Primera parte. La muerte de Dios y la arbitrariedad del lenguaje

1. Introducción

Hemos visto cómo de la mano de Kant nació la estética en tanto disciplina filosófica autónoma. Ahora bien, si la autonomía descansaba allí en un fundamento subjetivo dado a priori, y por tanto en el sujeto trascendental, es inevitable preguntarse qué sucede con dicha autonomía ante la llamada “muerte del sujeto”, es decir, ante el radical cuestionamiento que se dará desde fines del siglo XIX en torno de esa figura presentada como fundamento atemporal de toda experiencia. A partir de entonces, la idea de un hombre carente de atributos o facultades a priori, pondrá en cuestión la universalidad subjetiva que operaba antes, en Kant, como sostén de la autonomía y la validez común de los juicios estéticos. Esta problematización ofrecerá, pues, un suelo para pensar la representación estética en nuevos términos. Para dar cuenta de algunos de estos cuestionamientos a la figura del sujeto y, luego, de la revisión de los límites e incumbencias de la estética en dicho marco, comenzaremos por reponer algunas reflexiones de Friedrich Nietzsche^[1]; autor en el que el pensamiento estético ocupa un rol central, aun cuando no haya postulado una estética en tanto que disciplina autónoma. Por motivos de espacio, nos centraremos aquí en ciertos argumentos del filósofo relativos al modo en que concibe el problema del arte y de la representación estética como ligados a la idea de ficción arbitraria. Ello nos conducirá a dar cuenta de algunas de sus críticas a la figura moderna de sujeto, en las que se la objeta en tanto que fundamento u “origen puro” de la representación para pensarla en términos de efecto del lenguaje. Por último, veremos en qué sentido el filósofo rescata la ficción estética propia del arte, por tratarse se una ficción reflexiva; esto es, una que se caracteriza por su capacidad de asumirse y mostrarse como tal. En este punto, y para cerrar el apartado, trazaremos un vínculo entre el pensamiento nietzscheano y el de Ferdinand de Saussure al resaltar cómo y bajo qué nuevas características la representación arbitraria del mundo que según Nietzsche instaura el lenguaje, será nombrada bajo el concepto de signo en el marco de la lingüística estructural del semiólogo francés. Esta asociación entre Nietzsche y Saussure será retomada en el tercer capítulo, cuando analicemos cómo ciertos críticos del arte del siglo XX combinan los postulados de Nietzsche y de Saussure con los de Blanchot, Barthes y Foucault –autores que abordaremos en la segunda parte de este capítulo– con el fin de problematizar la obra de las vanguardias de principios de su siglo.

2. La verdad como metáfora y la crítica al “yo” como origen

En su texto Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, escrito en 1873, Nietzsche aborda como problema central el de la verdad: en qué consiste, de dónde surge, y por qué se ha vuelto necesaria. El autor afirma entonces que toda verdad nace de un “tratado de paz^[2]” destinado a acabar con el estado de guerra de todos contra todos^[3], en el que se funda un lenguaje; con lo cual éste deriva de un acuerdo arbitrario entre hombres, situado geográfica e históricamente, y por tanto interesado y contingente. La verdad, afirma irónicamente, es el resultado de una convención social vinculante en la cual los participantes acuerdan mentir de la misma manera (Cfr. Nietzsche 1996, 25). De este modo –y esto será fundamental en el profundo quiebre que implicará el aporte nietzscheano para el pensamiento occidental– el lenguaje no viene a representar ninguna verdad previa; nada tiene que ver con develar un orden sustancial profundo. Para sostener esta afirmación Nietzsche critica la idea de que las palabras vendrían justamente a representar un “arquetipo primigenio” (Nietzsche 1996, 24) que las preceda y justifique. En cambio Nietzsche afirma la ausencia de cualquier vínculo de “adecuación” entre las palabras y las cosas, o entre las palabras y aquella pretendida esencia. Las palabras se hallan, en cambio, profundamente inmotivadas –apelando a un concepto de Saussure que retomaremos más adelante–; suponen un gesto arbitrario de nominación del mundo, que no hace sino “falsificar” nuestra experiencia inmediata al acomodar su incesante variabilidad^[4] bajo la forma estanca de los conceptos. Así, mediante el lenguaje los hombres no descubren un orden sino que lo inventan, ficcionan un sentido que el mundo en sí mismo no porta. Un concepto, dice el autor, se forma cuando usamos una misma palabra para nombrar experiencias disímiles; esto es, mediante los conceptos abandonamos las notas distintivas de lo real (Cfr. Nietzsche 1996, 24), igualamos diferencias y construimos una “realidad” más sólida y estable –la del edificio del lenguaje– al precio de ser abstracta, descolorida, subjetiva y alejada de la experiencia que le dio origen. De allí que no haya adecuación entre los conceptos y las cosas. Pero el problema se suscita cuando los hombres, debido a su repetido uso, olvidan que fueron ellos mismos quienes inventaron esta segunda realidad sólida, estable y ficticia, y terminan creyendo que el lenguaje “representa” algún tipo de verdad trasmundana^[5], previa al lenguaje y a los fenómenos. Es así como terminan olvidando el carácter metafórico de sus verdades y creyendo en verdades absolutas, independientes del lenguaje y por tanto de ellos mismos. Ésta es la razón por la cual Nietzsche afirmará más adelante que la gramática funda el lugar de Dios (Cfr. Nietzsche 2001, 55), metáfora de todo valor metafísico que se pretenda último y sagrado. Por el mismo motivo, el descubrimiento de la arbitrariedad de todo concepto puesta al descubierto a lo largo de Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, contribuye a liquidar a aquella figura divina o metáfora suprema.

La razón humana, instrumento indispensable en este arte de fingir, resulta ser así la creadora del lenguaje, pero –paradójicamente– también su producto. Esta génesis ficcional de la razón ordenadora queda ya de manifiesto en este texto juvenil, en tanto éste comienza afirmando que los hombres “inventan” el conocimiento y el intelecto (Cfr. Nietzsche 1996, 17). Pero además Nietzsche retomará esta idea en textos posteriores –de su obra madura–, tanto al criticar los supuestos metafísicos que subyacen tras la creencia en el “yo”, como al insistir en la idea de la emergencia de la razón como resultado de un proceso histórico y social. En cuanto a la creencia en el “yo”, en los parágrafos 16 y 17 de Más allá del bien y del mal, publicado en 1886, critica toda pretendida “certeza inmediata” filosófica que parta de un “yo pienso” o “yo quiero”, en tanto denuncia allí el efecto de una seducción de las palabras; el efecto de un “hábito gramatical”. Es imposible según Nietzsche constatar la existencia de un yo como “origen” de mis actos y pensamientos por la vía de una intuición inmediata. Tal afirmación no puede más que nacer de una superstición lógica o metafísica, frente a la cual Nietzsche opone una frase provocativa: “un pensamiento viene cuando «él» quiere, y no cuando «yo» quiero; de modo que es un falseamiento de los hechos decir: el sujeto «yo» es la condición del predicado «pienso»” (Nietzsche 2005, 40). En tal sentido, y en aras de oponerse a la ficción “yo”, propone él otra al afirmar que “ello” piensa. Pero automáticamente advierte que también este concepto supone una interpretación que reproduce el esquema de agente y acción, con lo cual debe ser tomado sólo en un sentido metafórico y provisorio. Como error necesario pero ahora consciente del que parece difícil desprenderse. La condición de “efecto” de ese yo racional, es resaltada también de otro modo en el segundo tratado de Genealogía de la moral –libro de 1887–, en tanto Nietzsche relatará allí cómo los hombres, mediante la violencia ejercida durante milenios sobre sí mismos, logran convertirse en animales calculables, capaces de hacer y cumplir promesas y pactos; al animal del instante que alguna vez fueron se le graba a fuego una memoria (Cfr. Nietzsche 2014, 81-140). Y es ése el origen del hombre “racional”. También en el Crepúsculos de los ídolos –uno de sus últimos libros, publicado 1889– el filósofo afirma que caemos en un “fetichismo grosero” cuando aceptamos ciertos presupuestos de la metafísica del lenguaje, la cual “cree que la voluntad es la causa en general; cree en el ‘yo’, cree que el yo es un ser, que el yo es una sustancia, y proyecta sobre todas las cosas la creencia en la sustancia-yo” (Nietzsche 2001, 55). Pero el “ser” que se predica de ese yo, continúa, es sólo un añadido erróneo que introduce el pensamiento, añadido que lleva justamente a concebir a ese yo como “causa” de acciones, predicados, juicios, etc., que serían su efecto. Se pierde de vista, así, el origen arbitrario de ese yo, que es no es más que un concepto entre tantos, y por tanto proviene también de una convención arbitraria. Se olvida así que “yo” es tan sólo una palabra, una ficción ordenadora.

De la ficción inconsciente a la reflexiva

Por todo lo dicho la idea de un sujeto o un yo racional pierde su sentido de origen puro de toda acción y todo juicio; pero Nietzsche recupera –incluso ya en el texto juvenil al que aludimos antes: Sobre verdad y mentira en sentido extramoral– un cierto valor instrumental de dicha ficción, en tanto cobra sentido como instinto de supervivencia. Y, por cierto, en esto consiste la gran dignidad del hombre, en la de ser un genio constructor, que logra levantar sobre cimientos inestables como agua en movimiento, “una catedral de conceptos infinitamente compleja” (Nietzsche 1996, 27). La “cosa en sí”, afirma también, es “inalcanzable” para el creador de lenguaje (Cfr. Nietzsche 1996, 22). Pero esta afirmación se aleja del horizonte kantiano desde el momento que entre objeto y sujeto no media ya ninguna estructura trascendental –y por tanto universal– que unifique la experiencia, sino la fuerza histórica y contingente de un lenguaje. He aquí pues, la semilla de la muerte de Dios. Nietzsche no reconoce ningún orden que subyaga al lenguaje, ni objetivo ni subjetivo; por el contrario, el orden nace de aquél, y lo hace bajo la forma de tautología; es decir que no oculta ninguna verdad sustancial sino que el valor de los conceptos se valida internamente, en el lenguaje mismo. Por ello, el lenguaje resulta ser una suerte de juego sobre el abismo, juego que encadena palabras y conceptos y termina por construir –en última instancia– un edificio llamado ciencia. No hay sujeto ni valores trascendentes o trascendentales que sirvan para valorar la verdad; no hay vara con qué medir. Desde el punto de vista de la objetividad, todas las “verdades” son por igual mentirosas, y no es posible ponderarlas. De allí que la consideración sea extramoral. Ahora bien, Nietzsche se pregunta el porqué de este impulso a (ficcionar) la verdad; una verdad. Y responde que los hombres pactan “por necesidad y por hastío” (Nietzsche 1996, 20); el lenguaje aporta estabilidad, y por tanto seguridad, en un mundo que de otro modo sería puro caos, puro devenir… “agua en movimiento”. De allí la necesidad de las “mentiras” que aquél funda (que luego serán también llamadas por el autor “errores”), las cuales pueden ser útiles, inútiles o perjudiciales para la vida. Nace así por un lado la afirmación de la necesidad de la invención de “verdades”, y por otro la pregunta por la utilidad de las mismas; es decir, nace el problema del valor^[6].

