No es que el horror se confunda alguna vez con la atracción, pero si no puede inhibirla o destruirla, el horror refuerza la atracción. El peligro paraliza, pero al ser menos fuerte puede excitar el deseo. Solo alcanzamos el éxtasis en la perspectiva aún lejana, de la muerte, de lo que nos destruye.

     

Georges Bataille^[1]

Autora y texto

En 1993, la escritora costarricense Anacristina Rossi, publicó un cuentario denominado Situaciones conyugales. Este texto abordaba temáticas y escenas de la cotidianidad de las parejas, no solo de las que existían en Costa Rica, sino que dichas situaciones también podían haber ocurrido en cualquier parte de América Latina. Sin embargo, es preciso decir que “Las vivencias son abordadas desde la fuente primigenia del eros femenino, mujeres protagonistas que buscan nuevas formas de comunicación consigo mismas, con las parejas y con la sociedad” (Chacón, 2011, p. 399).

Los cuentos de esta colección se escribieron años después de su primera obra, María la noche (1985), y de su popular novela, La loca de Gandoca (1991). Hay que agregar que el primer texto era un relato absolutamente erótico, tan es así que tuvo que ser publicado en España por la Editorial Lumen^[2] y no en Costa Rica. Incluso, Carlos Cortés apunta que el año de publicación de María la noche es decisivo, pues desde 1985 la literatura costarricense producirá “un permanente cuestionamiento sobre los límites de la legitimidad rota” (Cortés, 2000, p. 113). Todo esto es una suerte de preámbulo para analizar el cuento MA, del que hay pocos estudios a la fecha^[3]. En efecto, este relato pertenece al cuentario citado, y como texto, presenta algunas de las temáticas que recorren buena parte de la obra de Rossi y que surgen como motivos recurrentes dentro de la literatura centroamericana escrita por mujeres.

Estudiaremos el cuento con una intención interpretativa, es decir, tomando algunos postulados semióticos referidos al texto y a los espacios. Sin embargo, alrededor de todo ese formalismo, se encuentra un tema aún más complejo: la sexualidad con carácter negativo, el erotismo fatal llevado hasta el extremo, la pasión como generadora de locura. Trataremos de desarrollar algunas intuiciones que se manifiestan en el cuento de Rossi y que derivan en una visión de mundo (último estadio de la interpretación) ligada con la muerte, la podredumbre y hasta la locura. Los textos significan algo: desde esa premisa y en contra de aquellos que postulan lo contrario (que los textos no dicen nada o que existen infinitas interpretaciones), se intentará exponer lo que eventualmente podría ser una intención del texto, si bien abierta a nuevos ingresos.

En esa línea, continuaremos trabajando algunos de los enunciados clásicos de Bataille tocados a lo largo de este libro. Asimismo, echaremos mano de algunas ideas del también francés Jean Baudrillard, así como del teórico ruso Iuri Lotman. Esta aproximación sólo pretende dar cuenta de un erotismo al margen, desmarcado de idealizaciones y más acorde con una interpretación que vincula el horror y la muerte con algunas manifestaciones del eros contemporáneo. En otras palabras, MA pertenece a un eros oscuro^[4], muy diferente de los que hemos visto en este libro.

Argumento

El cuento de narrador protagonista relata el viaje de Andreas Cou, un italiano que llega a las playas de Brasilito, Conchal y La Penca. Cuando llega a Brasilito, entra en una pulpería donde conoce a una hermosa mujer (según él), la cual canta unos versos en francés que aluden al regreso del ser amado. La mujer, pálida y de voluptuosa cabellera negra, le atrae profundamente. Ella se llama Marina.

Posteriormente, ambos traban una amistad, pero Andreas se obsesiona con ella. Luego de pasar una noche en Brasilito, el joven se va a la Penca y ahí conoce a una muchacha veinteañera llamada Anabel, quien en dos días se convertirá en su novia. Sin embargo, Andreas sigue obsesionado con Marina, y peor aún, con su piel, pues ella siempre anda cubierta y esto lo intriga aún más.

