La literatura es comunicación. La comunicación supone lealtad: la moral rigurosa se da en esta perspectiva a partir de complicidades en el conocimiento del mal que fundamentan la comunicación intensa. La literatura no es inocente y, como culpable, tenía que acabar al final por confesarlo.

   

Georges Bataille^[1]

Autora y texto

En 1998 la escritora guatemalteca Mildred Hernández publicó una colección de cuentos cortos, microrrelatos en su mayoría, llamada Diario de cuerpos^[2]. Allí aborda cuestiones eróticas a través de una técnica polifónica que entrecruza distintas voces femeninas. Esta polifonía ya había sido utilizada en otro relato, “Palabra de mujer”, probablemente el texto más conocido de esta escritora y que pertenece a Orígenes (1996), su primer libro. Sin embargo, la técnica del diario en su segundo libro subraya el valor del relato pero sobre todo, el de la confesión de un acontecimiento sexual y erótico. Karen Vasicek señala:

En este uso “ficcional” del diario, el diarista es una persona ficticia y se imita la manera como un individuo, en la imposibilidad de comunicarse, escribe un tal documento. El diarista se convierte así en personaje literario y el contenido en “intimidad presentada”. La protagonista del Diario es un yo múltiple que encarna las voces de diferentes mujeres, las cuales –en su totalidad– representan el espectro femenino (Vacisek, 2011, p. 156).

En efecto, hay en Diario de cuerpos todo un ensamblaje de voces femeninas que muestra la diversidad de su experiencia sexual y erótica. Entre sus microrrelatos se encuentra uno, el “Cuento VI”, que en pocas líneas cuenta la historia de un abuso sexual sufrido por una niña de seis años. Ese texto es breve y sin embargo, transparenta una violencia notable que amerita su estudio. En esa misma colección de relatos se habla del deseo femenino, la pornografía, la masturbación, etc. Es verdaderamente un diario donde la diversidad es la norma.

El Diccionario de la Literatura Centroamericana señala que la autora en cuestión:

constituye una de las voces novedosas de la literatura guatemalteca actual, sus narraciones se caracterizan por la audacia en el estilo y el desenfado en el tratamiento de temas sexuales y homoeróticos. Están presentes en su narrativa temas como la violencia doméstica, la cosificación de la mujer, la insatisfacción femenina y el vacío de mujeres y hombres que se encuentran atrapados dentro de los roles tradicionales… (Chacón, 2011, p. 222).

Ciertamente, Hernández trata el tema del erotismo con toda franqueza: el lesbianismo, la homosexualidad, la influencia de la pornografía en los imaginarios eróticos centroamericanos, la construcción de la feminidad, la violación. Además, intenta “desmitificar el ser femenino”^[3], como lo ha demostrado Nanci A. Franco Luin. En otras palabras, en los cuentos de la guatemalteca hay una refutación de imágenes estereotipadas de la mujer como madre y como mujer sacrificada, así como una deconstrucción del eterno femenino. Por otra parte, Hernández es una de las escritoras más populares actualmente dado que aparece en casi todas las antologías de relato centroamericano contemporáneo^[4].

Ahora bien, el relato que se analizará es muy breve, su análisis no tendrá la extensión de los dos cuentos precedentes, si bien sus temas son espinosos pues se trata de una violación e incluso de pedofilia.

El análisis se apoya en dos ideas: la confesión, tal y como la concibe Michel Foucault, y la violación en tanto evento fundante de una subjetividad envenenada. En “Cuento VI”, desde ahora CVI, la relación entre la perversión (el mal) y la literatura de la cual habla Bataille es evidente y es justamente esa complejidad la que deriva en un despertar erótico que intentaremos descifrar.