Hans Vaihinger en “La voluntad de ilusión en Nietzsche” enfatiza el hecho de que en sus escritos de juventud (sobre todo en Sobre verdad y mentira, y en los Escritos póstumos correspondientes a este período) el filósofo ya dejara en claro que la vida y la ciencia sólo son posibles bajo concepciones inventadas, falsas, que los hombres usan inconscientemente. El comentarista destaca la influencia de la teoría del neokantiano Friedrich Albert Lange, quien identifica la metafísica con una forma de poesía, sobre el pensamiento nietzscheano. Así, Nietzsche habría continuado a Lange al entender que “frente al mundo del «cambiante» y «evanescente» devenir, se establece (…) en interés de la comprensión y la satisfacción (…) un mundo del «ser», en el que todo aparece «redondo» y completo” (Vaihinger 1996, 44-45). Gracias a esa operación surge un «conflicto» entre «conocimiento» y «arte» “que sólo se resuelve reconociendo que este mundo «inventado» es un «mito» justificado e «indispensable»; de lo que finalmente se sigue que «falso» y «verdadero» son conceptos «relativos»” (Vaihinger 1996, 45). Ahora bien, aun cuando la ilusión es el campo por antonomasia del arte, ésta, claro está, no se limita a él sino que «el elemento antropomórfico [se hace presente] en todo conocimiento» (citado en Vaihinger 1996, 49). Esto ya quedaba claro en Sobre verdad y mentira: los conceptos nacen de la igualación de casos disímiles; es decir, de la falsación de lo real. Gracias a esa operación podemos, por caso, hacer «como si el concepto de hombre, por ejemplo, fuera efectivamente algo real, mientras que se ha formado sólo por la eliminación de todos los caracteres individuales» (citado en Vaihinger 1996, 50). Así, en este planteo que figura en los Escritos póstumos, Nietzsche aplica el problema de todo concepto al de la identidad personal: el “sujeto” subsiste, pues, únicamente como una idea regulativa producida por nosotros mismos en el campo del lenguaje^[7].

Ahora bien, Vaihinger recalca una diferencia en el uso de esas ficciones: “tales ideas falsas puedan ser utilizadas tanto en la ciencia como en la vida por personas intelectualmente maduras con plena consciencia de su falsedad” (Vaihinger 1996, 43), y esa madurez, esa conciencia, hará toda la diferencia entre un uso perjudicial o beneficioso para la vida –parafraseando el subtítulo de las Segundas consideraciones intempestivas–. Es posible, pues una adhesión intencional a la ilusión, e incluso el estímulo conciente de la creación de estas ficciones, cosa que sucede claramente en el arte –tema del que, no por casualidad, partió Nietzsche en su primera obra–: el arte se reconoce como ficción y esa es su gran virtud, su profunda y sana honestidad. El arte, creación consciente de una ilusión, “descansa sobre el «primitivo anhelo de ilusión»” (Vaihinger 1996, 46) o «impulso mítico» (Vaihinger 1996, 51), es decir, en la ya referida necesidad humana de sentido. Vaihinger destaca que en El nacimiento de la tragedia Nietzsche usa cuatro veces la fórmula –como sabemos, profundamente kantiana– del “como si” para referirse al «juego estético»; a esas «innumerables ilusiones de bella apariencia, [que] son lo que en general hace que merezca la pena la existencia» (citado en Vaihinger 1996, 47). Ya de allí deriva Vaihinger las tempranas resonancias kantianas en la obra de Nietzsche –quien, tal como reconoce, habría penetrado “hasta la médula en la naturaleza de la apariencia, pero que, a pesar de haber visto a través de ella, también vio y reconoció conscientemente su utilidad y necesidad” (Vaihinger 1996, 45)–. Pareciera, así, como si Nietzsche adjudicara una reflexividad y una consciencia inherente a toda actividad artística: la conciencia reflexiva de la ficción y el cultivo consciente de su necesidad –aun cuando, como veremos a continuación, el filósofo distinguirá a su vez entre un arte conciente, y un arte inconsciente, con aspiraciones metafísicas, que será objeto de sus críticas–. En síntesis, sólo un «intelecto liberado», consciente del carácter ficcional de las verdades con las que opera a diario, será capaz de utilizar las creaciones pasadas como «andamios» (citado en Vaihinger 1996, 50) para sus propios fines, y crear así ficciones útiles a la vida. Con lo cual, si hay acaso algo parecido a una posible liberación del error (en sentido limitado, claro) ésta está dada por el carácter reflexivo de la ilusión. Ello no permite, por supuesto, acceder a alguna verdad en sí, pero sí dejar de someter la vida a verdades rígidas y aplastantes. Sólo la conciencia de la ficción permite, pues, hacer de dichas ficciones algo poseedor de valor; esto es: útil para la vida. Como veremos, esta diferenciación opera en la distinción que marca Nietzsche entre el arte clásico y el romántico.

Algunos años después de la escritura de Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, en obras como El viajero y su sombra y La gaya ciencia^[8], Nietzsche establece una oposición entre arte clásico y arte romántico. Las creaciones bien pueden estar guiadas por una «fuerza pletórica y exultante, grávida de porvenir», fuerza plástica y dionisiaca; o bien pueden «reflejar el odio del malogrado, desheredado que destruye… porque lo subleva y exaspera lo existente» (citado en Castrillo y Martínez 2004, 361). La filosofía shopenahueriana, la música de Wagner, el pesimismo romántico –al que tal vez deberíamos nosotros agregar su concepción simbólica de la obra de arte– y el llamado art pour l’art, formalista y vacío, son ubicados por Nietzsche en el campo de ese odio, de esa acción nacida del sufrimiento, la impotencia y la incapacidad de afrontar la verdad. Y de allí que todos ellos produzcan, según el filósofo, un arte que tiene un fin narcotizante; arte que sólo serviría al esparcimiento y a la distracción, necesarios en la época del trabajo^[9]. En este punto Nietzsche considera que el romanticismo^[10] expresa un espíritu débil, mentiroso y enfermizo, que se opone a su ideal de arte clásico “–no clasicista ni neoclásico– que es el producto de «una vida sabia y armoniosa» al que los hombres son llevados por el contento y la satisfacción de sí mismos” (Castrillo y Martínez 2004, 359). En consonancia con su lectura del arte clásico, Nietzsche postula así la necesidad de revitalizar un arte diferente, liviano; que asuma el carácter superficial de toda creación y que sea capaz de rendir culto a la apariencia (Cfr. Nietzsche 2010bis, 395 y 567).

Circularidad, paradoja y necesidad de la mentira

De la mano de Nietzsche se llega a un argumento que no puede evitar su circularidad: no hay verdades absolutas, sino sólo perspectivas que no pueden sostener su propia pretensión de validez en ningún fundamento sólido, externo a la perspectiva misma. Con lo cual, en tanto no existe ninguna verdad certera, tampoco el perspectivismo lo es, de manera que derivamos en una “paradoja de autorreferencialidad que aqueja a toda posición escéptica y que no tiene solución teórica, sino sólo pragmática” (citado en Castrillo y Martínez 2004, 362). Ahora bien, los hombres necesitan de la verdad para la conservación de la vida. Ésta es una conclusión a la que llega tempranamente Nietzsche que impide toda salida del círculo y que ubica al arte, campo de la ficción por antonomasia, en un lugar estratégico. El artista manifiesta la voluntad de poder: un continuo proceso de creación y destrucción que permite objetivar esta fuerza vital en sus obras. Por ello, tal como afirma Heidegger en su Nietzsche, «el arte constituye, por excelencia, el movimiento contrario al nihilismo» (citado en Castrillo y Martínez 2004, 363). Según el diagnóstico nietzscheano aludido más arriba, la invención de un mundo ideal más “profundo” –al que nos hemos referido en el capítulo anterior bajo la idea de un panteísmo romántico, y que Nietzsche identifica en última instancia con la figura de Dios– habría supuesto la desvalorización del mundo material arrastrándonos al nihilismo: a la falta de sentido, a una incapacidad de responder a la pregunta de por qué y para qué vivir. Pero frente a este nihilismo pasivo y decadente propio del arte narcotizante y romántico, habría “cierto tipo de arte [que] puede presentarse como un «contra-movimiento». Éste constituiría «la única fuerza superior, contraria a toda voluntad de negar la vida, en tanto que elemento anticristiano, anti-budista, antinihilista, por excelencia» (citado en Castrillo y Martínez 2004, 363). Así, este arte activo, y en todo caso también el filosofo-artista, se mostrarían capaces de crear ficciones revitalizadoras de la sensibilidad (que por cierto ha sido por siempre el anclaje propio de las obras de arte) y afirmadoras por ello del “sentido de la tierra”. Esta voluntad de arte tiene, desde el punto de vista de Nietzsche, más valor que la “verdad”. En síntesis, Nietzsche realiza una profunda inversión del pensamiento platónico al elevar a la sensibilidad al rango de realidad, y presentar en cambio a toda pretendida verdad eterna y suprasensible como ilusión. Mientras que la verdad de las ciencias, la de la filosofía idealista, la del cristianismo, etc., pretenden atrapar el devenir vital para fijarlo conceptualmente; el arte asume en cambio el carácter mutable y evanescente de lo real. Esta inversión supone, así, una profunda transformación en el modo de valorar las verdades y en el de pensar la representación propia del arte y de la estética en general. Mientras que los conceptos de la ciencia y de la filosofía pretenden usualmente disimular dicha actividad metafórica –y por ello, al decir de Castrillo y Martínez, son “aún más metafóricos que la propia metáfora” (Castrillo y Martínez 2004, 362)–, los productos del arte se muestran en cambio, de manera más honesta, como ficciones. Y es debido a esta aceptación, a esta afirmación de la vida terrena –por cierto, la única que Nietzsche concibe– que el arte se constituye en una actividad estimulante de la vida. Gilles Deleuze, en su libro Nietzsche y la filosofía, se centra en este punto. Él destaca que la actividad artística en Nietzsche funciona como lo contrario de una operación «desinteresada», en la medida en que no es “útil”, en términos de funcionar como un placebo que vendría a curarnos del mal de la vida. El arte “no «elimina» el deseo, el instinto ni la voluntad. El arte, al contrario, es «estimulante de la voluntad de poder», «excitante del querer»” (Deleuze 1998: 144). Así, el arte se mantiene en el terreno de la falsedad (como toda “verdad”) pero mediante el artificio artístico se vuelve capaz de invertir su valor: las ficciones por él trastocadas no vendrán ya a negar la vida sino a elevar su potencia. En este sentido, el propio Nietzsche afirma: «Aquí la apariencia significa la realidad repetida una vez más pero bajo forma de selección, de duplicación, de corrección. El artista trágico no es un pesimista, dice sí a todo lo que es problemático y terrible, es dionisíaco» (citado en Deleuze 1998: 145). De esta forma, al mismo tiempo que el trabajo artístico niega todo sentido último, al tiempo que niega toda verdad absoluta mediante el enaltecimiento de lo falso, de lo caprichoso y contingente, y justamente debido a esa praxis, es que se convierte en el mayor de los actos afirmativos. Y de allí que las ficciones por él generadas adquieran un valor positivo para la vida.

