El objetivo de este libro es doble. En primer lugar, nos proponemos rastrear y delimitar dos modos de pensar el concepto de representación en el campo de la estética y del arte que, según creemos, han sido usuales a la hora de concebir a la obra de arte como instancia de mediación entre el sujeto (sea el artista o el espectador) y aquello que en ella se ve representado. El primero de ellos será vinculado al modelo del símbolo romántico, que construiremos a partir de la lectura conjunta de ciertas discusiones estéticas y literarias que se dieron entre fines del siglo XVIII y mediados del XIX. El segundo será asociado al signo, concepto que propondremos para englobar ciertas rupturas con esos supuestos románticos, que comenzaron a darse hacia fines del siglo XIX y principios del XX. En segundo lugar, procuraremos trasladar esta discusión al campo del arte pictórico para problematizar el lugar que habrían ocupado tanto la pintura cubista como la abstracta en el marco de esa tensión. La relevancia que dicha cuestión tiene para nosotros se hace patente en tanto consideramos que la representación como fenómeno ejecutado subjetivamente concierne no sólo al modo de mirar y reflejar el mundo, sino que también –dado que toda representación constituye una instancia de reflexión– nos habla del modo en que la propia subjetividad se concibe a sí misma en dicho reflejo y al mismo tiempo es puesta en cuestión en ese intento de autocaptarse a través de la mediación pictórica. Creemos, por ello, que esta problemática estética nos referirá a una discusión en torno a diversos modos de concebir a la subjetividad.

En cuanto a nuestra primera figura, veremos de la mano del análisis que Hans-Georg Gadamer realiza del símbolo romántico que éste permite pensar a la obra de arte como una mediación orgánica con aquello que se representa. La obra revestida de un poder simbólico pretende ser la manifestación misma de un sentido más amplio del que ella formaría parte. Bajo su égida el objeto sensible que toda obra constituye es considerado como emanación de un trasfondo metafísico con el que ésta estaría íntimamente ligada. No habría nada de artificial o arbitrario, pues, en dicho vínculo, sino que se trataría de un nexo visible con lo invisible; de una instancia de comunión entre lo finito y lo infinito. En este marco cobra relevancia la figura del artista-genio: aquel creador de avanzada que gracias a su imaginación y clarividencia se muestra capaz de establecer tal enlace por medio de su obra. De esta forma la figura del símbolo –y su artífice, el genio– nos sirve aquí para dar forma a un modelo de mediación estética que supone la reposición de un sentido que, aun cuando parece ser del orden de lo inefable, se asume como inmanente al mundo o al sujeto –y eventualmente a su mutua conexión–, y que por ello nos pondría en contacto con un origen metafísico; condición de posibilidad de la obra. Con el fin de apuntalar este modelo, propondremos en nuestro primer capítulo una lectura de la estética kantiana en la que destacaremos ciertos elementos que, según creemos, podrían oficiar de antecedente suyo –y que por tanto servirán de antesala para considerar luego la consideración romántica de la obra del arte y del artista en tanto genio–.