Argumento

El texto de Hernández evoca un abuso sexual sufrido por una niña de seis años, probablemente en medio del bosque pues se habla de un río. Como el texto es un microrrelato se comparte tal cual:

Yo tenía seis años y él me sentó sobre sus piernas. El agua del río nos cubría la mitad del cuerpo y el cosquilleo de sus dedos entre mis muslos me produjo un calor extraño. “No digás nada”, me ordenó con un susurro al oído. No me moví todo el tiempo que duró su caricia. Desde entonces cada vez que me enjabono ahí, y siento el agua recorrerme, vuelvo a experimentar el mismo calor extraño. Y me siento rara (Hernández, 1998, p. 21).

La confesión y el sexo

Como bien ha señalado Michel Foucault^[5], la verdad del sexo se ha construido a través de un “ars erotica” y una “scientia sexualis”. La confesión, tema que interesa en este cuento particular, forma parte de esa producción de la verdad del sexo estudiada por el francés. En efecto,

la confesión se convirtió, en Occidente, en una de las técnicas más altamente valoradas para producir lo verdadero. Desde entonces hemos llegado a ser una sociedad singularmente confesante. La confesión difundió hasta muy lejos sus efectos: en la justicia, en la medicina, en la pedagogía, en las relaciones familiares, en las relaciones amorosas, en el orden de lo más cotidiano, en los ritos más solemnes; se confiesan los crímenes, los pecados, los pensamientos y deseos, el pasado y los sueños, la infancia; se confiesan las enfermedades y las miserias; la gente se esfuerza en decir con la mayor exactitud lo más difícil de decir, y se confiesa en público y en privado, a padres, educadores, médicos, seres amados; y, en el placer o la pena, uno se hace a sí mismo confesiones imposibles de hacer a otro, y con ellas escribe libros. La gente confiesa –o es forzada a confesar (Foucault, 2007, pp. 74-75).

El texto de Hernández se inscribe justo en eso que Foucault señala sobre la confesión pues se narra un abuso sufrido en la infancia. Sin embargo, no es posible olvidar que el ritual de confesar casi siempre tiene que ver con lo sexual, con los comportamientos sexuales considerados perversos.

En este sentido, de nuevo, la teóloga Uta Ranke Heinemman cita algunos decretos de la Edad Media en los cuales el confesar debía ser algo muy preciso, al punto de describir con toda claridad los que la gente hacía en la intimidad de sus cuartos. El cuestionario de los confesores, dirigido casi siempre a las mujeres, preguntaba cuestiones como la posición del coito, las relaciones sexuales durante el menstruo, el sexo en el embarazo o después del parto, la contracepción, los comportamientos sexuales contra natura, el sexo anal o incluso, el sexo oral^[6]. Confesar era, hasta cierto punto, un delirio, pero un delirio sexual^[7]. No por casualidad el CVI narra, bajo la forma de una confesión, un abuso sexual.

Aún más, Diario de cuerpos, la colección donde se encuentra el cuento estudiado, es como su nombre lo indica un diario, tiene esa estructura narrativa. De esta manera, confesión sexual y la forma/estructura del diario parecen ser la manera ideal para hablar del deseo, del cuerpo femenino y, por supuesto, de fantasmas sexuales. En CVI lo políticamente correcto no interesa, pues si se analiza la frase “calor extraño”, hay una cierta ambivalencia entre lo que es bueno pero malo al mismo tiempo. La protagonista del relato dice haber sentido a los seis años ese calor extraño que su agresor le transmitió, pero esa afirmación muestra un registro ambiguo. Hay como una revelación que puede parecer rara. Esa extrañeza sombría es justo lo que la confesión intenta aclarar, como lo señala de nuevo Foucault:

Si hay que arrancar la verdad del sexo con la técnica de la confesión, no sucede así simplemente porque sea difícil de decir o esté bloqueada por las prohibiciones de la decencia, sino porque el funcionamiento del sexo es oscuro, porque está en su naturaleza escapar siempre, porque su energía y sus mecanismos se escabullen, porque su poder causal es en parte clandestino (Foucault, 2007, p. 83).