El cuento se va desarrollando, pero hay varios momentos sobresalientes, por ejemplo, cuando en un viaje por el golfo de Nicoya, le cuentan a Andreas que Marina estuvo casada con un arquitecto y que habían sido felices muchos años, hasta que el marido empezó a cambiar. Según lo que le relataron, el marido de Marina estaba construyéndose una casa para él solo, y además, tenía afición por las niñas menores de edad. Marina lo descubrió un día con una niña de 12 años, en la casa que él se estaba construyendo… El hombre salió corriendo, tropezó con unas piedras y murió ahogado: unas horas después, el mar lo devolvió; Marina lo desolló y luego lanzó su cadáver al mar. Al terminar este acto, ella se volvió loca.

El otro momento importante se da cuando Andreas, tras haber escuchado toda la historia, insiste en ver y en poseer a Marina. La ambulancia del Hospital Psiquiátrico ronda la playa de Brasilito en su busca, pero a Andreas no le importa y de hecho se acuesta con ella, o mejor dicho, la viola. Luego de eso, los enfermeros se llevan a Marina, y Andreas se da cuenta de que la casa de Marina –que a él le había parecido una mansión– estaba abandonada y olorosa a excrementos: cae en cuenta de que ella era la loca de la que todos hablaban pero que él nunca percibió como tal. Regresa a su casa en La Penca, pero cuando se baña observa que tiene todo el cuerpo en carne viva. Su novia llega y cree que él ha estado bañándose en el mar que tenía en esos días, “hilos de oro”. Él miente, no dice que fue su encuentro con Marina el que le “corrompió” toda su piel.

El epígrafe, la traducción y la locura

Tal y como hemos hecho con varios cuentos, nuestro análisis comienza con los epígrafes. En este caso, leemos “il ne vient pas, dit-elle, elle dit, je suis lasse, lasse, je voudrais être morte”. Este fragmento es una traducción que Mallarmé hizo de un poema de Alfred Tennyson, llamado Mariane. Desde luego, el poema es mucho más extenso y no aparece todo en el relato, sin embargo, el epígrafe funciona como indicio de lo que sucederá.

El epígrafe se relaciona con una dualidad desde el punto de vista de la estructura del texto narrativo. En innumerables ocasiones su estudio conduce, en buena parte, al desciframiento de los relatos, y este caso no es la excepción. Es decir, la traducción implica ya una sospecha pues es algo doble: podría significar dos posibilidades temporales, espaciales, reales o irreales. En palabras simples, el epígrafe indica una incertidumbre, un juego entre quien lee y es leído, y afianza la idea de la incerteza, que es justamente lo que resalta en la narrativa de Rossi y en este cuento en particular.

El epígrafe es un texto venido de otro lado, lo cual quiere decir que

el aspecto pragmático es el aspecto del trabajo del texto, ya que el mecanismo de trabajo del texto supone cierta introducción de algo de afuera en él. Sea eso “de afuera”, otro texto, o el lector (que también es otro texto), o el contexto cultural, es necesario para que la posibilidad potencial de generar nuevos sentidos, encerrada en la estructura inmanente del texto, se convierta en realidad (Lotman, 1996, p. 98).

De ahí que, como una suerte de coordenada metodológica, el estudio del epígrafe pase por la dualidad, la incertidumbre y todo esto a su vez, permita la generación de sentidos diversos en torno a la interpretación del relato. No debemos olvidar este elemento, porque se entronca con lo que vendrá luego en el cuento y porque apuesta por un juego de vacilaciones que terminan desdibujando sus acontecimientos. Estas vacilaciones tienen que ver con lo relatado: al final del cuento, no se sabe si el protagonista estaba loco, si estaba mintiendo, o si simplemente estamos frente a dos temporalidades distintas o dos locos distintos (Andreas y Marina).