3. Del signo al valor: similitudes con el pensamiento de Saussure

Existen, según creemos, fuertes cercanías entre ciertos supuestos nietzscheanos que aparecen en Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, y el pensamiento que Ferdinand de Saussure despliega en su Curso de lingüística general, dictado entre 1906 y 1911 (y publicado en 1916). Nos resulta de interés para el posterior avance del libro remarcar dichas cercanías así como anticipar aquello que Saussure agrega, y que consideramos compatible con los postulados nietzscheanos.

Saussure se centra el en análisis de la lengua; esto es, en la parte del lenguaje que aglomera las estructuras formales –de distintos niveles y jerárquicamente organizados–, conformadas por signos y por normas de uso. Tal como en Nietzsche, la lengua es considerada por Saussure como un producto social que se constituye en un conjunto de convenciones vinculantes para todo el cuerpo social. No está, pues, en ningún individuo aislado sino en la masa; en la suma de las individualidades. Por eso se trata de una idealidad o entidad mental: la comunidad hablante es una abstracción necesaria como condición de génesis y de posibilidad presente de la existencia de una lengua. Pero más allá de la necesidad teórica de suponer un sujeto colectivo que da origen a una lengua (históricamente muy difícil de delimitar^[11]), se asume que los individuos “adquieren” una lengua ya constituida. El sujeto de la teoría, por tanto, es un sujeto formal, que puede ser cualquiera (cualquier individuo), y no será considerado en su actividad (esto es, en su efectivo uso particular del sistema). El conjunto estructural que así se conforma puede ser entendido como una institución, en la medida en que se impone como una suerte de tradición heredada a los individuos, y que puede ser representada en un código.

El signo es la resultante de una relación arbitraria entre significado y significante; esto implica que no viene a unir una cosa con una palabra –lo que tampoco sucedía con el “concepto” nietzscheano– sino dos términos de orden psíquico. El significado es la realidad mental conceptual: todo concepto contiene un significado general; es decir que no incorpora el contexto o referencia inmediata sino todas las características que se consideren comunes a aquello que se quiere designar. El significante, en cambio, es la imagen acústica específica con la que se conectará un concepto; pero, nuevamente, no se hablará con ello del sonido material sino de su huella psíquica. Ahora bien, Saussure afirma que la relación entre las partes del signo es arbitraria. Y aclara que esto no quiere decir que dependa de la libre elección del individuo sino que es inmotivada: no guarda una relación natural con la realidad. En este punto hay, pues, una fuerte correspondencia con los postulados de Nietzsche: tampoco en Saussure existe, entre las palabras y las cosas, ninguna correspondencia; no hay “representación” en ese sentido de transparencia dado que la significación se independiza del referente. El vínculo es arbitrario a tal punto que –como se ha adelantado– no implica un enlace entre la imagen acústica y el objeto “real” nombrado, sino entre aquélla y una entidad también mental: el concepto, es decir, la abstracción producida (inter)subjetivamente. Como hemos visto, Nietzsche ya había afirmado que no era posible mediante el lenguaje dar con una expresión adecuada de un objeto en el sujeto puesto que –según aseguraba– “entre dos esferas absolutamente distintas (…) no hay ninguna causalidad, ninguna expresión sino, a lo sumo, una conducta estética (…): un extrapolar alusivo, un traducir balbuceante a un lenguaje completamente extraño” (Nietzsche 1996, 30). Ambos insisten, pues, en la radical inadecuación de todo lenguaje.

En Saussure lo mismo puede decirse también de otro modo: la relación que el signo establece entre significado y significante es enteramente formal. Esto es así justamente porque no descansa en ningún fundamento de verdad externo a la propia lengua que la justifique (es decir, que justifique que el concepto que le corresponderá a una imagen acústica sea más adecuado que cualquier otro^[12]), y debido también a que mediante dicha arbitrariedad el signo posibilita un vínculo de mutua determinación entre dos esferas que no tienen nada en común: una masa amorfa de conceptos o pensamientos y una masa amorfa de sonidos. Con la lengua se instaura así un orden de equivalencia entre dos (des)órdenes heterogéneos. Sólo a partir de su articulación en la lengua, dichas masas toman una forma (relacional) determinada. Tanto el pensamiento como los sonidos, caóticos por naturaleza, se precisan entonces gracias al dominio de las articulaciones que crea la lengua; a partir de entonces cada término lingüístico funciona como un nodo que vincula y fija una idea en un sonido y un sonido en una idea. Es decir que la lengua no es un mero medio fónico de expresión de ideas, sino que sirve de intermediario entre esos dos ámbitos y les permite constituirse en unidades distinguibles y significativas; “la lingüística trabaja, pues, en el terreno limítrofe donde los elementos de dos órdenes se combinan; esta combinación produce una forma, no una substancia” (Saussure 1994, 137). El significado no se justifica, pues, por su vínculo con una realidad material externa a la lengua, esto es, por ninguna sustancia, ni esencia, ni materialidad, ni pensamiento previos a su codificación; éstos, antes bien, podríamos decir que derivan de aquélla. Dicho de otro modo: en la medida en que esa forma es fuente de significados culturalmente establecidos y aceptados, podremos decir que ella es constitutiva de un mundo de sentido. A esto se refiere Saussure cuando afirma que la arbitrariedad del signo no descansa en ninguna positividad, aun cuando la funde. No hay fundamento previo que justifique un vínculo cualquiera. Pero una vez que una relación se establece (y lo hace al convertirse en estable y vinculante para los hablantes), se inventa una positividad: capacidad referencial resultante fundamentada de modo puramente formal. Del mismo modo afirmábamos con Nietzsche que todo concepto supone la “falsación” del mundo de la experiencia –y en ese sentido, en tanto toda “verdad” es profundamente no representativa, podemos decir que no hay Verdad–, pero simultáneamente podíamos asegurar que otro tipo de verdad nace al interior de un pacto, gracias al poder legislativo del lenguaje que permite establecer su diferencia con aquello que será considerado como mentira. La verdad nace, así, del contraste con su opuesto –definido también, claro, por el propio lenguaje– y no de su adecuación al mundo. Del mismo modo veremos a cómo de la mano del concepto saussureano de valor, el carácter positivo de nominación del signo deriva de relaciones opositivas y negativas (Cfr. Saussure 1994, 143).

El valor saussureano refiere a la solidaridad e interdependencia de una significación con respecto a otras, es decir que emana del sistema y da cuenta de la presencia de éste en cada uno de sus elementos constitutivos (los signos). Esta interdependencia se da bajo la forma de una equivalencia entre cosas de órdenes diferentes: tal como en la economía política, que analiza el intercambio posible entre un trabajo y un salario, la lingüística estudia el intercambio entre un significado y un significante; y luego, en otro nivel, entre una palabra y otras palabras. En este segundo nivel, el signo, como unidad de asociación arbitraria, cobra además sentido (valor) al asociarse con otros signos. Así, el valor implica dos tipos de relaciones simultáneas: entre dos cosas distintas (ideas y conceptos; entre los que se establece una equivalencia) y entre dos cosas de la misma naturaleza (dos signos distintos; que se relacionan por su mutua oposición o negación, es decir, por sus diferencias); en este último nivel debemos pues, concebir a la palabra como formando parte de un sistema (Cfr. Saussure 1994, 139). Y es de esta doble cadena de relaciones diferenciales que emerge un positividad. Existen entonces dos tipos diferentes de significación, la que corresponde al signo tomado en forma aislada y la que surge de contrastar signos entre sí. La primera clase está subordina a la segunda y a esta última la denomina valor lingüístico. Desde el punto de vista del valor, los signos se determinan no ya por sus relaciones internas sino por su mutua referencia sistémica. Nietzsche parecía decir algo similar cuando afirmaba que las designaciones jamás son la expresión adecuada de la realidad sino que, antes bien, la verdad tiene siempre la forma de una “tautología es decir, [de] conchas vacías” (Nietzsche 1996, 21), y por tanto de ilusión. ¿Qué es la tautología sino ese eterno reenvío de un nivel de la lengua a otro? ¿Qué son las “conchas vacías” sino ese constante juego de diferenciaciones y negatividades? Saussure explica este juego al afirmar que al interior del sistema cada signo es único y distinguible (la lengua genera jerarquías y categorías con casilleros mutuamente excluyentes, al menos al punto de no haber dos que tengan exactamente el mismo valor), y su contenido está determinado por una suerte de resto o residuo: es lo que no son otros; es decir que se define por su oposición, por una negatividad. Así, la referencia a un objeto o experiencia en concreto nunca alcanza para erigir una lengua. Entre las esferas que ata el signo hay siempre, como afirma también Nietzsche, un abismo insuperable de orden cualitativo; el abismo de la abstracción. Y es por todo ello que el edificio de la lengua está basado en puras diferencias formales: a nivel del signo, significantes y significados de forma separada son diferencia pura, aun cuando de su confluencia emerge una positividad. Luego los signos así conformados se vinculan negativamente entre sí. En este punto es posible retomar una afirmación ya esbozada y agregar información: el valor es siempre relativo, y ello es así porque ancla en una forma y no en un contenido; sólo un contenido o substancia externos a la lengua serían capaces de portar un valor absoluto, un valor en sí, y supondrían con ello una suerte de fundamento estable y autónomo. Pero esto es, desde la perspectiva de Saussure, una contradicción en los términos: el valor es siempre relativo ya que es, justamente, un diferencial^[13]: la resultante de la relación entre dos variables inestables, amorfas en sí mismas.

