante la misma forma de la representación. De allí la suposición de un estado de espíritu común a todos y la posibilidad de pensar que lo bello plazca universalmente; se trata, pues, de un principio subjetivo-universal. En síntesis, Kant refiere al “sentido común” el fundamento de la universalidad y necesariedad subjetiva del juicio de gusto. Ante lo bello algo se siente en común, y ese estado compartido implica una validez común del juicio: lo bello remite a un sentimiento de placer que todo sujeto “podría tener” ante determinada representación. Con lo cual, tal vez pueda decirse que en ocasión de un objeto bello y a través de la forma que percibimos al representárnoslo, “conocemos” nuestra trascendentalidad. Puede decirse que mediante la obra acontece una suerte de verdad subjetiva, imposible de clausurar. Lo peculiar del juicio de gusto es, pues, que a pesar de ser siempre un juicio empírico e individual, exige a cada cual un sentimiento ligado a una representación. Con lo cual se pretende subjetivo y universal simultáneamente. Y esto implica a su vez comunicabilidad: la suposición de la posibilidad de transmitir el juicio a otros en la medida en que todos pueden juzgar de la misma forma, en base a un común estado de espíritu.

Autonomía

De todo lo dicho surgen los principios que hacen a la posibilidad de pensar una estética autónoma. En tal sentido Kant afirma que el juicio de gusto tiene solamente pretensión de autonomía. Y, tal como hace también con dicho concepto en su Fundamentación para una metafísica de las costumbres, lo contrapone al de heteronomía –concepto que refiere al modo de elaborar juicios propios haciendo de juicios extraños el motivo de determinación–. La particularidad de la pretensión de autonomía de la estética tiene que ver con que el juicio de gusto se auto-funda, aun cuando lo hace en un sentimiento, y no en un concepto –como el de ley moral–. Esta pretensión también se conecta con las reflexiones de Kant en torno a la Ilustración como época de salida de la “minoría de edad”; con la posibilidad de valerse, para los juicios, de la propia razón. En tal sentido, la idea de un sensus communis o “sentido” que es común a todos se hace pensable en la medida en que realizo el ejercicio intelectual de comparar mi juicio con otros juicios no efectivos sino “más bien meramente posibles, y poniéndose en el lugar de cualquier otro (…) atendiendo tan sólo a las características formales de la propia representación” (Kant 1977, 224-225; 2015, 130-131). Con lo cual el autor apela a lo que llama las máximas del entendimiento común humano (pensar por sí mismo, pensar en el lugar de cualquier otro y pensar de acuerdo consigo mismo) aplicando los principios de la Ilustración al gusto: puedo determinar por mí mismo qué es lo bello, y al hacerlo reflexiono sobre mi propio juicio pero desde un punto de vista universal. De aquí nace una definición de “sentido” muy interesante, afirmando que se trata de un “efecto de la mera reflexión sobre el espíritu, pues entonces, por sentido se entiende el sentimiento de placer” (Kant 1977, 226; 2015, 132). Así, el sentido es un efecto subjetivo, no puede afirmarse que sea algo depositado en el mundo sino que se trata de una construcción producto de una necesidad humana (tal como las Ideas de la razón de la Crítica de la Razón Pura; y por ello también en la estética retomará ese vocabulario al hablar de Ideas estéticas); no es algo que pueda “comprobarse” sino que es algo que se siente. Y el sentimiento de placer es, pues, el indicador de haber dado con ese “sentido”; por ello se trata de “un estado de espíritu conforme a fin” (Kant 1977, 227; 2015, 132). De esta forma, el criterio para juzgar la belleza de un objeto siempre lo conserva el sujeto en sí mismo: el motivo de determinación de mi juicio no lo espero de la fuerza de ninguna prueba o argumento –nunca puede fundarse en “reglas” compartidas acerca del buen gusto, pues, afirma Kant, se trata de “un juicio de gusto y no del entendimiento o de la razón” (Kant 1977, 213; 2015, 121)–, sino de la reflexión sobre mi propio estado.

3. La obra de arte y el genio

Hasta aquí Kant se aboca predominantemente a lo que llama la “belleza natural”. Pero las reflexiones estéticas atañen también al arte y a la figura del artista; esto implica que a las consideraciones en torno al problema del gusto, que podría decirse que involucran al observador, Kant añade el problema de la producción humana de belleza^[14].

En lo que respecta al arte, su belleza parece ser la clave para ser definido como tal, con lo cual tiene por medida al juicio reflexionante, y no a la sensación de los sentidos. En este punto Kant establece un juego –nuevamente– entre naturaleza y humanidad al afirmar que el arte es bello cuando parece naturaleza –dado que la finalidad en su forma debe parecer libre de toda violencia de reglas–, pero simultáneamente, que la naturaleza es bella cuando parece arte –es decir, cuando parece responder a un diseño–; y ambas lo son por su capacidad de concitar el libre juego de nuestras facultades (Cfr. Kant 1977, 240; 2015, 142). En principio el arte se distingue de los meros “efectos” de la naturaleza por el hecho de que es producido por el hombre libremente, mediante una voluntad que opera racionalmente y puede proponerse fines que guíen su acción. En ello se diferencia del instinto animal. El hombre, como causa productora, debe representarse un fin que antecede a la obra, y al cual ésta deberá su forma; con lo cual en el arte siempre debe suponerse la intención de producir algo. Pero, a diferencia de lo que podría pensarse como una racionalidad instrumental acorde a fines, Kant aclara que en el arte si bien el artista tiene esa capacidad de planear una producción, no sabe a priori qué es lo que debe efectuar. Con lo cual se da una suerte de tensión entre reglas y libertad del espíritu: la finalidad en el producto, si bien es intencionada, sólo resulta ser bella cuando no lo parece; no debe mostrar una señal de que el artista ha tenido las reglas ante sí; y de hecho el verdadero artista no sabe de antemano cómo usarlas. En este contexto Kant desarrolla la figura del genio como aquel talento, dote natural o capacidad espiritual innata (ingenium) que logra esto –por ello las bellas artes son artes del genio– y que, con ello, le da regla al arte (Cfr. Kant 1977, 241; 2015, 143). Y añade que en el arte no hay reglas o conceptos dados de antemano sino que aquéllas nacen de las obras dotadas de ingenio. Lo que resalta Kant en este punto es que las reglas no bastan para crear; el genio trae algo nuevo al mundo, no es un mero imitador (Cfr. Kant 1977, 241; 2015, 144). Su creatividad no puede aprenderse, al punto que él mismo ignora cómo realiza su obra; su capacidad de innovación le viene dada por naturaleza. Hasta aquí, pues, el artista-genio da la regla al arte, y por ello sus productos son ejemplares. Pero como se ha dicho, es la naturaleza, por su parte, la que da el don de crear al artista, con lo cual indirectamente es la naturaleza en última instancia la que da la regla al arte –por medio del genio– dado que de la obra del genio pueden abstraerse reglas para el arte venidero.

En cuanto a la obra de arte bella, producto del genio, afirma que siempre conlleva algo de mecánico (es decir, de aplicación de reglas previas del propio arte), pues si la obra no se pensara como el fin realizado por una causa productora, no sería arte sino producto del instinto o la casualidad. Pero en ella siempre hay algo, asimismo, que excede a esa mecanicidad. Para crear arte bello es necesario además, ser capaz de crear algo verdaderamente original. Esa capacidad inventiva tiene que ver con la de producir belleza; es decir, la de reproducir en el espectador aquel estado placentero subjetivo. Por ello la finalidad se realiza en el arte bajo la forma de un juego; es decir, “como ocupación que es en sí misma agradable” (Kant 1977, 237; 2015, 140); y que lo es porque no se mide por el mero resultado sino por el placer que genera su producción. De la mencionada tensión entre reglas y libertad, que se asocia en Kant a la diferencia entre arte mecánico y bellas artes, deriva el hecho paradójico de que si bien el arte se diferencia de los efectos naturales por involucrar una voluntad racional que tiene la intención de producir una obra; simultáneamente, dado que de algún modo no llega el genio a comprender el porqué ni el cómo de lo que efectúa, puede también decirse que este modo de concebir la creación implica que el arte del genio no es producido racional ni voluntariamente. Y ello porque no es posible indicar el camino por el cual crear –la originalidad no se aprende sino que se encuentra–, ni el criterio de perfección para crear o evaluar una obra; y porque, en la medida en que el índice de la belleza es el placer, y éste se opone a todo concepto, el juicio de gusto no supone dominio o calculabilidad sobre lo real. En el arte toda intención se vuelve errante en la medida en que no sabe de antemano hacia dónde apuntar; y sin embargo, el arte acontece. El genio crea productos ejemplares que lo son por servir de regla a otros y si bien la regla puede abstraerse de su obra, no se puede indicar por regla cómo realizar obras (y por tanto, cómo crear reglas). Kant aclara, así, que el genio se opone al espíritu de imitación. El arte bello que produce no es nunca resultado de una mímesis; no es bello porque “imite” la forma ya depositada en los objetos que representa, ni por emular las obras que otros han producido. Tal como sucedía en la belleza libre natural, el arte bello creado por el genio no representa ni significa nada por sí. De esta forma Kant aleja las bellas artes de toda idea de mímesis y afirma que la originalidad es la primera de las cualidades del genio (Cfr. Kant 1977, 241; 2015, 144). Mientras que la ciencia puede aprenderse, no es posible aprender a hacer poesías con ingenio, y ello se debe a que un científico es capaz de explicar los pasos que tuvo que seguir para dar con un descubrimiento. El más grande científico es, pues, un gran y laborioso imitador, y en verdad en esto radica la superioridad de éste respecto del genio, dado que “aquel talento está hecho para una perfección siempre creciente y mayor del conocimiento y de la utilidad que de él sale, y para la enseñanza de esos conocimientos a los demás” (Cfr. Kant 1977, 243; 2015, 145); en cambio la habilidad del genio no puede comunicarse muriendo con él hasta tanto la naturaleza elija un nuevo privilegiado. De esta forma, con el genio Kant inaugura una teoría moderna del artista, en la que éste opera como una suerte de enlace entre el reino de los fines y el mundo natural, y en la que la idea de originalidad se vuelve central.