El epígrafe traducido dice “él no viene, dice ella, ella dice, estoy cansada, cansada, quisiera estar muerta”. La mención a la muerte no es gratuita: es ella la que engarza todos los aspectos del cuento que tienen que ver con el deseo, la obsesión, el erotismo, la podredumbre y la locura. Pero como se señaló, el epígrafe es una traducción de otro; manifiesta la estructura doble. Este mismo doblaje se evidencia también en lo que podrían ser dos temporalidades, dos formas de ver a Marina y dos versiones (la verdad y la mentira) que son en buena parte, algo recurrente en el cuento^[5]. Pero también el epígrafe en este caso se puede ligar con la locura, con el eros fatal que puede conducir a ella. No es casual, a este respecto, que este poema sea de Tennyson, cumbre del romanticismo inglés, ni que su traductor, Mallarmé, sea quizá la figura más notable del simbolismo francés.

De manera que tanto desde la visión romántica (por demás colmada del aspecto ominoso-fantástico que trataremos brevemente) como de la simbolista (cargada de elementos ligados con el mal, la locura y la muerte), las palabras de Marina son como un mantra que ella pronuncia. Lo que algunos llaman la imaginación erótica está en este cuento ligada con los versos, el epígrafe y con la visión de mundo del relato, una visión en la que el lenguaje poético cumple la función de sacar a la superficie el misterio del eros. Este misterio, además, se liga con la locura, lo oscuro y la confusión. Algo similar plantea Bataille cuando dice que tanto el erotismo como la poesía cumplen el mismo papel: perder y llevar a la indistinción (Bataille, 1997, p. 30). Eso es justamente lo que ocurre en el texto de Rossi, una locura producto del erotismo fatal que, como los versos, hace perder la razón, pues pertenece al mundo de la metáfora.

El espacio infernal

Por otra parte, en este cuento examinamos de nuevo el problema del espacio y sus relaciones con la diégesis/interpretación del texto. Por lo cual, retomamos las oposiciones alto/bajo, cielo/tierra y demás, que derivan en una base organizadora de elementos, una imagen de mundo, finalmente. En el cuento de Rossi el espacio es infernal y se liga con el eros fatal, que causa locura y muerte.

A este respecto, recordemos la descripción que Andreas hace del camino y del pueblo de Brasilito al cual llega: “Era un ambiente calcinado, dantesco. Los troncos de los árboles estaban carbonizados. Al lado de la carretera los rescoldos humeaban, aumentando el calor. Y junto a los troncos negros, el polvo blanco” (Rossi, 1993, p. 52). Esta descripción se corresponderá con una suerte de lugar “infernal” en el que aparecen espíritus, espejismos, una mujer pálida (Marina) y un elemento ominoso. Se corresponderá también con la fiebre en la piel, la mención al cuerpo que arde y el fuego en su acepción más básica. Recordemos que Andreas termina con “fuegos” en la boca, es decir, con rajaduras y ronchas que le rodean la boca. En su cuerpo además, aparecen –como por transferencia– llagas y rajaduras. Termina con el cuerpo “en carne viva”, una expresión muy regional que traducida significa “un cuerpo quemado”.

También, el espacio es un lugar en el que la presencia de lo fantasmagórico puede manifestarse; esa manifestación implica un ambiente adverso y negativo. Por eso el diálogo entre Marina y Andreas: “–¿Lo molestaron los espejismos cuando venía para acá? –Sí, tuve que detenerme varias veces. –Son demoníacos, son espíritus malos” (Rossi, 1993, p. 58). La mujer afirma que lo visto durante el camino es peligroso; en esa misma línea se puede ubicar el carácter ominoso de ella y de lo que la rodea.

Como dijimos, las menciones al espacio insisten en su carácter infernal. Brasilito, desde el inicio del relato y hasta el final, es el lugar que determina en buena parte, este carácter del eros que va convirtiéndose en fatal. Véanse estas descripciones:

Tabla 11. Algunos fragmentos que muestran el espacio infernal

Fuente: elaboración propia.

