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2 Lo técnico

1. Construcción y expresión como autonomías y ensambles

El problema de lo técnico remite a un saber-hacer que podría desplegarse en dos esferas, la construcción (o la respuesta al imperativo tectónico y a la duración del objeto en uso; o sea, el modo de satisfacer a la vez la dupla firmitas/utilitas de Vitruvio, construir como respuesta al sostener/usar) y la expresión (como respuesta a la demanda del tercer ítem vitruviano –venustas–, es decir, satisfacción de un determinado imperativo de belleza –históricamente mutable y contingente–, pero también modo de garantizar la función comunicativa-informativa de la arquitectura sea o no un lenguaje). Ambas dimensiones, construcción y expresión, requieren técnicas, o sea, dispositivos que garanticen el tránsito de lo ideal a lo real.

Este par parece ir siempre junto en la historia de la arquitectura, aunque Nikolaus Pevsner desestimó como constructo arquitectónico lo que queda fuera de la conciencia expresiva, y Robert Venturi, por el contrario, se conformaba con satisfacer la función comunicativa (apología del cobertizo decorado), disociación explícita que explicaría para nosotros la emergencia histórica de la noción de “posmodernidad” (como ratificación de un cometido comunicacional de la arquitectura fuera de su estatuto de satisfacción moderna de necesidades básicas y como oscilación de la arquitectura=respuesta a un derecho básico a la arquitectura=respuesta a una pulsión del orden simbólico-imaginario del deseo o lacanismo desprovisto del elemento de lo real). Pevsner apoyaba la doble técnica de construir y expresar, descartando la autonomía de ambas; Venturi planteó la posibilidad de arquitecturas únicamente dependientes de un saber comunicar o expresar.

La hegemonía del pensamiento posmoderno de la reconstrucción –con la paradoja técnica que supone– se explicaría en este derivar de lo técnico al montaje de la función comunicativa, o sea, a una concentración del saber-hacer en la instancia de expresión con su carga inherente de retórica. Reconstruir, en el diálogo recuperador de arquitecturas pasadas, tendría un rango técnico elemental que sería consolidar la ruina o el vestigio y un rango técnico superlativo que sería el de potenciar las funciones retórico-comunicativas de la cosa reconstruida o rescatada de su marginalidad.

En ese desplazamiento, lo técnico-constructivo se disocia de su anclaje sustantivo en una noción de obra arquitectónica vitruvianamente integrada a una función destinada a solucionar aspectos genéricos de la expresión (desde atributos de forma como transparencia o liviandad hasta exaltación de lo virtual-mediático en la esfera de los efectos especiales o al mero incremento de un impacto expresivo mediante el expediente del récord o el alarde).

Se trataría, pues, de revisar momentos o productos históricos técnicamente balanceados (sería el mundo clásico con un control cruzado de construcción-expresión) junto a momentos o productos tensados por voluntad de forma (Alois Riegl) o de expresión básicamente en torno del episteme barroco y de toda la problemática de la resolución de la apariencia.

Otra cuestión sería la disociación académica entre un saber-constructivo (que se apropia de la sistematización de los saberes científico-tecnológicos acuñados desde el siglo XVIII en adelante y que dio en llamarse la “cultura técnica del ingeniero) y un saber-expresivo (en torno del eclecticismo entendido como la versatilidad estilística capaz de potenciar el cometido comunicacional de la arquitectura, campo muy estudiado por David Watkin[1] y sus teorías de la moralidad arquitectónica) y cómo este tema deriva al problema moderno de una cultura técnica interesada en expresar lo construido/construible, interesante programa que parte con la recomendación loosiana de extirpar el componente ornamental y que elabora aspectos como la apariencia de los materiales, la recuperación elitista de los saberes artesanales/vernaculares o una ingenua apología de una supuesta moralidad del artefacto industrial.