Se muestra, en efecto, un acontecimiento trágico, contado en algunas líneas, y sin embargo, la tragedia se perpetúa incluso cuando la protagonista es ya adulta. El sexo ciertamente es oscuro, y la violación aún más. Pero el texto no menciona nunca la palabra violación, al contrario, la describe como una “caricia”. Desde ese punto de vista, la confesión no lo dice todo finalmente, o tal vez, logra esconder algo que pertenece a los lectores y a su nivel de recepción. Mejor dicho, la protagonista del cuento no dice nunca que fue violada sino que son los lectores quienes, al escuchar o leer la confesión, lo deducen. Así, se construye un discurso que, con toda la sutilidad del mundo, narra una experiencia violenta.

De esta forma, el cuento utiliza a través de un cierto lenguaje, una estrategia discursiva que intenta ocultar o camuflar la violencia sufrida por una niña. La frase “todo el tiempo que duró su caricia” debería decirse “todo el tiempo de su tortura” o “mientras que él me manoseaba”… Pero ocurre lo contrario, el texto más bien señala el carácter tierno de eso que se relata y lo minimiza, gracias al lenguaje. Asimismo, la disimulación de la violación es clara con la frase “cada vez que me enjabono ahí”, pues el término “ahí” se refiere a los genitales de la pequeña. Con todo, el texto prefiere omitir lo que parece evidente y en lugar de decir la verdad de la violación, escoge evocarlo de una manera trastocada, o hasta maquillada.

Así, se construye un relato que habla de un abuso sexual sin denunciarlo. Se muestra el tema de la pedofilia, si bien edulcorado por la estrategia discursiva. Sin embargo, al evocar la pedofilia, Jacqueline Barus-Michel indica:

Las caricias que uno prodiga a los pequeños pretenden expresar una emoción pura, resultado de una atención tierna, ellas aunque comprometen el cuerpo y participan de una cierta sensualidad quedan allí. Esta sensualidad no tiene límites naturales, el pasaje al erotismo no es sino una cuestión de grado de intensidad de la pulsión. La ternura, la sensualidad y el erotismo tienen la misma fuente, solo la capacidad de voluntad y de sublimación las separan, solo la represión reconoce la naturaleza, lo que permite una expresión desculpabilizada y la emergencia de sentimientos morales que los recubre, amor, piedad, admiración, protección, totalmente sinceros pero que son resultado de la sublimación cultural propia de una sociedad apoyada en lo prohibido tan fuertemente interiorizado, que su formulación se ha convertido en inútil. Esta prohibición pone una barrera entre la apetencia de los adultos y los infantes destinados a convertirse en miembros de una comunidad, más que en objeto de presa de sus apetitos^[8] (Barus-Michel, 2007, p. 223).

Si es cierto que el erotismo, la ternura y la sensualidad tienen la misma fuente, existe entonces la problemática que supone el CVI: la niña es efectivamente la presa del adulto pero el discurso está permeado de una cierta ternura.

Por otro lado, la confesión intenta expresar la verdad del sexo, pero ¿cuál verdad? Esa es la cuestión. ¿Será que la violación forma parte del discurso sexual donde la violencia es camuflada? ¿Por qué la violencia está maquillada al punto de mostrar un abuso sexual como algo erótico? ¿En qué momento se pasa de la seducción a la violencia?

Digamos que CVI participa de una ambigüedad discursiva inscrita en toda una tradición literaria que parece elogiar la violación. Y no se trata solamente de novelas clásicas como Histoire d’O o Justine y sus estéticas de la violación, también incluye textos centroamericanos para los que la violación incluso tiene un carácter fundante, y donde esta se convierte en un fantasma para las escritoras de la región. En este último caso, los pasajes que describen la violación o su tentativa son bastantes. En ese sentido, Brigitte Robert indica:

La literatura femenina centroamericana está marcada por el sello de la violencia, real o ficticia en la que el cuerpo femenino es el objetivo privilegiado. Concretamente, el lector es tomado por el carácter recurrente de ciertas situaciones, de ciertas escenas que son de violación^[9] (Robert, 2005, p. 110).