Aunque luego Andreas se va a alquilar una hermosa casa en La Penca (playa de gente adinerada), no por ello dejará de volver a Brasilito y de hecho, allí es donde culminan los sucesos del cuento. El espacio, se podría decir, se prolonga luego en los cuerpos, primero en el de Marina y después en el de Andreas. Por ahora, pasemos a otro punto.

Corrupción, muerte y vida

En este cuento, hay una relación entre el erotismo, la corrupción y la muerte. Este trinomio aparece ya en la descripción de algunos pasajes del texto, por ejemplo, cuando Andreas llega al pueblo de Brasilito y observa el mar:

Y frente al salón de baile, el Océano Pacífico. Era de un azul índigo tan hondo e intenso que me paralicé embobado. Me afectó tanto la profundidad de ese color que me dieron ganas súbitas de orinar o engendrar inmediatamente un niño (Rossi, 1993, p. 53).

Esta afirmación es particular porque tiene que ver con dos procesos distintos pero relacionados. Sólo habrá que recordar la Historia del ojo de Bataille, y su continua apologética del acto de orinar como algo erótico.

Sin embargo, la mención a la reproducción, es decir, a la creación o al llamamiento de la vida, es también una suerte de exceso dentro de la sexualidad. No es que la reproducción sea erótica (casi nunca lo es, como se estudió en el cuento de Carmen González Huguet), pero en términos objetivos, es parte del acto sexual que casi siempre lo es. Ahora bien, la mención a esos líquidos se liga con la cuestión de los fluidos, el asco y hasta el horror. Señala Bataille que

este parecido tiene tanto más sentido si tenemos en cuenta que los aspectos de la sensualidad que calificamos de obscenos nos producen un horror análogo. Los conductos sexuales evacuan deyecciones; calificamos a esos conductos como “las vergüenzas” y asociamos a ellos, el orificio anal (Bataille, 1997, p. 62).

En esa línea, no sin reservas, se puede leer el cuento de Rossi, porque el texto va mostrando este conjunto. Al mismo tiempo, la presencia de lo asqueroso contrasta con la piel blanca y hermosa de Marina, con la que se obsesiona Andreas. Al final del relato, también aflora el tema de la piel: Andreas, luego del encuentro-violación con Marina, aparece con todo su cuerpo flagelado, o como se dice popularmente, en “carne viva”. En medio del cuento, Marina menciona a Xipé, el dios que según los aztecas, se desolla en beneficio de la tierra y sus habitantes:

–Nunca podré soportar sobre mi piel el contacto de otra cosa.

–¿Otra cosa?

–Sí, otra cosa que no sea la piel de Roberto. ¿Usted ha oído hablar de Xipé, el dios de los aztecas?

–¿El desollado?

–Es usted un hombre culto. Sí, el desollado. Pues si encontrara a Roberto sin vida lo desollaría. Tomaría su piel y me la pondría encima para siempre. Solo eso podría soportar encima de mi piel. Y las vendas (Rossi, 1993, p. 65).

El texto menciona la piel, las vendas, una piel desollada encima de un cuerpo vivo, etc. De nuevo esta escena es grotesca, violenta y hasta podría causar cierta repugnancia.

Al final del cuento, se menciona el olor a excrementos que se sentía en la casa de Marina, y que Andreas termina por percibir. Y es que Marina

no se asea, come lo que encuentra en los basureros de Brasilito y lo que la gente le da por lástima. Se desgarra la carne en los alambres de púa, se cae sobre las rocas y se rompe la piel, ya vio usted que tenía el cuerpo herido. Es como un animal (Rossi, 1993, p. 88).