El modo técnico destaca como apología o reivindicación de la supremacía del factum, es decir, no de la ideación imaginaria previa u orbital a la realización de lo pensado/imaginado, sino de la valoración y entronización del savoir faire en cuanto capacidad específica de saber hacer lo pensado/imaginado. La conjunción fáctica o empírica de pensar y hacer, con prevalencia de una capacidad de alcance de realidad dada en el hacer, o sea, en hacer que exista lo imaginado, fue desplegada en la problemática griega de la poiesis –en cuanto justamente lo que conjuga y articula pensamiento y acción/realización– aunque se constituya en el saber hacer de la tekné, que así alcanza un rango de valor como consumación del pensar. El modo técnico de proyecto es así un modo poiético-teknico; el modo que consuma el atributo griego de poder hacer o consumar lo pensado sin que eso signifique discernir mayor relevancia a lo pensado o a lo realizado, sino en valorar el alcance económico y correcto de la articulación entre pensar y realizar, ejecutar o conformar (dar forma).

Sin embargo, esta supuesta proposición de un modus operandi que engloba ideación y realización no alcanzó a resolver, sino, más bien al contrario, a confrontar el dilema entre lo ideal y lo real que en cierta forma expresa la dialéctica entre Platón y Aristóteles en su doble vía de presentación de la metafísica, ese más allá de la física que podría decantar en valorar primordialmente la ideación o la realización tanto de las cosas como de los conceptos.

Definidas así las dos vías prácticas de la construcción y expresión y las dos vías metafísicas de la idea y la realidad, se despliega una historia del hacer en la cual impera la prueba y el error, las adaptaciones lentas de soluciones que van perfeccionándose y, por lo tanto, el ingreso al imaginario técnico del ideador de arquitectura de un cierto y variable capital de experiencia que en este caso no debe confundirse sin más con cultura histórico-proyectual, sino que debe entenderse como el conocimiento de modos histórico-poiéticos de resolver el pasaje proyectual de ideación a realización. Y como una consecuencia de esta disponibilidad de referencias lejanas en tiempo y espacio a formas diversas de actuaciones técnicas, puede aparecer la idea de las culturas de emporio que, en general, fueron vistas como apropiación de lenguajes, pero que con más precisión se trataría de procesos culturales que se apropian de lenguajes de expresión y procedimientos de construcción, de cuyas más altas cumbres históricas podrían dar cuenta las arquitecturas helenísticas, bizantinas y romanas, tal como se comentaron en otros pasajes las fuertes relevancias en cada caso de formaciones cuyas producciones son consecuencia, a menudo híbrida, de diversas apropiaciones de referencias expresivas y constructivas y de lo técnico que abarcaría ambas direcciones. En casos como el helenístico, esa intención de conformar diferentes hibridaciones culturales puede que haya sido una de las matrices ideológico-políticas más relevantes de esas formaciones histórico-culturales. Y en la experiencia bizantina –fuera de las alternativas con que su historia osciló en relación con la cuestión de la expresión o el acogimiento o rechazo de las imaginerías–, la cultura de emporio hace una acusada reelaboración de referencias de las microculturas sobre las que se diseñará el imperio, desde las eslavas y orientales hasta las tardorromanas.

La experiencia romana ha sido largamente presentada como un discurso sincrético de las diversas áreas políticas del Mare Nostrum tanto en la disponibilidad de referencias expresivas e invenciones tipológicas, como del aprovechamiento de materiales y procedimientos de las diversas regiones sobre las que imperó, así como de su reelaboración directamente dialogada con la experiencia griega tanto que dio lugar al fenómeno o concepto cultural híbrido definido como “lo grecolatino”. Ágoras, templos y conjuntos acropolitanos, teatros, palestras y liceos fueron estudiados y reelaborados cuando el urbanismo hipodámico tardío pasó a manualizar el diseño de las nuevas ciudades militares de expansión imperial, así como otros elementos de la vida urbana, ahora más compleja o cuasi metropolitana, tales como las termas, los foros o las soluciones habitacionales de las domus y las ínsulas fueron inventadas casi sin referencias. Pero, como veremos en otros pasajes, el imperativo del modo técnico en la cultura romana se manifestó en la relevancia del saber hacer visible, por caso, desde las prescripciones vitrubianas sobre cómo producir y representar un proyecto, hasta en las complejas y especializadas habilidades para practicar diversos opus, sobre todo en las construcciones murarias: si bien opus quiere decir “obra”, los diversos opus referentes a formas técnicas de construir en modos alternativos deben vincularse con la incipiente emergencia técnica de los expertos en diversos modos de opus, de donde surgen en su asociación y preparación las federaciones o comunidades artesanas que decantarán en los gremios medievales que en Roma funcionaron como collegium.