La imaginación, facultad de conocer productiva, es especialmente poderosa en el genio: éste tiene la capacidad de crear una especie de segunda naturaleza, sobre la base del material intuido que aquella le da: “la naturaleza nos presta la materia, nosotros la arreglamos para otra cosa, a saber: para algo distinto que supere a la naturaleza” (Cfr. Kant 1977, 249; 2015, 150). Estas representaciones que produce el genio pueden llamarse ideas, porque de algún modo se acercan a la exposición de los conceptos de la razón (lo que Kant llama aquí ideas intelectuales), pero simultáneamente porque exceden cualquier intento de conceptualización del entendimiento. Las ideas son estéticas en cuanto son representaciones referidas a un objeto pero no constituyen conocimiento^[15] alguno de él sino que se ordenan según un principio meramente subjetivo. Nuevamente aparece aquí la idea de juego asociada a este ejercicio libre, indeterminado, que la imaginación efectúa: “Cuando bajo un concepto se pone una representación de la imaginación (…) ocasiona tanto pensamiento que no se deja nunca recoger en un determinado concepto, y, por tanto, extiende estéticamente el concepto mismo de un modo ilimitado” (Cfr. Kant 1977, 250; 2015, 150). Por ello la imaginación es creadora; pone en movimiento el pensamiento en ocasión de una representación. El genio es, pues, aquel que se muestra capaz de producir y exponer ideas estéticas en su obra. Y, a través de ella, es capaz de comunicar a otros esa disposición subjetiva libre, talento al que Kant se refiere con el concepto de espíritu: es él el que le brinda originalidad y capacidad de instituir reglas. Con lo cual el talento del genio se muestra particularmente en su capacidad de producir obras conformes a fin, en las que se expresen ideas estéticas. En resumidas cuentas: “Es el genio la originalidad ejemplar del don natural de un sujeto en el uso libre de sus facultades de conocer” (Cfr. Kant 1977, 254; 2015, 153). El ejemplo que brinda este favorecido de la naturaleza es capaz de producir escuela; es decir, enseñanza metódica según reglas. De todos modos, hay una diferencia de hecho: la capacidad de juzgar puede presuponerse en todos, no así la genialidad. El genio no crea meramente por el hecho de aplicar el gusto –dado que una misteriosa y oscura fuerza denominada “naturaleza” opera a través suyo (Cfr. Escudero 1995, 229)–, aunque el gusto pueda resultar un buen aliado suyo ya que le sirve como guía; le da claridad y orden en la multitud de sus ideas.

4. La estética kantiana como antecedente del símbolo y del genio romántico

Destacamos aquí los aportes de la estética kantiana que resultan más relevantes para pensar el problema central de este libro: qué vínculo se plantea entre la representación estética y el orden de lo real, y, luego, cómo es descrita la figura del artista-genio^[16] en ese marco.

Como hemos visto, la estética kantiana libera al objeto y al sujeto de toda idea de dominio presentando otro modo, formal y meramente subjetivo, de pensar el problema de la representación. A diferencia del formalismo ético, donde sí es posible formular propositivamente cuál es la forma a la que debe adaptarse la máxima que guía mi acción; y a diferencia también del modo determinante en que operan las formas puras del entendimiento en el juicio lógico de conocimiento; en el juicio de gusto la forma se aplica sólo de manera heurística: no podemos pretender más que hacer “como si” las cosas estuviesen bajo un orden. Resulta de especial interés, pues, que el juicio reflexionante escape a toda conceptualización, y por tanto también a todo intento de determinación de un orden objetivo. En la medida en que en él no hay subsunción posible bajo ningún universal, se entiende a la realidad representada como no totalizable, y por tanto las conclusiones de este juicio son siempre incerteras. La noción de orden que aporta el concepto de finalidad nace, pues, de la mera reflexión del espíritu sobre sí mismo. Con lo cual –y esto es tal vez de los aportes más valiosos de la estética kantiana– el sentido de los objetos representados no se asume en los objetos mismos sino en nosotros. No es algo que pueda “comprobarse” –aun cuando Kant admite, como hemos visto, que puede concebirse que el objeto encierre ya en sí mismo tal estado de ensamblaje de lo diverso– sino que meramente se siente^[17]. El formalismo estético no descansa, pues, en ningún orden objetivo que podamos asumir como dado, sino en un ordenamiento subjetivo común; nos remite a la indeterminada idea de un sustrato suprasensible de la humanidad que oficia de fundamento de los juicios y, por tanto, de toda representación. Con lo cual volvemos a lo que planteábamos en la introducción al libro: de la mano de Kant tenemos que la representación estética nos reconduce a esa universalidad compartida denominada sujeto que, en tanto presupuesto apriorístico asumido como dado, hemos asociado a la idea de “origen”.

Hasta aquí tenemos que el concepto forma refiere al modo de valorar o “leer” la representación que nos hacemos de un objeto –en tal sentido el formalismo estético implicaría la producción de una representación no mimética–; y por ello se trata de un problema de gusto. Pero el formalismo también refiere, en otro nivel, al modo de crear del genio, quien es capaz de proyectar sobre un objeto sus ideas estéticas, en las cuales reluce la conformidad a fin. En tal sentido, mediante el genio es posible pensar el concepto de forma pero ahora como un procedimiento creativo que se asume como arbitrario en relación a los objetos, y, por tanto, opuesto a toda imitación y a toda idea de perfección definible mediante reglas. Hemos visto que el genio constituye una especie de correa de transmisión entre la naturaleza y la racionalidad humana, en tanto es la naturaleza la que dota al artista del don que lo hace capaz de plasmar sus ideas estéticas en las obras. Gracias a ese don, el genio se emancipa de toda imitación y se convierte en un verdadero creador. Con el genio aparece así el problema de la novedad; es decir, el de la capacidad humana de crear algo radicalmente original que no puede explicarse meramente por referencia a explicaciones causales –a los vínculos del artista con la tradición, por ejemplo–. El genio no imita una forma que estaría ya depositada en el objeto sino que se la añade^[18]. Su profunda originalidad radica, pues, en su capacidad de plasmar el sentido de la finalidad en la materia de sus obras, aun cuando no pueda dar cuenta de dicha operación en términos argumentales. Con lo cual, si bien el anhelado fundamento común entre el reino de los fines y el reino de la naturaleza es inhallable en el orden conceptual, pareciera ser que el genio es, mediante su obra, una figura que opera ese enlace y esa comunión más allá de su voluntad. Y que por tanto las bellas artes por él creadas podrían ser pensadas asimismo –siempre hipotéticamente, nunca con certeza– como esa instancia de comunión con un orden que excedería al sujeto. Y en este punto sin duda nos acercamos al tipo de mediación estética que, como veremos, planteará la figura romántica del símbolo y su artífice, el genio; figuras que abordaremos en la segunda parte de este capítulo.

Segunda parte. Las figuras del símbolo y el genio en la literatura romántica

1. Las críticas tempranas a los ideales del neoclasicismo

La apuesta estética del movimiento romántico no podría comprenderse cabalmente sin tener en cuenta aquello contra lo que se alza. Nos referimos, claro, a los valores neoclásicos que se comenzaron a crecer durante el siglo XVII para afianzarse en el XVIII, y que supusieron la apuesta por llevar los principios teóricos de la Ilustración al campo de las artes.

En el seno del neoclasicismo se conjugó la fe en el cultivo de la razón como medio de emancipación y progreso del hombre, con una visión nostálgica del arte antiguo^[19], en tanto se afirmaba que justamente en él podían hallarse los grandes modelos de armonía y equilibrio, de mímesis, verosimilitud, racionalidad y unidad estilística, que permitirían llevar el imperio de la razón al terreno del arte. Pero sobre todo el neoclasicismo se caracterizó por su decisión de forjar en base a dicha interpretación de la antigüedad una cierta normativa que tendría la función tanto de justificar la existencia de una belleza objetiva depositada en las obras antiguas, como la de explicar cómo emular sus rasgos. En síntesis, la idea de “arte clásico” que así nacía resultaba ser una clara construcción de la modernidad; construcción que por un lado era referida al arte propio de un tiempo y lugar determinado, pero que simultánea y paradójicamente pretendía erigirse como modelo atemporal, esto es, como medida de valor eterno. Isaiah Berlin afirma al respecto que cuando les teóricos del arte de principios del siglo XVIII hablaban de imitar a la naturaleza –a la que según el autor identificaban con el concepto de vida–, con ello no se referían a copiar meramente lo que veían ante sí sino aquello a lo que ésta aspira; “ciertas formas ideales hacia las cuales –supuestamente– tendía todo tipo de vida” (Berlin 2000, 49); ciertos parámetros universales que estarían inscriptos en la naturaleza misma y que el artista era capaz de descubrir y plasmar en sus obras. Y es ese ideal lo que habrían sabido detectar y plasmar en sus obras los antiguos. Así, de esta lectura del arte antiguo, derivaba una dualidad en el uso del concepto de mímesis, en tanto refería tanto a la imitación que los griegos habrían realizado en su arte respecto de estos parámetros naturales, como también a la posible imitación que los modernos podrían ahora realizar respecto de los rasgos clásicos antiguos. Se planteaban así una serie de cuestiones problemáticas: ¿qué implica el acto de copiar o imitar? ¿Se emula una actitud o un resultado? ¿Puede una imitación del arte antiguo replicar la sencillez no artificiosa de sus obras, la impresión de inmediatez y espontaneidad que en ellas cree verse? Estas preguntas, claro, habilitarían múltiples y variadas respuestas.