Esta descripción, relacionada con la bestialidad, además tiene que ver con la muerte, pero, al mismo tiempo, coloca al erotismo fatal justo en el límite pues lo que el cuerpo exuda, sus diferentes inmundicias, son también parte de este mundo que fascina y aterroriza. Catherine Clément lo dice así: “Pero en cambio, son innobles los objetos de deseo de debajo de la cintura, las secreciones sexuales, la orina y el excremento^[6]” (Clément y Kristeva, 1998, p. 118). De manera que en este texto de Rossi, se evidencian varios rasgos del eros fatal que ligan la atracción con el horror y la desmesura. No es el erotismo pasional de La Celestina o de la pareja icónica, Tristán e Isolda: es más bien el límite entre lo puro y lo impuro, la locura, el asco y la fascinación.

Unido a esto, y reforzando este carácter del fascinum tremendum, aparece el canibalismo mezclado con el erotismo y la sangre:

A veces es como si estuviera cavando, haciendo un hoyo en su carne, horadando su pecho. A veces siento que me estoy alimentando de su propio corazón, que me lo estoy comiendo, que soy caníbal. Que me estoy bañando en su sangre caliente. A veces pienso que cuando regrese lo mataré (Rossi, 1993, p. 58).

Marina desea comerse a su esposo, a su amante y esta es una arista de la sexualidad o del erotismo que pone en jaque a la vida misma, de la que el erotismo es parte. Por eso Bataille afirma:

En este caso, la carne humana que se come se considera sagrada; estamos pues lejos de un retorno a la ignorancia animal de lo prohibido. El deseo ya no se refiere aquí al objeto anhelado por un animal indiferente: el objeto es prohibido, es sagrado, y lo que designó para el deseo es precisamente la prohibición que pesa sobre él. El canibalismo sagrado es el ejemplo elemental de la prohibición creadora de deseo, que sea prohibida no le da otro sabor a la carne, pero esa es la razón por la que el piadoso caníbal la consume (Bataille, 1997, p. 76).

Pero ¿por qué habría de considerarse este deseo como algo ligado con lo sagrado? El cuento de Rossi ofrece varias pistas al respecto. En primer lugar, el erotismo es el marco en el cual se desarrolla el relato. En segundo lugar, la mención de Marina y Roberto remite a una suerte de pareja utópica (o de cuento de hadas) que a su vez, nos recuerda a la pareja primigenia; no es casualidad que Roberto sea arquitecto, es decir que construya, erija o cree, y que su consorte sea pintora, es decir, artista: un mundo material dividido entre la actividad y el ocio, quizá el equilibrio marxista por excelencia. Además, la mención del dios Xipé, el desollado según la mitología azteca, coloca al relato en una especie de sacralidad derivada del erotismo y entroncada con los demás acontecimientos. No obstante, el canibalismo también ofrece otros escenarios, por ejemplo:

El caso más interesante es aquel en que se comen los propios muertos. No es ni por necesidad vital ni porque a partir de ahí lo consideren como si nada, al contrario, es con el fin de rendirle homenaje y evitar que, abandonados al orden bilógico de la podredumbre, escapen al orden social y se vuelvan contra el grupo para perseguirlo. Esta devoración es un acto social, un acto simbólico que pretende mantener un lazo con el muerto o con el enemigo que uno devora^[7] (Baudrillard, 1976, p. 212).

En otras palabras, el deseo de canibalismo mostrado por Marina, si bien no consumado pues llega hasta el desollamiento (que en sentido literal es carne también), se puede interpretar como un acto que la mantendrá enlazada con su amante en una suerte de atadura de piel que, no obstante, la marchitará en lugar de alejarla de la podredumbre. En ese sentido, la piel también funciona como fetiche, porque Marina está obsesionada con ella y a la vez, es el lazo entre ella y su marido, tal y como menciona Baudrillard. Comerse a alguien es sinónimo de estar con esa persona para siempre…, comer también es fusión y acto sagrado, pero lo que se busca es la unión, que con la muerte queda rota.

Por último, hay que señalar un dato curioso a este respecto: el vocablo francés “erótico” apareció en 1825 y referido a la comida, específicamente en un texto dedicado a la gastronomía (Rosario, citado por Poe, 2007, p. 48). De manera que no es casualidad el enlace entre el deseo erótico y el de devorar, relación de la cual pueden surgir, y han surgido de hecho, ejemplos en la cultura y la literatura^[8].