La principal novedad filosófica del Medioevo será la teologización de Aristóteles tanto como el rechazo expreso del ideario platónico y el realismo aristotélico se organizará como racionalización de la fe, tanto en la tajante división agustiniana de la defectuosa ciudad terrenal y la empírea ciudad celestial, cuanto en la organización escolástica tomista que va a desarrollar del legado aristotélico diversos despliegues, tales como el mecanismo de traducción de ideas litúrgicas a nociones proyectuales (como fuera puntillosamente analizado por Panosfky) y la acuñación de una estética apoyada en el aforismo de Santo Tomás: “La belleza es el esplendor de la verdad”, en que la verdad es antes que nada la verdad técnica de establecer un correlato deductivo entre concepto y producto que Mies supo asumir como argumento de su filosofía proyectual, ratificando su educación católica en Aquisgrán, su ciudad natal, y su dual frecuentación de los rituales religiosos y del trabajo de la empresa familiar de cantería de piedra.

El modo técnico cobra singular manifestación en el Medioevo en la forma que resuelve la estructura catedralicia, pero no por su novedad técnico-innovativa (que en rigor no es más que un desarrollo experimental y refinamiento constructivo de aquello que había instalado el saber resolutivo románico), sino por la manera que tal resolución se aplicó a conseguir la mayor transparencia y ligereza (segregando esqueleto de plementos y haciendo que la mayor parte de estos devinieran vitrales) a fin de alcanzar las pretensiones litúrgicas de capturar la luz y proveer una poderosa alegoría de la ascensión. Los maestros medievales procesan los avances de diseño estructural –hasta alcanzar el cénit técnico de materiales trabajando a la comprensión en los 49 metros de altura del coro de Beauvais, que quedó trunca a solo la construcción de esa parte–, pero lo hacen no como un fin en sí mismo, sino como el medio para desarrollar un instrumento teológico poderosamente operante en percepción del incrédulo o dador de gracia para el creyente.

Si en el Renacimiento lo técnico se aplica no tanto a la escasa innovación constructiva, sino al manejo de dispositivos de cálculo para resolver la composición en plantas y alzados según principios de regulación geométrica armoniosa y para establecer módulos perspectívicos, en la etapa barroca –más allá de algún experimentalismo que articula avances matemáticos y precientíficos con soluciones estructurales, por ejemplo, en Guarini–, lo técnico estará asociado a las novedades capaces de ayudar a la urbanidad teatral y a la concepción virtual de lo espacial dentro del generalizado interés en montar escenas de imagen-espectáculo, por caso, en las trampas de ojo de Andrea Pozzo.

Fuera que el enciclopedismo dio sustento a nuestra caracterización del modo iluminista y toda la proyectualidad inherente a la serialidad y al archivo, está claro también que el vasto proceso cognitivo de la Encyclopedie se basó sobre la confianza sistematizadora de esa arqueología de la ciencia moderna que fue el siglo XVIII en su proliferación de catálogos y ordenaciones del saber preexistente que Foucault describió en su Las palabras y las cosas como la tentación cartográfica absoluta devenida de las diversas taxonomías desplegadas por las nacientes ciencias del lenguaje, la vida o el intercambio. En esa omnívora voluntad clasificatoria, hay un espacio preferente para ofrecer un completo panorama de los diversos sistemas de los procesos y los productos, y la enciclopedia tiene así, por caso, innumerables láminas descriptivas de las diversas vías de producción de objetos (desde panaderías o ebanisterías hasta fraguas y tapicerías, con un detalle minucioso de herramientas y procesos de producción), así como otras tantas que registran en pretensión abarcativa y clasificadora todo tipo de productos (desde zapatos a calderas, desde vestimentas a embarcaciones), y todo ello con la finalidad didáctica de garantizar el conocimiento de cualquier modo técnico de pensar y producir acciones, transformaciones y producciones.

El otro plano sustantivo del campo intelectual inherente al modo técnico de proyecto y concomitante con el discurso iluminista es el atribuible al despliegue del cientificismo y todo aquello resultante de los desarrollos de las ciencias y las tecnologías, en las cuales se asentarán los grandes desarrollos económicos del inicio de la modernidad.

