La mujer nueva está allí, ella existe.

   

Alexandra Kollontai^[1]

Autora y texto

Brujas, damas despiadadas, diosas malvadas, chicas misteriosas, mujeres fatales hostiles al matrimonio, a la reproducción y a otras obligaciones… Tales son los personajes que pueblan las pesadillas de los hombres y de la sociedad heteronormativa en general.

Sobre este tema, analizamos el cuento “Diosas decadentes” de Jessica Masaya Portocarrero, escritora guatemalteca, que considera una nueva mujer con ironía, sensualidad y, al mismo tiempo, con elementos que vienen de la literatura fantástica. Jessica Masaya es una escritora poco conocida, de ahí que haya escasas referencias sobre sus textos. Algunos diccionarios de literatura centroamericana^[2], que fueron consultados, no la mencionan, y se puede decir lo mismo con respecto a algunas publicaciones académicas. Solamente Enrique Jaramillo Levi, Willy O. Muñoz y Consuelo Meza Márquez han consagrado algunas líneas a sus historias o a su biografía. Lucrecia Méndez de Penedo y Aída Toledo la nombran también en una antología de cuentos de Guatemala.^[3]

Entre el periodismo y la literatura, Masaya ha publicado ya dos colecciones de cuentos cortos: Diosas decadentes (2001) y El club de los aburridos (2007). Según Miguel Ángel Echeverría, Masaya pertenece a lo que algunos teóricos han llamado la generación X, una generación particular que en América Latina:

fue la primera que creció imbuida en el postmodernismo, en las grandes ciudades, en una época de grandes cambios en la tecnología de las comunicaciones y Jessica Masaya, nacida en 1972, es todavía parte de este grupo que culminó en el desencanto de cuanto había planteado la modernidad (Echeverría, 2008, p. 84).

En efecto, la mayor parte de los textos de la escritora guatemalteca se desarrollan en espacios urbanos, o bien tratan temas ligados con los desencantos propios de la modernidad, como la disolución de la pareja tradicional, la farsa de la monogamia, de las instituciones anteriormente monolíticas como la familia, la maternidad, la benevolencia… En lo que respecta a “Diosas decadentes”, se puede decir que el texto está inscrito en la frontera entre lo real y la ilusión, entre la alucinación y la realidad, con una estudiante sensual y un profesor intelectual. Este análisis no pretende reforzar la tensión entre la diferencia sexual tal cual, sino más bien exponer las posibilidades de ser mujer de otra forma, gracias al componente fantástico. Es por ello que en este estudio, trataremos de mostrar, por una parte, la relación entre los elementos que caracterizan la literatura fantástica y, por otra, un cierto discurso de género. En ese sentido, la noción de queer, la relectura de la brujería así como las imágenes de mujeres poderosas sirven para enmarcar mejor la visión de mundo expresado en el texto.

El espacio fantástico es percibido como una evasión, porque la mujer poderosa es inexplicable para el narrador. Dicho de otra forma, lo fantástico está ligado con el mundo donde las mujeres disfrutan sexualmente y se vuelven eróticamente emancipadas porque esta manera de vivir pareciera pertenecer a los cuentos y a la fantasía. Ser libre y tener una sexualidad gozosa estaría más cerca de lo fantástico que de la vida real, según este texto.

Teniendo la escritura como recurso de advertencia, tal y como la encontramos en las puertas del infierno de Dante^[4], el escritor escribe para testificar la existencia de estas femmes fatales y para advertir del daño que existe al encontrarlas. Entonces, estas femmes fatales de las que nos habla el texto no parecen estar alejadas de la representación que los simbolistas y los románticos han hecho de ellas. Muy por el contrario, cuando se trata de la autonomía de las mujeres, de su belleza y su sabiduría, parece que el miedo patriarcal emerge siempre. Lily Litvak^[5], Erika Bornay^[6] y Mario Praz^[7] serán los referentes en este tema.

Finalmente, la ambigüedad que atraviesa la historia es un juego y, al mismo tiempo, es la característica esencial de la literatura fantástica. Los eventos que se leen se han rodeado de incertidumbre porque, o bien son alucinaciones del profesor, o bien es verdad que existen mujeres que disfrutan sexualmente en total libertad.

Argumento

“Diosas decadentes” es un cuento que narra la relación entre un profesor universitario y una estudiante sensual y misteriosa. Está escrito desde el punto de vista de un narrador homodiegético^[8] –si se sigue la categoría de Genette–, quien narra la historia de un profesor que fantasmea con una chica desconocida que encuentra en los pasillos de la universidad. Según él, esta joven es una estudiante inteligente y seductora. Viene de ella un olor particular y, además, pertenece a un grupo de mujeres con características singulares.

