El guerrero, para aumentar el prestigio de la horda, del clan al que pertenece, pone en juego su propia vida. Así demuestra brillantemente que para el hombre la vida no es el valor supremo, que debe servir para fines más importantes que ella misma. La peor maldición que pesa sobre la mujer es estar excluida de estas expediciones guerreras; si el hombre se eleva por encima del animal no es dando la vida, sino arriesgándola; por esta razón, en la humanidad la superioridad no la tiene el sexo que engendra, sino el que mata.

   

Simone de Beauvoir^[1]

Autora y texto

Carmen González Huguet es una escritora salvadoreña conocida sobre todo por su producción poética. Ha obtenido diversos premios en cuento corto, teatro y novela^[2]. Sus textos hablan sobre la poesía de amor, la situación de las mujeres en la región y más recientemente, los conflictos sufridos en El Salvador en la década de los 80-90 (Chacón, 2011, p. 206).

El cuento que analizaremos privilegia la estructura del monólogo. También, hay en el relato una tensión entre la paz y la violencia, y dicotomías interesantes con las que los lectores ya estarán familiarizados (pues las hemos trabajado recurrentemente en este libro), como el espacio, el afuera y el adentro, la calle, el cine, la ficción y la realidad. Asimismo, el nombre de Jimmy Hendrix es como un símbolo, incluso transporta a una época idílica desde el punto de vista sexual, político y cultural. Esa figura se analizará más adelante.

La historia de amor narrada se sitúa entre los poderes de la guerra y la violencia, mejor dicho, la fuerza de Tánatos. A través de una conversación entre madre e hija, el texto desarrolla temas como el primer amor, el primer beso, el despertar erótico, la rebeldía política, el patriarcado, el embarazo y la maternidad. La ficción y la realidad se mezclan así como la violencia y la ternura. Incluso la escritora^[3] ha dicho que

Y así, mezclé muchas cosas… La muerte de Reina es totalmente real. Fue una muchacha a la que mataron en Ciudad Delgado, en la calle donde yo vivía entonces. Le dispararon a veinte metros de la ventana donde, sin poder hacer nada, yo lo vi todo. Supongo que Jimmy Hendrix fue mi catarsis personal. Lloré a mares escribiéndolo. Tal vez por eso a tanta gente le gusta (González Huguet, 2016).

Argumento

Por medio del recuerdo, una narradora homodiegética (Genette, 1972, p. 255) cuenta una historia de amor que se desarrolló en los años 70 u 80. Todo comienza en una sala de cine donde están proyectando el concierto de Woodstock. Una pareja aprovecha el ambiente de poca luz y romántico para besarse y acariciarse. El concierto continúa con canciones de Joan Baez, Carlos Santana y The Who, todo lo cual aumenta la pasión entre los amantes. Afuera llueve, pero como el ardor de los jóvenes aumenta, deciden salir del cine y se van a un hotel barato para hacer el amor. Cuando llegan al hotel sus ropas están muy mojadas pero nada les impide disfrutar del momento. Luego de ello, dejan el hotel.

En la calle, el silencio es impresionante, y se dan cuenta de que militares persiguen a un grupo de estudiantes universitarios. En medio del caos y los tiroteos el novio de la muchacha recibe un tiro en la cabeza. Los estudiantes huyen aterrorizados y tratan de proteger a la joven que no termina de creer lo que acaba de pasar con su pareja. Escapan y la chica vuelve a su casa. Tiempo después, ella descubre que está embarazada, su madre la echa de la casa y ella da a luz sola. Luego, la madre la recibe de nuevo en su casa para que ella comience una nueva vida con su hija recién nacida. Años después la mujer se va a Estados Unidos a trabajar, su hija crece y se gradúa, y la abuela muere. El día de la graduación madre e hija hablan de lo ocurrido y del fruto de amor que se gestó en aquel día lluvioso. Observan el concierto de Woodstock en una habitación de hotel donde están hospedadas justo en el momento en que Jimmy Hendrix toca el himno nacional de Estados Unidos… La historia termina ahí donde comienza la música de Hendrix en el famoso concierto.

El título, los hippies y Jimmy Hendrix como la música de Eros

El título indica una especie de camino a seguir y como los epígrafes, aportan datos valiosos a la exégesis. El escritor salvadoreño Franz Galich señala en el prólogo de la antología Cicatrices que,

hacia 1975, la región se vio envuelta en la oleada de la música rock y algunos años antes, del twist. Ello como es sabido, significó profundas rupturas en el conjunto de la sociedad norteamericana y con ello la consabida protesta hippie y de allí a la liberación de ciertos tabúes que aunque no totalmente conscientes, la juventud latinoamericana en general y centroamericana en particular, empezaron a experimentar. Paralelamente, se vivió en carne, hueso y sangre la experiencia de las guerras de liberación […]. La literatura no fue ajena a esas revoluciones (Galich, citado por Mackenbach, 2004, p. 9).

El texto de González Huguet se inscribe en esta efervescencia y bajo la sombra del icónico músico del movimiento hippie.