Algunos inventos sustantivos de tal despliegue son en verdad bastante tempranos, como la máquina de vapor de Newcomen, de 1712 o la sembradora de Tull, de 1731, ambos dispositivos de recurrente incidencia en el desarrollo respectivo de las economías mineras y agrarias. Las máquinas de vapor alcanzarán, sin embargo, su plena aplicación recién en 1770, con las invenciones de John Smeaton, casi el fundador de la ingeniería en Inglaterra.

Es curioso comprobar el escaso desarrollo científico que hasta fines del siglo XVIII se tenía en Inglaterra, donde prevalecía una fuerte tendencia experimental distante de la teoría sistemática: el cemento hidráulico, por ejemplo, se descubrió casi casual­mente al tener que afrontarse en 1775 la construcción del faro de Eddys­tone. Es así que los ingenieros casi no existían en Inglaterra, tanto que el puente de Westminster en 1730 debió ser proyectado por Babelyé, un francés.

Estos profesionales, cuya profesión probablemente fue fuertemente impulsada por el citado Smeaton, solían reunirse en una taberna cercana al Parlamento, donde se apostaban estos casi aventureros pragmáticos a la espera de noticias sobre alguna obra en la que pudiera necesitarse sus servicios. James Watt, que descubrió en 1770 el motor de vapor continuo, con varios cilindros, era uno de ellos, aunque en 1780 armó una empresa, la Boulton-Watt en Birmingham, que rápidamente industrializaría sus motores de usos múltiples en la industria.

Por otra parte, Abraham Darby, un herrero, pone en marcha los procedimientos de la fundición mediante hornos a coque hacia 1700, con una rápida aplicación al premoldeo de piezas que usará para armar puentes. El desarrollo de la siderurgia será rápido e importante, puesto que, a principios del siglo XIX, John Wilkinson, un industrial in­glés, se encuentra asesorando las instalaciones de las plantas francesas de Le Creusot.

Francia domina la ciencia, por ejemplo, a través de la enseñanza de Monge en la École Polytechnique hacia 1795, pero los ingleses lideran el desarrollo tecnológico concreto. Arkwright, que en 1770 inventa una hiladora mecánica, las llamadas jennies, o Hargreaves, que poco antes había diseñado una nueva clase de telar vertical, los mules, son exponentes de estos saberes empíricos fuertemente influyentes del curso de la Revolución Industrial y de la concreción de formas de producción verdaderamente industrializadas.

Unos 40 años después de su invención ya se habían vendido casi 29 000 mules, por lo cual también era un negocio en sí mismo la producción industrializada de los nuevos medios de produc­ción. Por lo demás, las redes de relaciones entre estos pioneros del industrialismo multiplicaban los efectos de las novedades tecnológicas.

Strutt, socio del productor de las jennies, Arkwright, diseña unos sistemas de fábricas textiles montadas sobre formas de energía hidráulica, en sus instalaciones de Belper, cerca de Manchester, donde, por otra parte, junto a otros industriales intelectuales como Watt, Ewart o Lee, se propician formas de reformismo social, ciertamente influidas por los philosophes franceses, y que deberían generar normas de moderación del capitalismo salvaje.

William Strutt, hermano del arriba citado, inventa unas construcciones de ladrillo sobre la base de arcos ladrilleros montados sobre columnas y barras de hierro, sistema que en 1795 le permite desarrollar un tipo edilicio de 6 pisos de altura, barato y de construcción veloz, que se constituirá en el prototipo de los edificios industriales y depósitos portuarios ingleses, cabales representantes de la vernacule functional tradition dentro de la historia de la arquitectura británica y exportada, por cierto, a numerosos países.

Lo singular de este desarrollo tecnocientífico iniciado a fines del siglo XVIII será el avance vertiginoso de las invenciones, sus rápidas aplicaciones tecnológicas, la formación de redes de inventores e inventos (lo que potenciaba notablemente sus aplicaciones), y la característica intensamente pragmática y experimental de estos primitivos ingenieros, fuertemente involucrados en el destino empresarial de sus aportaciones y decididos a obtener lucro inmediato a partir de ellas. El modo técnico de proyecto cobra gran significación en torno de este auge de las novedades científicas y sus aplicaciones en que se funda, si cabe, la noción moderna de tecnología.