Bien bajo la forma de una violencia sexual explícita, como se verá en el capítulo dedicado a la violencia y el erotismo, con el cuento “Cuando Claudina camina” de Consuelo Tomás, o bien bajo la sutileza y las “trampas del discurso” como en CVI, una cosa es segura: cuando se habla de erotismo, la violación es algo recurrente, a pesar de su carácter paradójico y perverso.

La pedofilia: del eros a la violación

Con respecto a las complejas relaciones entre la violación, la pedofilia e, incluso, el incesto, hay que ver de nuevo el punto de vista de la psicosocióloga francesa Jacqueline Barus-Michel. Hablando de los niños, ella señala:

Los niños están naturalmente expuestos a ser cargados, lavados, acariciados, sus sexos están como a disposición. Ellos irritan un deseo que habitualmente no se quiere reconocer, que aparentemente contradice y contrapone la responsabilidad educativa llamada autoridad parental. ¿Cómo no evocarán los infantes las delicias de la predación, de la destrucción, de la violencia, del poder? ¿Cómo no excitarán la curiosidad sexual?^[10] (Barus-Michel, 2007, p. 238).

Se muestra, en efecto, la vulnerabilidad del niño o de la niña confrontada con el poder del adulto y a la vez, existe un deseo de violencia hacia el infante. La predación, según Barus-Michel, está detrás de este deseo hacia los más pequeños. En CVI se lee que la chiquita está en un río, su cuerpo está en el agua pero el texto no dice si se trata de un viaje familiar o de un baño entre amigos. ¿Será que la niña está siendo lavada por alguien cercano? ¿Podríamos hablar de incesto en el relato? Es bien sabido en la actualidad que la mayor parte de violaciones de menores son cometidas por padres o parientes de la víctima. Sin embargo, el texto no da pie a conjeturas y la única cosa que se logra entrever es que probablemente la niña conoce a su agresor. Más allá de eso solo se puede especular.

Asimismo, en CVI la predación y la violencia mencionada por Barus-Michel están camufladas por un discurso de ternura. Esto se ve en el pasaje donde el agresor le dice a la niña que no le cuente a nadie; “no digás nada, me ordenó con un susurro al oído” (Hernández, 1998, p. 21) ¿Un murmullo al oído? Sí, un murmullo, pero sobre todo, una orden que se obedece sin discutir. He ahí la violencia de la dominación, la obligación de obedecer a regañadientes, de mala gana. La niña expuesta a la autoridad del adulto termina por someterse a través de una orden susurrada. Desde ese punto de vista, se asiste a un refinamiento de la violencia que coquetea con los límites del erotismo, en general. No se puede olvidar que es en el refinamiento donde encontramos las formas más complejas del erotismo. El pasaje del eros a la violación que se intenta establecer en CVI puede estar asociado, a pesar del desfase histórico, a aquello que Erika Bornay y tantos otros han nombrado como “el culto de la joven púber y la chiquilla” que apareció con toda su fuerza hacia el final del siglo XIX:

… como una dicotomía más del siglo, aparece por aquellos años un peculiar y casto culto a la joven púber y a la niña, que se desarrollará a partir de la admiración por la inocencia y la pureza de la infancia, pero que se sospecha soterradamente contaminado de la misma morbosa e inmadura fijación erótica que existió en los que se procuraban menores para satisfacer sus deseos sexuales (Bornay, 1990, p. 143).