Además, el relato comienza con una analepsis (remembranza) como estrategia discursiva y, a la vez, el personaje de Hendrix reenvía a la dimensión mítica de la cultura hippie y a eso que pudiéramos llamar “la música de Eros de los años 60”. Jimmy Hendrix encarna el movimiento hippie con todos aquellos eslóganes de la contracultura de esa época, como “hacer el amor y no la guerra” o el “flower power”. Porque desde el inicio de la historia, el texto deja ver que se hablará de guerra, de conflicto. Y cuando se lee “Jimmy Hendrix toca”, así en presente, la analepsis abre el relato. Asistimos entonces a la confrontación de dos espacialidades, o sea, al presente y el pasado y al mismo tiempo, aparece la oposición de dos realidades, a saber, la guerra y la paz. Se construye así una estructura con ciertas dicotomías/oposiciones espaciales que veremos más adelante. Sin embargo, el ambiente hippie que el texto evoca coloca a los lectores en un espacio específico que comienza a mostrar la violencia de Estado. Porque, en la revolución hippie, como bien lo han señalado Monneyron y Xiberras:

Las necesidades de salir de los moldes de la razón y de los avatares sociales más sólidamente establecidos, se manifiestan por la revalorización de lo nocturno, bajo las formas más variadas que se articulan a pesar de todo, alrededor de dos esquemas principales: por un lado, el gusto hacia lo irracional (la magia, el ocultismo, y de una manera general, los misticismos ya occidentales u orientales, estos últimos más en la mira) y por otro, una voluntad que se puede llamar dionisiaca, de conectarse con las fuerzas vivas de la naturaleza o de la sexualidad^[4] (Monneyron y Xiberras, 2008, p. 21).

Por otra parte, la sala de cine es el espacio donde el ambiente hippie se expresa en el cuento: allí se encuentra todo lo contrario a la violencia de Estado que está, justo, afuera. En el cine está la música, Janis Joplin, Joan Baez, The Who, también hay drogas y sexo:

Qué va, no nos estaba viendo nadie. En ese momento, había una gran samotana. Un montón de silbidos y gritos que no dejaban oír nada, en medio del aire espeso. Olía a cigarro, a palomitas y a chicles. Y a otra cosa que yo no podía identificar en ese momento. Yo era tan pendeja… Sin sacar su mano, volvió a besarme. No sé quién cantaba en ese momento, si Janis Joplin o Joan Baez, y francamente no me importaba. Su lengua se metió entre mis labios (González Huguet, 2011, pp. 133.134).

El cine es de alguna forma un espacio de resistencia contra la violencia política descrita en el texto.

No obstante, hay que decir que la narradora no es hippie, ella ni siquiera es culta. En realidad, es una joven humilde y sencilla que comienza su primer año de estudios universitarios pero que abandona la universidad debido a su embarazo. Su novio sí estudia derecho y parece poseer una conciencia política más desarrollada. La narradora forma parte de esa mayoría que sufre violencia no solo en su entorno sino también en su condición de mujer. El machismo de la región está aquí representado por los numerosos pasajes donde se transparenta esa visión de mundo donde la mujer es desvalorizada e incluso, castigada y vigilada sobre todo en su sexualidad. Cuando ocurrió lo del embarazo, la protagonista dice:

… tu abuela me perdonó al fin… bueno, más o menos. Me dejó que regresara a vivir a la casa. Yo era su hija mayor, y, de todos modos, vos eras su nieta… Su única nieta, hasta la fecha… pero al principio no me podía ver, yo embarazada, con la gran barriga… me tuve que ir sola, a alquilar un cuartito… ahí pasé el embarazo… le daba vergüenza con sus amigas, que vieran que tenía una hija panzona (González Huguet, 2011, p. 137).

En algunos lugares de Centroamérica, “exiliar” a la mujer encinta es una práctica corriente, todavía se ve. Muchas mujeres son obligadas a abandonar su hogar e ir donde una amiga o pariente por culpa de su estado: embarazarse sin quererlo o sin planearlo dentro del matrimonio es algo mal visto, condenado por la sociedad y por la familia. La condena además tiene que ver con lo sexual, y en ese sentido, el peso es mayor.

El pasaje anterior también muestra la vergüenza, el problema de la reputación de las muchachas que sufren un embarazo y el menosprecio de una sociedad conservadora que solo puede ver niños dentro del cuadro tradicional del matrimonio. Fuera de él, el embarazo no vale. En el relato que se analiza, el nacimiento es un acontecimiento que se opone a la fuerza de la muerte y a la violencia política, a pesar del reconocido carácter antierótico que tiene la procreación^[5]. El nacimiento es la prueba de que la fuerza del eros está presente e incluso, de que es más fuerte que la muerte provocada por la violencia de Estado. La relación sexual narrada en el cuento y que culmina en un embarazo fue detonada por el ambiente de Woodstock, o sea, por el erotismo de ese festival cuya figura emblemática es, como hemos dicho, Jimmy Hendrix.