Immanuel Kant afirma que la representación estética que nace del juicio de gusto es una instancia de producción subjetiva de formas puras, cuyo vínculo con lo real es “problemático”. En dicho juicio, como en todo juicio reflexionante, partimos de la representación de un objeto singular –singularidad irreductible que nunca queda anulada en un acto de subsunción– y a partir de allí conjeturamos subjetivamente una forma universal dentro de la cual aquél pudiera estar contenido. Así, en ocasión de un objeto, la razón se vuelve sobre sí misma y postula entonces un presunto universal cuya función es regulativa y nos permite pensar “como si” hubiese un sentido. En el caso específico del juicio de gusto, resulta ser que calificamos de bello al objeto en el que percibimos (o tal vez sería más adecuado decir que producimos) una forma de la representación que produce placer. En cuanto al anclaje de dicha operación dadora de sentido, en Kant tenemos una idea fuerte de “origen” ya que la imagen de una subjetividad trascendental ocupa el lugar de su fundamento. Es el sujeto ese suelo firme que permite que la representación estética se asuma como subjetiva pero al mismo tiempo como universal; esto es, como subjetiva pero no por ello como necesariamente arbitraria. Así, es este fundamento apriorístico del juicio de gusto el que permite que éste nos conduzca a conclusiones portadoras de una verdad universal: Kant nos habla entonces de sentido común, una comunidad de sentido entre los hombres. En síntesis, se trata de un autor que entiende el problema de la producción de formas estéticas como fundada en ese particular origen que ofrece el sujeto: base pretendidamente sólida que lo avalará también a pensar al artista-genio como aquel que se muestra capaz de producir y exponer Ideas estéticas y que se constituye gracias a ello en fuente de una originalidad absoluta. Pero el genio kantiano parece ser además el lugar de una posible comunión con una totalidad que excede al campo de lo meramente subjetivo en la medida en que mediante su producción de bellas artes se vuelve capaz de constituirse en una suerte de medium entre su propia interioridad subjetiva y el reino de la naturaleza –ya que, en última instancia, es ésta la que crea a través suyo–. En el romanticismo esa esperanza en el artista-genio y en su obra como lugar de mediación privilegiado parece mantenerse en pie: es en el rico mundo “interior” del artista, en su capacidad de imaginar el trasfondo último de lo real, donde se hallaría el presupuesto para continuar resguardando a la representación artística del riesgo de la arbitrariedad –aun cuando, como veremos, el elemento reflexivo asociado al gesto artístico abrirá una cuña en esa esperanza–. Por ello en dicho apartado hablaremos de misticismo, y lo presentaremos como creencia opuesta a la arbitrariedad, en tanto aquél supone una garantía metafísica de verdad para la forma artística; forma que se constituye gracias a ello en aquella mediación clave que permitiría la comunión con alguna idea de totalidad. En síntesis, procuraremos ver cómo el problema de la representación artística pudo ser pensado entre el siglo XVIII y XIX en términos de reposición de un “origen” previo a la imagen artística. Según creemos, esta noción simbólica de la obra de arte estuvo fuertemente presente en los artistas modernos de fines del siglo XIX, pero también en algunos de los vanguardistas de principios del XX, y pudo verse con claridad en su férrea creencia en la originalidad y novedad radical de sus creaciones, así como en la idea de que sus obras podrían considerarse como enlaces y ventanas a una realidad más profunda y esencial –sea del sujeto o del mundo– que la que podríamos ver a simple vista.

En cuanto a nuestro modelo de representación estética ligado a la figura del signo, nos valdremos en principio de la clásica definición saussureana, pensada para el campo de la lingüística, según la cual aquél es la resultante del vínculo arbitrario entre una imagen mental y una imagen acústica –y, por tanto, entre dos elementos subjetivos, de orden psíquico–. Lo que nos interesa rescatar de esta figura –para traspolarla, no sin advertencias y modificaciones, al campo de las artes plásticas– es el hecho de que el signo sea el nombre de un vínculo artificial con lo real; un vínculo que no nos habla de una unión esencial entre palabras –o, eventualmente, imágenes– y cosas sino que, por el contrario, se trata de una figura caracterizada por su radical “inadecuación” respecto de la realidad representada. En este punto, tal como hicimos con el símbolo y Kant, buscaremos en ciertas ideas nietzscheanas un antecedente para pensar este modelo de mediación. Las ideas de Nietzsche nos resultan de relevancia como suelo para concebir esta figura por varios motivos. En primer lugar, porque en Nietzsche el sujeto no será pensado ya en términos de fundamento sino como efecto histórico y como ficción del lenguaje. Esta concepción llevará a poner en cuestión la pretendida a-historicidad de la figura trascendental kantiana de subjetividad, y con ello tanto su supuesta interioridad o profundidad como toda pretensión de universalidad de los juicios. Del mismo modo las diversas alusiones románticas a algún trasfondo metafísico previo al lenguaje caerán por igual en la categoría de ficciones. En la medida en que Nietzsche asume que lo que media entre el hombre y el mundo no es una estructura racional universal sino la fuerza histórica del lenguaje y que representar supone poner la realidad cambiante bajo la forma fija de los conceptos, entonces resulta ser que la autonomía del lenguaje se da ahora al precio de su inerradicable arbitrariedad respecto del mundo. En este punto encontramos ya una fuerte coincidencia con lo que dirá por su parte Saussure. En tanto el lenguaje se asume como portador de esta profunda inadecuación –suposición que comparten ambos–, como siempre opaco, tautológico y vacío, resulta ser que este modo de pensar el problema de la representación nos lleva a perder toda esperanza de adecuación y de recuperación de un origen perdido. En tal sentido, frente al modelo del símbolo que albergaba aún ese anhelo, del mismo modo que implicaba la creencia en un sujeto-fundamento, el modelo representacional que nace con Nietzsche y con Saussure da por tierra con toda idea tranquilizante de correspondencia. Asume en cambio el comienzo humano y arbitrario de todo sentido y, por tanto, el hecho de que toda nueva construcción se inscribe en una tradición significante, suponiendo un retomar, resignificar y repetir. Es a esta muerte del mito del origen y de la originalidad radical que nos referiremos, pues, con la figura del signo.