La atracción sexual hacia las niñas no es ninguna novedad. Pero el tema que interesa aquí son las formas que toma esa desviación, parafraseando a Gayle Rubin, a partir del siglo XIX. Cuando CVI inicia diciendo “yo tenía seis años”, estamos delante de un relato pedófilo que tiene una historia, un desarrollo cronológico. En otras palabras, el deseo sexual hacia la niña puede esconder en realidad alguna cosa que va más allá de la evidente medición de fuerzas entre adultos y menores, o la violencia masculina expresada en el delito de la violación: se trata de la evolución de la noción de mujer que, al igual que la de niño, reenvía a las viejas ideas de inferioridad y sumisión. Bram Dijkstra, hablando sobre el fin del siglo XIX, explica muy bien esta evolución de la noción de mujer y niños cuando señala: “Puesto que la mujer no es sino un niño, uno puede pasar del uno al otro”^[11] (Dijkstra, 1992, p. 205). Mejor dicho, si en la Antigüedad y desde el punto de vista jurídico la mujer fue vista como una menor, alguien que no crecía^[12], el pasaje entre uno y otro solo es cuestión de protocolo. En realidad, en casi todas las épocas y no solamente en el periodo estudiado por Dijkstra, tanto mujeres como niños constituyen casi una misma figura jurídica en la organización de la sociedad. Sin embargo, el erotismo de la mujer-niña implica, sin duda alguna, la violencia, sobre todo sexual, porque

Eso que seduce en la pubertad es que ella promete, con una certeza problemática, el descubrimiento carnal cuya sombra maléfica se cierne detrás de la chiquilla en el célebre cuadro de Edvard Munch cuyo título es ese, pubertad. Esas imágenes tienen como argumento para vender, si se puede decir, una agresión que no osa decir su nombre. Es la violación que se propone al espectador, con una víctima que se dejará conocer sin oponer resistencia y cuya inocencia y despertar a la feminidad poseerá él solo…^[13] (Dijkstra, 1992, p. 210).

Entonces, por una parte, hay pedofilia y por otra, la violencia toca un cuerpo que no tiene ni la fuerza ni la voluntad de contrarrestar ese poder. Poseedor de la fuerza física, el agresor va a escoger alguien que no oponga resistencia, alguien sumiso. La agresión que no osa decir su nombre es en realidad una violación a una niña. De esta forma, el CVI testimonia las estrechas relaciones que existen entre un erotismo de la violencia y una violencia en la que las mujeres y los niños son el blanco privilegiado.

La mujer-niña constituye el objeto de deseo pues en ella se mezclan fragilidad y docilidad, en la medida en que ella representa una feminidad incompleta, inacabada. En otras palabras, es una mujer en potencia sin los peligros que implica una mujer adulta. De la misma forma, se puede seguir la pista de esta tradición de la mujer-niña y sus relaciones con el discurso de la pedofilia no solamente en los textos clásicos europeos sino sobre todo, en las obras maestras del boom latinoamericano, como acertadamente lo ha señalado Nadia Celis en algunos de sus análisis, sobre todo aquellos que hablan de la pederastia en las novelas de García Márquez. A este respecto, ella afirma:

Una vez corrido el velo, mis relecturas de nuestro Nobel vendrían a confirmar la sensación de déjà vu que me había dejado Memorias de mis putas tristes. A “Delgadina”, nombre con el cual el nonagenario protagonista bautiza a la niña miserable de 14 años que es narcotizada para compartir sus tristes e impotentes noches, la reconocí en Leticia Nazareno, secuestrada y dopada por el patriarca otoñal, el mismo cuya soledad intentaron aliviar sus subordinados disfrazando a prostitutas de colegialas para que él las cazara de camino a la escuela. Entre la abundante parentela de Delgadina, Leticia y América, son destacables Remedios Moscote, cuya aparición, a sus nueve años, le duele “en alguna parte del cuerpo” a Aureliano, quien la desposa y embaraza precipitando su muerte durante el parto de los gemelos; la legendaria Cándida Eréndira, desflorada a golpes por un viudo de reconocida predilección por las vírgenes; y Sierva María, objeto del deseo que se posesiona del padre Cayetano Delaura en Del amor y otros demonios (Celis, 2010, p. 31).