Para volver al célebre guitarrista, hay que señalar lo expuesto por Mia Gallegos sobre este cuento:

Todos los planos que aparecen en esta obra incitan e invitan a la transgresión. Más allá del hecho de que la autora cite al cantante norteamericano, hay en esta escogencia una particular referencia a las luchas estudiantiles que tuvieron lugar en ese país a finales de la década de los sesenta, en Berkeley, y en otros estados norteamericanos. La referencia a Woodstock es una constante, así como el consumo de marihuana que se inicia justamente en este período (Gallegos, 2016, p. 16).

De esta forma, no es anodino haber escogido a Hendrix porque él es sin duda alguna, el hippie por antonomasia. Pero también es el símbolo de la resistencia, del pacifismo y desde luego, del eros de ese momento histórico. La figura del guitarrista coloca el texto en un momento histórico preciso y en un contexto donde la transgresión es la norma. Por ejemplo, piénsese en la moda: la manera de vestirse de aquella época transpira libertad: los hombres usaban el cabello largo, que les daba un aire andrógino y las mujeres, al revés, usaban el cabello corto^[6].

Asimismo, cuando se habla de moda es importante recalcar que, por ejemplo, en los regímenes dictatoriales o totalitarios, como el del cuento, vestirse correctamente es algo fundamental. De hecho, los estereotipos sobre la masculinidad y la feminidad son reforzados por los discursos dominantes, como bien lo ha señalado Marcella Althaus Reid hablando de la dictadura en Argentina:

Tomemos, por ejemplo, el discurso de la Junta Militar, firmemente basado en una decisión sobre costumbres sexuales. Se distribuyeron panfletos en las escuelas enseñando a chicos y chicas cómo vestir con propiedad, con imágenes de las chicas con faldas y de los chicos con pelo corto. Se instruía incluso sobre cómo estar de pie apropiadamente: los chicos con la mirada recta adelante y las chicas con la vista algo caída. Por el contrario, los enemigos eran retratados como jovenzuelas en pantalones que miraban descaradamente a los ojos de los hombres (estereotipo masculino para las chicas menos femeninas y decentes), en tanto que los chicos aparecían feminizados, con el cabello largo y ropas informales y desaliñadas (Althaus-Reid, 2005, p. 265).

Pero la figura de Hendrix es justamente lo contrario a ese tipo de modelización impuesta a la fuerza. Él y el movimiento hippie al que representa borran las fronteras entre la libertad y el statu quo. Hay que señalar también que al inicio de los movimientos contraculturales el aspecto andrógino, de cabellos largos, pantalones campana, y todo aquello era un look más o menos usado por todo el mundo, hombres y mujeres. Incluso, se llegó a un punto en que a muchos gays se les pidió una apariencia más viril para distinguirse de los otros (Tamagne, 2011, pp. 354-355)^[7]. Este contexto está pues detrás de la figura de Hendrix y su imaginario. Además, si es verdad como dijo Mia Gallegos que la transgresión es un tema presente a lo largo de todo el cuento, entonces es posible afirmar que la última transgresión es la del erotismo. El relato comienza en la sala de cine, con el festival de Woodstock, con gente fumando marihuana y cigarrillos. En la sala también hay juegos sexuales entre parejas, cuyo tono va in crescendo al punto de obligar a la pareja protagonista a irse del lugar para hacer el amor en otro lado.

Asimismo, surge la pregunta: ¿cómo se moldea el erotismo a partir de la figura del rock star? O mejor planteada, la interrogante podría ser: ¿qué canta la música de Hendrix?, ¿una música erótica, la música del eros? La música de eros, bajo la figura emblemática del guitarrista hippie canta, de alguna manera, la performance del acto erótico heterosexual, en este caso. Un acto erótico, como dice Bataille, no es igual a los otros que uno realiza en la vida pues “entre un acto erótico y uno cualquiera (una compra, una cena, un discurso), hay un abismo, una oposición que debe ser calificada de terrible, y todavía es poco” (Bataille, 2008, p. 105). El primer párrafo da cuenta de este carácter de performance erótico:

Puso su mano en mi rodilla y yo no lo aparté. De hecho, había estado esperando eso desde que entramos. Se podría decir que por eso me había puesto falda, en lugar de pantalones y medias en vez de pantis. Y los zapatos altos, no las sandalias pachitas con que andaba todos los días, para arriba y para abajo y que me gustaban tanto… (González Huguet, 2011, p. 133).

La protagonista dice haber preparado la escena del encuentro, haciendo todo para seducir: minifalda, taconcitos… El texto es claro: hay zapatos que se pueden usar todos los días y hay otros reservados para momentos “específicos”, es decir, eróticos. La idea de Bataille es certera en este sentido. Además, el cuento insiste en ello:

Ese día yo andaba un esmalte rosadito tierno, como éste… me acuerdo porque me puse una blusa ralita, junto con la falda de lona, bien corta… la blusa era rosada, del mismo tono del esmalte… En las pendejadas que se fija uno, ¿no creés? Me acuerdo cómo iba vestida ese día y no me acuerdo de qué color eran sus ojos… (González Huguet, 2011, pp. 137-138).