Así es como este gran sistema de diferencias que es la lengua engendra un sistema de valores, determinado, y con fuerza referencial. En este nivel, los signos adquieren valor en tanto elementos de un sistema en cuyo interior las solidaridades asociativas limitan la arbitrariedad de los signos haciendo que éstos se vuelven parcialmente motivados, y dando lugar a lo que Saussure llama lo arbitrario relativo^[14]. Con lo cual queda establecida nuevamente la importancia de la lengua como creadora de formas. Los valores dan lugar a lo relativamente motivado, lo justificable racionalmente. En este pensamiento Saussure se acerca bastante a lo que planteaba Nietzsche cuando afirmaba que el hombre es un gran genio constructor. La arbitrariedad del signo por sí sola llevaría a una complicación suprema, pero su introducción en un sistema logra en cambio reducirla: “el espíritu consigue introducir un principio de orden y de regularidad en ciertas partes de la masa de signos, y ese es el papel de lo relativamente motivado” (Saussure 1994, 157). Volveremos a este tema cuando, en nuestro capítulo III, llevemos esta discusión al campo de las artes plásticas con el fin de preguntarnos cómo pensar allí la idea de signo y, luego, el problema de la referencia en el marco de la negatividad y de las positividades derivadas. Pero antes, procuraremos analizar cómo repercuten estos supuestos a la hora de pensar a la figura del autor.

Segunda parte. De la figura del genio a la muerte del autor

1. Hofmannsthal y la imposibilidad de nombrar

Hugo von Hofmannsthal escribió un breve texto en 1902, la Carta de Lord Chandos, que marcó un hito en la reflexión artística. A través de un relato ficcional Hofmannsthal se pregunta qué pasa con el lenguaje cuando las palabras no logran representar, cuando no logran dar cuenta de la realidad del mundo. De esta forma el escrito se constituye en una suerte de correlato literario del “descubrimiento” nietzscheano: aquél que afirma que no hay adecuación posible entre las palabras y las cosas, ni expresión alguna respecto de la “realidad” interior del escritor. Los conceptos resultan ser un compendio de lugares comunes que no hacen más que alejarnos de la realidad múltiple y cambiante que nos rodea. En la Carta el personaje de Lord Chandos, un escritor retirado, responde las preguntas de su colega Francis Bacon, quien le habría escrito preocupado por sus años de retiro en el campo e inactividad artística. Allí Lord Chandos le cuenta el motivo de su silencio: luego de años de vivir sometido al falso encantamiento del lenguaje, habría despertado para comprender la falsedad radical que lo atraviesa. En tal sentido el personaje afirma haber perdido la capacidad de hablar y pensar coherentemente, y explica el proceso que lo llevó a tal estado: “Al principio se me iba haciendo imposible comentar un tema profundo o general y emplear sin vacilar esas palabras de las que suelen servirse habitualmente todas las personas. Sentía un incomprensible malestar a la hora de pronunciar siquiera las palabras ‘espíritu’, ‘alma’, o ‘cuerpo’” (Hofmannsthal 1990, 6). Agrega entonces que las palabras abstractas, de las que normalmente se sirve la lengua para manifestar cualquier opinión, comenzaron por entonces a desintegrarse en su boca “como setas mohosas”. Tal como para Nietzsche, para el personaje lo real es entendido como una trama móvil de particularidades, cuya infinita singularidad es inexpresable por los conceptos finitos y rígidos del lenguaje. Por eso Chandos afirmaba ya no poder aprehender las cosas “con la mirada simplificadora de la costumbre”, y aseguraba que todo se le “desintegraba en partes, las partes otra vez en partes, y nada se dejaba ya abarcar con un concepto” (Hofmannsthal 1990, 6). Un lenguaje sincero sólo podría ser uno infinito, y por tanto imposible, de manera que ante esta constatación Lord Chandos se llamaba al silencio. Todos los objetos cercanos se le volvían extraños, inagotables, inaprensibles.

Su fe y arrogancia inicial se habían convertido, así, en un estado de “pusilanimidad e impotencia” (Hofmannsthal 1990, 5) permanente. Cualquier afirmación, cualquier lugar común le resultaban ahora indemostrables, falsos, inconsistentes. Mientras que el lenguaje suponía un alejamiento del mundo, su espíritu lo llamaba a ver las cosas en una proximidad inquietante; así, la cercanía lo llamaba al silencio. Chandos opta así por callar; sabe que ninguna expresión ha de equivaler a sus vivencias. Renuncia por ello a la artificialidad del lenguaje bajo la pretensión de sumirse en una relación íntima, inmediata, con aquello que lo rodea. Esta fusión con el ambiente suponía una suerte de participación mística muda: “la lengua, en que tal vez me estaría dado no sólo escribir sino también pensar (…) [es] una lengua de cuyas palabras no conozco ni una sola, una lengua en la que me hablan las cosas mudas” (Hofmannsthal 1990, 10). Chandos pretendía así sumergirse silenciosamente en el fluir vital del mundo. Todo signo y todo símbolo son medios de expresión que pretenden presentarse como equivalentes; pero no hay equivalente para lo único; por lo tanto no hay lenguaje posible para dar cuenta del mundo. Si el lenguaje es abstracción y recorte, si nombrar supone romper y violar; entonces el silencio es la única forma de evitar todo desgarro y toda muerte. Chandos abandona, pues, la literatura y frente a ella comunica una suerte de comunión muda mediante la cual por momentos lograría participar de manera inmediata de ese eterno fluir circundante: “lo que me llenaba (…) [era] una enorme participación, un transfundirse en aquellas criaturas o un sentimiento de un fluido de la vida y la muerte. (…) [Era] como si mi cuerpo estuviese compuesto de claves que me lo revelasen todo” (Hofmannsthal 1990, 8). Estas experiencias místicas, si bien turbulentas, no parecían conducir “como los remolinos del lenguaje, a un fondo sin límite” sino, de algún modo –según afirmaba Chandos–, a sí mismo “y al más profundo seno de la paz” (Hofmannsthal 1990, 9). Pero luego, nuevamente tras ese estado de embelesamiento, prorrumpía la incapacidad de comunicar lo vivido. Tal vez en este punto Hofmannsthal se distancia de Nietzsche –al menos del Nietzsche maduro–, al sospechar que existe una realidad más profunda por detrás de las cáscaras vacías de las palabras; una esencia del mundo… un ser interior. Pero el punto fundamental, aquel que lo acerca sin retorno al diagnóstico nietzscheano, es el que da cuenta de la arbitrariedad absoluta e inerradicable del lenguaje.

La paradoja: de Hofmannsthal a Blanchot

Llegado a este punto, el propio Chandos repara en una paradoja: “¿por qué intento emplear de nuevo unas palabras de las que he renegado?” (Hofmannsthal 1990, 7). Se molesta frente a la “extendida descripción de un estado inexplicable” (Hofmannsthal 1990, 9) que acaba de dar, y se percata entonces del hecho de que él mismo está utilizando medios literarios para dar cuenta de la imposibilidad de expresar cualquier verdad… ¿Pero no es acaso esa imposibilidad la naturaleza última de toda literatura? Es esto lo que parece “descubrir” años después también Maurice Blanchot: la literatura niega la realidad, del mismo modo que niega las intenciones profundas e intraducibles del escritor. El lenguaje no puede ser ya mímesis ni expresión… ¿Pero qué es entonces? En su respuesta se verá que también para él la paradoja constituye la forma madre de toda literatura.

Blanchot es el primero de una serie de pensadores que pondrán en el centro de sus cuestionamientos a esa particular sombra de dios que constituye la figura del autor. Los primeros escritos de Blanchot sobre el tema datan de los años cuarenta del siglo XX, época en que la muerte de Dios pasó a tener el status de un acontecimiento y de una experiencia inmediata. Reinhart Koselleck, por caso, reflexiona sobre ese período en Sentido y repetición en la historia al afirmar que la Historia –es decir, esa representación propia de la filosofía idealista de un tejido en movimiento que vendría a recubrir y proteger a la totalidad de los individuos– se vio desgarrada tras una serie de evidencias que darían cuenta del incumplimiento de sus promesas. El punto máximo de esta crisis se habría dado tras el anoticiamiento de los horrores que la Primera y la Segunda Guerra Mundial^[15] dejaron tras de sí (Cfr. Koselleck 2013, 93-95). A partir de entonces la violencia desnuda y la incapacidad de hilar un relato con sentido ya no se considerarán como una excepción pasajera sino como un dato estable. Es en relación a ese contexto que deben leerse las reflexiones de Maurice Blanchot, Roland Barthes y Michel Foucault sobre la llamada “muerte del autor”. Pero si bien los textos claves de estos autores comienzan con Blanchot en los años 40, y se extienden de la mano de Foucault y Barthes hasta los años 60 y 70, creemos aquí que es posible afirmar que la muerte del autor es un “acontecimiento” que data, de hecho, de fines del siglo XIX y comienzos del XX, y ése es el motivo por el cual esta reflexión cierra el capítulo II y sirve de antesala para el capítulo III, donde se abordarán ciertos movimientos artísticos de vanguardia de principios de siglo. Con las reflexiones en torno a la muerte del autor completamos, asimismo, las características que consideramos como principales para dar cuenta de un modelo de subjetividad y de representación estética asociado a la figura del signo, caracterizada por su arbitrariedad, historicidad y contingencia.

La literatura es para Blanchot un espacio donde el derrumbe del yo-sujeto acontece (Cfr. Blanchot 2002, 29, 162 y 224), y esto parece comportar una doble significación: se trata de un acontecimiento en términos de efecto o puesta en escena de un movimiento de ruptura epocal más amplio, que la comprende y arrastra; pero a la vez la literatura es ese acontecimiento mismo: el lugar donde la disolución sucede, donde se gesta (Cfr. Blanchot 2002, 53). De manera que la experiencia literaria de la muerte de Dios es pensada, tal como en el círculo hermenéutico, simultáneamente en términos de causa y de consecuencia de la citada crisis. Con lo cual esta reflexión nos resulta de especial interés, en la medida en que en este libro procuraremos situar en ese mismo lugar ambiguo, de causa y efecto simultáneamente, a los logros formales del arte visual cubista y abstracto de comienzos del siglo XX; de allí la importancia radical de estas reflexiones.