Lo ominoso y el fantasma

Para analizar un poco el tema del fantasma, de la figura enigmática de Marina, tenemos que referirnos, siquiera un poco, a lo ominoso como categoría, si bien ligada en este caso a lo erótico fatal. Como se sabe, el concepto esbozado por el padre del psicoanálisis tiene que ver con lo fantástico, aunque habrá que decir lo siguiente: todo lo ominoso es fantástico, pero no todo lo fantástico lo es. En ese sentido, el texto clásico de Freud, señala:

se tiene un efecto ominoso cuando se borran los límites entre fantasía y realidad, cuando aparece frente a nosotros como algo real algo que habíamos tenido por fantástico, cuando un símbolo asume la plena operación y el significado de lo simbolizado y cosas por el estilo (Freud, 1992, p. 244).

Este aspecto es fundamental porque muestra estrechas relaciones con la literatura, y más bien se aleja del vivir, de la experiencia. En ese sentido, lo ominoso dentro de MA corresponde a un criterio estético, pero también a una presencia modelada dentro del discurso literario que a su vez, acrecienta este elemento.

Las descripciones de Marina son particulares a este respecto. Su palidez resalta y se relaciona con ese aspecto fantasmagórico que la rodea en todo el cuento. La primera dice:

Un pelo tan negro como la tierra carbonizada, una piel tan blanca como el polvo del camino o la arena del mar. La nariz mediana y recta y los ojos oscuros, con cejas espesas y muchas pestañas. La observé largo rato pero no se movió. Tenía las manos largas, muy delgadas, muy blancas. ¿Cómo había podido conservar ese color tan pálido en este extraño lugar… (Rossi, 1993, p. 54)

Además de su color de piel, es casi obligatorio ligar a Marina con las dos grandes heroínas de la literatura del s. XIX que también eran féminas muy blancas y de grandes cabelleras negras: Madame Bovary y Ana Karenina. Sobra decir que ambas terminaron trágicamente, al igual que la protagonista del cuento de Rossi.

El primer encuentro de Andreas con Marina ocurre en una cantina. Allí él dice verla hermosa, pálida y con las manos delgadas y muy blancas. Esta descripción de la palidez se relaciona con el sentido del fantasma y hasta de la mujer fatal que recorre buena parte de los cuentos estudiados en este libro.

Ahora bien, el efecto ominoso deviene de la estructura del cuento pues aunque Marina tenga la apariencia de fantasma, y el lugar al que llega Andreas muestre ese carácter infernal del que se habló (con demonios y espejismos de camino), el secreto consiste en la confusión constante, en la incertidumbre de lo relatado que deja en el lector la sensación de no saber qué fue lo que realmente sucedió. De esta forma lo ominoso, lo fantasmagórico y la palidez de Marina conforman una tríada hábilmente tejida con el eros fatal y trágico que hemos venido señalando.

La piel, su simbolismo y la prolongación del espacio

Es importante analizar el tema de la piel, pues recorre todo el cuento. Es por la piel que Andreas se obsesiona con Marina, y es ella también quien se obsesiona con su marido y lo desolla. Al final del relato, es justamente la piel la que se le deteriora a Andreas, es decir, todo pasa por ese órgano y todo muestra su equilibrio (o des-equilibrio) a partir de él.

Habrá que decir también que la piel funciona como una prolongación de ese espacio descrito al inicio, un lugar infernal, de espejismos, seres demoníacos y paisajes que arden. De manera que preguntarse por el significado de la piel o lo que ella significa, al menos en este cuento es vital. La piel puede cubrir, proteger, sin embargo, también hay un despojo. Marina despoja a su marido de ella y al final, Andreas es despojado de esa protección.