El texto cuenta que la protagonista guardó el calzón de su primera vez (González Huguet, 2011, p. 141) como una especie de fetiche que unido a la performance y a las imágenes que Bataille llama “actos eróticos” son algo singular en una lógica del deseo y de su conciencia. El erotismo no pertenece al “orden natural de las cosas” sino que es una actividad organizada. Lo que canta la voz de Eros pertenece al orden de la performance, la seducción y la música, que es de alguna forma, poesía. La voz de Eros anuncia el encuentro de los cuerpos, el triunfo de la carne deseante y deseada representada por una pareja de jóvenes centroamericanos de los años 80.

Asimismo, la música de Eros-Hendrix canta la liberación sexual y sobre todo, la liberación de las mujeres. Nuevamente, Monneyron y Xiberras señalan:

La liberación sexual propuesta y llevada a cabo por los hippies parece así atravesar una nueva etapa en el debilitamiento del yugo cultural que encierra todavía los cuerpos y los hábitos morales. El “adiestramiento” de los cuerpos hecho por la cultura ha dejado, en efecto, una huella profunda aunque no sea sentida como tal, y baña todas nuestras actitudes, comportamientos, vestimentas, maneras de movernos, de sentarnos, de bailar, y por supuesto, de amar y hacer el amor ^[8] (Monneyron y Xiberras, p. 114).

Aunque es verdad que esta liberación sexual no toca a todos los países de la misma forma, una cosa es segura: las relaciones con el cuerpo y el cuerpo de los otros es algo que el movimiento hippie aclaró con su luz de una vez y para siempre. No se trataba solo de un nuevo estilo de vida, no. Se puede hablar incluso de una coyuntura particular detrás de todas esas transformaciones. Por ejemplo, quienes han analizado este periodo subrayan la importancia del pensamiento de Herbert Marcuse, quien fue profesor de la Universidad de California en 1965^[9] y cuya estudiante fue Angela Davis. También en este periodo se rescatan las ideas de Wilhelm Reich sobre el orgasmo y su fuerza. El psicoanalista de la izquierda freudiana había emigrado a Estados Unidos y enseñaba en la New School for Social Research de New York, desde 1940^[10]. Coincide este tiempo con la invención de la píldora anticonceptiva en los años 60, el control de la natalidad y la maternidad como decisión y no como obligación. Todo esto muestra una nueva relación con el cuerpo de uno y el de los otros.

El cuento de González Huguet, incluso si habla de una sociedad centroamericana conservadora que está en medio de una guerra, participa de este ambiente utópico hippie, de estos aires de rebeldía. La pareja protagonista va a la universidad, un lugar de encuentros con militantes y jóvenes revolucionarios que comienzan a alterar el paisaje político y cultural de su país. Por ejemplo, la protagonista dice que, a pesar de su inexperiencia sexual, no se resiste a las caricias de su novio:

No sé quién cantaba en ese momento, si Janis Joplin o Joan Baez, y francamente no me importaba. Su lengua se metió entre mis labios. Sabía a humo y a chicles de menta. De pronto me dio una risa inexplicable. Pero no sé cómo la aguanté. De algún modo supe que era importante que no me pusiera a reír entonces. En lugar de eso, lo besé. Después de un rato de estar jugando con nuestras lenguas, se separó y me miró. A mí me costó enfocar y distinguir su cara […]. Inevitablemente me reí como una tonta, pero en lugar de enojarse me apartó un mechón que me caía entre los ojos y lo puso en su lugar (González Huguet, 2011, pp. 133.134).

Situada entre la ingenuidad y el deseo, entre el despertar erótico y la angustia de los primeros encuentros sexuales, la protagonista describe unas “ganas” que van en aumento y que forman parte de esas “letras cantadas” por la voz de Eros-Hendrix, la voz que se intenta descifrar aquí. Siempre sobre esta línea, es posible decir que la música de Eros-Hendrix canta la utopía, un nuevo orden mundial sostenido por el amor. En esta nueva organización de la sociedad, la fraternidad y la paz serán los fundamentos:

El amor es la clave de la moral hippie. Los hippies están llenos de un amor universal fluido y cambiante que ofrecen tanto a amigos como a enemigos. “Golpéenlos a todos con el amor” proclama un rótulo en el templo de Sans Souci, comuna hippie de Los Ángeles. Los hippies de Manhattan que habían sido agredidos con matracas por la policía durante una reunión en un pueblo al este de New York, organizaron luego de eso un picnic para los niños de esos policías y un concierto para ellos^[11] (Brown, 1968, p. 37).

El amor como totalidad, desde el cuerpo, la libertad sexual y erótica, pero también pasando por la desconstrucción de los valores de ese entonces, tal es la melodía última interpretada por el guitarrista estadounidense. ¿Quién mejor que Hendrix para cantar la utopía del amor en medio de un ambiente de guerra civil y horror? La figura del artista en el cuento sirve para oponer dos visiones de mundo, dos polos en tensión. El texto de González Huguet muestra el reino de la muerte opuesto al del eros gozoso. La utopía es lo que está en juego pero es una utopía cantada en medio de la desesperanza y de una violencia de Estado cada vez más fuerte. El siguiente fragmento da cuenta de ese poder de muerte que aumenta gradualmente:

Sobre todo, después que a la Reina le pasó aquello… yo ya me había ido para los Estados. Vos todavía estabas con tu abuela… por eso me vine… la Reina era la hija de Oti… era como de mi edad… fue un día que había ley marcial… “No vayás a la tienda”, le dijo mi nana. “Ya es tarde y ya va a ser el toque de queda…” Pero la bicha no hizo caso. Yo creo que el novio la estaba vigilando y por ir a verlo, la mona se salió… y también los soldados que no tenían necesidad de hacer aquella machada… ya venía de regreso de la tienda cuando le dejaron ir la ráfaga… ahí mismo la Otilia se volvió loca (González Huguet, 2011, p. 142).