Entre los años 1946 y 1949 Blanchot escribe el ensayo titulado La parte del fuego, donde pretende especificar la diferencia entre esta experiencia literaria, y el pensamiento de corte filosófico en torno al nihilismo. El libro es escrito por partes, a partir de diversos artículos: en primer lugar, Blanchot escribe un estudio en dos partes titulado “Del lado de Nietzsche”. Allí afirma que la muerte de Dios anunciada por Nietzsche “es menos una negación que apunta al infinito que una afirmación del poder infinito de negar y de vivir hasta el final ese poder” (citado en Holland 2012, 277). Si nombrar es mentir, es tergiversar lo real y alejarnos de su infinita variedad, entonces el suyo es un poder de negar y matar. Para que algo se convierta en concepto debe antes haber sido aniquilado en su singularidad. Con estas reflexiones se hace posible comenzar a especificar el camino propio de la literatura: de su poder negativo, como se verá, se desprende un poder afirmativo –que se yuxtapone, es decir, no supera ni cancela su negatividad sino que vive de ella– de contestación o reflexión infinita que se desvía del nihilismo. Blanchot se interesa así, en la especificidad del camino literario en términos de respuesta, pero también de causa de la muerte de Dios. Este camino lo llevará a continuar su reflexión en el último de los textos –escrito hacia 1948– del citado libro, titulado “La literatura y el derecho a la muerte”; así como en El espacio literario, publicado en 1955.

En la literatura se ejerce un poder de negación total: las palabras no hacen sino falsear y negar el mundo, y cuanto más se escribe, más se miente. Con lo cual, antes que acercarnos a la realidad de aquél, la literatura nos aleja^[16]. Pero también aleja al escritor de sí mismo: en cuanto éste quiere acceder por la vía del lenguaje a su más íntima profundidad se encuentra con el mismo obstáculo ¿cómo expresar ese supuesto “esplendor del yo puro” mediante “las palabras que son las de todos”? (Blanchot 1981, 9). Todo parece conducir a un callejón sin salida: la única forma de dar expresión a esos sentimientos y esas ideas es transformarlas en palabras de uso compartido; palabras que por su propia naturaleza desvirtúan la unicidad de la experiencia transmitida: “la obra sólo vive si esa noche –y no otra– se hace día, si lo que hay en él de más singular y más alejado de la existencia ya revelada se revela en la existencia común” (Blanchot 1981, 10). De manera que traducir en palabras es sinónimo de dar muerte a toda singularidad. Hacer uso del lenguaje es hacer uso de un medio inherentemente insincero, y la literatura es testimonio de esa profunda violación: “ni el pan es pan ni el vino vino, y quien lo afirma sólo tiene en perspectiva esta hipócrita violencia” (Blanchot 1981, 12). El escritor no puede sino mentir. Las palabras adquieren su valor justamente de dicha abstracción, de dicha falta de correspondencia… de su incapacidad absoluta de representar o expresar sin violentar. En tal sentido el autor afirma: “La palabra me da lo que significa, pero antes lo suprime. Para que pueda decir: esta mujer, es preciso que de uno u otro modo le retire su realidad de carne y hueso, la haga ausente y la aniquile” (Blanchot 1981, 19). El lenguaje, continúa, afirma que “esta persona, que está aquí, ahora, puede ser separada de sí misma, sustraída de su presencia y su existencia y hundida de pronto en una nada de existencia y de presencia; mi lenguaje significa en esencia la posibilidad de esa destrucción” (Blanchot 1981, 19). Así, al nombrar las cosas, éstas pierden su singularidad para transformarse en ideas. Del mismo modo al nombrarse a sí mismo el autor entona un canto fúnebre: se separa de sí al transformarse en una presencia objetiva, impersonal e inmóvil. El lenguaje dice así lo que la cosa y lo que la persona del escritor no son; su esencia es la negación. “Una nada pide hablar” (Blanchot 1981, 20), dice Blanchot, y esa nada es la esencia de la existencia nueva, ideal y literaria, que se constituye. Esto explica, según el filósofo, que un problema recurrente de la literatura haya sido el de hablar para no decir nada; consciencia absurda que parece ligar su posibilidad a una imposibilidad de origen. Pero con ello la literatura tiene entonces la tentación de llevar la contradicción al extremo y convertir la nada en un todo, poder negativo que constituye el impulso de toda obra, pero que puede llevar también al efectivo silencio absoluto, como el descripto por Lord Chandos.

Blanchot cita una contradicción entre escritor y obra tal como la relata Hegel: quien desea escribir sabe que necesita contar con ciertos dotes y habilidades propias del oficio, pero no puede saber si cuenta con ellos hasta tanto no se siente a escribir. A su vez las necesita para producir su obra; el escritor “precisa de la obra que produce para tener conciencia de ellas y de sí (…). Sólo existe a partir de la obra pero, entonces, ¿cómo puede la obra existir?” (Blanchot 1981, 7). No es aún nada, y debe sin embargo trabajar sobre esa nada misma. El problema es irresoluble hasta tanto el escritor no rompa el círculo y pase al acto. Sólo entonces nace un escritor. Pero ahora, una vez escrito el libro, éste se confunde con aquél: sólo hay escritor porque hay obra. Del campo de la mera posibilidad ha emergido una presencia; nuevamente, nace de la noche el día. Ello significa que para nacer, el escritor ha debido someterse al poder impersonal del lenguaje: “Empieza entonces una prueba desconcertante. El autor ve que los demás se interesan en su obra, pero el interés que les merece es un interés distinto del que había hecho de ella la pura traducción de sí mismo y ese interés distinto cambia la obra” (Blanchot 1981, 9). Desde el vamos la obra no lo pertenece; no logra dominarla, se independiza de él. Ella no sólo es incapaz de traducir la singularidad absoluta que él pretendía mostrar, sino que ahora está en manos del lector. De manera que se ve sometido a una fuerza impersonal tanto en su origen como en su destino. En síntesis, “él sólo existe en su obra, pero la obra sólo existe cuando es esa realidad pública, extraña, hecha y deshecha por el choque de las realidades. Así, él se encuentra desde luego en la obra, pero la obra en sí desaparece” (Blanchot 1981, 9). Ahora bien, el escritor es simultáneamente ese trabajo, ese pasaje de la noche al día, y es también su resultado, la obra; resultado que lo niega en cuanto cobra existencia. El escritor es, así, ese movimiento que atraviesa y une todos esos momentos, es el cierre y la apertura del círculo.

2. La muerte del autor en Blanchot

La ausencia de toda representación afecta, pues, también a quien escribe. Bajo esta concepción del lenguaje, ya no puede pensarse que la literatura venga a expresar el sentir profundo, único y singularísimo que habitaría en el fondo del escritor y que la escritura vendría a sacar a la luz. Pero además en este punto Blanchot parece dar un paso más que Hofmannsthal y dudar de la existencia misma de ese interior ¿Acaso no está constituido también por la tradición forjada en el lenguaje e interiorizada por el escritor? Si el lenguaje es efectivamente esa fuerza impersonal que lo excede pero que lo habita, condición trascendental del pensamiento y de la percepción que se constituye en el material con el que escribe; entonces al escribir aquél no se halla sino que se pierde. En la medida en que ello sucede –y no puede no suceder–, la figura del genio, aquella que daba cuenta de esa supuesta singularidad que fundamentó la imagen del artista por tanto tiempo, da paso a la imagen de este escritor diluido en el poder impersonal del lenguaje; un escritor que pasa a ser un ser más de lenguaje, atravesado por tanto por la tradición, por la otredad. El autor muere así para transformarse en la voz del narrador que se halla en la misma relación de exterioridad respecto del autor, que la que el relato tenía respecto de la “realidad”. En tanto narrador es ahora un personaje impersonal de su relato y por tanto, de ese mundo constituido por seres de lenguaje. Todo sentido mentado por el autor se escapa de sus manos al convertirse en literatura y darse a la lectura. Y es por ello que Blanchot afirma: “La obra exige que el escritor pierda toda «naturaleza», todo carácter y que, dejando de relacionarse con los otros y consigo mismo por la decisión que lo hace yo, se convierta en el lugar vacío donde se anuncia la afirmación impersonal” (Blanchot 2002, 46). Es el lenguaje el que “habla” a través de él; el que crea mundos. Con lo cual el escritor no realiza en su obra un trabajo de inmersión sino de salida fuera de sí. De ello resulta que ahora, antes que el artista mismo, el problema será el relato en tanto que es –del mismo modo que la pintura se constituirá para el pintor en un espacio independiente–. Ante la pérdida de todo carácter referencial el lenguaje literario se vuelve así autónomo y esta autonomía del relato tiene como contracara la entrega del autor “a la impersonalidad de la muerte” (Blanchot 2002, 95). Así, pues, frente al lugar común que planteaba que mediante su obra el escritor lograría una suerte de pervivencia más allá de su propia finitud, Blanchot afirma que la obra supone su disolución; ya no puede decir yo y se transforma en cambio en una especie de medium de una fuerza impersonal. Por todo lo dicho, Blanchot se refiere a la obra del autor, paradójicamente, en términos de desobra. Con esto se refiere al hecho de que el escritor no debe ser pensado ya en términos de un sujeto que se propone producir, y alcanzar luego una obra (Cfr. Blanchot 1971, 649). La escritura hace patente que no existe una subjetividad ya constituida y cerrada de manera previa a la escritura, que pueda gobernar el proceso creativo. Por el contrario, el “yo” que escribe queda deconstruido como yoidad en cuanto escribe. No hay allí una soberanía sobre el proceso ni sobre el producto; en cambio constata que aquello que creía gobernar se produce independientemente de su voluntad. El murmullo del lenguaje sucede en él, a través de él. Hay, además, un profundo azar que acontece en ese juego de recortes y asociaciones que toda escritura comporta. Con lo cual lo que a través de la escritura se produce resulta ser una subjetividad contaminada por lo otro, por un sentido transmitido en el lenguaje que el escritor nunca puede dominar o agotar. Esto tiene como consecuencia que el efecto sea el inverso al pretendido: el escritor cree estar creando, cuando en verdad es él quien está siendo transformado por su propio escrito. Es en la obra, pues, donde la subjetividad se produce. Y es por ello que lo que se produce es, antes que una obra como producción de sentido voluntario, una desobra como horadamiento de todo sentido último. El lenguaje literario muestra así una relación con la muerte que no es la de la comprensión sino la de la imposibilidad: nuestra incapacidad de nombrar de manera transparente parece ser una suerte de metáfora de la muerte, ese lugar que nombramos sin poder experimentar, nuestra imposibilidad última. Por ello se constituye en un espacio de experiencia de esa misma indeterminación e incompletitud. Tal como la certeza de la muerte, la de la palabra es una revelación paradójica: nos hace concientes de aquello que se sustrae a nuestra experiencia.