De acuerdo con Celis, se puede decir que el texto de Hernández participa, como los textos de Gabo, de esta tradición de pedofilia e, incluso, de incesto. La prueba es que la violación es descrita con ternura, y con ello se aleja del tono de denuncia o crítica que la mayoría de escritoras latinoamericanas^[14] utiliza en sus escritos. Ciertamente, cada vez que se confrontan los relatos de violación, la manera de contarlo tiene una extrema importancia. Si no, ¿cuántas historias mitológicas y literarias se podrían enumerar sin que nos perturbemos? Zeus, por ejemplo, es un buen referente pues bajo formas animales u otras, abusa y viola y procrea: “con Europa, bajo la forma de un toro, con Leda bajo la de un cisne, con Dánae, bajo una lluvia de oro, etc.” (Grimal, 1997, p. 548).

Relatos como este hay muchos, algunos incluso van más allá de lo literal y hasta pueden ser leídos en clave psicoanalítica, como lo ha demostrado Bruno Bettelheim. Sin embargo, Don Juan viola a casi todas sus amantes, las famosas escenas de Sade, y más recientemente los personajes femeninos como los de las novelas de Virginie Despentes, Cógeme (Baise-moi) son solo algunos ejemplos de esta violación fundante pues utilizan la violencia sexual en el marco de un universo antierótico o incluso, de una parodia trágica. También hay muchos críticos literarios y hasta teólogos que consideran el nacimiento de Jesús como violación^[15], dadas las características tan particulares de esta fecundación forzada:

34 –¿Cómo podrá suceder esto –le preguntó María al ángel–, puesto que soy virgen?
35 –El Espíritu Santo vendrá sobre ti, y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra. Así que al santo niño que va a nacer lo llamarán Hijo de Dios (Biblia de Jerusalén).

Se dice que “el poder del Altísimo”, a través de su sombra, es responsable del embarazo de la virgen. La violencia aquí está atenuada, incluso se parece a lo que se narra en otros mitos o en la literatura. Además, tampoco hay que olvidar que según la leyenda María tenía como 14 o 15 años cuando el ángel se le aparece. Así, todo lleva a pensar que como decía Bataille, a veces la literatura es culpable.

Continuando con la pedofilia y su tránsito espinoso hacia el eros, conviene mencionar una historia desconcertante, narrada desde el punto de vista de una monja que, durante sus éxtasis místicos, era tentada por la carne del Niño Jesús:

En el México del siglo XVII, la beata seglar y visionaria Catarina de san Juan sufrió, según su biógrafo, una serie de “luchas amorosas” con Cristo, que se le presentaba en forma de niño, casi desnudo, como aparece en el pesebre y en la solemnidad de Resurrección, y le pedía que lo vistiera, “como quien se le quería arrojar a su regazo y castos brazos”. Ella se veía impulsada a abrazarlo, a no haber sido detenida por “las prisiones de su Virginal recato”, dándole temor “la desnudez de su Único y Divino amante”. Catarina le preguntaba por qué no venía vestido, que si le faltaban “ángeles y madre”, que cubrieran la “hermosura y belleza” en que se miran y gozan los “cortesanos del cielo”. Él le decía que quería que fuera ella quien le vistiera y adornara. Ella le replicaba que no tenía con qué vestirle, “ni manos para tocarle, ni aun ojos para mirarle desnudo”, y procurando apartar la vista de “aquel Dios de Pureza, su Divino Amante”, quería esconderse. Jesús insistía en su petición y ella en pedirle que se ausentara porque la arredraba y acobardaba aquella desnudez de su “Divinidad Humana”, que le causaba “confusión y Divino horror” (Giles, citada por Calvo, 2004, pp. 57-58).