Frente a la violencia del gobierno que siembra el terror en El Salvador, se encuentra la música de Eros-Hendrix para denunciar la muerte, la opresión, los comportamientos timoratos, pero también para mostrar el camino del gozo, la sensualidad y el erotismo que implican al final un valor supremo: la libertad.

El título del cuento, “Jimmy Hendrix toca”, reenvía al presente, porque el verbo está así conjugado. Mejor dicho, Hendrix sigue tocando, sigue cantando, no ha dejado de hacerlo, como lo menciona el título de la historia. Hasta se puede decir que él está ahí, presente, igual que la lluvia, un elemento que se muestra al principio del texto. Pero paradójicamente, la violencia también parece estar ahí, seguir existiendo… La violencia canta una canción de muerte que intenta ahogar la voz de Eros. Esta violencia que se verá con la dicotomía espacial del afuera y el adentro cohabita con los sueños de una generación que intentó cambiar el mundo y su sistema a través del Flower Power. Sin embargo, la fuerza de Tánatos se pasea por las calles, en el espacio público, siempre afuera. Veamos de nuevo el tema del espacio para aclarar más esta idea.

Los espacios: el cine, la calle, afuera/adentro

Como se acotó en otros análisis, en este libro partimos de que el problema del espacio tiene relaciones estrechas con la interpretación de los textos. En JHTMCLL hay una dinámica espacial interesante pues la seguridad y el ambiente transgresor de los espacios interiores (con sexo y drogas) se opone al de la violencia y el peligro de las calles. ¿Cómo funciona esa configuración? Por ejemplo, el cine es el primer lugar en el cuento. Allí todo comienza. Ahí se muestra la ficción dentro de la ficción: hay como una mise en abyme que constituye el juego de la lectura y que se nota desde las primeras frases: “Las sombras y las luces de la pantalla caían sobre nosotros, con un resplandor irreal” (González Huguet, 2011, p. 133). El ambiente de la sala de cine introduce el juego entre la realidad y la ficción pero también, entre lo que se vive adentro y afuera de ahí. En la pantalla está Woodstock, con Janis Joplin, Carlos Santana. También hay luces sutiles, olor a cigarros, a marihuana y caricias calientes.

El juego erótico comienza donde el artificio se impone. La ropa escogida adrede por la protagonista, como se vio, abre la vía al erotismo. La sensualidad de las canciones exalta la sensualidad de la pareja. El cine es el espacio de la transgresión y sobre todo, el lugar donde se rompen los yugos de las “buenas costumbres”; la oscuridad y la proximidad de los asientos permiten eso:

Antes de él nunca me había besado nadie. Pero de algún modo él sintió más confianza como para seguir explorando debajo de mi falda, hasta que se cansó de mi falta total de experiencia y tomó mis dedos y los llevó hasta el zíper. Cuando lo toqué, sentí el mismo miedo que me daba poner las yemas de los dedos, húmedas, sobre la plancha. Pero él me detuvo la mano encima y sentí de inmediato al monstruo que se ocultaba debajo (González Huguet, 2011, p. 134).

El cine constituye efectivamente un espacio que representa todo lo contrario del afuera. Pero no se trata solamente de un espacio de comportamientos “antes prohibidos” sino y sobre todo, de un lugar ligado con la ilusión de la realidad, o sea, en el cine uno ve ficción. Incluso el concierto Woodstock aunque sea histórico es transformado por la magia del cine; es algo ya vivido, quizá alterado a la hora de proyectarse en la pantalla. En palabras simples, el cine altera la noción de la realidad y de hecho,

satisface exitosamente necesidades culturales opuestas: la aspiración a escapar del mundo de los signos, de la organización social excesivamente complicada y enajenada y la aspiración a complicar y a enriquecer la esfera de la semiótica social y artística (Lotman, 2000 p. 137).

El cine, la sala que proyecta el concierto, es un lugar donde se puede ver una utopía, pero a la vez, constituye un espacio de ilusión y artificio, que es lo contrario de la realidad vivida por sus protagonistas. La sala de cine, al igual que el teatro, confronta con la realidad y la irrealidad, en una dialéctica que solo ese tipo de arte puede ofrecer^[12].

También se puede añadir que la sala de cine es un espacio sin riesgos, por lo menos en términos de daño o peligro. En la calle en cambio, reina la violencia. De esta forma se pueden establecer dos espacialidades, como lo muestra el siguiente cuadro.

Tabla 8. Contraste entre la sala de cine y la calle

Fuente: elaboración propia.