En síntesis, propondremos una lectura del problema de la representación en la que opondremos un modelo asociado a la figura del símbolo –que remite a la posibilidad de pensar la obra de arte como instancia de reconciliación mística con una totalidad metafísica que se da como presupuesta– a un modelo que asociamos a las reflexiones en torno a la arbitrariedad del signo, a las que nos dedicaremos de la mano de Nietzsche y de Saussure, y que retomaremos tanto al abordar las discusiones en torno a la llamada “muerte del autor” como al analizar la obra cubista y abstracta. En el marco de estos esquemas, nos centraremos, pues, en particular en el modo en que ambos modelos habilitan la pregunta por la forma de la representación en el campo de la estética y del arte. Luego pasaremos a preguntarnos por los efectos de estas discusiones en el campo pictórico. Consideraremos que para responder si acaso el modo de las citadas vanguardias de concebir la representación pictórica es simbólico o sígnico, lo que debemos preguntarnos es si aquéllas concibieron a la representación como un lugar de “captación” de un sentido inmanente a lo real –y por tanto, considerado como previo e independiente respecto del orden subjetivo que el hombre proyecta–; o si la concibieron como un lugar de “producción” de dicho sentido, descartando que éste esté ya inscripto en lo real mismo. Dicho de otro modo, lo que nos cuestionaremos en primer lugar es qué estatus le dan los propios artistas a las imágenes por ellos producidas, es decir, si las asumen o no como arbitrarias. Y, en segundo lugar, si apelan a la figura del autor y a la del genio, en tanto “origen” absoluto de la obra y, eventualmente, como medium de alguna profundidad metafísica; o si acaso desconfían de esta posibilidad. Pero luego, no ya en el campo de los discursos de los artistas –cuyo análisis aislado correría el riesgo de sumirnos en una discusión biográfica en torno a sus “intenciones”– sino en el de las prácticas y las obras, nos preguntaremos también si acaso ellas no pueden considerarse como fundando una representación del mundo que, por enteramente formal y arbitraria, termina por conducir a la ruina justamente a aquellos supuestos sobre los que, en principio, podíamos fundar la autonomía de la estética: la figura del autor y la idea de la obra como instancia de reconciliación con alguna totalidad metafísica. Esto es, nos preguntaremos si no es posible contraponer lo que los artistas “dicen” a lo que sus obras, de hecho, “hacen”; si acaso éstas no terminan por destruir los presupuestos esencialistas que en muchos casos se mantienen a nivel discursivo.