Con este relato parece que cuando se trata de erotismo, pedofilia y misticismo, ni el Niño Jesús se salva… Gracias a este testimonio es posible intuir la complejidad del tema erótico. Además, la historia de Santa Catarina plantea no solo problemas éticos sino también del orden del discurso teológico, donde la figura del infante está mal vista. Mejor dicho, ¿es posible preguntarse sobre la maldad natural de los niños? ¿Es posible ver en esta tentación aquella idea bíblica de que el niño es símbolo del pecado desde el nacimiento?^[16] En esta línea, G. Snyders, citado por Elisabeth Badinter, recuerda que “Para San Agustín, la infancia es el testimonio más abrumador de una condenación lanzada contra los hombres pues ella manifiesta cómo la naturaleza humana corrompida, se precipita hacia el mal”^[17] (Snyders, citado por Badinter, 1980, p. 43).

En efecto, esta idea sobre la malignidad original de los niños puede estar presente en el miedo y ese “divino horror” que la monja describe. Pero en lo que respecta a CVI, ¿se encuentra esta idea? No es fácil decirlo… Sin embargo, lo que sí está claro es la atracción sexual hacia los infantes que muchos discursos dejan ver o que la realidad muestra –lamentablemente– con frecuencia, y eso

… refuerza la hipótesis de que el deseo sexual por los menores e incluso, el que sienten los padres hacia sus niños, si bien escondido, arcaico, está presente dentro de los seres humanos. La otra hipótesis es que hay una represión muy poderosa en la conciencia, que hace de este deseo un objeto desagradable y horroroso, y que no viene sino el día cuyas circunstancias o la intensidad de la pulsión, acicateada por un contexto desestructurado, aunada a la probable impunidad, suelta los controles psíquicos^[18] (Barus-Michel, 2007, pp. 212-213).

También hay que subrayar la ambigüedad de la frase “me siento rara”. Esta frase es el único testigo de un despertar sexual pero a la vez, de un estado de ánimo que puede estar relacionado con el binomio placer-dolor e incluso, con la dificultad de expresar la cuestión sexual y erótica. “Me siento rara” se parece un poco a aquella frase de “El Mulato”, “algo que yo no sé”, “quedo sumergida en el remordimiento sin haber hecho nada” o “esa angustia que me invade”. Rara es un término que hace pensar en algo que uno no domina o que no pertenece a la vida cotidiana. El despertar erótico, al menos al inicio, es efectivamente un acontecimiento que provoca sentimientos de angustia y extrañeza. También la frase “Desde entonces cada vez que me enjabono ahí” reenvía sin lugar a dudas al despertar erótico del que hablan los otros dos cuentos de este apartado. El “desde entonces” quiere decir que efectivamente una puerta hacia el eros se abrió y que en razón de su complejidad, no es fácil de expresar.

El despertar erótico del CVI es innegable, pero este despertar nace bajo el signo del mal y la perversión. Ese no fue el caso de los dos primeros cuentos que examinamos pues en ellos las jovencitas son quienes controlan o administran, de alguna manera, su deseo y sus primeras experiencias sexuales y eróticas. En cambio, CVI nos ofrece un retrato de una violación sutil en el que el agresor solo usa sus dedos para tocar a la niña. El texto no dice tampoco que haya habido penetración, y en todo caso no importa porque la violencia está ahí, aunque se disimule. Todo eso podría significar que el despertar erótico puede ser oscuro o solar, o sea, concebido bajo el signo del gozo, o al contrario, bajo la maldición de un regalo envenenado^[19].

Complicidades en el conocimiento del mal

El mal, como Bataille lo comprendió al hablar de la literatura y sobre todo, del erotismo, es algo ambiguo. No hablamos aquí del mal en el sentido de Hanna Arendt o siguiendo toda una tradición filosófica que ha reflexionado muchísimo sobre el tema^[20]. Más bien, lo que debemos atesorar es que Bataille ha mostrado que de una parte, la literatura es capaz de decirlo todo, como en CVI y su discurso velado sobre un abuso sexual cuya víctima es una niña de seis años, y que por otra parte, la literatura testimonia la universalidad del mal. En ese sentido, Luisa Valenzuela lo reafirma: “La escritura no es exorcismo o una catarsis en sí. Es un reconocimiento, un enfrentamiento y muchas veces un descubrimiento no solo de los habitantes internos, sino que también del conocimiento oscuro” (Valenzuela citada por Agosín, 1992, p. 22).