En El espacio literario el filósofo también discute otro presupuesto clásico de la estética del genio: la idea de inspiración como fuente del poder que el autor ostentaría sobre su obra. Pero aquella supone para Blanchot, antes bien, la muerte de la persona del artista en tanto lo lleva al olvido de sí. Mediante la inspiración el escritor accede a una voz múltiple; un murmullo inagotable que lo excede, que no depende de su voluntad y que por ello le hace perder su derecho a actuar. Por ello afirma Blanchot que la inspiración aparece a condición de que quien la acoge se vuelva débil. Hasta allí su idea de inspiración no difiere en mucho de la idea de Platón, según el cual el artista se ve poseído por los dioses; ni de la idea romántica según la cual el poeta es una suerte de medium de una fuerza que viene desde más allá de sí mismo, y lo reconecta con esa totalidad que lo excede. En ambos casos la inspiración suponía ya una ruptura de la persona singular. Ahora bien, lo que sin duda cambia es el supuesto de qué o quién habla en esa fuerza, que Blanchot llama murmullo. Ya no se trata de los dioses; ya no hay ningún tipo de panteísmo como trasfondo y fuente de aquella. En Blanchot es el lenguaje mismo quien habla: ese gran diccionario –como dirá Barthes más adelante– transmitido por la tradición que habla en el artista. O, al decir de Saussure, podríamos decir que en el murmullo habla “el lazo social que constituye la lengua; [ese] tesoro depositado por la práctica del habla en los sujetos que pertenecen a una misma comunidad” (Saussure 1994: 41). Y tal vez ese murmullo se torna ahora infinito justamente porque no hay nada que decir; porque ya no hay dios por detrás que limite las palabras o evite que se disuelvan en una espuma vacía. De manera que ese exceso, ese murmullo sin fin, parece dar cuenta de una falta: la esterilidad que comporta la inspiración muestra una ausencia de fondo. Si el lenguaje es murmullo infinito es porque no da con ninguna verdad esencial que lo detenga. En el fondo es por eso, interpreta Blanchot, que Lord Chandos siente ante las palabras un profundo malestar: “no una simple duda sobre su valor (…) sino la impresión de una realidad que se deshace (…). No es que le falten las palabras, sino que se metamorfosean ante sus ojos, dejan de ser signos para convertirse en (…) una luz vacía” (Blanchot 2002, 164). Ahora bien, para que haya libro ese murmullo debe ser acotado. Escribir supone superar el momento fugaz de la inspiración; limitarla al mismo tiempo que darle permanencia, reunir lo disperso. Sólo se escriben libros “haciendo callar lo que los inspira, traicionando el movimiento que pretenden recobrar, interrumpiendo el murmullo” (Blanchot 2002, 166). Con lo cual, el verdadero poder del artista está en ese acto de escandir, de recortar; en su uso del silencio; esto es, en un gesto de sustracción.

Volvemos al punto de partida: el lenguaje literario nace de una contradicción y no hace sino reproducirla: es la búsqueda del momento que la precede, quiere las cosas como son por sí mismas. Y así su búsqueda absurda de un fundamento de la palabra –que ésta excluye en cuanto nombra– la lleva al encuentro con el abismo. Pero la literatura es también “esa vivencia mediante la cual la conciencia (…) descubre su ser en su impotencia” (Blanchot 1981, 25), afirma Blanchot. Si se sostiene e insiste es gracias a la persistencia de su sueño absurdo de dar con un lenguaje transparente^[17], pero también gracias a que la obra es testimonio y toma de conciencia de esa imposibilidad. Por ello Blanchot define a la literatura en términos de “traducción de la obsesión de la existencia”, o “abismo que es aún fundamento del abismo” (Blanchot 1981, 25). Es la búsqueda del lenguaje propio a sabiendas que es imposible salir de la impropiedad y de la deshonestidad de la palabra corriente, de manera que sólo se produce alzándose de manera constante contra sus propios presupuestos, sin poder abandonarlos. A raíz de esto, Blanchot se pregunta si acaso hay esperanza de alcanzar aquello que se ve rechazado, y se responde que ella radica en la materialidad del lenguaje. Según el filósofo, esa misma realidad de las palabras que constituye una imposibilidad de acceso a la singularidad de lo real se transforma entonces en una oportunidad: gracias a ellas “el nombre deja de ser el paso efímero de la no existencia para ser una bola concreta, un macizo de existencia” (Blanchot 1981, 22). La literatura es esa nada determinada, esa cosa escrita que permite tener conciencia de la noche. Sabe que no puede revelar lo que la revelación destruye y esa es su tragedia; pero su incapacidad de representar le permite en cambio presentar. La palabra primero viola la cosa; pero después le ofrece un refugio material a ese fondo oscuro, innombrable. De su incapacidad de nombrar lo singular nace una significación en general “de suerte que, si el sentido preciso de las palabras se ha desvanecido, ahora se afirma la propia posibilidad de significar, la capacidad vacía de dar un sentido, extraña luz impersonal” (Blanchot 1981, 23). La literatura no es mera negación en tanto logra situarse en la periferia del mundo y desde allí representarse un todo de la existencia. Un todo que no puede sino ser ficticio e imaginario, desde cuyo punto de vista el mundo puede verse en su conjunto. Nace un mundo, así, de la destrucción de las cosas; de la nada: “La muerte desemboca en el ser: es la desgarradura del hombre, el origen de su desdichada suerte, pues por el hombre viene la muerte al ser y por el hombre el sentido reposa en la nada” (Blanchot 1981, 32). En síntesis, la literatura se constituye en esa apuesta absurda por decir lo indecible, por rodear un vacío sin poder jamás llenarlo. Su poder es el de poner al descubierto el núcleo duro de toda lengua que, podríamos decir, coincide con la falta de fundamento que Blanchot detecta ya en la Carta de Lord Chandos. Éste es el precio a pagar por el hecho de “tomar en serio la despedida dada por Nietzsche al pensamiento del Dios Uno, es decir, del dios Unidad” (Blanchot 2012, 31). Y tal vez sólo este uso del lenguaje sea capaz de hacer de él algo distinto que la “metáfora de una metafísica” (Blanchot 2012, 46).

3. La muerte del autor en Roland Barthes

En el texto titulado “La muerte del autor”, de 1968, también Roland Barthes pone en cuestión dicha figura al plantear la imposibilidad de pensarla como una unidad de sentido. El texto comienza con una cita de Balzac donde el escritor habla de un castrado y le atribuye toda una serie de supuestos caracteres femeninos tales como miedos repentinos, caprichos irracionales, delicadeza de sentimientos… Barthes entonces se pregunta quién habla así ¿Acaso el héroe de la novela? ¿El individuo Balzac? ¿El autor Balzac? ¿La sabiduría universal? ¿La psicología romántica? Y se responde que no es posible averiguarlo justamente porque la escritura supone “la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que van a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad” (Barthes 1994; 65). Cuando un hecho es relatado, dice, “se produce una ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura” (Barthes 1994; 66). Así es como nace la oposición no sólo entre autor y escritura, sino también entre escritura y obra, en tanto producto del autor. Para demostrar sus argumentos, Barthes realiza un trabajo genealógico y afirma que en tiempos pre-modernos, en sociedades etnográficas, el relato estaba a cargo de una persona, pero ésta era una mera recitadora que hacía una performance. En cambio el autor es un personaje moderno y occidental, que es inventado a la par que se inventa la “persona humana”. Sólo a partir de entonces la imagen de la literatura hace centro en él: “En su persona, su historia, sus gustos, sus pasiones” (Barthes 1994; 66), al punto que la crítica consiste en referir la obra a la persona al decir, por caso, que poesía de Baudelaire habla del fracaso de Baudelaire como hombre; la obra de Van Gogh, de su locura, y así sucesivamente. “La explicación de la obra se busca siempre en el que la ha producido, como si, a través de la alegoría más o menos transparente de la ficción, fuera, en definitiva, siempre la voz de una solo y misma persona, el autor, la que estaría entregando sus ‘confidencias’” (Barthes 1994; 66).

A continuación Barthes afirma que fue Mallarmé quien se vio en la necesidad de sustituir la figura del autor por la del propio lenguaje afirmando que es éste quien habla en lugar de aquél: “escribir consiste en alcanzar, a partir de una previa impersonalidad (…) ese punto en el cual sólo el lenguaje actúa, ‘performa’, y no un ‘yo’” (Barthes 1994; 66-67), afirma. En este punto dirá que fue el surrealismo –mediante la escritura automática y la escritura colectiva–, la vanguardia que más contribuyó a desacralizar la figura del autor. Y que también los resultados de la lingüística llevaron al mismo resultado: lingüísticamente, asegura, el autor es simplemente quien escribe, de igual manera que el yo es meramente quien dice yo: el lenguaje conoce un ‘sujeto” formal; pero no a una persona, “y ese sujeto, vacío excepto en la propia enunciación, que es la que lo define, es suficiente para conseguir que el lenguaje se ‘mantenga en pie’” (Barthes 1994; 68). De este modo –al igual que en Blanchot– Barthes considera que la escritura no “representa” a un sujeto sino que lo crea. El autor pierde su centralidad y esto genera un cambio en la temporalidad: si antes, en la era del autor éste era considerado como precediendo a su libro, por el contrario, el escritor moderno nace a la vez que su texto y no está provisto de un ser que preceda o exceda. Por ello, “escribir ya no puede seguir designando una operación de registro, de constatación, de representación, de ‘pintura’ (como decían los Clásicos) sino que más bien es lo que los lingüistas, siguiendo la filosofía oxfordiana, llaman un performativo” (Barthes 1994; 68-69). La mano es así arrastrada por un gesto de inscripción antes que de expresión que traza un espacio que no deriva de ningún “origen”, a no ser que se entienda por origen al lenguaje mismo, es decir, “eso que no cesa de poner en cuestión todos los orígenes” (Barthes 1994; 69), postura que recuerda a la afirmación nietzscheana acerca del lenguaje como tautología y sus profundas críticas a toda idea de un origen “trasmundano”.