Un día, esta joven invita al profesor a su casa a una fiesta que ella ofrece. El hombre decide ir para probar, según él, que ese tipo de mujeres no le dan miedo. Estando en la fiesta, comienza a ver una atmósfera de disolución, ambigüedad y libertinaje. En una de las habitaciones de la casa, encuentra dos mujeres acostadas haciendo el amor. Como esta es la fantasía erótica de todo hombre latinoamericano, él quiere se parte de un trío. Las mujeres, entonces, lo invitan a participar pero no como actor sino como objeto: las dos jóvenes lo amarran a la cama para impedir que se mueva. Aunque él está muy excitado, es castigado y las jovencitas hacen el amor sin él. Luego se van dejándolo solo. Él logra soltarse con mucho esfuerzo, y se va del cuarto.

Cuando regresa a la sala donde la fiesta continúa, la misteriosa estudiante le pregunta que dónde estaba. Ella piensa que el profesor se ausentó en el mejor momento de la fiesta. El profesor trata de contarle lo sucedido en la habitación pero la estudiante lo toma por un loco. Luego, cada uno se va y la fiesta de desplaza para otro lugar. El profesor regresa a su casa.

La historia se termina cuando, de regreso a la universidad, el hombre encuentra de nuevo a la misteriosa estudiante y ella se burla de sus alucinaciones. El profesor termina por decir que él escribió todo eso como una advertencia porque, según él, tales mujeres existen y que son verdaderas diosas decadentes.

El relato, la historia, el recuerdo

Para analizar el texto, hay que comenzar por disociar el relato y su historia, de acuerdo con la categorización de Genette. El teórico francés sugiere

… llamar historia al significado o contenido narrativo (aun cuando dicho contenido resulte ser en este caso, de poca densidad dramática o contenido de acontecimientos), relato propiamente dicho al significante, enunciado o texto narrativo mismo, y narración al acto narrativo productor y, por extensión,- al conjunto de la situación real o ficticia en que se produce (Genette, 1989, p. 83).

Entonces, es posible distinguir en la narración el nivel del relato y el de la historia. Siguiendo estos niveles, lo fantástico surge casi en la mitad del relato, o sea, a la mitad del texto. En cambio, en la universidad, espacio caracterizado por la razón y el intelectualismo, lo fantástico ni se asoma.

Además, la división del relato y de la historia revela una estrategia fundamental cuando se habla de lo fantástico y algunas veces del erotismo: se trata de la anamnesis. Aparece, efectivamente, el recuerdo de un profesor universitario que, testificando sobre la existencia de estas diosas decadentes no hace más que invocarlas. Gracias a esa contradicción trata de hacer una advertencia sobre este tipo de mujeres, pero con ello, el narrador parece exaltarlas.

Vemos entonces que la anamnesis funciona bien cuando hablamos del erotismo, lo fantástico y del lenguaje que engaña. Esta misma estrategia se percibe, por ejemplo, en algunos relatos de Théophile Gautier en los que la sensualidad, la tentación y el erotismo saltan a los ojos. En “La muerte enamorada” se explora la fascinación de Romualdo –un sacerdote– por Clarimonda, “la vampira”. Se da un discurso preventivo, y Romualdo no hace más que exaltar, a través del recuerdo, su amor y su deseo por ese súcubo. Es por ello que Bernard Terramorsi destaca a propósito de este personaje:

En y por su narrativa retrospectiva, él se da la oportunidad de revisar lo que ha dicho y hecho en el pasado. Cercano a la muerte (por tanto a los muertos…) Romualdo afirma que quiere enterrar definitivamente su amor juvenil, olvidar a Clarimonda por la “Luz del Señor” para que su alma no se extravíe del Aquí yace. Pero al querer redimirse con una confesión edificante (el calvario de quien se ha rendido al pecado inmundo), el sacerdote tiene una pasión de otro orden. Perversidad de la lengua bífida que conduce al error: el habla ya no es equívoca (Terramorsi, 1996, p. 134).

Al hacerlo, se puede establecer un paralelismo entre el narrador de DD y el de “La muerte amorosa”. Siempre sobre la misma idea, cabe preguntarse por qué el narrador sintió la necesidad de contar tal historia. Y la pregunta sería entonces: ¿por qué escribe el narrador? ¿Se trata solamente de una especie de advertencia o bien, hay otro objetivo detrás del acto de escribir? No se puede saber. Sin embargo, está claro que el discurso preventivo del profesor hace pensar en el dicho latino que dice mysterium tremendum et mysterium fascinans.