Desde estos episodios fundacionales, se diría que la modernidad técnica presenta tres circunstancias de innovación en que se basará su espectacular desenvolvimiento. En primer término, el interés cultural de innovar en referencia a la altura, la transparencia y la liviandad de las construcciones, lo que dará pie al desarrollo de las estructuras metálicas y la invención del norteamericano Elisha Otis, quien en 1852 patentó su ascensor, al interés multiplicado en utilizar el vidrio como material de tabicamiento externo e interno e incluso material estructural en los entrepisos vítreos y en indagar sobre la sección mínima basada en cálculo más ajustado y uso de materiales livianos como aleaciones metálicas, aluminio o componentes de madera o yeso.

En segundo término, toda la modernidad técnica inherente a indagar en alternativas ligadas a mejoras de los movimientos (que van desde las investigaciones de Marey y Muybridge hasta la invención de los dispositivos de simulación de movimiento, el principal de los cuales será el cine, y toda la innovación ligada al movimiento de personas y cosas desde los tapis roulants hasta toda clase de vehículos) y a maximizaciones y optimizaciones de las prestaciones, o sea, aquello que pone en juego todo el discurso funcionalista, desde el análisis de dimensiones mínimas de locales hasta la estipulación de condiciones biológicas y mecánicas en la definición de las funciones, sobre todo las ligadas a cuestiones complejas como las industriales o sanitarias, pero también a la parte tecnológica de la vivienda centrada en el diseño científico de cocinas y baños y en el desarrollo del confort mecánico de los gadgets.

En tercer término, la modernidad técnica se expresará en el vertiginoso tránsito del cambio de paradigma tecnológico que pasa de la mecánica a la electricidad y de esta a la electrónica, como lo describe el estudio de Luis Fernández Galiano acerca de una especie de historia técnica de la arquitectura moderna[2].

Si bien lo técnico se articula fuertemente con la voluntad de reforma social en el núcleo proposicional del movimiento moderno[3], también será verificable que la historia de la declinación de la modernidad o su desemboque en la llamada “posmodernidad” implicará a la vez una intensificación de investigación técnica y un avance de sus desarrollos junto a la ruptura del canon moderno según el cual lo expresivo es meramente la presentación de lo técnico en sus procesos y resultados para desembocar directamente en la apología de una retórica de la técnica en aquellas formulaciones proyectuales encuadrables en lo llamado high-technology, como lo presentamos alrededor de la idea de la lógica productiva o tecnologista[4].

Pero ese desemboque frívolo del modo técnico en una pura exaltación de su potencia retórica es acompañado por otras derivas de tal modo: por una parte, el arribo a una condición de autopoiésis técnica y al desarrollo de las llamadas “arquitecturas inteligentes” (que no sería sino la producción de objetos hipersensibles e hipersensorizados para establecer vínculos operativos entre usuario y edificio, de forma que lo convierte a este en interactivo y mutable según el procesamiento de estímulos) y, por otra, al arribo de una llamada “crisis de sustentabilidad”, cuya caracterización estaría vinculada a los estragos ambientales del exceso de técnica, junto a lo cual emergen tanto posturas alternativas o ecotécnicas cuanto el creciente rechazo de la autonomía técnica ligada al anterior fenómeno de la autopoiésis no subjetiva.

En la interpretación del pensamiento posmetafísico de Heidegger que hace Vattimo[5], una condición de modernidad es la institución de lo tecnológico como ontología de la actualidad, por lo que estamos atravesando una instancia del ser en la tecnología hacia el ser por la tecnología. La pérdida de calidad del ser –el núcleo de la caída de la ontología– viene dado, en parte, por la pérdida de la condición histórica meramente instrumental de la tecnología, y esta circunstancia central de la modernidad viene a caracterizar un momento filosófico pos o transmoderno cuya entidad radica en el avasallamiento de lo humano por lo tecnológico. El eje del planteamiento prohitleriano de Heidegger[6], aunque sea de muy rebuscada presentación e imposible justificación, es la suposición de que este régimen, en su característica fundacional de vuelta a la patria de la tierra, se erigía como defensa de la entronización de la tecnología en los contrapuestos regímenes capitalista y comunista: desde esta perspectiva, el filósofo de Friburgo avalaba defensivamente una actitud política aparentemente distanciada de la hipervaloración de la técnica sobre el ser. Postura que se ocupó Adorno de cuestionar, cuando examinó el régimen nacionalsocialista como uno de los momentos culminantes del imperio de la racionalidad tecnológica –ejemplificable en la perfección de los campos de exterminio– con lo que, paradójicamente, se confirma la presunción heideggeriana de lo racional-tecnológico como discurso avasallante y exterminador del ser.