El primer encuentro de Andreas con Marina ocurre en una cantina. Allí él dice verla hermosa, pálida y con las manos delgadas y muy blancas. Las manos, además, se distinguen de todo el cuerpo y están ligadas con la pintura a la que Marina se dedicaba y con el desollamiento que luego realiza. De ahí que exista una relación entre las manos y las inmolaciones, como lo señalan Chevalier y Gheerbrant cuando apuntan que

con ocasión de los sacrificios a Xipe Totec, el sacerdote al vestirse con la piel de las víctimas desolladas no podía ensartar los dedos. La piel de los desollados era pues cortada por el puño y la propia mano del sacerdote aparecía contrastando sobre la macabra vestimenta que lo cubría. Este detalle visual podría bastar para descubrir en la mano el símbolo del conjunto y concluir el rito de sustitución propio del sacrificio^[9] (Chevalier y Gheerbrant, 1999, p. 684).

De acuerdo con lo anterior, Marina funciona como fantasma, pero a la vez como sacerdotisa que inmola a su marido en un acto cuya apariencia es sagrada. Esto se podría refutar, claro está, pero su sola discusión pone en la palestra el carácter fatal del erotismo, y su relación con la muerte y el horror. La descripción de las manos resalta la obsesión de Andreas por esa mujer inalcanzable y tapada (ella misma es un recipiente, un objeto que se cubre pero que a la vez, se llena, de ahí el nombre del cuento, Marea alta). Esta mujer también es alguien que causa pasiones ardorosas, pero ella también parece consumirse. Cuando Andreas abusa de ella violentamente, este ardor lo abrasa, lo hiere. De nuevo, hay que ver a este respecto, algunas oraciones del texto, ya al final de la historia.

Tabla 12. Frases que mezclan sangre, fuego y carne

Fuente: elaboración propia.

De manera que, según lo expuesto, es posible relacionar el espacio del inicio con los sucesos finales. Luego de haber violado a Marina, Andreas es consciente de que ella estaba loca, que no vivía en una mansión y que efectivamente, era una indigente cuyo aseo era nulo. Si ella estaba loca o no, no es tan importante (él también pudo estarlo ya que durante semanas no notó el mal olor de Marina o sus pésimos “hábitos alimenticios”). Más significativo es el hecho de la última oración con la que termina el relato: “Anabel que es ahora mi esposa, pasó sus dedos por mi dermis abierta y comenzó su cháchara interminable”. Como en una suerte de círculo, el cuento termina con la piel, la piel del protagonista, y el diálogo continúa dando la idea de infinito.

La piel entonces es lo que desata la pasión, la locura y la muerte. Es quizá una prolongación u otro ejemplo de espacio de caos, al menos en este cuento porque desequilibra a sus protagonistas y los sumerge en la incertidumbre: al final no se sabe si es Marina la loca o es Andreas, las constantes alusiones a los espejismos, el lugar infernal, el poema traducido y repetido como una especie de rosario, las constantes mentiras (de Marina y también del protagonista) permiten sugerir eso.

La parte maldita y el eros oscuro

De todos los cuentos del corpus, MA es el más bataillano. Hay un detonante de la tragedia, que para los lectores está muy ligado con la parte maldita y la noción de gasto expresada por Bataille. Pero ¿cómo se construye esta idea?

El teórico francés afirma:

Partiré de un hecho elemental: el organismo vivo, en la situación que determinan los juegos de energía en la superficie del planeta recibe en principio más energía de la que necesita para mantener la vida: la energía (riqueza) excedente puede ser utilizada para el crecimiento de un sistema (por ejemplo, un organismo); si el sistema no puede crecer más o si el excedente no puede ser absorbido enteramente por su crecimiento, hay que necesariamente perderlo sin aprovecharlo, gastarlo –con gusto o no–, gloriosamente o de forma catastrófica^[10] (Bataille, 1990, pp. 59-60).