¿Fantástico o erótico?

Es cierto que se puede leer DD como una historia casi fantástica porque el erotismo del que habla el texto encaja precisamente dentro de esa esfera. Pareciera que hay una problemática en términos de interpretación en la medida en que ambos campos se confunden. ¿Por qué el erotismo aparece ligado con lo fantástico? Y específicamente, ¿por qué parece “increíble” –desde el punto de vista de quien relata– que existan diosas decadentes, mujeres sensuales, bien vestidas, y que no busquen el matrimonio, entre otras obligaciones morales…?

Ciertamente, la relación entre el erotismo y lo fantástico no es nueva, ya se habló de ella. De hecho, Tzvetan Todorov, entre otros^[9], consagró un capítulo entero al tema en cuestión. Aunque él habla de historias clásicas de E.T.A. Hoffman, de Jean Potocki, de Théophile Gautier y de Balzac, hay dos aspectos de su teorización que nos sirven para analizar mejor el relato de Masaya Portocarrero. Se trata del binomio erotismo-fantástico que retoma la relación de los individuos con su deseo, así como la llegada de lo fantástico. Y es posible decir que efectivamente, en este relato hay deseo pero al mismo tiempo miedo, pues el hombre se siente amenazado frente a la sexualidad desbordante de las mujeres.

Así, lo fantástico podría leerse como ese miedo que es, al mismo tiempo, fascinante e inexplicable. Por esta razón Todorov habla de “instintos” (Todorov, 1981, p. 101) haciendo referencia a los sentidos y, por supuesto, a la sensualidad. Así, se comprende el siguiente pasaje: “Compiten entre sí, cada una siempre intenta ir más lejos, ser más diabólica que la otra, explorar lo más obscuro y subterráneo de la condición del hombre y sutilmente atraerlo; dominarlo y luego hacerlo pedazos” (Masaya, 2008, p. 9).

¿Lo más oscuro del hombre? La observación que hace el texto parece estar clara: los instintos están ahí y las mujeres diabólicas buscan eso en los hombres.

Es posible leer el relato de Masaya como un cuento erótico, pero también se puede leer como un cuento fantástico sin poder decir cuál sería la mejor lectura. Para Tzvetan Todorov lo fantástico aparece cuando

El que percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad, y entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos (Todorov, 1981, pp. 18-19).

Justamente, la historia de Masaya se inscribe en la frontera entre la alucinación y lo real. El narrador –e incluso los lectores– no saben si los hechos eróticos fueron verdaderamente vividos o si han sido inventados, imaginados por el profesor que cuenta la historia. Él duda de lo que sucedió realmente y se interroga, como los lectores, lo ocurrido.

Además, el texto comienza como una autobiografía^[10] que da a la historia un carácter de verosimilitud, sin embargo, ese tono funciona como un artificio a la hora de contar. De esta forma, el narrador se aleja de lo real, a pesar de su intención de exponer los eventos tal y como sucedieron. La siguiente tabla permite explicar de forma clara la esfera fantástica que cruza toda la historia:

Tabla 3. Algunas frases que muestran el carácter fantástico y la vacilación en DD

Fuente: elaboración propia.

Observamos términos como “magia”, “ritual”, “alucinaciones”, así como el adjetivo “embrujador”, o las frases célebres “daba la impresión” o “nunca supe”. Haciendo esto, el relato de Masaya deja entrever lo fantástico pero siempre ligado con el erotismo porque la incertidumbre comprende incluso el perfume del cabello de la misteriosa estudiante, la fiesta, la sensualidad de las mujeres, en fin, una vacilación ligada con los deseos y los placeres.

Una relectura de la brujería y del mito de la femme fatale

También, es posible leer DD como una historia de brujería contemporánea. ¿Por qué razón? Hay numerosos indicios en todo el texto que muestran esta relación, de ahí que sea necesario analizar cómo funciona el universo de las brujas en este relato. Al lado de la brujería, está la presencia de la femme fatale, una noción que, lejos de desaparecer de la literatura, se expresa con toda claridad en el cuento de Masaya.