Una cierta historicidad de la ontología (del ser) lo identifica a este en situación: se es, en un cierto contexto situacional que vino provisto en la modernidad, por un impresionismo sociológico (Lukács, Simmel, Bloch, Benjamin, Adorno, Heidegger, Habermas), según el cual el ser no es sino en cuanto a un estado relacional del tipo sujeto/objeto, en el que la modernidad viene a instituir fundamentalmente un cambio en la condición de los objetos y, por tanto, indirectamente del sujeto y del ser relacional. Véase al respecto toda la teoría crítica aplicada sobre la transformación moderna del objeto: mercancía en Marx-Adorno, fetiche en Marx-Freud.

Incluso, desde aquella temprana emergencia germánica de un discurso científico de la sociología –sobre todo en Simmel–, lo social no puede sino constituirse en la circunstancia de una nueva condición ambiental del mundo –la vida nerviosa de las ciudades metropolitanas, según Simmel, o también su caracterización del mundo de la moda como reformulador de lo social–, pero una condición ambiental cada vez más estipulada por la significación de lo objetivo-objetual del mundo (un mundo cada vez más formalizado por la yuxtaposición matérico-simbólica de mercancías y fetiches), presión determinante de lo social como discursividad interactiva de seres y cosas (Habermas, Luhman) cuya condición se obtiene y establece a expensas de lo subjetivo.

El enfoque también fundador de la ciencia sociológica en Tonnies y Durkheim se basa asimismo –en la novedad histórica moderna del desplazamiento de la noción tradicional de gemeinschaft o comunidad a la moderna de gesellschaft o sociedad– en una nueva realidad relacional de seres y cosas según la cual la antigua preeminencia intersubjetiva y solidarista de la comunidad queda trastocada en interacciones discursivas e institucionales que tienden, en la nueva concepción de la sociedad, a estipular condiciones de relaciones entre seres y cosas, mediante un reconocimiento de la importancia creciente de estas en el mundo socioeconómico (mercancías) y en el mundo psicosimbólico (fetiches).

La variación del objeto hace, según Heidegger, que el ser ya no sea, sino que se dé o acontezca, en el concepto de “apertura” (ge-schinken) del sujeto ante el neoobjeto moderno. En la noción de ge-schinken, si bien emerge una transformación del ser percipiente, incluso a través de procedimientos como los que W. Benjamin llamaba “de iluminación profana” o shock, lo sustantivo es la importancia del objeto, que tiende a alterar técnicamente al percipiente. Las novedades objetuales de la modernidad –como, por ejemplo, el cine o, aun antes, los panoramas y la fotografía seriada– no son estrictamente, dado su realismo o, más bien, su manipulación tecnológica de lo real, transformaciones estéticas profundas, sino más bien innovaciones técnicas que, aun al precio de re-presentar lo objetivo-real del mundo y hasta arribando a un estado de desmaterialidad o irrealidad o llegar a la virtualidad de lo objetual, consuman una subyugación del ser y un recondicionamiento de este a ser en lo técnico de la re-presentación del mundo objetivo.

Así se es históricamente, en cuanto presencia en lo actual, y lo actual tiende a poseer o determinar al ser en la actualidad omnipresente y avasallante de los objetos de la técnica. Este devenir de la metafísica se convierte en el triunfo de la tecnología, y el ser actual, cosificado, no solo quedará determinado por la voluntad de poder, la violencia y la obstrucción de la libertad, sino que adquiere su consistencia histórica en torno de la fragmentación y la especialización de los lenguajes científicos y de las capacidades técnicas.

Se opera el pasaje de la apertura (ge-schinken) a la disposición (ge-stell), entendible como apertura al poner, disponer, imponer, componer, es decir, lo propio de la técnica moderna. El ge-stell primario de la modernidad parece todavía dominado por el modelo del motor –es decir, la ampliación y reproducción de la fuerza–, pero podría, y de hecho así ocurre, trasladarse al modelo informático-comunicacional.