Existió una crítica muy temprana a estos valores racionalistas que se dio a conocer en 1687, en la célebre Querella. Ésta se inició a partir de un discurso que Charles Perrault dio en la Academia Francesa, y se dio entre el llamado “partido de los antiguos” (conformado por miembros cercanos a la Corte: Boileau, Racine, La Fontaine) y el “partido de los modernos”, conformado por los hermanos Perrault y Fontenelle. Los enfrentamientos que allí se dieron originaron una distinción que sería clave en las discusiones estéticas de los siglos subsiguientes: en la Querella se contraponía un concepto de belleza absoluta, natural y universal (la que defendía el partido de los antiguos, y el neoclasicismo en general), a otra del orden de lo particular y arbitrario. Mientras que los primeros defendían una noción de belleza objetiva –es decir, depositada en características del objeto observado– que reclamaba el derecho de agradar universalmente; los segundos defendían un modo de pensarla en virtud de ciertos usos y costumbres epocales. Desde este punto de vista se consideraba el problema del “gusto”; esto es, un concepto de belleza moderno y subjetivo, situado y afectado espacio-temporalmente, y por ello particular y relativo. Este tipo de belleza, se consideraba, placía en la medida en que nuestros ojos se acostumbran a ella. Dicha distinción, al decir de Marchan Fiz, “cuestionaba el carácter absoluto y excluyente del ideal de belleza, así como una noción de arte (…) cimentada sobre el carácter objetivo de lo bello y la imitación, premisas en las que (…) se apoyaban los supuestos principios estables y constantes de las codificaciones clasicistas” (Marchan Fiz 2007, 17). Poco más adelante, en la segunda mitad del siglo XVIII, el movimiento predominantemente literario denominado Sturm und Drang (Tempestad e impulso) –en el que participaron figuras como Goethe, Schiller, Hamann y Herder– emergió en la cultura alemana como representante de la libertad individual de expresión, y defensor del sentimiento frente a la razón, en firme oposición a toda normativa racional. Así, frente al rigorismo neoclásico, que pretendía fundarse en un número limitado de primeros principios inmutables, chocaban el influjo conjunto de la Querella y del Sturm und Drang, pero también la importante influencia de la estética inglesa empirista –que profundizará la idea de un gusto y una belleza temporalmente determinados–, y de la “poética de lo sublime” de autores como William Blake y J. H. Füssli (Cfr. Argan 1998, 4-5). Así, por un camino u otro, la crisis de la noción de belleza objetiva, universal y eterna auguraba serios problemas para la estética neoclásica, que pretendía legitimar en aquélla sus reglas. Ahora bien, todo esto hará eclosión entre fines del siglo XVIII y mediados del XIX, y dos factores serán centrales para ello: la consolidación de la estética de Kant –quien, como hemos visto, contribuiría a esta crisis al afirmar el carácter subjetivo de la noción de belleza aunque, en su caso, no por ello caprichoso, epocal ni arbitrario– y la emergencia del romanticismo –nos centraremos en su vertiente alemana–, que retomará ciertos problemas que Kant dejara abiertos.

2. La lectura romántica de la antigüedad: Reflexión e imposibilidad

Mientras que el neoclasicismo soñaba con la posibilidad de dar con una serie de criterios objetivos que posibilitaran la construcción de obras de arte bellas, Kant, como hemos visto, alejaba la idea de belleza y la de arte de toda intención racional, de todo concepto y por tanto, de toda idea de perfección. De manera que, ya de la mano de la Crítica del Juicio, caía la noción de arte entendida como techné. En línea con estas ideas, el movimiento romántico^[20] se constituiría en cierta medida en heredero del legado crítico kantiano; así, su consolidación hacia mediados y fines del siglo XIX, ahondaría un profundo cambio que ya se venía gestando respecto de la tradición neoclásica, tanto en los presupuestos y tradiciones a las que apelará para legitimar las propias prácticas y creencias, como en la postura estética que defenderá. Con ello el romanticismo inauguraba una visión del mundo que –en línea con las corrientes anteriormente analizadas– suponía una crítica al racionalismo Ilustrado; se trató de un movimiento cultural que cuestionó profundamente a la civilización moderna y capitalista en nombre de valores que podríamos tachar de premodernos (Cfr. Löwy 2003, 18): sus críticas se centraron en aspectos como la creciente mecanización de la vida, el desencantamiento del mundo, la ruptura de la comunidad, así como la transformación del trabajo en mera técnica. Pero su rechazo, claro, no se hizo en nombre de un retorno al pasado sino con la esperanza de construir un presente más vital.

Si bien es posible, por supuesto, diferenciar líneas internas en el movimiento romántico dadas tanto por cortes temporales como geográficos y nacionales, puede decirse que en general los románticos no combatieron el arte clásico antiguo sino, antes bien, la lectura que el clasicismo había hecho de aquél al transformarlo en un conjunto de reglas racionalmente aplicables; combatían, pues, la doctrine classique, propia, sobre todo, del clasicismo francés. Frente a ella, el romanticismo hizo su propio rescate del mundo antiguo; así Schlegel, por caso, se interesó en el mismo problema que fuera central para Nietzsche: el de la figura de Dioniso en la religión antigua griega. Schlegel se refería a “un «sentimiento vital dionisíaco» (dionysisches Lebensgefühl) caracterizado por llevar la alegría y la plenitud vital más allá de todo límite” (Mariño Sánchez 2006, 74)^[21]. Así, la apelación romántica a la antigüedad incorporó un rasgo ilógico, irracional y vitalista que será central en el movimiento, tal como lo será el fuerte desplazamiento de valores estéticos desde la razón hacia la imaginación; y hacia el problema de la expresión antes que el de la imitación^[22]. Así, frente al rígido orden racional establecido por el neoclasicismo, e incluso también frente a la figura de la subjetividad trascendental planteada por Kant, el romanticismo se interesará por las fuerzas de la pasión y el sentimiento; se verá atraído por lo terrible, lo oscuro y tenebroso, lo grandioso y lo violento; términos que se relacionarán de un modo u otro con el concepto de lo sublime –también abordado por Kant en la Crítica del Juicio–. El interés en lo sublime, fuerza que descompone todas las formas, suponía poner el foco en el caos y el “desorden” natural que asociaban al elemento dionisíaco, y de algún modo también a la figura del genio como creador inspirado e irracional. Asimismo, frente a toda sumisión a reglas –o a cualquier conjunto cerrado de “hechos” que se asuman como dados e inmodificables–, el movimiento romántico postuló la noción de una voluntad ingobernable, esto es: “que el logro de los hombres no consiste en conocer los valores sino en crearlos” (Berlin 2000, 160); en crear una versión propia del universo, tal como los artistas crean sus obras. De allí que los románticos hayan pretendido, antes que descubrir una supuesta racionalidad inmanente al mundo y al arte, “imponerle un modelo estético a la realidad” (Berlin 2000, 192). En síntesis, el romanticismo supondrá una profunda revisión de la estética neoclasicista –y más en general, de la filosofía ilustrada–, representará asimismo la emergencia de una nueva conciencia histórica y reflexiva, profundamente moderna en relación con el arte; y marcará también un quiebre en la estética al contribuir a transformarla en una filosofía del arte (proceso en el que la noción de belleza perderá su lugar central, ocupándolo la obra de arte y el concepto de lo sublime).

Hacia fines del siglo XVII el término romántico ya había aparecido en la literatura inglesa, pero adquirió su particularidad como concepto estético recién en la teoría artística de Friedrich Schlegel, quien “llama romántico al conjunto del arte de la era cristiana, por oposición a lo que es propio de la cultura de la Antigüedad clásica” (Arnaldo 2004, 207). Esta consideración impregnará a la de toda la época romántica. Desde su punto de vista, la sensibilidad “moderna” o cristiana se caracterizaba por asumir una disociación entre lo finito y lo infinito; esto es, por abolir la identidad antigua entre espíritu y materia, que es atributo de toda divinidad y que estaría expresada en toda mitología. Con el cristianismo, una determinación dualista de la experiencia usurpaba “al conocimiento el derecho a aunar lo ideal con la naturaleza sensible” (Arnaldo 2004, 207). Ahora bien, este dualismo propio del cristianismo había sido, como hemos visto, trasfigurado pero mantenido por la obra de Kant, a la que el romanticismo apelará como interlocutor ineludible. La modernidad inauguraba, pues, una condición incómoda: la de una conciencia que se asumía incapaz de abrazar cualquier imitación irreflexiva del ideal clásico. Dicho en la terminología de Schiller: mientras la antigüedad suponía la creencia ingenua en la posibilidad de unificar todo aquello que se nos presenta como escindido –“la naturaleza ha concedido al poeta ingenuo el don de obrar siempre como unidad indivisa” (Schiller 2016, 35), afirmaba–, el sentimentalismo romántico se enfrentaba a eso mismo en términos de imposibilidad. Y por ello el arte romántico conformó una cultura del anhelo en la que, frente a la pretendida objetividad antigua, predominó la subjetividad (Cfr. Arnaldo 2004, 208). En él esa deseada síntesis no podía ser más que una aspiración ideal e inalcanzable, y por ello la creación artística se enfrentaba al desafío de darle expresión a un deseo que, por el hecho de estar atravesado por la reflexión, se hallaba condenado a la insatisfacción. Como consecuencia, la condición inherentemente inacabada de esa tarea hacía del arte romántico un campo siempre abierto, sujeto a perfectibilidad pero no a perfección. Así, en tanto se asumía un abismo insalvable entre lo que se anhelaba y lo que se podía; la unidad de sentido que era capaz de ofrecer resultaría ser, como en Kant, subjetiva –aunque ya no trascendental–.