Para empezar, el texto describe a una mujer muy seductora y sensual. Aparentemente, ella es discreta, directa y no pierde su tiempo. Además, huye de los compromisos y del matrimonio. Por cierto, que el olor^[11] de esta mujer anónima, se ha advertido, es el primer indicio de lo que sucederá: “Destilaba una atractiva elegancia, tenía el pelo largo y reluciente; nunca supe si ese olor tan erótico que despedía venia de esa cabellera o de su piel pues era un aroma que no podía venir de un frasco de perfume” (Masaya, 2008, p. 7).

Primeramente, el profesor no sabe de dónde viene ese olor. Al mismo tiempo, se encuentra aquí la concepción medieval según la cual el cuerpo es el espacio de los estados de ánimo. Pero aparecen también los olores y el sentido del olfato ligados con lo diabólico y la brujería. Así, desde el inicio se dibuja la personalidad de la protagonista, mostrando una atmósfera de vacilación e incluso dando pistas sobre un antiguo ritual.

Robert Munchembled, hablando de los siglos XV y XVI, dice:

La interiorización religiosa se acompaña de una redefinición del lugar de los sentidos en la existencia; según la cual, la vista se refiere cada vez más a lo divino, mientras que el olfato adquiere un carácter considerablemente diabólico (Munchembled, 2002, p. 87).

El adjetivo “diabólico” está ligado con las mujeres y especialmente, con las brujas en general. No es una coincidencia que justamente, al inicio de la historia, se muestre este tipo de información.

A partir de estas observaciones, se construirá el universo de la magia y de las mujeres poderosas y seductoras.

Una segunda pista sobre la brujería aparece en el segundo párrafo. El narrador dice que la misteriosa mujer pertenece a

… un singular grupo de mujeres que en lo esencial, tienen las mismas características y son muy diferentes a las otras que se reúnen con fines de proselitismo feminista y quienes ya nos tienen cansados con esa actitud de niños malcriados, vestidas con esa horrible moda holgada de pantalones a ras del suelo de colores insípidos y caras lavadas, no inspiran ni al más imaginativo. En cambio, ellas son como sensuales gatitas, vestidas con desenfado atrevimiento y buen gusto (Masaya, 2008, p. 8).

Él subraya que se trata de un grupo de mujeres diferentes, pero lo que hay que destacar es precisamente la referencia al colectivo. La protagonista del relato forma parte de una especie de secta que, por su forma de vestir y su sensualidad, se opone a las “feministas mal vestidas”. Esta reunión de mujeres recuerda de inmediato a los grupos sabáticos que hacen fiestas. La pertenencia a una comunidad de mujeres seductoras les confiere su identidad y su poderío.

Además, hay otro dato importante cuando nos referimos a las brujas: las figuras del gato y del lobo siempre han estado ligadas con ellas. El narrador menciona dos veces que esas mujeres son como gatitas sensuales, y como consecuencia, el animal aquí hace las veces de signo de sensualidad, de transformación (si pensamos en la licantropía) y como un verdadero psicopompo en el sentido de conducir las almas, esta vez, las almas de los hombres. Aparece también la frase “gatas promiscuas”, que mezcla sexualidad y animalidad. Sin embargo, la comparación animal gatas/mujeres no es la única porque hay también un paralelismo entre los lobos y las jóvenes: “son como lobas devorando las carnes de sus presas” (Masaya, 2008, p. 9). De esta manera, dos animales considerados depredadores caracterizan la identidad de “las diosas decadentes” y de su poder. Esto recuerda aquella idea de Jean Michel Sallman según la cual, en el tiempo de las hogueras:

… las mujeres contemporáneas mostraban una vívida imaginación. Los magos todavía tenían el poder de transformarse en animales; en gatos, por ejemplo, para subirse a las cunas para asfixiar a los bebés o sacarles los ojos, o en los hombres lobo para correr por el campo y atacar a los viajeros (Sallman, 1989, p. 54).

En definitiva, se muestra una animalización de las mujeres por una parte, y por otra, una estrecha relación entre la brujería, los animales y la sensualidad femenina. La mención de “ritos”, “machos cabríos para sacrificar”, “ambiente embrujador” y de otras frases nos envían casi inmediatamente a la brujería, esta vez contemporánea.

En lo que respecta a la imagen de la femme fatale, coherente con el tema de la brujería, Erika Bornay afirma:

La denominación femme fatale, con la que actualmente se designa a un tipo específico de mujer fue, como ocurre usualmente, un término surgido a posteriori de la concepción del mismo en la segunda mitad del siglo XIX.
Esta definición aplicada a un concepto que se presupone ya conocido por el lector, aparece escrita por primera vez en los años finiseculares, tiempo después de que la imagen hubiera sido creada, en primer lugar, en la esfera literaria y, posteriormente, basándose en ésta en las artes plásticas (Bornay, 1990, p. 113).