Lo puesto de la raíz stell es, en sí, la manifestación del triunfo de lo técnico-matérico y el anuncio de unos procederes de hacer obras de arte en la modernidad, donde cada vez más importa la obra (el hacer-la) que el arte (como sustancia, sobre todo en torno de aquello que Kant se proponía juzgar) y donde los procedimientos –la composición, la disposición, etc.– dan cuenta del cambio del sujeto en la relevancia de la relación entre este y el mundo, un mundo técnico susceptible de enajenar la entidad del ser de lo perceptual del schinken a lo cósico del stell.

Una vez más fue Adorno en su definitiva presentación de la condición estética de la obra de arte moderna[7] quien advirtió que había que centrar la valoración de las innovaciones de lo estético-moderno ya no en los contenidos ni en la función de representación, sino en los procedimientos materiales otorgadores de forma (o entidad objetiva) a la obra: procedimientos que, como el montaje del cine de Eisenstein, el collage de la pintura de Braque o Heartfield, el extrañamiento de los objets trouvée de Duchamp o el distanciado de los teatros de Brecht, cruel de Artaud o absurdo de Beckett, el azar objetivo de la poesía de Breton o el método paranoico-crítico de la plástica de Dalí, son finalmente lo único realmente nuevo de la modernidad, novedad que, reiteramos, está del lado de una mayor relevancia técnica del polo objetual en la relación sujeto-objeto. En este sentido, la positividad que Adorno le adjudica al arte moderno es precisamente su tentativa negativa de abolir la condición de mercancía de las cosas, una de las facetas de subyugación técnica del ser que arriba mencionábamos junto a la importancia de la condición fetichista de esas cosas, que a la vez eran mercancías. Tentativa, por otra parte, encarnada en la fuga crítica de las sucesivas vanguardias y que, en el contexto general de la evolución del capitalismo como instancia histórica civilizatoria, tenía destino de fracaso según el razonamiento adorniano.

En términos de redefinición y confirmación de la metafísica, esta expansión de lo objetivo del mundo se conjuga empero con una tendencia irresistible a disolver la objetividad de los objetos en abstracciones –eso ocurrió con la acuñación de conceptos abstractos como los de “mercancía” y “fetiche”, dos abstracciones necesarias para situar, mediante mediaciones conceptuales, lo cósico en el mundo de los intercambios de valores y el mundo simbólico– y, por tanto, con un debilitamiento del principio de realidad y la multiplicación de lo interpretativo. Los principales constructores de este proceso estrictamente moderno[8] son Freud y su sucesor, Lacan, los más relevantes maestros de la sospecha de la modernidad, sospecha que tensa siempre la función descifradora o hermenéutica de la interpretación.

A todo ello, hay que reaccionar, dirá Heidegger, glosado por Vattimo, entre otras cosas, en torno de una ontología débil que tienda a desvanecer la preeminencia y la autonomía de lo técnico. Aun o sobre todo en la significación renovada de la tarea hermenéutica, debería reemerger la importancia del ser[9] (aquel que ejerce la sospecha y practica la interpretación).

Así, hay que situar la legalidad histórica de la tecnología como expresión del triunfo moderno de la metafísica: un nuevo ser por, para y en los objetos de la técnica.

La racionalidad tecnológica se instituyó históricamente como una retroalimentación continua de métodos, ciencias y acciones. Desde ese punto de vista, la tecnología debe desnaturalizarse, o sea, definirse en su historicidad inherente, explicable, por ejemplo, en el avance de la división del trabajo, en la especificidad creciente del saber tecnológico y en el avance de la racionalidad instrumental, que redefine continuamente los medios para alcanzar fines. Obviamente, la tecnología es consustancial al desarrollo histórico de lo humano, y hay historicidad –por ejemplo, desarrollos como el pasaje de lo nómade a lo agrícola-pastoril, o de lo aldeano-rural a lo urbano– porque hay tecnología como posibilidad de instrumentación de un cambio sustantivo en las relaciones entre lo social y lo natural y en las relaciones intrasociales. Marx construye la base de su teoría materialista-histórica en torno de ese doble proceso de transformaciones históricas evolutivas signadas por lo tecnológico: los modos productivos –que significan formas de relación entre lo social y lo natural, según las cuales, y mediante artificios tecnológicos, pueden consumarse clases diferentes de apropiación social de la naturaleza– y las relaciones de producción –que establecerán diferentes relaciones entre capas o estratos del mundo social según su dominio, posesión o control de los medios tecnológicos de producción y de las utilidades que estos produzcan–. Lo que sin embargo es moderno –en la terminología marxista, como vinculado al alcance del modo productivo capitalista comercial– es la entronización de una racionalidad tecnológica, de una racionalidad que arranca con la metodicidad cartesiana y culmina con la relevancia de la racionalidad instrumental weberiana. En este decurso, lo tecnológico pierde su accesoriedad instrumental y alcanza una dimensión final o teleológica, cuya expresión histórica será el advenimiento del mundo de lo industrial.