Romanticismo alemán: el vínculo con el Idealismo y el nacimiento de una nueva mitología

El romanticismo tuvo, por supuesto, particularidades nacionales, las cuáles se relacionan tanto con los contextos políticos, sociales y económicos de cada región, como con el modo singular en que cada una de esas corrientes confrontó con el legado de la Ilustración y del clasicismo; legados que tuvieron distinto impacto y lecturas en Alemania, en Francia y en Gran Bretaña, donde se desarrollaron los mayores movimientos románticos. Así, mientras que durante el siglo XVIII el marco nacional fue relativamente claro y prometedor para ingleses y franceses como efecto del asentamiento de la revolución industrial, del capitalismo y el augurio de un régimen democrático; “por el contrario, la Aufklärung tuvo que afrontar en Alemania una coyuntura notablemente más confusa, (…) que se conoce como el ‘atraso alemán’” (Jarque 2004, 213). Un atraso que suponía una fragmentación nacional y económica y que redundaba también en importantes obstáculos políticos e ideológicos que hacían difícil la consolidación de una revolución burguesa. Con lo cual, la sociedad moderna se asentaría allí bajo el signo del “aislamiento y la desconexión respecto al cuerpo vivo de aquella sociedad de la que debía alimentarse la cultura” (Jarque 2004, 213). Ese estado de fragmentación fue el que llevó a que el incipiente movimiento ilustrado se dividiera en dos ramas: una típicamente racionalista y liberal (Baumgarten, Mendelssohn, Lessing), y otra más heterodoxa, que formaría el antes nombrado Strum und Drang, formada por figuras como Herder y Goethe, y que constituiría el antecedente inmediato del movimiento romántico en esa nación^[23].

Fue en la Universidad de Jena –aproximadamente entre el año 1788, cuando Schiller fue nombrado como profesor de Historia, y 1806, con la entrada de Napoleón en la ciudad–, donde confluyeron figuras como Schiller, Hegel, Goethe, Fichte, Hölderlin, Novalis, Schelling, Humboldt y los hermanos Schlegel, quienes forjaron un fuerte vínculo entre romanticismo e idealismo. Hemos mencionado ya el vínculo con el criticismo kantiano, vínculo que resume Friedrich Schlegel, por caso, cuando afirma que la poesía moderna es “trascendental, abstracta y romántica. [Mientras que] antigua es la poesía elemental, sistemática y absoluta” (citado en Arnaldo 2004, 208). Pero también de la mano de Schelling, Solger y Schleiermacher lo romántico será presentado como correlato estético del idealismo posterior, y de su profundo anhelo de absoluto. Sólo que lo hará a su propio modo: mientras que Kant anulaba la posibilidad de todo acceso certero a aquél (sea por vía del conocimiento, sea por vía reflexiva), manteniendo escindidos los planos del conocimiento y de la acción; y mientras que Hegel –un Hegel maduro, en el otro extremo del idealismo– afirmará años después esa posibilidad pero desde el punto de vista del conocimiento racional, desestimando con ello todo acceso directo a la verdad por vía estética (Cfr. Hegel 1989, 12-14 y 77-80); el romanticismo en cambio buscará ese camino de reconciliación, siempre ideal y reflexivo, por la vía artística (la cual, por cierto, ocupaba un lugar secundario frente a lo bello natural en Kant), caracterizada por su capacidad de crear “mitos” (Jarque 2004, 219-223).

Hacia 1796 confluyen (un joven) Hegel, Hölderlin y Schelling en un seminario en Tubinga. De esa conjunción nace un célebre texto –que fue en general atribuido a los tres autores, aunque se estima que fue redactado por Hegel– titulado El programa de sistema más antiguo del idealismo alemán. En él se buscaba una totalidad armónica; una síntesis entre las ideas de verdad y bien –que Kant había mantenido cuidadosamente separadas– en la idea de belleza, entendida como aquella que todo lo une. Había, pues, en el Programa un intento de unificación, sólo que ésta no era buscada en el campo del pensamiento y la filosofía, sino en el de la literatura y la experiencia estética. La existencia de la belleza en el mundo sería la garantía del advenimiento del reino de la reconciliación universal, y el discurso poético sería capaz de exponer una nueva “mitología de la razón” estética e imaginativa; capaz de fundar una “nueva religión; (…) la última, la mayor obra de la humanidad” (Schelling, Hölderlin y Hegel 1987, 230-231). Aparece ya allí un elemento clave, que será recurrente en la posterior literatura romántica: el proyecto de una nueva mitología, de un sesgo primordialmente artístico y utópico –del que claramente se distanciará luego Hegel–, como camino de reconciliación de todas las escisiones del criticismo^[24]. Este proyecto suponía una revisión de la tradición heredada de la cultura antigua griega; suponía su resignificación ya no como un modelo a ser imitado mediante reglas, tal como planteaba el neoclasicismo, “sino, más bien, como la patria originaria de la cultura y, por tanto, como la auténtica cuna del genio” (Jarque 2004, 217). En su apuesta por fundar una nueva mitología el romanticismo buscaba rescatar, a su modo, el legado de la tradición griega en términos de una suerte de unidad originaria a la que echarían mano para combatir los embates del racionalismo moderno y del supuesto progreso técnico. El discurso mítico fue así reactivado, fruto de la desconfianza frente a la racionalidad discursiva que parecía imponerse como destino en la ciencia y la filosofía. En este sentido, mediante la construcción de mitos, el arte se ofrecería como el nuevo médium entre la finitud y la infinitud al que la filosofía habría renunciado. Y con ello se afirmaba un rescate de los logros del arte antiguo desligado ahora de toda normativa. Ahora bien, ¿qué tipo de síntesis veían estos autores en la idea de belleza y en el mito? ¿Cuál era, pues, el camino que abría el arte romántico? ¿Qué tipo de reconciliación ofrecía? ¿Se trataba de ideas alegóricas y utópicas, o acaso se creyó haber dado con un tipo de experiencia (la experiencia estética) que brindaría efectivo contacto con una unidad profunda, subyacente a todas las escisiones, en el marco de la cual la obra de arte cumpliría un rol simbólico, en tanto manifestación singular de una realidad efectiva más amplia? De algún modo, según creemos, esta diferencia esencial parece no terminar de dirimirse y mantener una ambigüedad constante que atraviesa toda la obra de los románticos^[25]; indecisión que de la mano de Gadamer plantearemos en términos de una tensión entre el símbolo y la alegoría, a la que se volverá más adelante. Por lo pronto, afirmamos que es en gran medida debido a dicha indefinición que los intentos de conciliar las posturas de distintos autores románticos se vuelven problemáticos.

La Bildung y el vínculo con la tradición: los datos históricos como unidades vivenciales

En cuanto al fortalecimiento de la conciencia histórica el discurso mítico tenía para los románticos, de manera añadida, una suerte de ventaja pragmática, en tanto auguraba una prometedora función formadora: en El programa se señalaba la necesidad de que la actividad artística dé apoyo sensible a las ideas: “En tanto no hagamos estéticas –allí se afirmaba–, esto es, mitológicas, las ideas, no tendrán interés alguno para el pueblo, y a la inversa” (Schelling, Hölderlin y Hegel 1987, 230). Por ello el escrito llamaba a la poesía “maestra de la humanidad”. En él, el arte pasaba a tener una función de vanguardia al darle acceso popular a las ideas filosóficas. Ahora bien, con esta apuesta, el romanticismo daba también cuenta de una conciencia del fracaso del proyecto de la Ilustración y de los excesos de optimismo del racionalismo: “«el pueblo» no se mostraba todo lo receptivo que cabía esperar ante la evidencia conceptual abstracta, ante los argumentos. Para persuadir a la gente, hacen falta mitos” (Jarque 2004, 224). Se postulaba de esta forma la necesidad de construir por vía artística mitos que aportarían una suerte de nueva religión. Así, de la mano del romanticismo se movilizaría un novedoso pensamiento histórico –por cierto muy cercano a los debates post kantianos del idealismo alemán– en el marco del cual serían centrales, como veremos, los conceptos de Bildung, traducido usualmente como “formación”, y el de Erlebnis, que se traduce en términos de “vivencia”.

Mediante el concepto Bildung el romanticismo afirmaba un vínculo necesario entre el despertar de las disposiciones individuales y el contexto; y permitía con ello problematizar la mímesis o imitación en términos de apropiación particular de un legado cultural. Hans-Georg Gadamer, en el primer capítulo de su obra Verdad y método, afirma que fue principalmente Herder quien mediante este nuevo ideal de una «formación del hombre» –que se volvería fundamental para todo el pensamiento del siglo XVIII– preparó el suelo sobre el que habrían de desarrollarse las ciencias del espíritu históricas en el siglo XIX. Pero también en Goethe el concepto de Bildung fue central. Con él, el escritor designaba “tanto el proceso por el que se adquiere cultura, como esta cultura misma en cuanto patrimonio personal del hombre culto” (Gadamer 1993, 31); con lo cual involucraba tanto la idea de enseñanza como la de aprendizaje. Por eso, el concepto nos introduce de lleno, según Gadamer, en el cambio espiritual que llevó a asumir que toda comprensión del presente (es decir, toda autocomprensión) tiene como prerrequisito llevar a cabo una tarea de análisis histórico. En el campo de la estética, mediante él se reconstruyó la imagen (propia del mundo germánico) del arte antiguo^[26]. Para comprender el arte actual se asumía ahora la necesidad de ubicarlo en sus específicas coordenadas históricas; ello implicaba trazar su vínculo con tradiciones que no eran entendidas ya como un mero objeto del pasado; en tanto sus sedimentaciones perduraban en el tiempo, se reconocía el carácter constitutivo de esos legados respecto del contexto actual –reconocimiento que, como veremos, llevará con el tiempo a poner en jaque toda idea de originalidad radical del artista–. Por todo ello, la historia del arte se convertía en un insumo ineludible para la teoría estética. Ahora bien, afirmar que este concepto nos introduce en el pensamiento histórico implica también reparar en el hecho de que él nos llama a concebir un objeto de estudio dinámico. En tal sentido, la Bildung supone un “modo específicamente humano de dar forma a las disposiciones y capacidades naturales del hombre” (Gadamer 1993, 18); idea que no aparecía con claridad en Kant, pero que será central en Hegel. Entre uno y otro, Humboldt utilizó la palabra en un sentido que podríamos tachar de místico, en la medida en que apelaba a la tradición “según la cual el hombre lleva en su alma la imagen de Dios conforme la cual fue creado, y debe reconstruirla en sí” (Gadamer 1993, 18). Humboldt asumía así que el proceso de formación no es arbitrario sino que responde a un desarrollo inmanente y necesario del individuo en tanto parte orgánicamente ligada al todo. De este modo, el concepto de “forma” (Form), que había tenido en manos del neoclasicismo un sentido técnico, fue perdiendo gradualmente su importancia a medida que la ganaba el concepto de Bildung, que refería en cambio a un activo “darse forma” inaugurando una concepción más dinámica y vital del problema. En síntesis, el concepto de Bildung nombra una conexión histórica entre las obras del presente y las tradiciones del pasado.