Pero la manera catastrófica señalada por Bataille es justamente la pedofilia de Roberto y luego, la locura de Marina. Es un exceso de felicidad lo que conduce finalmente al nacimiento de la tragedia en términos nietzscheanos. Porque Marina y Roberto formaban una pareja ideal, una pareja de cuento de hadas, bellos, cultos, lo tenían todo:

Mire. Fue así. Cuando Roberto Borbón era apenas un joven arquitecto recién graduado, conoció a una mujer alta, distinguida, muy bella y de ascendencia rusa: Marina. Se enamoró perdidamente de ella y ella de él, como en los cuentos de hadas. Formaban una pareja admirable: él talentoso arquitecto, ella, reconocida pintora. Marina era muy joven y sin embargo ya sus cuadros colgaban en galerías americanas y europeas (Rossi, 1993, p. 82).

Belleza y juventud, riqueza y conocimiento, Marina y Roberto eran la pareja perfecta. Pero es justamente este exceso de plenitud el que los conduce al abismo:

… ambos habían leído y conocido la mitad de todo lo que vale la pena leerse y conocerse en este mundo. Tenían mucho dinero y durante sus primeros años de matrimonio se habían dedicado a descubrir la ciencia y la tierra, sus más ignotos rincones y las últimas esquinas del saber.
Yo estuve con ellos varias veces y puedo certificar su plenitud. Esa felicidad les duró muchos años (Rossi, 1993, p. 82).

Una vez más, se asiste a las consecuencias de eso que crece tanto que al final ahoga, como señala Bataille. La felicidad de la pareja, o mejor dicho, su exceso, es el detonante de la caída. La parte maldita emerge poco a poco, hasta el día de la transgresión cuando Marina descubre a su marido pedófilo:

Marina trepó por la terraza de la mansión verde. Apartó con cuidado las ramas de los árboles que hacían de pared. Marina vio a Roberto en la hamaca con la niña impúber desnuda en sus brazos. Marina vio con sus ojos amantes que su esposo estaba tratando de hacerle el amor a ese cuerpo flaquito.
Su grito fue tan horrendo que el pescador se devolvió a buscarla (Rossi, 1993, p. 84).

Cuando Marina descubre a su marido con una niña de doce años, se vuelve loca. La parte maldita que menciona Bataille la ha contaminado también. Ella amaba tanto a su esposo que su obsesión por él es la causa de su drama. Y no se trata solo del exceso de felicidad sino también del exceso de belleza, esa belleza inútil que no le sirve de nada para retener al hombre que adora. Es como si el título “Marea alta” sirviera para decir que al final, nunca se verá el mar lleno. El movimiento de la marea es constante, al igual que la sobreabundancia de felicidad, aquella que no puede existir a perpetuidad justamente porque su exceso termina en desastre.

El eros fatal

El eros fatal es una vivencia humana ligada con la muerte, la corrupción y la podredumbre. También muestra estrechas relaciones con la locura y la poesía, que es en cierto modo, una suerte de errancia buscada, de pérdida de certezas. En el cuento de Rossi asistimos a una historia de amor en la que existen elementos grotescos, hiperbólicos y ominoso-fantásticos que funcionan como estructuras similares a las mostradas por el erotismo, es decir, a la incertidumbre, el temor y finalmente, el último destino humano. Pero más allá de lo expuesto, este erotismo se liga con la disolución de los límites entre la realidad y la fantasía. Esta aseveración también se vincula con el tema del fantasma (muy parecido al de la femme fatale), es decir, de algo que se aparece súbitamente y cala, para luego desparecer, casi siempre de forma misteriosa o trágica. Ciertamente, el erotismo muestra otras aristas un poco más optimistas, como las que se han estudiado en los cuentos del despertar erótico, por ejemplo, pero en este caso particular, no. Más bien toda la locura, el desequilibrio, las ganas de matar, comer o desollar (hasta de violar) parten de una sexualidad al margen, de un eros más unido con el horror que con la vida.

Por eso, más que intuiciones, al final, este análisis genera más dudas y es lógico pues según Octavio Paz, “solo los hombres y las mujeres copulan con íncubos y súcubos” (Paz, 1993, p. 15).