Como problema general nos preguntaremos, pues, qué rol ocuparon tanto la pintura cubista como la abstracta en el traspaso entre un modo simbólico y otro sígnico de concebir a la obra de arte como instancia representativa; esto es, como instancia de mediación entre el sujeto (sea el artista o el espectador) y aquello que en ella se ve representado. En respuesta a este problema, nuestra hipótesis principal señala que la pintura cubista y la abstracta habrían ocupado un doble rol en el traspaso entre los modelos simbólico y sígnico: como umbral o momento de intercambio, y como actores responsables de la radicalización de una crisis representativa. Este doble rol se traduce en nuestras dos hipótesis derivadas.

Nuestra primera hipótesis derivada señala que entre los discursos sobre las obras plásticas y las obras plásticas propiamente dichas de las vanguardias mencionadas existiría una tensión, que constituiría un lugar privilegiado para observar la yuxtaposición e intercambio entre ambas formas que el sujeto tiene de pensar la representación –y luego, de pensarse a sí mismo–; lugar ambiguo al que nos referiremos con la figura del umbral. Según creemos, esto sería así en la medida en que: Por un lado los artistas sostuvieron en sus discursos presupuestos modernos y simbólicos, que los llevaron a pensar a la representación pictórica, en primer lugar, como una instancia de mediación con una realidad metafísica que excedería al propio sujeto –de allí que, por caso, en el Manifiesto cubista se afirmase que los pintores debían “expresar la grandeza de las formas metafísicas” (Apollinaire 1913, 13), de un modo parecido a como Kant presentaba al genio como médium de la Naturaleza–; y en segundo lugar como plataforma de emergencia de la novedad más absoluta. Ambas nociones fueron subsidiarias de una imagen de subjetividad fuerte, fundante: el sujeto-artista pensado bajo las condiciones del genio –esto es, como fuente de toda originalidad y como medium con fuerzas oscuras y profundas–. Pero por otro lado, en cuanto nos preguntamos por lo que sus obras muestran o producen –en tanto imágenes que le ofrecen al hombre un “espejo” donde observarse y pensarse–, nos encontramos con un modo de representar que pone en jaque de cuatro modos a aquellos supuestos simbólicos y, por extensión, también a la imagen de subjetividad que los sustentaba: 1. En tanto el cubismo analítico descompone la imagen de los objetos en una multiplicidad de puntos de vista yuxtapuestos, resquebrajando con ello el espacio ilusionista e instaurando una imagen fragmentaria del mundo; habría habilitado asimismo una autopercepción escindida y descentrada del sujeto, que pone en crisis su función reunidora. 2. En la medida en que tanto el cubismo sintético como la abstracción de Kandinsky, Mondrian y Malévich abandonan la ilusión de un espacio tridimensional para entregarnos una imagen por completo superficial –carente de profundidad–; habilitan la percepción de un sujeto desfondado, carente de esencia. 3. En la medida en que tanto el cubismo sintético, de la mano de sus collages, como –sobre todo– el arte abstracto aludido, llevan a cabo un progresivo abandono del “objeto” de representación y una correlativa invención de un discurso pictórico formal en el que el problema del significado se independiza del de la referencia; producen imágenes radicalmente arbitrarias en relación con la tradición mimética previa. La pérdida de la certeza representativa que aportaba la mímesis pone entonces en crisis toda idea de adecuación, incluida aquella idea de la obra del genio como instancia de comunión con un más allá (la Naturaleza en Kant o en los románticos; lo absoluto en Malévich, etc.); dando lugar a una suerte de des-sacralización de la obra por un lado, y a un sujeto “excomulgado” por el otro, excluido de toda “comunión”. 4. En tanto el cubismo y la abstracción ponen en el centro de la escena pictórica, por primera vez, el problema de un formalismo “puro” que al independizarse de toda mímesis ya no representa subjetivamente objetos sino que representa y reproduce al propio discurso pictórico; desenmascaran con ello el carácter tautológico de dicho discurso. Este gesto reflexivo extremo pondrá en tela de juicio toda idea de originalidad radical, cuestionando con ello la idea misma de un posible sujeto de la creatividad originaria. Asociaremos, pues, a este nuevo modelo representativo que nace de las obras y que se caracterizaría por la fragmentación de su imagen, la superficialidad del significado, la arbitrariedad de la referencia y el reenvío infinito al código mismo; con el concepto de signo y con una imagen de subjetividad como efecto también fragmentario y descentrado, superficial, arbitrario y evanescente de esa nueva imagen del mundo –esto es, con una imagen antagónica respecto de la concepción simbólica, centrada en una forma de subjetividad representadora autocontenida–.