Gadamer destaca también la importancia que el término “vivencia” (Erlebnis) cobró hacia 1870 en el ámbito alemán, en torno a las reflexiones sobre la literatura biográfica. El autor comienza por realizar un análisis etimológico del término y afirmar que se trata de una formación secundaria de la palabra erleben, la cual refiere al hecho de «estar todavía en vida cuando tiene lugar algo». En función de ello la palabra erleben “adquiere un matiz de comprensión inmediata de algo real, en oposición a aquello de lo que se cree saber algo, pero a lo que le falta la garantía de una vivencia propia” (Gadamer 1993, 44). La raiz erleben refiere, pues, a lo vivido y comprobado en primera persona y es por eso siempre del orden de lo singular. Pero al mismo tiempo el término hace referencia a la permanencia de eso que ha sido vivido; un efecto que ha ganado peso y significado, perdurando gracias a ello más allá de otros aspectos efímeros también experimentados. De manera que designa simultáneamente la inmediatez de lo acontecido, que precede a toda posible interpretación y que ofrece su materia, y por otra su persistencia cargada de un peso significativo. Gadamer relaciona ese doble significado del término erleben con el hecho de que la palabra Erlebnis comenzase a ser utilizada en el marco de la literatura biográfica. “La esencia de la biografía –afirma–, en particular de artistas y poetas en el siglo XIX, consiste en entender la obra desde la vida. Su objetivo es en realidad mediar entre las dos vertientes significativas que distinguimos en el término Erlebnis” (Gadamer 1993, 44). El problema que plantea la literatura biográfica es, pues, el de conectar y tal vez explicar la obra, como aquello que sobrevive a su autor, haciendo referencia a las experiencias vividas por éste. La obra sería así un lugar privilegiado para analizar la duplicidad propia de toda vivencia, en la medida en que se constituye en ese efecto permanente; es justamente la pervivencia significada de una experiencia que tuvo en su origen las características de una inmediatez irreflexiva. Es Dilthey quien según Gadamer –en 1877– le da por primera vez una función conceptual al término, convirtiéndolo en una palabra de moda. Y lo hace en una biografía sobre Goethe. No es casual, según afirma Gadamer, que esto haya sido así, dado que según Goethe mismo su poesía sólo podría hacerse comprensible a partir las vivencias de las que nació: “Él mismo llegó a decir de sí que todos sus poemas revisten el carácter de una gran confesión” (Gadamer 1993, 44). Así, mediante la “vivencia” las creaciones espirituales del pasado pueden dejar de considerarse como meros datos muertos, pretéritos y por ello “objetivos”. Ahora bien, dado que la vida se plasma en unidades vivenciales de sentido compartidas socialmente, todo dato histórico continúa vivo en el presente y debe ser interpretado en su conexión con su historia y contexto específico. Según el autor, el término vivencia supuso una crítica al racionalismo de la Ilustración. La génesis de esta crítica puede rastrearse, según el argumento de Gadamer, ya en la influencia que Rousseau –quién puso en vigor el valor de todo aquello que haya sido “vivido”– ejerció sobre el clasicismo alemán. Y también está presente en el trasfondo metafísico del idealismo alemán, tanto en Fichte y en Hegel como en Schleiermacher. En todos ellos emerge un concepto de “vida” que se opone a la abstracción del entendimiento así como a la mera particularidad de la sensación, propias del pensamiento ilustrado; y que supone un vínculo distinto entre lo particular y lo universal, una mediación de tipo histórico entre la parte y el todo, entre lo finito y lo infinito.

Ahora bien, de la mano del idealismo post kantiano y del romanticismo (Gadamer nombra en este punto a Schiller, por ejemplo), las palabras vivir y vivencia excedieron el mero campo de la historia para convertirse “en palabras redentoras de resonancia casi religiosa” (Gadamer 1993, 45). Aunque desde supuestos muy distintos, también las obras de Nietzsche y Bergson apelaron al concepto de vida o vivencia como algo que excede a toda abstracción racionalista. Y en todos ellos, continúa Gadamer, puede apreciarse un trasfondo panteísta: “Todo acto permanece unido, como momento vital, a la infinitud de la vida que se manifiesta en él. Todo lo finito es expresión, representación de lo infinito” (Gadamer 1993, 45)^[27]. Con lo cual puede verse en este punto cómo se dio un pasaje desde el uso secular que se le dio a la palabra Bildung, referida a la pervivencia de todo pasado en el presente, en la cual el concepto de vida es utilizado de manera metafórica para referir a la conexión histórica y social entre diversos acontecimientos; a la deriva religiosa que hemos asociado al concepto de Erlebnis, en la que se dio por supuesta la idea de una necesidad interna del proceso, necesidad que no puede sino derivar de un vínculo metafísico entre todas las partes y que por ello hemos tachado, siguiendo a Gadamer, de panteísta. Desde esta perspectiva se pensó la efectiva existencia de una “vida” del conjunto de la realidad, en términos de una suerte de organismo supraindividual que movería la historia. De allí que con el concepto de Erlebnis nos podamos referir a un tipo de vínculo no ya histórico sino metafísico de la obra con su entorno. Ahora bien, como puede verse ambos tipos de conexión fueron tematizados por los románticos alemanes, quienes en sus vaivenes entre ambas posturas dieron cuenta de un elemento de indecisión entre una interpretación secular de la obra de arte, y una más bien panteísta.

La vivencia a través de las figuras del símbolo y la alegoría

Gadamer se propone a continuación analizar el vínculo vivencial entre las partes y el todo a partir de las figuras del símbolo y de la alegoría^[28]; vínculo que –según él– constituye el problema central de toda interpretación, y por tanto de toda hermenéutica; pero que es también fundamental para comprender el modo en el que el romanticismo concibió a la obra de arte.

El autor comienza entonces por un análisis de esas palabras tal como fueron utilizadas en el siglo XVIII, dando cuenta de algo en común que comparten: “en ambas se designa algo cuyo sentido no consiste en su mera manifestación, en su aspecto o en su sonido, sino en un significado que está puesto más allá de ellas mismas” (Gadamer 1993, 49). En ambas emerge una referencia cargada de significado, que cumple la función de hacer sensible lo insensible y que puede encontrarse tanto en la poesía y en las artes plásticas, como en el campo de lo religioso-sacramental. Tanto un símbolo como una alegoría hacen presente lo ausente. Remiten a un más allá, y de allí su cercanía con la religión^[29]. Y es debido a esa referencia común que en toda la literatura estética del siglo XVIII son empleados como sinónimos. Así, la alegoría y el símbolo mantienen una cercanía tanto por su función compartida de representar un concepto o idea a través de algo diferente de ellos mismos, como por el hecho de pertenecer por igual al ámbito de lo religioso. En ese contexto, ambos suponen un medio para elevarse a lo divino, que sólo puede ser conocido a partir del contacto con lo sensible; son el anclaje sensible de lo suprasensible. Pero más allá de este punto en común, ambos conceptos tienen orígenes diversos. Mientras que la alegoría pertenece a la esfera del habla y se refiere a la posibilidad de presentar una idea inaprensible de un modo más accesible a la comprensión –con lo cual consiste en decir algo distinto a lo que se pretende decir con la intención de hacerlo más claro–; el símbolo, que no se limita al logos y puede extenderse al campo de la imagen, pretende ser la manifestación misma del significado que representa: en su mostrarse se reconoce algo más que él mismo pero de lo que él forma parte. Así, el símbolo actualiza en su mostrarse un sentido mas amplio: “El significado del symbolon reposa en cualquier caso en su presencia, y sólo gana su función representadora por la actualidad de su ser mostrado o dicho” (Gadamer 1993, 50). Mientras que la alegoría es presentada como un artificio retórico para allanar la comprensión de conceptos inasibles, el símbolo en cambio es utilizado en referencia a un trasfondo metafísico con el que estaría íntimamente unido. El objeto sensible dotado de un poder simbólico es considerado por sí mismo –y no de manera artificial como en la alegoría– emanación de lo verdadero: “el símbolo no es una mera señalización o fundación arbitraria de signos, sino que presupone un nexo metafísico de lo visible con lo invisible” (Gadamer 1993, 50). Y es esta coincidencia profunda entre lo visible y lo invisible lo que subyace a todo culto religioso. En síntesis, mientras que el símbolo remite a una verdad esencial más amplia dentro de la cual él mismo está contenido como su manifestación; la alegoría constituye una unidad significativa fundada por convención –por tanto arbitraria– que nos lleva hacia algo distinto de sí misma permitiendo representar aquello que carece de imagen, pero alejándose ontológicamente de toda auténtica vivencia –esa noción de vivencia que ligábamos antes al concepto de Erlebnis–. Estas divergencias en el significado lingüístico habrían conducido a comienzos del siglo XVIII a que “el símbolo y lo simbólico se opongan como interna y esencialmente significativos a las significaciones externas y artificiales de la alegoría” (Gadamer 1993, 51). Sólo en el símbolo habrá verdadera coincidencia de lo sensible y lo insensible y no mera convención significativa^[30]. Por ello usamos aquí la figura del símbolo para nombrar esa posible mediación mística que cumpliría la obra revestida de sus poderes. En esta figura encontramos un modelo idóneo para ilustrar un modo de pensar la mediación artística en términos de reposición de un sentido que se supone como ya inmanente al mundo, y que por ello asociamos a la idea de origen.