El cine, como se dijo, es el adentro, pero también una visión de mundo distinta, totalmente incompatible con lo que se vive afuera, en la calle:

Era bien peligrosa esa época. En San Salvador había unos desvergues bien feos. Ibas por la calle y de pronto oías un gran relajo de balazos y bulla, y salía toda la majada corriendo, o todos nos tirábamos al suelo… Yo me quitaba los zapatos y a salir corriendo en medio del desmadre (González Huguet, 2011, p. 137).

El afuera, representado por la calle, es un espacio violento, de caos. En la calle la gente anda pero siempre bajo la amenaza de la tragedia o del enfrentamiento con los soldados que están por todos lados. A través de este tratamiento del espacio, vemos que la muerte acosa no solo a la gente de esa sociedad sino a los amantes de la historia, o sea, al eros, incluso hay un acoso y una tensión constante entre la muerte y su fuerza. El espacio del hotel, que es otro adentro, es el lugar del encuentro erótico. La pareja va allí para hacer el amor, de tan excitada que estaba:

Al fin, buscando por el rumbo de Zurita, que no era entonces tan de mala muerte como es ahora, aunque yo no recuerdo ninguna época en que haya sido caché, encontró un hospedaje abierto y quiso entrar. Cuando me di cuenta, yo reculé. Definitivamente no estaba dispuesta a meterme en un lugar así, pero él me dijo: “mirá cómo está lloviendo. ¿Aquí cerca dónde más podemos quedarnos?” (González Huguet, 2011, p. 140).

El hotel es un lugar que da abrigo bajo la lluvia pero a la vez, es un espacio de iniciación erótica para la mujer. Aunque los juegos “preliminares” empezaron en la sala de cine, el hotel es testigo de la ternura y la sensualidad de ese encuentro:

Fue bajando y de pronto su lengua llegó a mi ombligo. Sentí que me había tocado con un cable eléctrico… nunca había sentido nada parecido… él siguió bajando con su lengua… sentí morirme… era algo tan rico… sentía raro: a la vez vergüenza y ganas… me puse a temblar. Tenía todo el cuerpo erizo, pero no era del frío… y él me acarició con suavidad las nalgas (González Huguet, 2011, p. 141).

Entonces, se puede ver que los pasajes más “candentes” del texto corresponden a los espacios interiores. Los fragmentos del discurso amoroso, para parafrasear a Barthes, se desarrollan en espacios de transgresión, donde el erotismo obviamente está presente, sin embargo, hay que decir también que esos lugares, el cine y el hotel, no son para quedarse mucho tiempo. Ninguno de los dos ha sido concebido para retener a la gente, desgraciadamente esos lugares revisten una noción de tiempo y espacio que no corresponde con la realidad, y menos con la de los protagonistas. Esa pareja se toca, se explora, se ama, pero siempre en el espacio interior que es seguro y donde el eros aflora. Pero, como en la vida todo pasa, después de hacer el amor, los jóvenes dejan el hotel y ya en la calle, lo que encuentran es “un silencio muy raro” que anuncia el triunfo –no total– de la muerte sobre los amantes.

El triunfo de la muerte, la procreación y el nacimiento

Cuando la pareja abandona el hotel, surge la tragedia:

Lo vi caer, como en cámara lenta… mientras caía, yo abrí la boca en un grito mudo… aún ahora no puedo creer: vi que tenía un hoyito al lado derecho de la cabeza… pequeñito, como una chibola, o una semilla de esas que sirven para jugar cinquito… y del otro lado el gran hoyo… Cayó y me arrodillé a la par de él… le di vuelta y vi el hoyo… no sintió nada… fue de un solo (González Huguet, 2011, p. 146).

Como se señaló, dejar el hotel significaba quedar en la calle a expensas de la muerte. El joven es asesinado en una operación de vigilancia y castigo ejecutada por el régimen militar. Es el ejército el que vehicula esa violencia de Estado que permea el texto, y es una violencia organizada que acecha a los amantes y por ende, a su erotismo. Pero el poder de la muerte no reside solamente en el hecho de quitarle la vida a alguien, sino en ese movimiento fatal que es el olvido. Como quien dice, olvidar es una forma de morir pues hasta la memoria es ahogada por ese poder destructor, como se muestra en el siguiente fragmento:

Y la sangre sobre el asfalto mojado, brillante como el lomo de la noche… tenía los ojos abiertos, mirando al cielo… tal vez por eso hasta el día de hoy no me puedo acordar de qué color tenía los ojos… fue la última vez que lo vi (González Huguet, 2011, p. 146).

Es posible afirmar entonces que el triunfo de la muerte va más allá de la destrucción de un cuerpo, en realidad, hay un efecto a largo plazo que borra la memoria, el recuerdo del hombre amado. Hay que insistir, a punta de totalitarismos, matracas y balas el cuerpo desaparece pero también lo hacen los recuerdos de alegría, la mirada del amado, y hasta el color de sus ojos… El poder de la muerte parece destruirlo todo.