Efectivamente, la imagen de la femme fatale comprende una serie de obras literarias así como plásticas, que por su inmensidad no se estudian aquí. No obstante, es cierto que desde el inicio del relato, aparece un tipo de mujer en particular que, poco a poco, va revelando su rostro: se trata de una mujer culta, bella, que camina “con ese paso de firme feminidad” (Masaya, 2008, p. 7). Dicho de otra forma, la confianza de sus pasos, la educación a la que se alude, así como la belleza que la caracteriza desde un comienzo, presagia, de alguna forma, el tipo de mujer que vendrá.

Esta mujer posee un perfume sensual y misterioso, es bella e inteligente. Pero, a medida que la narración avanza, el lector toma conciencia de sus actividades, de sus comportamientos eróticos y sexuales: la negación a los compromisos, el rechazo a la maternidad y finalmente, la humillación a los hombres sobre todo a nivel sexual. Despreciando instituciones como el matrimonio, la familia tradicional y la supremacía masculina, estas mujeres constituyen verdaderas “fatalidades” según el narrador. Con respecto a lo anterior, no se puede olvidar que, por ejemplo, el rechazo a la maternidad es sin duda una de las principales características de la femme fatale. Desde Lilith, la primera esposa de Adán según la lectura esotérica judía, que no quería hijos y que, además, comía sus pequeños como se dice lo hacen los vampiros, las mujeres que no siguen los mandatos de engendrar han sido consideradas como objetos de desconfianza. Y si a todo eso agregamos la humillación hacia los hombres a través de la trampa de la sensualidad, el retrato de la mujer fatal está completo: las diosas decadentes son también hembras seductoras, crueles, y hacen del hombre una víctima, tal y como lo cuenta la historia: “El ritual ha empezado y tú, inocente presa, sigues el juego con la ingenua esperanza de que todo saldrá bien, pero no; no va a ser así, el placer y la humillación nunca fueron tan hábilmente mezclados”… (Masaya, 2008, p. 9)

Según el narrador, el hombre es cazado, pero además es “inocente” delante de la mujer que, al contrario, posee atributos maléficos y poderosos. Aquí, la femme fatale hace del hombre un objeto, una cosa que le pertenece y que controla.

Hay que decir también que la imagen de la femme fatale en este relato de Masaya sirve para comprender mejor el carácter fantástico del texto, como dijimos en la introducción de este capítulo. En otras palabras, dado el misterio, el poder de seducción y los daños que implica tal dama, nada mejor que la elección de una figura que simboliza todo eso a la vez. Porque la femme fatale recuerda también al monstruo, a alguien malvado, que trata, de alguna forma, de devorar o de matar. En esa línea, Mario Praz nos dice:

El encanto de las bellas difuntas, especialmente las grandes cortesanas, las reinas exuberantes, los famosos pecadores, el encanto que había sugerido a Villon la balada de las damas de antaño, sugerirá a los románticos, probablemente bajo la influencia de la leyenda vampírica, la figura de la femme fatale encarnando a su vez en todos los países y en todos los tiempos, un arquetipo que reúne todas las seducciones, todos los vicios y todos los placeres^[12] (Praz, 1998, pp. 183-184).

La vampira, la estudiante universitaria, la mujer independiente, la figura de la diosa preciosa y depredadora, todo eso aparece en el texto de Masaya. Lo siniestro se puede esconder detrás de la apariencia más dulce. Ese mecanismo se distingue muy bien en DD.

El aquelarre: ¿una fiesta queer?

Continuando con el tema de la brujería, se debe pensar en la relación entre la fiesta contemporánea y la celebración del aquelarre/sabbat. Jean Michel Sallman destaca que “el ritual imaginario del Sabbat era la pieza maestra de la creencia en la brujería^[13]” (Sallman, 1989, p. 31). En DD, el espacio de la fiesta recuerda casi de inmediato esta celebración prohibida y secreta donde el contacto carnal con el diablo y los participantes eran la norma. Además, según la historia, la fiesta es el espacio donde lo fantástico surge. La fiesta juega aquí un papel indispensable si se trata de la brujería, la magia y, por supuesto, la comunidad de femmes fatales del texto. El narrador dice:

Sus fiestas son una apoteosis, como las fiestas de la vendimia, con la diferencia que aquí Baco ha sido destronado y en su lugar han quedado solo las diosas, quienes han heredado de aquel pobre dios arruinado, únicamente la decadencia de sus últimos días (Masaya, 2008, p. 8).