Ahora bien, mientras que la alegoría remite siempre a conceptos determinados, compartibles con una explicación racional, el símbolo se caracteriza por la indeterminación de su referencia. Y es debido justamente a esta indeterminación suya, que el símbolo puede interpretarse inagotablemente. En cambio la alegoría mantiene una relación de significación más precisa (por arbitraria) con aquello a lo que refiere. Según Gadamer, fue gracias a esa apertura que el símbolo prevaleció sobre la alegoría ya en la época de la Ilustración, luego de que Kant dejara fuera del ámbito de lo cognoscible cualquier idea indeterminada. Este movimiento, que tuvo como contrapartida la depreciación de la alegoría nació, según Gadamer, del deseo de liberar al arte de las cadenas del racionalismo (Cfr. Gadamer 1993, 53), fin al que también estuvo orientada la figura del genio, ligada siempre a una producción irracional y por tanto inasible en términos conceptuales. Por ello será esta figura la que, en el ámbito del arte, cumpla aquella función simbólica de conexión entre el mundo fenoménico y el mundo racional –accesible a la reflexión pero inaccesible a la experiencia y al conocimiento–. Ahora bien, si en Kant será fundamentalmente lo bello natural –y sólo subsidiariamente el arte bello mediado por la figura del genio– aquello que tal vez permitiría pensar un vínculo simbólico entre la parte y el todo; con el romanticismo alemán –principalmente a partir de Schiller, Schelling y Goethe– empezará a definirse una nueva concepción del concepto de símbolo –y, correlativamente, un corrimiento en la idea de genio^[31]–, centrado en la obra de arte como medio privilegiado de conciliación.

En una famosa carta dirigida a Schiller en el año 1797, Goethe se refería ya a objetos simbólicos como aquellos que contienen algo significativo por sí mismos; como casos que encierran una cierta totalidad (Cfr. Gadamer 1993, 51). Schelling, por su parte, también le exigía a la representación artística un carácter simbólico; esto es: que en ella “lo general sea por entero lo particular, y lo particular sea al mismo tiempo lo general todo entero, no que lo signifique” (Gadamer 1993, 52). En el mismo sentido Goethe definía el concepto de símbolo poniendo el acento en que en él “es la idea misma la que se otorga existencia a sí misma” (Gadamer 1993, 52). Así, también la belleza era considerada por él como una realidad simbólica, “una presencia universal que sólo se manifestaría en la particularidad de la experiencia sensible” (Jarque 2004a, 229). También Friedrich Schelling procura recuperar la verdad del pensamiento mítico desde un punto de vista simbólico. El mito, según él, presenta una imagen que tiene la ventaja de aportar una representación sensible para los contenidos intelectuales. Por eso en el Sistema del idealismo trascendental tanto el pensamiento mítico como el arte aparecen como órganos de la verdadera filosofía. Ahora bien, para que el arte pueda constituir un efectivo acceso al absoluto que se supone como subyacente a nuestra realidad fragmentada, Schelling necesita sostener la existencia de una “intuición intelectual” en los hombres (supuesto que Kant había desestimado): conocimiento inmediato que permitiría satisfacer el anhelo de reconciliación. Por eso, de su mano surge la formulación más radical del absolutismo romántico: “la idea de que la verdadera existencia estética sería la experiencia del Absoluto mismo, y que el arte sería ese lugar donde se haría manifiesta la realidad suprema” (Jarque 2004, 219). Ahora bien, la intuición intelectual sería prerrogativa de los genios, a través de cuya obra el contenido oculto se haría manifiesto para el resto de los mortales. Por ello, en Schelling el genio es una suerte de mediador; “la manifestación inmediata de la «actividad inconsciente» del sujeto absoluto, el punto en donde éste se reencuentra consigo mismo en el objeto, donde se reconcilian libertad y necesidad, espíritu y materia, conocimiento y acción, universal y particular” (Jarque 2004, 219). De todo ello, Gadamer concluye que para estos autores románticos “lo característico de la obra de arte, de la creación del genio, es que su significado esté en su manifestación misma, no que éste se introduzca en ella arbitrariamente” (Gadamer 1993, 52). En este sentido podría pensarse al arte romántico como el culto a la coincidencia y mutua correspondencia inmanente entre lo finito y lo infinito: “De este modo la forma religiosa del símbolo responde exactamente a la determinación original del symbolon de ser escisión de lo uno y nueva reunión desde la dualidad” (Gadamer 1993, 52). Así, claramente de la mano del símbolo estamos en el marco del elemento panteísta antes citado; si la alegoría se refiere a un mundo de sentido históricamente determinado –aquel que pensábamos bajo la figura de la Bildung–, el símbolo en cambio supone un vínculo metafísico, religioso, con la vida del todo^[32].

Llegados a este punto volvemos específicamente a Goethe, y en general a una disputa interna al romanticismo; disputa que ahora podríamos resumir en términos de una tensión entre la función simbólica o alegórica que el arte debía cumplir. Goethe mostró un fuerte interés en la antigüedad; en tal sentido se apropió del legado del clasicismo mostrando una fuerte conciencia histórica. De allí su profundo interés por el mito clásico, en el cual leía un universo natural y armónico. Según Goethe “los antiguos habrían trabajado «siguiendo leyes verdaderas y naturales», huyendo de la arbitrariedad y el capricho subjetivos: «allí reina la necesidad, allí está Dios»” (Jarque 2004a, 228), afirmaba el escritor. Con lo cual la gran virtud del arte clásico habría sido la de dar cuenta de un orden natural subyacente^[33], y sería en esa medida en la que aquél podría servir de modelo para el arte moderno. El mito griego a los ojos de Goethe constituía una unidad orgánica “como una «segunda naturaleza» capaz de configurar «un pequeño mundo para sí»” (Jarque 2004a, 228). Pero, como aclara Vicente Jarque, su fidelidad a este modelo no le llevó a confundirse sobre el distinto sentido de la verdad que se da en la naturaleza y en el arte. Goethe no creía que el artista debiese meramente imitar a la naturaleza. “Por el contrario, su tarea consistiría en representar «el momento más elevado de los fenómenos, extrayendo de allí la legalidad, la perfección, la plenitud de la belleza, la dignidad del significado (…)»: su manifestación ideal. «La naturaleza –escribió [Goethe]– produce un ser real, el artista crea un ser irreal»; aquélla «hace aparecer un ser viviente, pero neutro; el artista, un ser muerto, pero simbólico» (Jarque 2004a, 228). Con lo cual, aparece aquí, en Goethe, una suerte de paradoja dado que el poeta asume por un lado una legalidad inherente al mundo, un sentido metafísico ínsito en lo real; pero de manera simultánea le atribuye al artista la construcción de artificios, que son descriptos como “irreales” y asociados ahora al campo de lo simbólico y de lo muerto, llegando con ello a un punto que adelantábamos más arriba: los poetas románticos parecen asumir que su búsqueda reflexiva de la comunión con la totalidad por medio del arte se ve opacada justamente por el hecho de estar mediada por una reflexión; opacidad, por cierto, a la que apela Schiller al referirse al sentimentalismo romántico.

Ahora bien, esta conclusión deja abierta una duda de importancia: ¿es acaso la organicidad atribuida al mundo una mera construcción caprichosa del artista? ¿Se la puede aún asumir como un hecho, aun cuando se dictamina simultáneamente la incapacidad de acceder a ella de manera transparente, derivando en la irremediable artificialidad y frustración de la tarea? En síntesis, de la citada contradicción no queda claro si este orden subsistiría por sí mismo, o si se trataría de una mera proyección subjetiva. No es menor que esta misma incertidumbre resultara inerradicable en Kant, para quien las Ideas en general –y las Ideas estéticas en particular– cumplían el rol de llenar ese vacío pero sólo de manera heurística e incierta (Cfr. Kant 1977, 249-250; 2015, 149-150; 2007, 686 y 702-709). Volvemos así, en este punto, a una afirmación que referíamos mas arriba. En la medida en que el romanticismo asume la incapacidad de abrazar cualquier imitación irreflexiva de lo clásico, y en tanto dicha reflexión incorpora una toma de consciencia histórica, la aspiración a la mímesis (sea de la armonía lograda en el arte clásico, o de la armonía que podría reinar como trasfondo del mundo mismo) parece quedar asociada siempre a alguna cuota de escepticismo, constituyéndose en una aspiración ideal cuya efectiva realización permanece incierta. En ese marco, el arte resultaría ser el lugar en el que se enfrenta el desafío de darle expresión a un anhelo atravesado siempre por una cuota de insatisfacción. Y el símbolo, aun cuando aspira a nombrar una posible comunión con el todo o reposición de un origen, se ve también irremediablemente teñido por esa duda.