CVI es un relato pedófilo que, bajo la apariencia de la ternura, esconde la violencia de un acontecimiento trágico. También hay, como se ha dicho, un despertar erótico sombrío que, pese a su carácter maldito, se convierte en un hecho fundante de la sexualidad de la mujer que cuenta la historia. De ahí que Bataille afirme:

La muerte, siendo la condición de la vida, el mal que se liga en su esencia a la muerte, es también de una forma ambigua, un fundamento del ser. El ser no está condenado al mal pero debe, si puede, no dejarse encerrar por los límites de la razón^[21] (Bataille, 1957, p. 32).

La razón, que es según el francés, lo contrario de la infancia, es el campo de la lógica, del bien, de la solidaridad. El mal, al contrario, es el símbolo de la infancia que privilegia siempre el presente, y por supuesto, el juego. La proposición de Bataille busca de alguna forma encontrar un equilibrio entre la razón y la infancia (sinrazón), aceptando los dos polos del ser sin negar los límites a los que nos somete la sociedad. El mal en CVI es justamente la violación pero paradójicamente esa violación implica un despertar erótico, o mejor dicho, una conciencia del cuerpo activada por los recuerdos y las sensaciones. Hay que recordar que el mal es percibido a través de la reminiscencia, a través de la confesión de algo que pertenece al pasado pero que se aviva cada vez que la protagonista lava su sexo con jabón. Es el ritual del baño que activa el recuerdo y como consecuencia, el mal que se asocia con él. Asimismo, la confesión que es siempre la confesión de algo que pasó, constituye la clave que moldea la individualidad de la mujer así como su conciencia corporal de la que tanto hemos hablado en este apartado.

Contar una historia es entonces contar también el cuerpo que emerge con ella y de esa manera hay una complicidad entre la violación, el despertar erótico y la confesión. La literatura permite ver esas relaciones peligrosas. Además, narrar es el fundamento de la literatura y en ese sentido, “narrar las historias infantiles supone tanto la denuncia encarnada de la trampa patriarcal contra el cuerpo, el deseo y la identidad femenina, como un ejercicio de reparación y reestructuración de la subjetividad de niñas y mujeres” (Celis, 2015, p. 67).

Si es cierto que se trata de “una reparación de la subjetividad” de las muchachitas gracias al hecho de contar historias, no es menos cierto que la literatura, como de nuevo lo ha señalado Bataille, muestra el horror de la perversión y del erotismo. El mal, representado por el adulto y su comportamiento pedófilo, atestigua una larga tradición literaria en la que las niñas son el objeto de agresión y violación, como la Lolita de Nabokov, América Vicuña de García Márquez o incluso la Tacha, aquella chiquilla de doce años condenada a la prostitución a causa de la miseria, en el magistral relato de Rulfo, “Es que somos muy pobres”^[22]. Pero el mal también puede ser la sutilidad de una caricia, el murmullo de alguien que bajo la máscara de la ternura termina por matar la inocencia de un cuerpo que, se supone, debió proteger.

Sin embargo, se podría interpretar también el mal diciendo que si el individuo, quienquiera que sea, no domina o no administra su placer, está por definición condenado a ser objeto de placer, de deseo para otros. Y el objetivo es justamente escoger la medida de nuestro placer, como bien lo ha señalado Graciela Hierro y como se muestra en los primeros relatos que vimos, en los que las jovencitas toman las riendas de su destino.

El mal, entonces, y a propósito de este cuento de Mildred Hernández, podría interpretarse como un estado de sumisión y de alienación perpetua.