La fiesta es el lugar donde lo fantástico aparece pero también es el lugar de la configuración erótica con un ambiente de seducción, ambigüedad sexual, drogas y, finalmente, con la aparición del chivo como objeto de sacrificio. De hecho, el narrador se ve como el chivo que será sacrificado, dando la imagen del hombre débil que obedece a todo lo que las mujeres desean, sin reflexionar: “… así que aparte de dedicarse a hacer sistemáticamente el mal voluntariosamente, invierten gran parte de sus días reclutando posibles machos cabríos para sacrificarlos en aquellas bacanales donde todo puede suceder” (Masaya 2008, p. 8).

Este hombre débil, obediente, sumiso a estas mujeres verdugo, llega a la fiesta donde el orden moral cambia. Ahí surge lo fantástico y, por ende, los cambios: el del rol masculino, la ruptura con la heteronormatividad, la dislocación del tiempo:

… me miraban como a un anticuado en medio de aquella fiesta de locos, donde había entre otras cosas, un drag queen bailando con una mujer vestida de frac y que fumaba un puro mientras eran fotografiados por “algo” que estaba vestido(a) de plumas y que decía “strike the pose”^[14] (Masaya, 2008, p. 9).

Y no es gratuito el hecho de que la fiesta sea el lugar donde ocurren los cambios. En este caso, cabe preguntarse qué hay dentro de la celebración y, por analogía, del sabbat. Jean Bodin, humanista del siglo XVI, describe de la siguiente forma el sabbat:

… representaba la figura por excelencia del desorden de las familias y por extensión, del Estado: es en este escenario, donde se niega el poder paterno a favor de la descendencia incestuosa y matrilineal, donde se baila al revés, se juega con exceso, los desórdenes de un gobierno sin leyes y los gritos de un pueblo abandonado^[15] (Boudin, citado por Munchembled, 1993, p. 52).

Efectivamente, para Boudin, después de la fiesta del sabbat, el rol de las mujeres gana poder y el del hombre pierde fuerza. Pero la fiesta, en el texto de Masaya, también señala la noción de queer, especialmente a través de la ambigüedad sexual, las dudas y la presencia del drag queen. Todo eso podría ser interpretado como un cambio total en la sociedad. Es la ruptura del orden llamado natural que el relato quiere hacer valer. Si del siglo XV al XVIII, el sabbat era la pesadilla para muchos pensadores, la fiesta, según el narrador de DD, es la fatalidad porque es el espacio de las drogas y el libertinaje, donde la heteronormatividad, el rol de las mujeres y de los hombres es trastocado. Como Marie Hélène Bourcier lo dice claramente:

El término queer es un insulto; una interpelación que produce las posiciones del sujeto abyecto en un determinado tipo de discurso homofóbico. Queer entonces designa al otro; el exterior de la normalidad heterosexual […] cubre las prácticas de resignificación y recodificación antihegemónicas y performativas cuyo objetivo es definir espacios de resistencia a los regímenes de normalidad^[16] (Bourcier, 2006, p. 146).

Por eso se ve la figura del drag queen en el relato de Masaya, no es gratuita; todo lo contrario. Su presencia es necesaria para analizar mejor la visión de mundo al interior del texto. La ruptura del orden que se dice moral es justamente lo que la narración busca mostrar, para ello se requiere de la disolución de límites, por eso los roles cambian, así como las posiciones en la cama:

De pronto me miraron con sus caras de gatas promiscuas y me sonrieron y a pesar de que nunca las había visto en mi vida, pensé que se apiadarían de mí. Pero no, son diosas vengativas que creo nos quieren hacer pagar por todo aquello que supuestamente hemos hecho por siglos. Así es que hicieron el amor, casi encima de mí, como si yo fuera un colchón, un mueble, un cuadro, un adorno (Masaya, 2008, p. 10).

De esta manera, el relato presenta una inversión de roles de una manera fantástica y graciosa, ya que el narrador no logra tener su “trío” ni cumplir su fantasía de convertirse en una especie de Rocco Siffredi^[17] latinoamericano:

Era el sueño erótico de todo hombre latino: estar con dos mujeres al mismo tiempo, como un porno star. Cuando ellas supieron que ya estaba vencido, me ataron a la cama con una extraña y femenina fuerza y cerraron la puerta (Masaya, 2008, p. 9).