Reencontramos estas ambigüedades y paradojas en Friedrich Schiller para quien, como hemos adelantado, el problema es el de la síntesis entre lo que llamaría la poesía ingenua de la antigüedad, y la sentimental romántica. Síntesis que por cierto ya habría logrado realizar Goethe (logro que también reconoce Schlegel). El mito antiguo era visto por él como un reino armónico en el que las capacidades espirituales del sujeto se hallaban en equilibrio con la naturaleza; equilibrio que habría sido roto en la modernidad. La ruptura de la antigua totalidad griega habría desembocado –según Vicente Jarque– en un proceso universal de fragmentación en el que se habrían resquebrajado tanto los nexos sociales como los lazos entre los distintos saberes y la articulación interna del sujeto. “No obstante, el kantiano Schiller sabe muy bien que esa ruptura era históricamente necesaria” (Jarque 2004, 214), fuente de progreso e instrumento de la civilización. Por eso, para Schiller lo que estaba en juego en el romanticismo era la suerte del genio en el marco de un mundo moderno atravesado por el “juicio, el análisis, la diferenciación, la autoconciencia, la reflexión, la abstracción, donde ya no habría lugar para la inocencia, la ingenuidad y lo originario” (Jarque 2004, 221). Con lo cual, también aquí vuelve a emerger el mismo problema como punto de partida: el de la reflexión como fuente de ruptura de toda unidad orgánica entre sujeto y objeto. Así, donde hay reflexión ya no parece haber lugar para la ingenuidad de lo originario; justamente porque hablar de una experiencia originaria implica suponer una experiencia no mediada por la reflexión o el lenguaje; o por lo menos no conciente de dicha mediación (por ejemplo, apelando a lo que Schelling llamaba intuición intelectual). Pero ante ese escenario de fragmentación Schiller, de un modo mucho más decidido que Kant, apuesta a la posibilidad de reconciliación de los opuestos (sujeto y objeto, necesidad y libertad, etc.) en el arte; reconciliación que sólo podría ser llevada a cabo, una vez más, por el genio. En tal sentido, en las Cartas sobre la educación estética habla de un “estado estético” –“Ese temple intermedio, en el cual el ánimo no está constreñido ni física ni moralmente, y (…) [por ello merece] llamarse libre” (Schiller 2019, 127)–; en el que el hombre, llevado por un “impulso de juego” (Spieltrieb), logra abolir toda escisión entre racionalidad y sensibilidad, entre universalidad y particularidad. De manera que sólo el genio, al alcanzar un auténtico estado estético, sería capaz de concebir huellas del ideal de belleza que daría acceso a una civilización superior. Así, de estas idas y vueltas deriva en Schiller una paradójica restitución de una supuesta mediación “ingenua” (no artificial) perdida: en tanto no sería posible una reconciliación por la mera vía conceptual, en tanto el pensamiento parece tener el poder de dividir antes que el de juntar, Schiller afirma que todo genio debe ser ingenuo –algo que inscribe a esta figura schilleriana en la tradición platónica del artista como irracional, y en la tradición kantiana del genio como medium de la naturaleza, que suspende su voluntad al momento de crear–. El genio de Schiller crea espontáneamente; a través suyo, e incluso a pesar suyo, se expresa una necesidad que lo excede. Pero el artista es ya incapaz de eludir la reflexión, la cual se expresa en su anhelo conciente de recobrar la unidad perdida. El sentimentalismo romántico resulta, pues, “del esfuerzo de reconstituir el sentimiento ingenuo, según el contenido, inclusive bajo las condiciones de la reflexión” (Schiller 2016, 35), objetivo que un artista como Goethe habría conseguido de manera paradigmática. En primer lugar resulta, claro, sumamente problemática la apuesta a recuperar una ingenuidad irreflexiva bajo las condiciones de la reflexión. Pero además esta solución supone un problema añadido: sólo unos pocos hombres contarían con esta posibilidad, con lo cual “el proyecto de una universalización de la experiencia estética, condición de posibilidad de una humanidad reconciliada consigo misma, parece quedar remitido a los borrosos horizontes de la utopía” (Jarque 2004b, 243). Así, la posibilidad de una educación estética generalizada se vería obstaculizada. Una y otra vez vemos, pues, cómo la apuesta por constituir a la obra de arte en una mediación simbólica con el absoluto, y al genio como artífice ingenuo de dicha mediación, se mantienen como horizonte de los anhelos románticos, aun cuando las condiciones de la reflexión opaquen dicha búsqueda.

3. Hegel y el arte como cosa del pasado

Hegel fue un autor fundamental para desarrollar el concepto de Bildung. Para Hegel el ser es en cuanto devenido, y la posibilidad de conocimiento de sí y del propio tiempo histórico (y por tanto, del arte) supone un profundo estudio de la tradición. Ese estudio emprenderá, por caso, en sus Lecciones de estética. Allí Hegel consideró al arte como una “cosa del pasado” (Cfr. Hegel 1989, 14), y esto en un doble sentido: no sólo implicaba que únicamente en el pasado (puntualmente, en la Antigüedad clásica) la materia sensible de la que está constituida toda obra de arte había logrado conformar una identidad plena con el contenido ideal que representaba (o mejor dicho, del cual era su manifestación); dicha célebre frase también suponía que la forma de arte que le era contemporánea –esto es, el arte romántico o cristiano– había tocado su fin. Tal como afirma Vicente Jarque: “el romanticismo le parecía agotado en la tarea infinita de la autorrepresentación de la subjetividad arbitraria” (Jarque 2004, 225). Así, según el filósofo, el camino reflexivo llevaba al arte a un punto muerto; se había vuelto ineludible la mediación conceptual (Cfr. Hegel 1989, 13), toda inmediatez era irrecuperable, y eso suponía el necesario avance del espíritu desde su manifestación sensible en el arte, a la manifestación sentimental en la religión, hasta derivar finalmente en su completa y adecuada manifestación conceptual en la filosofía. La Idea Absoluta se reencontraba consigo misma al final de un fatigoso camino, pero ya no bajo las formas limitadas de las intuiciones inmediatas sino por vía racional, al convertirse la filosofía en saber absoluto; esto es, en ciencia. Este derrotero llevaba así al idealismo absoluto de Hegel a sancionar el sinsentido histórico del romanticismo y a proclamar simultáneamente “la inactualidad con la que por siempre habrá de cargar el arte autónomo” (Jarque 2004, 225). Hegel llegaba así a un punto problemático análogo a aquel con el que se venía topando el romanticismo, y con el que se había encontrado también Kant: el de la reflexión y la conceptualización del arte, que en última instancia anulan su esencia última, consistente en ser manifestación sensible e inmediata (no intelectualizada) de un trasfondo ideal. Claro que la solución hegeliana era la de un abandono del arte, por tratarse de un medio inadecuado (por limitado) para darle expresión a la Idea; y con ello se separaba radicalmente del romanticismo, respecto del cual inicialmente había sido tan cercano. Pero a pesar de esa diferencia crucial (en tanto justamente los románticos se caracterizaron por su común apuesta a que el arte se constituya en el ámbito privilegiado de mediación), los escritos de Hegel sobre estética son sumamente relevantes para comprender el problema de época que todas las apuestas estéticas parecían enfrentar, así como la deriva conceptual a la que se encaminaría el arte a partir de las llamadas vanguardias en su era de los manifiestos.

Para comprender sus conclusiones es necesario entrar primero en la dialéctica del arte, dividida por Hegel en tres períodos, y luego en la dialéctica del espíritu, según la cual el arte es superado por la religión primero, y por la filosofía después. Hegel distingue tres etapas en el desarrollo del arte: la simbólica, la clásica y la romántica. En la primera el autor se refiere al arte oriental preclásico, caracterizado por el “desajuste entre forma y significación, entre apariencia finita y sentido infinito” (Jarque 2004c, 235). A contracorriente del uso romántico del término, Hegel se refiere a dicho desajuste con el concepto de símbolo, concepto que vendría a dar cuenta, pues, de la inadecuación entre imagen y contenido. Por ello Hegel va en sentido opuesto al modo en que sus contemporáneos –Goethe, Schiller y Schelling– tematizaban el problema del símbolo, al punto de adjudicarle a éste la arbitrariedad (Cfr. Hegel 1989, 226) que aquéllos atribuían a su vez a la alegoría. En tal sentido Gadamer afirma que esta interpretación hegeliana de lo simbólico marchó “a contracorriente de las tendencias de la nueva estética, que desde Schelling intentaba buscar precisamente en este concepto la unidad de fenómeno y significación” (Gadamer 1993, 53) y que servía a los fines de justificar la autonomía estética frente a las pretensiones del concepto. Ahora bien, este exceso de significado propio del arte simbólico oriental habría sido superado, según Hegel, en el arte clásico. Con él se arribaba, pues, al momento cumbre del arte, en el cual se habría dado una compenetración absoluta entre el espíritu y su manifestación sensible: la realización plena del ideal, que ofrecía ahora simultáneamente “el contenido y la forma para el arte” (Hegel 1989, 315). Pero esta perfecta identidad –que se correspondía a su vez con una identidad entre las esferas del arte y la religión griegas– se habría destruido en la medida en que se planteó “el problema de la infinitud del sujeto en cuanto que espíritu y, por tanto, la «negatividad», la necesaria indigencia de su existencia corpórea, material” (Jarque 2004c, 236) –de la que, por cierto, depende el arte, y que lleva a que en él el contenido espiritual no esté “en su forma infinita (…), [sino aún] en una existencia inmediata natural y sensible” (Hegel 1989, 318) –. Así, pues, cuando dicha ruptura aconteció –y lo hizo de la mano del cristianismo–, el espíritu se encontró con que la obra de arte le resultaba ahora un medio insuficiente de expresión. Se arribaba así al estadio final del arte: el arte romántico, que es justamente el arte de la era cristiana, donde se asumía que el espíritu excede siempre a la realidad corpórea. Ése habría sido el motivo de que “las artes románticas por excelencia lo sean la pintura, la música y la poesía, es decir, aquellas donde la universalidad y la infinitud de los significados queda asegurada por el máximo de desmaterialización de la apariencia física, sensible” (Jarque 2004c, 237). La desvalorización de la experiencia sensible habría llevado asimismo a la devaluación de los temas del arte que antes habían sido considerados como sagrados: ahora cualquier objeto podía ser legítimamente representado. Y esto tendría dos consecuencias: por un lado de allí derivaría la exaltación de la figura del genio, que bajo la certeza de hallar la verdad en su interior llevará a una pura dispersión subjetiva y arbitraria. Por otro lado la liberación de los temas conducirá a que cualquier forma y contenido se encuentren a disposición del artista, como quien cuenta con un muestrario de restos muerto del pasado. Y es por esas dos vías, según Hegel, que el arte habría muerto y la representación se habría convertido en vacía –superflua para el camino del espíritu–; esto es, en cuanto el arte abandonó la forma efectivamente real de la objetividad volviéndose al elemento de la interioridad, terminó por suplantar a aquélla por una objetividad “meramente representada y configurada para la intuición” (Hegel 1989, 582). Con ello se convirtió en una suerte de representación de la representación, en una puesta en escena de sí mismo, en tanto ya no cumpliría con la función de representar ningún contenido esencial. Esta coyuntura habría conducido a un arte romántico que se volvió en extremo reflexivo, en el cual se habría afianzado “la interposición del sujeto autoconsciente en el proceso de producción de la obra, la imposibilidad de una relación de inmediatez natural, «ingenua», la introducción de una distancia respecto a la apariencia estética” (Jarque 2004c, 237); y con ello, el fin de la tan anhelada ingenuidad que el romanticismo había buscado en el arte antiguo. En síntesis, la autoconciencia haría imposible ya toda inmediatez, y no habría en ello vuelta atrás: se trataba para el arte de un paraíso perdido.