En el cuento, son varios los fragmentos en los que la protagonista confiesa no acordarse mucho de su amante, ni de sus ojos o rostro. Así, el triunfo de la muerte es incontestable pues acosa a la pareja, a los ciudadanos y hasta los recuerdos futuros que se evocan veinte años después. El triunfo de la muerte pasa por esfumar los recuerdos. La memoria se encuentra tan dañada por sus poderes que el texto intenta reconstruir, desde el punto de vista de la curiosa hija de la protagonista, la historia de amor de sus padres. A través del monólogo surgen preguntas relacionadas con su nacimiento, el pasado, las circunstancias adversas vividas por su madre:

Era bueno. Nunca me engañó, ni me hizo daño… era joven como yo… y los dos andábamos con las hormonas alborotadas. Era una época terrible para ser joven. Ya de por sí no es fácil, y en ese momento, ser joven era una cuestión sospechosa… peor si estudiabas en la U… (González Huguet, 2011, p. 139).

Ahora bien, para establecer esa tensión entre el eros y la muerte, el texto señala algo más fuerte que ella: se trata de la reproducción. Por cierto, que este es el único relato del corpus en el que la procreación cohabita con el erotismo pues ambas se excluyen mutuamente. La procreación no forma parte del erotismo, tal como Bataille señala:

En particular en el erotismo, nuestro sentimiento de plétora no está ligado a la conciencia del engendramiento. Incluso, en principio, cuanto más pleno es el goce erótico, menos nos preocupamos por los hijos que pueden resultar de él (Bataille, 1997, p. 108).

Sin embargo, en JHTMCLL la procreación es el único suceso que puede oponerse a la violencia y a la muerte, de ahí su coexistencia con el discurso erótico. El embarazo de la protagonista, no lo olvidemos, ocurre en condiciones muy apasionadas:

Después de un rato de acariciarme así, me abrazó fuerte. Entonces se levantó, agarrando valor de las ganas, y se quitó la ropa que le quedaba. Ya estaba muy excitado. Yo me quité los zapatos y las medias y me metí en la cama. Quizás más por vergüenza que por ganas… aunque lo deseaba. Nos acostamos abrazados y volvimos a acariciarnos y a besarnos. El metió sus manos entre mis piernas y así supo que estaba bien húmeda (González Huguet, 2011, p. 141).

Si bien es cierto que el embarazo no tiene nada que ver con el placer sexual, como lo atestiguan los embarazos por violación, no es menos cierto que, en la lógica erótica del cuento, la preñez es producto de un eros libre y gozoso: la pareja hace el amor en total libertad, a pesar de la inexperiencia de la joven y del ambiente hostil que los rodea:

Fue intenso… nunca en la vida había sentido nada parecido… pero después fue terrible… cuando el tiempo se acabó y tuvimos que irnos… llegaron a tocarnos la puerta… el rato se había acabado… así era la cosa… fue feo… yo me quería quedar a vivir con él… el resto del mundo no me importaba… solo tenía sentido lo que vivía en ese momento (González Huguet, 2011, p. 141).

El nacimiento es aquí producido por el eros y de esa forma, conduce a la vida que termina imponiéndose. Por eso el epígrafe escogido para este relato. Mejor dicho, si el erotismo cohabita con la procreación es porque había que confrontar el poder de la vida a los poderes de la violencia y la muerte. Como Beauvoir lo ha mostrado, aun cuando el poder ha estado tradicionalmente del lado de los que matan, aquí es la mujer quien tiene el poder de dar vida, de ahí la intención liberadora de este relato. En este cuento en particular, el sexo que engendra, para parafrasear a la francesa, es el que finalmente encara a la muerte y termina por vencerla gracias a la ternura y la esperanza:

Te quiso tu abuela, hija… con vos tuvo la ternura que no tuvo conmigo ni con la Mari… para ella, esa era la manera “normal” de tratar a las personas… no conocía otra manera de querer… y así la educaron a ella, a leñazos… […]. Pero contigo fue más dulce… y a vos te consintió como a nadie (González Huguet, 2011, p. 143).

El nacimiento tiene no solo el poder de trascender la muerte sino también el de cambiar hasta el comportamiento de la gente. Va más allá del tiempo y del espacio, transformando todo lo que se atraviese en su camino. Incluso la madre de la protagonista cambia: de la crueldad pasa a la ternura; nace en ella algo nuevo.

Dar la vida es la única forma de confrontar la violencia de Estado, por eso la procreación y el nacimiento –como temas– participan excepcionalmente junto al erotismo. Engendrar constituye el único remedio para continuar viviendo en medio de la represión y la violencia. Pero esta procreación, esta posibilidad de crear la vida ocurre gracias a los poderes del erotismo cantados por una música rebelde y utópica. A la muerte, el texto opone la vida pero la vida concebida bajo la fuerza del eros.

Monólogo, memoria y eros

Señala Mia Gallegos que JHTMCLL ha sido representado como obra dramática ya dos veces (2016, p. 14). No obstante, en cuanto a la estructura del monólogo la distinción entre cuento y pieza de teatro no tiene importancia, pues ambas mantienen el sentido del texto. Patrice Pavis en su Diccionario del Teatro afirma:

El monólogo se distingue del diálogo por la ausencia de intercambio verbal y por la importante extensión de un parlamento separable del contexto conflictual y dialógico. El contexto permanece el mismo del principio al fin, y los cambios de dirección semántica (propios del diálogo) están limitados a un mínimo, que asegure la unidad del sujeto de la enunciación (Pavis, 1990, p. 319).