Nuestra segunda hipótesis derivada afirma que la obra de estas vanguardias no se habría limitado a dar cuenta de ciertos movimientos epocales, sino que también habría contribuido a producirlos. Por ende las obras pictóricas de vanguardia no deberían ser concebidas como mero efecto de ciertos supuestos modernos y simbólicos o de una crisis ya finalizada de esos presupuestos, sino también como responsables de la radicalización de sus contradicciones y, por ello mismo, como artífices de su crisis y desintegración. A esto nos referiremos cuando hablemos del carácter performativo o subjetivante de estas obras pictóricas de vanguardia.

Por todo lo dicho, consideraremos que mediante el arte visual “puro” cubista y abstracto nos enfrentaremos en el campo de la imagen a una crisis del “origen”. En tal sentido entenderemos que las obras de estos artistas pueden considerarse como una puesta en imagen de la ausencia de fundamento que se “descubre” también en el campo filosófico y literario por la misma época. Suponemos que el formalismo pictórico tiene este valor en tanto testimonio de época, al dar cuenta de la descomposición de ese modo de ser moderno y simbólico que entra en crisis. A esto nos referiremos cuando hablemos de su contenido de verdad. En resumidas cuentas, propondremos la idea de que las vanguardias mencionadas funcionaron como un umbral entre un modo simbólico y otro sígnico de concebir el problema de la representación y la subjetividad, en la medida en que ellas mismas habrían sido el lugar y la ocasión para una serie de yuxtaposiciones e intercambios entre ambos modelos y, por ello mismo, ocasión para una profunda crisis y gestación de un nuevo modo de traducir el mundo en imagen.

Nuestro primer capítulo, dedicado al modelo simbólico de representación estética, está dividido en dos partes: en la primera estudiaremos el problema de la forma de la representación estética tal como la presenta Kant en su Crítica del Juicio, para luego abordar el análisis de la figura del genio y del arte bello que allí plantea. En la segunda parte de dicho capítulo nos dedicaremos a las figuras del símbolo y el genio en la literatura romántica. Nuestro segundo capítulo, dedicado al modelo sígnico de representación estética, está dividido también en dos secciones: en la primera analizaremos el problema de la arbitrariedad del lenguaje en vínculo con la célebre imagen de “la muerte de Dios” en Nietzsche, como presupuesto para abordar luego el concepto saussuriano de signo. Mientras que en la segunda sección abordaremos las discusiones postestructuralistas en torno a la llamada “muerte del autor”, de la mano de Blanchot, Barthes y Foucault. En nuestro tercer y último capítulo nos dedicaremos al análisis de una selección de discursos y obras de pintores de vanguardia, con el fin de detectar en ellos los modos de representación antes esquematizados. En la primera parte de este capítulo nos centraremos en una discusión teórica en la que llevaremos las discusiones literarias en torno a la muerte del autor y de la crisis del origen al campo de las artes plásticas. En la segunda parte analizaremos discursos y obras de Picasso con el fin de dar cuenta de la incipiente crisis del criterio mimético de representación, de la descomposición de la mirada única y del “descubrimiento” y enaltecimiento de la superficie pictórica que allí acontecen. En la tercera y última parte nos centraremos en el arte abstracto de Kandinsky, Mondrian y Malevich, y en lo que consideraremos el auge del formalismo representativo.