Hegel tomaba como punto de partida, así, la idea de que la modernidad se caracteriza por haber roto con la organicidad de la cultura griega, y por no lograr salir de la escisión entre el espíritu y la naturaleza que de esa ruptura habría derivado. Ahora bien, mientras Herder y Schiller propugnaban una solución estética a la escisión, Hegel, como se ha afirmado, se resistió a ello; sólo la filosofía como ciencia suponía para él la verdadera reconciliación entre finito e infinito. Así, si bien en Hegel el arte cumple una función histórica dentro de la dialéctica del espíritu, esa función es superada primero por la religión y luego por la filosofía. El arte es, sin duda, una mediación del espíritu (no podría no serlo), pero se trata de una “una mediación todavía inmediata, es decir, relativamente pobre en determinaciones y ya superada por la religión y por la filosofía, en cuanto que manifestaciones superiores del Espíritu Absoluto” (Jarque 2004c, 234). De esta forma, mientras que por un lado el carácter sensible y particular de la apariencia estética era glorificado al ser elevada ésta al rango de materialización de una verdad universal, por otro, ello suponía devaluar la importancia presente y futura del arte. Éste resultaba ser, así, espíritu incapaz de comprenderse a sí mismo: un medio de la finitud y la intuición inadecuado para captar la infinitud de la Idea. Sin duda Hegel priorizaba con ello la verdad por sobre la belleza: mientras que ésta –tan buscada por los románticos– a sus ojos venía a velar la verdad, la filosofía absoluta venía a desenmascararla y descifrarla. El arte quedaba en Hegel, de esta forma, fuera de la verdad; o mejor dicho (puesto que la verdad es la Idea, y por fuera de la Idea no hay nada), se mostraba como un medio incapaz de hacerla comprensible, viéndose por ello relegada al terreno de la opinión.

Ahora bien, dado que formaba parte del despliegue del Espíritu Absoluto en la historia, sin duda el arte debía ser considerado también manifestación de ese contenido de verdad que solo podía ser revelado de manera completa en términos filosóficos (Cfr. Hegel 1989, 13-14). De esta manera la estética hegeliana transformó el arte en filosofía, asumió que su verdad podía y debía ser racionalmente comprensible y explicable, declarando en base a ello mismo la muerte del arte. Por ello, si bien éste pierde en el devenir histórico la función privilegiada que una vez tuvo, sin embargo, por formar parte de la dialéctica del espíritu (y habiendo aclarado ya que el concepto de formación hegeliano supone la pervivencia del pasado en el presente), también es cierto que el arte permanece –tal como la religión– como eternamente presente, a la vez que eternamente pasado. Ambos constituyen etapas necesarias en un proceso que los contiene y supera; proceso que lleva al espíritu al saber absoluto finalmente conquistado. Pero más allá de esa pervivencia, hay mucho de la profecía hegeliana respecto de la muerte del arte que, por distintos motivos, resuena aún más allá de sus propios presupuestos idealistas: La preeminencia del elemento reflexivo parece poner en jaque a un modo de concebir al arte y la tarea artística que podríamos tachar alternativamente de irreflexivo, místico, simbólico, y tal vez también de aurático; a partir de entonces el artista parece hacerse conciente reflexiva y conceptualmente de la arbitrariedad de su tarea (Cfr. Hegel 1989, 382-382). Pero también el público –y en esto coincide asimismo Hegel– ve a partir de entonces al arte reflexivamente, y ello parece contribuir a su desenlace. Tal vez, por tanto, se podría suponer que la muerte del arte y la del autor tengan un origen en común referido a la conciencia del rol de la reflexión subjetiva (que más adelante podrá será leída en términos de arbitrariedad del lenguaje) en la mediación entre toda experiencia singular y la búsqueda del absoluto. Claro que Hegel aún concibe un lenguaje que no sería arbitrario, el lenguaje filosófico-científico, que gracias a ello posibilitaría tal mediación, permitiendo una reconciliación en el plano del pensamiento (Cfr. Hegel 1971, 55-60). Pero ya hacia fines del siglo XIX –en cierta medida en el campo del propio romanticismo, así como en ciertos artistas plásticos y también en el pensamiento filosófico de Nietzsche, por caso– comenzará a crecer la sospecha de la imposibilidad, para el ser humano, de construir un lenguaje “objetivo”; con lo cual pronto, antes que en una dialéctica que avanza progresivamente, estaremos encerrados en un círculo hermenéutico. De todos modos, como venimos viendo, en el siglo XIX las posturas son más bien ambiguas y oscilantes, aunque no sin signos claros de disolución de dicha esperanza de transparencia^[34].

4. Símbolo e inadecuación: el fin de la vivencia mística

En este punto es posible retomar una observación que elabora Gadamer acerca del símbolo. El filósofo afirma que es posible hacer énfasis en el aspecto místico de la comunión, propio de todo símbolo –tal como hiciera la gran mayoría de los autores románticos citados–; pero también es posible hacer foco en su inerradicable inadecuación, en aquella experiencia singular, inmediata y fenoménica que, como se resaltaba más arriba al hablar de la vivencia, permanece siempre irreductible. En tal sentido afirma que “la inadecuación de forma y esencia es esencial al símbolo en cuanto que éste apunta por su propio significado más allá de su mismo carácter sensorial” (Gadamer 1993, 52). En caso de centrarnos en su inadecuación, nos aproximamos a la experiencia alegórica, y se vuelven comprensibles también las ambigüedades con las que apareciera la figura del símbolo en la obra romántica.

Tal como se ha referido, la posibilidad de construir una “vivencia” o de dotar de un poder simbólico a una obra se proyectaba en muchos de los autores analizados, dentro de aquel horizonte panteísta en el marco del cual un vínculo metafísico uniría secretamente todo aquello que experimentábamos como fragmentario; vínculo que no haríamos más que desenmascarar al re-construir una vivencia: si el vínculo de la partes con el todo fuese de por sí inmanente al mundo, entonces todo el esfuerzo de la representación estética resultaría tener en verdad el carácter de una reconstrucción de una unidad previa pero despedazada por una suerte de olvido o descuido. Ahora bien, ¿qué sucede cuando el énfasis se pone en aquella inadecuación, al punto de desconfiar de toda unidad metafísica subyacente; cuando aquel concepto omnipotente de vida, asociado a la divinidad, pasa a ser considerado como un signo más, arbitrario como todos? No es posible reponer aquí en toda su extensión el derrotero que lleva a esta crisis de sentido, pero sí referir que la obra de Nietzsche será central en él y por ello el capítulo siguiente comenzará refiriéndose a este autor. Como veremos, Nietzsche reconstruirá a lo largo de su obra la figura de Dios –metáfora de todo valor supremo, de todo trasfondo metafísico–, tal como ha aparecido en la historia bajo sus múltiples máscaras, así como el largo proceso de su muerte. Este “suceso” desencadenará una serie de efectos de gran envergadura para el pensamiento occidental: el fin de la Historia concebida en un sentido hegeliano –en términos de megarrelato sostenido sobre la Idea como sustancia en movimiento–, así como la denuncia de la figura del sujeto en tanto ficción del lenguaje y la correlativa muerte del autor (tematizada especialmente por Maurice Blanchot, Roland Barthes y Michel Foucault, autores que abordaremos en la segunda parte del siguiente capítulo), que supone pensar al sujeto ya no como fundamento “originario” de todo sentido sino como efecto histórico. A partir de entonces, y en la medida en que se conciba ahora al sujeto como efecto, asumiendo la ausencia de todo supuesto metafísico apriorístico, todo intento de recomposición identitario implicará la ardua tarea de aunar arbitrariamente fragmentos que parecerán estar siempre movidos por una fuerza centrífuga que los lleva a la dispersión y a la pérdida de sentido.

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