En el monólogo hay una sola voz a través de la cual los lectores conocen la historia. Es pues una comunicación directa sobre un hecho contado sin intermediarios, y a pesar de eso, guarda en sí mismo el artificio del diálogo como lo muestra el siguiente pasaje: “¿Tu tía Mari? Se hizo evangélica. Se casó con un viejo que tiene un negocio de encomiendas… les fue bien. No, tengo mucho de no verla, bien sabés… ella se fue para Washington…” (González Huguet, 2011, p. 136).

El texto intenta contar una historia en el marco de una escena conmovedora entre una madre y su hija de 20 años. En un ambiente de franqueza y nostalgia, la madre trata de reconstruir los acontecimientos que tuvieron lugar hace dos décadas, cuando El Salvador estaba en plena “guerrilla”. Sin embargo, reconstruir la memoria es también reconstruir el erotismo de ese primer encuentro apasionado, sin filtros morales, con transparencia y a la vez, con un sentimiento de extrañeza que caracteriza los primeros encuentros sexuales. En ese sentido, este pasaje sobre una felación es particular:

¿Que qué sentí? ¿Qué querías que sintiera, niña? Un asco terrible. Jamás había hecho nada semejante… ¿vos qué creés? ¿Que ando por la vida chupándole la v… a todo el mundo? Nada que ver… hasta vergüenza me da contarte… pues sí, vos me preguntaste… vos quisiste saber… se sentía rara… (González Huguet, 2011, p. 139).

Una vez más, y como lo estudiamos en el capítulo del despertar erótico, aparece la sensación de extrañeza típica de los primeros encuentros en la frase “se sentía rara”. A la vez, se muestran sentimientos de confusión en la protagonista. Ella ama a su novio, está excitada y sin embargo, hay como un mal sabor o repulsión cuando él le pide una felación en la sala de cine.

El monólogo se inscribe dentro del orden de la confesión propuesto por Foucault. A través de esta técnica, se asiste a la confesión de una mujer sencilla, migrante, una mujer que vive en Estados Unidos, trabajadora, que le narra a su hija sus orígenes. La confesión funciona aquí no solo para aclarar la verité du sexe que la hija le pregunta, sino para definir una identidad en medio de un exilio forzado y violento. No se puede olvidar que “La memoria individual forma parte de nuestra conciencia y constituye la base de nuestra identidad. Un hombre que ha perdido la memoria ha perdido su identidad. Esta constatación puede trasladarse a las entidades colectivas, incluyendo la nación” (Kohut, 2004).

Se tiene, en efecto, una intención de reconstruir la memoria, de definir una identidad, y al mismo tiempo, ese “recordar” muestra un carácter marcadamente erótico. En el cuento de González Huguet reconstruir la memoria es también reconstruir el eros, un eros ahogado por los poderes de la muerte y la violencia, pero que sobrevive gracias al poder de la vida, representado por el embarazo y la procreación.

Además, la estructura del monólogo privilegia las dimensiones colectivas del mensaje que se intenta transmitir, pues como lo ha dicho Pavis:

En ese momento esa forma discursiva ya no es la marca de solipsis de un personaje sino la comunicación directamente dirigida al espectador para que tome conciencia de la representación teatral y de su propia situación frente al teatro y la sociedad (Pavis, 1990, p. 320).

Colocándose más allá del monólogo o incluso del libre y desorganizado flujo de la conciencia, JHTMCLL es un relato conmovedor que interpela a tomar partido, a tomar una posición. Quienes leen son confrontados con la violencia de Estado, la muerte que rodea a los personajes, las condiciones de vida de un país pobre y en guerra civil, y finalmente, con una historia de amor interrumpida por esta violencia venida del exterior. Por eso, insistimos en que esta idea de reconstruir la memoria es también la de reconstruir el eros, y con ello, la identidad.

Una última acotación se encuentra al final del texto cuando madre e hija miran el concierto de Woodstock. La madre le dice a la jovencita:

Apagá eso… ¿querés esperar a que salga Jimmy Hendrix? No sé, en realidad no sé… nunca vi esa parte… nos salimos antes de que terminara la película. […]. Sí, es cierto: mejor primero terminemos de ver a Jimmy Hendrix… tal vez se calma el agua… Cabal… Tenés razón, lo que está tocando es el himno de Estados Unidos; no había caído… Se peló… ¿verdad? Era lo que tu papá quería ver… le gustaba esa parte… Ya comenzó a llover de nuevo (González Huguet, 2011, p. 148).

El hecho de no haber terminado algo, por ejemplo, no haber escuchado la última canción del célebre guitarrista, podría tener diversas interpretaciones pero aquí se escoge una: si al final del texto escuchamos el himno de Estados Unidos tocado por Hendrix, un himno que, desde el punto de vista histórico, tiene que ver con un país que ha dañado tremendamente la región centroamericana, esto tal vez quiera decir que, en las manos de un artista, hasta la canción más infame y dolorosa puede ser liberadora, pues es transformada por la música de un eros que no se detiene nunca.