Se nota aquí al hombre frustrado e imposibilitado de ver cumplida su fantasía erótica, y el papel habitual reservado a las mujeres es desconstruido. Parece, en esta descripción, que el hombre no se necesita, no es tomado en cuenta. Las mujeres buscan su placer fuera de las normas impuestas por la cultura y la sociedad, y la fiesta queer es ese espacio de cambio de roles y de nuevos caminos que conducen al placer: mujeres vestidas como hombres, drogas, confusión mundo real/mundo fantástico, diosas y no dioses. En fin, un sabbat que bien podríamos llamar queer.

La mujer nueva aparece aquí, ella existe

Luego de haber analizado los temas de la brujería, la fiesta queer y algunos otros elementos de la literatura fantástica como la incertidumbre, hay que estudiar a la mujer y, específicamente, a las mujeres, siempre en plural, y el retrato que se hace de ellas en la historia. Es cierto que la noción de “mujer” es problemática y por ello objeto de discusión desde hace mucho tiempo^[18], pero este libro interesa en la manera en como está construida la noción de diosa decadente o de las “mujeres” en plural.

Asimismo, no debemos olvidar que la literatura no es obligatoriamente el reflejo de la sociedad porque ella forma parte del discurso artístico, y se trabaja siempre sobre un texto (un tejido) polisémico y además fantástico. Dicho de otro modo, hay que apegarse, de alguna forma, a la idea según la cual, en la ficción literaria contemporánea, el lenguaje no es forzosamente un reflejo, ya que “la palabra se ha liberado de quien la enuncia” (Rueda, 1995, p. 561). Volveremos sobre esta noción cada vez que lo consideremos necesario. Detengámonos en la primera descripción de la personalidad de estas diosas decadentes. De ellas el texto nos dice:

… Tampoco tienen nada que ver con las otras, las caza-maridos que escondidas tras la fachada de seudoestudiantes solo andan buscando desesperadamente al hombre proveedor que las salvará de los libros y del trabajo, y lucen como amas de casa en potencia (Masaya, 2008, p. 8).

En este pasaje aparece una crítica a la sociedad y a sus mandatos por medio del binomio ellas-las otras mujeres. Esas, las que no son las diosas, están en busca de un hombre que las despose y con quien tener hijos. Estas mujeres “tradicionales” solo estudian para salvaguardar las apariencias ya que, según el narrador, la vida intelectual no les interesa, no es más que una fachada que les permite la caza de un marido y el texto condena, no sin contradicción por parte del narrador, esta forma de actuar. Mientras que el comportamiento de las protagonistas del relato es completamente diferente:

… le huyen a los compromisos y a las ataduras, y le tienen espanto a la maternidad, por lo que la evitan o la desaparecen como por arte de magia. Estas hermosas mujeres, pulidas hasta el último detalle, están interesadas en cosas más importantes que el matrimonio y sí que saben divertirse (Masaya, 2008, p. 8).

El retrato mostrado de esas mujeres sensuales recuerda lo que Beatriz/Paul Preciado escribe sobre las características de lo que conocemos como “the girl next door” o incluso the playmate, una noción utilizada por Hugh Hefner, el papá de Playboy:

Tomemos las imágenes de la primera playmate, Janet Pilgrim […]. Pilgrim posa ahora desnuda mostrándose sexualmente accesible, pero nunca amenazante, manteniendo siempre la distancia con respecto a la mujer predadora, a la que Playboy caracteriza como “zombie” o “agente secreta”, una futura ama de casa en busca de marido y hogar camuflada bajo la apariencia de chica cool. El atractivo de la playmate era, según Russel Miller, “la ausencia de amenaza”. Las playmates eran chicas encantadoras y limpias, nada había que temer al seducirlas (Preciado, 2010, p. 69).

En este pasaje hay un paralelismo entre las diosas decadentes y las playmates: ambas son sexuales, seductoras, de ningún modo interesadas en el matrimonio y sobre todo, no representan ningún peligro porque las instituciones tales como la familia, los compromisos, los niños, no forman parte de sus vidas. No hay que tenerles miedo porque ellas no buscan más que el placer y vivir el presente. Aquí, hay que señalar que el miedo es otro en relación con lo fantástico, porque según la ideología de Playboy, lo que da miedo a los individuos libertinos es el matrimonio y las instituciones timoratas de la sociedad. Para describir a las mujeres “tradicionales”, el tono de Playboy es un tanto despectivo. Son “zombis”, seres sin conciencia que no reflexionan sobre su condición y que se doblegan a las costumbres sin pensar. Se las acusa de ser “agentes secretas”, quizás debido al hecho de que no dicen una sola palabra pero en el fondo solo buscan una cosa: el matrimonio. Detrás del coqueteo y los estudios, el único propósito de esas mujeres es atraer a un hombre, con el deseo expreso de la mujer ordinaria que quiere mantener la lógica heterosexual y procrear.