Del autor al escritor y de la obra al texto

Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura. (Barthes 1994; 69)

A partir de este punto, Barthes propone la figura del escritor como sucesor del autor. Mientras a éste se lo suponía como habitado por una profundidad^[18] propia, repleta de pasiones, humores, sentimientos e impresiones únicas a irrepetibles; el escritor no cuenta con un “fondo” sino, a lo sumo, con un inmenso diccionario –heredado, construido social e históricamente– del que extrae su propia escritura. Pero esta escritura entonces no nace de su individualidad irreductible, sino, de ese reservorio social que habita en él, con el que a lo sumo puede jugar construyendo distintas combinatorias. Asignarle un autor a un texto –continúa Barthes– suponía dotarlo de una garantía de sentido, de un significado último. De esta figura dependió la crítica, la cual se avocó a la tarea de describir al autor o a sus hipóstasis: “la sociedad, la historia, la psique, la libertad” (Barthes 1994; 70). Esto permitía ejercer la tranquilizante tarea de “explicar”. Pero en tanto todas aquellas se revelan como unidades ficcionales, metafísicas, resulta que en la escritura ya no habrá ningún sustrato que descifrar, sino, a lo sumo, estratos superpuestos por desenredar. Tal como concebirá Foucault a la historia, la escritura consiste en una multiplicidad irreductible a una síntesis, pero que a su vez es capaz de producir sentidos –efímeros– que no la preceden: “la escritura instaura sentido sin cesar, pero siempre acaba por evaporarlo. (…) Al rehusar la asignación al texto (y al mundo como texto) de un ‘secreto’, es decir, un sentido último, se entrega a una actividad que se podría llamar contrateológica (…), pues rehusar la detención del sentido es, en definitiva, rechazar a Dios y a sus hipóstasis” (Barthes 1994; 70). Con estas palabras, claro, nuevamente el escrito de Barthes recuerda a Nietzsche cuando afirmaba que el arte es la única mentira que dice la verdad al construir ficciones que no ocultan su carácter ficcional.

Los textos están siempre, así, tejidos con palabras de múltiple sentido, que llevan a un perpetuo malentendido. Y es en el lugar del lector donde se recoge toda esa multiplicidad de la escritura. Gracias a ello, la unidad de sentido del texto no se halla en su origen sino en su destino; sólo que ahora se trata de un destino impersonal. La figura del lector que así plantea no es la un individuo con una biografía y psicología específica, sino ese alguien (cualquiera) móvil y cambiante^[19], o mejor dicho, todo aquel que al leer logre reunir las huellas que constituyen el escrito. En tal sentido, y con esto finaliza su texto, el nacimiento del lector se pagará con la muerte del Autor. Volveremos a estas reflexiones al abordar el análisis de la obra cubista y abstracta, cuando veamos la importancia de la instancia interpretativa a la hora de dotar de un sentido.

En “De la obra al Texto” (publicado en 1971) Barthes retoma la discusión en torno a la crisis del concepto de obra y afirma que se hace necesario un objeto nuevo: el Texto. Así, mientras que la obra remite siempre a un fragmento de sustancia, ocupando un espacio en una biblioteca, el Texto debe ser asumido como un campo metodológico: es el resultado de la aplicación de determinadas reglas clasificatorias, y por tanto se sostiene en el lenguaje. Mientras que la obra siempre tiene un significado último, un núcleo de sentido ordenador, el Texto en cambio se sitúa en el campo del significante, el cual implica una práctica de dilación infinita del significado. Este punto es clave en tanto “la infinitud del significante no remite a ninguna idea de lo inefable (de significado innombrable), sino a la idea de juego; el engendramiento del significante perpetuo” (Barthes 1994; 78). El significado es inhallable porque no hay fondo u “origen” (no porque Dios sea innombrable); con lo cual el Texto bien puede estar estructurado, pero nunca centrado: no tiene cierre; ninguna interpretación puede arrogarse el privilegio epistemológico del sentido. En este punto Barthes insiste en que el único fondo es el lenguaje, y ahora añade que en él puede pensarse “una idea paradójica de estructura: un sistema sin fin ni centro” (Barthes 1994; 77). Así, pues, el Texto está habitado por una pluralidad irreductible de sentidos; nunca depende por entero de una interpretación sino que su campo es el de la diseminación. Esto no quiere decir que el Texto sea ambiguo, sino su textura es la de un tejido: “múltiple, irreductible, proveniente de sustancias y de planos heterogéneos, desligados” (Barthes 1994; 77). En palabras del semiólogo: “luces, colores, vegetaciones, calor, aire, tenues explosiones de ruidos (…); todos esos incidentes sólo son a medias identificables: provienen de códigos conocidos, pero su combinatoria es única, fundamenta el paseo en una diferencia que nunca volverá a repetirse más que como diferencia (…) está enteramente entretejido de citas, referencias, ecos” (Barthes 1994; 77). En este punto afirma Barthes que la intertextualidad en la que está inserto todo Texto no debe confundirse con mito del origen, el cual llevaría a hablar de “fuentes”, “influencias” o semejantes. “Las citas que forman un Texto son anónimas, ilocalizables y, no obstante, ya leídas antes: son citas sin entrecomillado” (Barthes 1994; 78). Por ello, el Texto no puede leerse –tal como la obra– por su pertenencia a un autor que funcionaría como su Padre. Así, mientras que la obra podía leerse como un organismo o totalidad funcional en desarrollo, el Texto en cambio sólo puede concebirse como una red: “si el Texto se extiende es a causa de una combinatoria, de una sistemática” (Barthes 1994; 78). Y por ello es lícito romperlo, desarmarlo. Así, a la figura del autor como Padre, Barthes opone la del autor como un invitado más en el Texto, un mero personaje. Su lugar ya no es privilegiado; su yo una fábula más que participa de un juego con otros yoes.

Por todo lo dicho, subsiste una última diferencia: mientras que la obra tiende a convertirse en un producto –de consumo–, el Texto se mantiene en el campo de la –constante– producción; es praxis. Y tiende a abolir la distancia entre escritura y lectura. Pero se trata de una praxis lúdica, en la que el obrar se desliga de toda lógica utilitaria; de todo fin. Jugar con el texto, continúa Barthes, no es sinónimo de leerlo. El propio texto, según el autor, “juega”, tal como lo hace una puerta que sigue un movimiento de vaivén^[20]. El lector, por su parte, juega dos veces: ‘juega’ al Texto en sentido lúdico en tanto busca una práctica que le re-produzca; “pero para que esa práctica no se reduzca a una mímesis pasiva, interior (el Texto es precisamente lo que se resiste a esa reducción), ejecuta el Texto” (Barthes 1994; 80). En ese punto Barthes nos recuerda que jouer es también un término musical: “la historia de la música (como práctica, no como ‘arte’) es, por otra parte, bastante paralela a la del texto; hubo una época en que los aficionados activos eran numerosos (…), ‘ejecutar’ y ‘escuchar’ constituían una actividad poco diferenciada” (Barthes 1994; 80). El Texto –y, según nuestra apuesta, también la imagen pictórica, como veremos en el capítulo siguiente– resulta ser, así, una especie de partitura abierta que invita a múltiples interpretaciones. Requiere del lector una participación activa pues se halla siempre en sí mismo incompleto, en estado de apertura. Requiere, pues, de un lector capaz de jugar; esto es: de re-producirlo, de ejecutarlo, de deshacerlo, de otorgarle movimiento. Así, tanto la escritura como la lectura –o, más en general, la producción de una obra y su interpretación– resultan ser operaciones complementarias que suponen un juego de apropiación, destrucción y reconstrucción.

4. El cuestionamiento de Foucault

Foucault comienza su texto ¿Qué es un autor?, publicado también en 1969, afirmando que el principio ético fundamental de la escritura contemporánea radica en la indiferencia respecto del “quién” que habla^[21]. Y añade que lo esencial no es constatar esa desaparición del autor, sino hallar los lugares desde donde se ha ejercido esa “función”. Continúa así con la línea de pensamiento de Nietzsche, Blanchot y Barthes: no hay sustancia o profundidad subjetiva que se manifieste en la escritura, sino funciones del sujeto. Éste –tal como dirá de modo sintético años después en El sujeto y el poder– es pura forma; no es unificable, ni siquiera en un determinado momento histórico. Un “mismo sujeto” no puede ser pensado como una unidad respecto de sí mismo, ya que dependiendo de los distintos dominios en los que se halle (prácticas sexuales, relaciones familiares, productivas, etcétera) su forma cambiará manifestando su multiplicidad. Todo sujeto tiene distintas subjetividades en su interior, que pueden incluso entrar en tensión entre sí. Se trata, una vez más, de una ficción interpretativa. Así, ni el sujeto ni el autor “existen”; no hay interioridad, profundidad ni trascendentalidad. Con lo cual tampoco en Foucault puede pensarse que el escritor preceda a la escritura sino que su obra es una construcción del intérprete. Pero sí existe, entonces, el sujeto como efecto (de relaciones de poder y de saber), del mismo modo que el autor existe allí donde se ejerza esa función.

Para demostrar su punto refiere a los cuadros y napas discursivas conceptualizadas en Las palabras y las cosas, como punto de partida para cuestionar las unidades habituales del libro, de la obra y del autor; es decir unidades discursivas. En ¿Qué es un autor? afinará más la puntería para considerar esta unidad específica: el autor como una suerte de sombra del sujeto. Y lo considerará en su relación con el texto, observando de qué manera “éste apunta hacia esa figura que le es exterior y anterior, al menos en apariencia” (Foucault 2010; 11). Enumera a continuación los puntos que darían cuenta del porqué de la indiferencia del autor como principio ético contemporáneo. En tal sentido, en primer lugar muestra cómo una mutación histórica ha implicado que la escritura deje de considerarse en su carácter representativo y ha comenzado a ser valorada por sí misma, en relación a sus propios juegos internos: la escritura “se ha liberado del tema de la expresión: no se refiere más que a sí misma, y sin embargo no es tomada bajo la forma de la interioridad; se la identifica con su propia exterioridad desplegada” (Foucault 2010; 11). Dirá a raíz de esto que el significante pasa a cobrar preeminencia sobre el significado, lo cual llevará a la escritura a sus límites, como un juego que “va más allá de sus reglas y pasa así al afuera” (Foucault 2010; 12). Ya no hay un sujeto por “descubrir” y representar o aprehender en el lenguaje, sino que se trata, dice Foucault, de “la apertura de un espacio donde el sujeto que escribe no deja de desaparecer” (Foucault 2010; 12): en el acto del escribir el sujeto toma forma y pierde su forma también constantemente. La subjetividad resulta así el resultado de procesos de subjetivación y desubjetivación que conforman y atraviesan la función autor y por supuesto la idea de sujeto en general. Se trata, pues, de comprender este efecto siempre inestable que es la ficción autor.