La mujer nueva en el relato no es solamente la que estudia, la que es inteligente, la que seduce sino más bien la que rechaza las instituciones de la sociedad. Situadas fuera de la norma, ellas se encuentran en los corredores de la universidad, en una fiesta de locura o en la calle. Ellas quieren el placer, la abolición de las categorías sexuales, consumir drogas, renunciar a los compromisos y rechazar la maternidad. Todo esto da forma a un nuevo tipo de individuo en el mundo que, sin embargo, no es nuevo. A propósito de esto, cabe interrogarse si es verdad que la mujer nueva lo sea realmente. Tal pregunta es legítima ya que, en el relato, sorprendentemente se menciona un verso de Sor Juana Inés de la Cruz del siglo XVII: “… por lo que decidí en nombre de mi género intentar acercarme más por fines de investigación que amorosos, prometiéndome que en cuanto tuviera algo que reportar a los otros ‘hombres necios’ lo haría con prontitud…” (Masaya, 2008, p. 7).

Estos “hombres necios” remiten al famoso poema de Sor Juana que enfatiza el comportamiento masculino de la época. No obstante, el poema es considerado como un manifiesto que exalta el feminismo en la medida que critica la hipocresía de los hombres al momento de clasificar los roles de la mujer en la sociedad colonial de la época (la mujer fácil, la dama insaciable, la prostituta, etc.). Pero también, en el fragmento anterior es posible observar que el narrador se ubica, él mismo, en el grupo de los hombres necios, los hombres que creen conocer a todas las mujeres sin conocerlas verdaderamente. Según él, va a realizar una investigación sobre ellas, pero vemos que al final de la historia, él mismo cae en la trampa de sus objetos de estudio. Por ello decide escribir con el fin de prevenir a los hombres sobre el peligro de este tipo de femme fatale.

Finalmente, el epígrafe escogido para esta historia: “la mujer nueva está aquí, existe”, data de 1918 y como se sabe, es una afirmación de Alexandra Kollontai, una mujer rusa, valiente, a menudo olvidada. Se trata de una proclamación que pone en duda muchos elementos concernientes a las esferas sexuales, económicas, sociales, políticas. De esta forma, podemos afirmar que la nueva mujer o mejor, las nuevas mujeres, han existido siempre, a pesar del olvido de la historia y de la censura de periodos de gran rigor moral o de jerarquía religiosa. La mujer nueva es la metáfora bajo la cual se esconde un movimiento de resistencia que niega la lógica del patriarcado, sus instituciones y sus mandatos. Las diosas decadentes reformulan una nueva forma de ser en sociedad, no siempre la misma para todas, pero sí una forma de ser mujer, que está en continuo cambio.

Vemos entonces que existe la subversión del orden, de figuras míticas e incluso, de dioses que han sido olvidados. Baco (Dionisio) fue destronado, no quedan más que las diosas, ellas disfrutan de la vida, de su sexualidad y de sus placeres. Al inicio señalábamos que el mundo donde las mujeres gozan del sexo y se emancipan eróticamente es fantástico, o lo parece por in-creíble. Y, de hecho, la historia de Jessica Masaya permite ver las relaciones entre la literatura fantástica, el erotismo y la realidad, ya que todos esos discursos funcionan en diferentes niveles. Sin embargo, lo importante para esta investigación es el hecho de que

… la realidad no puede ser objeto de una transferencia directa desde la conciencia a un libro. La universalización de cada punto de vista exige una particular atención a los elementos formales que pueden quedar abiertos a la historia como los temas, los sujetos de la narración, así como la forma global de la obra. El intento de universalización del punto de vista es lo que determina que una obra literaria llegue a transformarse o no en una máquina de guerra (Wittig, 2006, pp. 101-102).

Que las diosas decadentes existan o no, ese no es el punto. Pero que la emancipación, el placer, el gozo, la resistencia a la heteronormatividad, o bien que la literatura como arma de guerra sea posible, es una situación que amerita luchar todos los días y desde cualquier campo o enfoque teórico. Lo fantástico, de todas formas, implica, quizás, una utopía –un espacio universal, encontrado en muchas culturas– que se convierte, algunas veces, en algo concreto, real y palpable, como parece sugerir este cuento.