La indiferencia del autor se explica a su vez de un segundo modo: en tanto “autor” no designa ninguna interioridad o profundidad esencial, sólo puede ser pensado, en contraposición a ello, como la singularidad de una ausencia. En tal sentido Foucault advierte un profundo cambio histórico: si en la antigüedad y el medioevo la escritura era una forma de adquirir inmortalidad y conjurar la muerte, en la modernidad se liga “al sacrificio incluso de la vida; borradura voluntaria (…). La obra que tenía el deber de traer la inmortalidad ha recibido ahora el derecho de matar, de ser asesina de su autor” (Foucault 2010; 13). Nada único, íntimo ni original subsiste en él; tal como en Blanchot y Barthes el autor resulta ser en cambio un mero acopio de lugares comunes y manipulaciones interpretativas. Los caracteres individuales del sujeto que escribe se desvanecen; ningún gesto en el lenguaje puede ser pensado como absolutamente original; “la marca del escritor ya no es más que la singularidad de su ausencia; le es preciso ocupar el papel del muerto en el juego de la escritura” (Foucault 2010; 13). Esa ausencia de profundidad adquiere así, paradójicamente, formas singulares. El autor pierde toda sustancia, todo fondo, y sin embargo algo aparece en la “huella” de su indecibilidad, en el gesto mediante el cual hace presente ante otros esa ausencia, ese vacío central. El sujeto-autor se transforma en una especie de correa de transmisión de discursos que lo preceden y atraviesan, y sin embargo, simultáneamente, una singularidad que se afirma en ese gesto irreductible, en esa resistencia a la ausencia de palabra propia. En esto, claro, Foucault se acerca a las reflexiones de Blanchot. En tercer lugar, la pérdida de centralidad de la figura del autor deriva de la imposibilidad de justificar la existencia de una obra que lo legitime en tanto tal. También “la obra” nos enfrenta a la dificultad de asumir una unidad de origen, ya que en su lugar encontramos una pura dispersión: “Entre los millones de huellas dejadas por alguien tras su muerte, ¿cómo se puede definir una obra? (…) La palabra ‘obra’ y la unidad que designa son probablemente tan problemáticas como la individualidad del autor” (Foucault 2010; 15). En este punto, y en respuesta a Barthes^[22], afirma que se ha pretendido bloquear este problema con la categoría de “escritura”, pero que ésta posterga las mismas dificultades sin resolverlas, contraponiendo los caracteres empíricos del autor a un falso anonimato, que Foucault tacha de “trascendental” y que vendría a preservar “los privilegios del autor bajo la salvaguarda del a priori” (Foucault 2010, 16).

El nombre de autor no es un nombre propio más, sino que tiene una función clasificatoria. Permite reagrupar textos, delimitarlos, excluir algunos, oponerlos y relacionarlos a otros o entre sí; a los textos que se colocan juntos, bajo el mismo nombre, se les atribuye una relación de filiación. Por otro lado, cuando un texto está investido de la firma de un autor, esto determina para el texto ingresar en un determinado modo de ser del discurso: a partir de entonces será recibido de cierto modo, bajo un determinado status definido socialmente. No todos los discursos son asociados a esta función; pero una vez que los recubre, les otorga un específico modo de existencia, de circulación y de funcionamiento al interior de una sociedad. Así, la función autor es una unidad nacida artificialmente de la dispersión que es, “en el fondo” todo sujeto y que permite a su vez construir una unidad derivada: la obra. Ahora bien, para explicar cómo se da este proceso, Foucault describe cuatro caracteres de aquella función (Foucault 2010, 22-27): En primer lugar, deriva de un sistema jurídico e institucional que recorta, determina y articula el universo de los discursos, convirtiéndolos en objetos de apropiación. El autor nace así de un modo de propiedad definida a lo largo de años. En segundo lugar, y en la medida en que ese sistema de apropiación no funciona igual en todos los lugares, épocas ni discursos, la función del autor se ejerce de diversos modos. Éstos dependen del campo discursivo en el que se inserte: no siempre los mismos textos, en nuestra civilización, requirieron ser validados por su referencia a un autor. Hubo un tiempo (Antigüedad y Edad Media) en que los textos literarios eran anónimos mientras que la ciencia se legitimaba al sostenerse en su vínculo con algún autor. Con la modernidad esto se invierte: los discursos científicos pasan a legitimarse en el “anonimato de una verdad establecida o siempre de nuevo demostrable; es su pertenencia a un conjunto sistemático lo que los garantiza y no la referencia al individuo que los produjo” (Foucault 2010; 24), mientras que la literatura se vuelve “de autor”. El anonimato literario ya no resulta soportable. En tercer lugar, resulta que la relación de atribución deriva de una operación crítica “compleja que constituye un determinado ser de razón que llamamos el autor. Sin duda se intenta darle a ese ser de razón un estatuto realista: sería en el individuo una instancia ‘profunda’, un poder ‘creador’ (…). Pero de hecho lo que en el individuo es designado como autor (o lo que hace de un individuo un autor) no es más que la proyección” (Foucault 2010; 25) psicologizante del tratamiento que les infringimos a los textos, en los que recortamos rasgos, continuidades y exclusiones que afirmamos como pertinentes. Este punto se vuelve central. Foucault aquí describe la forma en que la crítica literaria construyó los criterios para definir la figura del autor. En primer lugar el autor se define como un nivel constante de valor: debe argumentarse una cierta unidad en la calidad de distintos textos; en función de ello el autor opera como foco de expresión. En segundo lugar el autor se construye como un campo de coherencia interna conceptual o teórica entre los textos de su llamada “obra”: la referencia al autor permite superar las contradicciones que surjan entre una serie cualquiera de textos. Se asume por debajo de ellos –en un determinado subsuelo subjetivo, sea éste el de su pensamiento, su deseo, su conciencia o su inconsciente– un punto que permite enlazar los elementos incompatibles. En tercer lugar el autor opera como principio de unidad estilística; como un modo de escritura. Por último, la figura autor permite recortar los textos en función de un criterio espacio temporal, como productos de un momento histórico definido. Entonces el nombre de autor se vincula con el individuo histórico que ha escrito, con los acontecimientos que ha presenciado, con su ambiente cultural, etcétera. Así, la biografía del autor permite explicar la presencia de ciertos acontecimientos y sus transformaciones –retomaremos estas persistentes críticas a la “profundidad” en el capítulo siguiente, cuando veamos cómo Rosalind Krauss muestra de qué manera estas operaciones fueron realizadas en el campo pictórico torno a la figura de Picasso^[23]–.

Hacia el final del texto, a la figura del autor como huella singular de una ausencia le se suma una imagen similar: la del autor como diferencia. Y ello porque todos los discursos provistos de la función-autor suponen una pluralidad o dispersión de posiciones de sujeto; esto es: el autor no es idéntico al escritor real ni al personaje o locutor ficticio que él construye en sus escritos; “la función autor se efectúa en cambio en la misma escisión –en esa partición y esa distancia–” (Foucault 2010; 29). Así es como el autor –y esto es algo propio del período arqueológico en Foucault– se convierte en una herramienta más para preguntarse por el sujeto en tanto efecto de discursos: “se trata de quitarle al sujeto (o a su sustituto) su rol de fundamento originario, y analizarlo como una función variable y compleja del discurso” (Foucault 2010; 41). Entonces, si el autor es una ficción… se torna ridícula, o al menos sumamente compleja, la pregunta ¿quién ha hablado realmente? –la pregunta que se hacía Barthes–. Parafraseando lo que Foucault mismo dirá en su período genealógico respecto del poder, tal vez podríamos decir que el autor no es sino que se ejerce; circula a través de relaciones sociales, se hace visible sólo en la medida en que el peso de esa ficción genera modificaciones en un campo.

Origen y comienzo

En 1971 Foucault publica un célebre ensayo titulado “Nietzsche, la genealogía, la historia”. En él echa mano de su interpretación de la obra nietzscheana para retomar su crítica a toda totalidad metafísica –sea Dios, el Sujeto, el Autor, la Idea, etc. –que pretenda justificarse como previa al orden del discurso. En esa línea –y en un sentido análogo al que Barthes remarcaba al afirmar que la intertextualidad del texto debe disociarse de todo mito del origen– contrapone allí la idea de origen (que asocia sobre todo a los términos alemanes Ursprung, Entstehung y Herkunft utilizados por Nietzsche) a la de comienzo histórico. Así, mientras que el primero remite siempre “al despliegue metahistórico de las significaciones ideales y de los indefinidos teleológicos”, esto es, al “origen milagroso (Wunderursprung) que busca la metafísica” (Foucault 1980, 8); la idea de comienzo remite en cambio a los innumerables asientos históricos en los que el concepto en cuestión fue construido poco a poco. De la mano de Nietzsche, Foucault afirma, pues, que todo pretendido origen metafísico deberá ser considerado simplemente como una invención (Erfindung) o un artificio (Kunststück). El análisis genealógico debe, pues, escuchar a la historia antes que entregarse a la fe en la metafísica. Así, frente a la quimérica pureza del origen que habla de unidades eternas e idénticas a sí mismas, los comienzos históricos se caracterizan por ser bajos, modestos, irrisorios, azarosos… Pero también y sobre todo múltiples, dispersos y heterogéneos. Con lo cual un análisis basado en estos supuestos “remueve aquello que se percibía inmóvil, fragmenta lo que se pensaba unido; muestra la heterogeneidad de aquello que se imaginaba conforme a sí mismo” (Foucault 1980, 13). Así, volviendo a la discusión específica en torno a la figura del autor y su obra, toda pretensión de remitir dichas figuras a algún tipo de profundidad metafísica –se trate de una que exceda a la propia subjetividad o una que more en su interior, como sucede en el marco de las figuras del genio y del símbolo romántico–, cae por igual dentro de esta crítica. Y ésta nos reconduce al comienzo del presente capítulo, y a la figura del signo, presentada aquí como emblemática de toda construcción ficcional y arbitraria de sentido; figura que, hemos visto, se asume como siempre fundada en el orden del lenguaje, y nacida de innumerables comienzos: esos mil focos de la cultura que reaparecen una y otra vez bajo la apariencia de novedad, a los que nos remitían también von Hofmannsthal, Blanchot y Barthes. En síntesis, con el signo tenemos una figura que nos permite pensar en un tipo de mediación representativa atravesada por las ideas de arbitrariedad, contingencia y repetición.