Pero el desarrollo de la tecnología avanza todavía más, en la imposición de sistemas de controles de y sobre los sujetos, como consecuencia de fines regulatorios impuestos por los propios problemas tecnológicos. La tecnología debe inventar los sistemas correctivos –una segunda tecnología– de aquellos problemas que infringe a la sociedad a lo largo de la historia. Pero esto lleva, progresivamente, a la autonomía de la tecnología, frente a la exigencia de nuevos límites o escenarios de control.

En este proceso ocurren algunas cosas significativas, como indica, entre otros, el sociólogo alemán N. Lühmann[10]: dado que siempre sería posible concebir la irrupción de una segunda tecnología susceptible de corregir los defectos de la primera, el desarrollo histórico moderno se caracterizará por un aumento sostenido de la toma de riesgos y por un acercamiento siempre mayor hacia posibles escenarios tecnológicamente catastróficos. Este proceder histórico, siempre tributario de la aportación de soluciones tecnológicas o confiado en estas, se apoya en la infinita propensión a confiar ciegamente en los descubrimientos de la ciencia. Lo que en el mundo preindustrial –por ejemplo, en el Medioevo– se asignaba al reino del peligro, cuya única conjuración posible se reservaba a la religión, en el mundo industrial y posindustrial se ubica en el territorio del riesgo, cuya gestión se adjudica racionalmente a la esfera de la ciencia: de allí que se ha podido otorgar a esta una posición prácticamente sustitutiva de las funciones tradicionalmente cubiertas por el pensamiento mítico-religioso, y de allí además cierta característica neorreligiosa o mítica de la ciencia (por ejemplo, en el uso generalizado de metáforas o en la aceptación de métodos azarosos de invención científica como la serendipity). Por eso pensadores o filósofos de la ciencia, como J. Wagensberg[11], aluden a la necesidad de rearticular religión, arte y ciencia, pero ahora dentro de un ámbito ampliado de la ciencia, en el cual discurre la modernidad del saber y del poder.

La racionalidad de la tecnología –o más bien del desarrollo tecnológico– puede así ser tanto consistente como ilegítima: el desarrollo tecnológico consistente puede solucionar, por ejemplo, el cáncer de piel de la exposición a una radiación nuclear generada como consecuencia de una decisión tecnológica ilegítima, y ese modelo de consistencia/ilegitimidad avala toda la lógica del desarrollo científico. Lo ejemplifica muy bien I. Illich[12] en su paradoja del automóvil: dedicamos unas 2 000 horas anuales en trabajar para adquirirlo y mantenerlo y en estar dentro de uno de ellos, con el cual realizamos unos 10 000 kilómetros al año. La velocidad resultante del cociente entre ambos factores arroja la cifra de 5 km/hora, que es exactamente la velocidad que se obtiene caminando.

Esta tendencia históricamente irresistible a la autonomía de la tecnología y a su infinita capacidad por resolver los problemas que suscita indirectamente, con nueva tecnología, tiene varios efectos en la conciencia proyectual, como la tendencia a una fragmentación de su concepción en una serie infinitamente abierta de soluciones o la internalización de la experimentalidad en la performance del usuario. Puede haber, además, una tendencia teóricamente infinita a aumentar el riesgo de una solución tecnológica (multiplicando los mecanismos de control) y la internalización de una dimensión metatecnológica en el diseño, basada en la normalización de comportamientos rutinirizados, por alguna razón, preferentemente, la efectividad[13]. Es muy interesante cómo Broncano analiza el desarrollo histórico proyectual de un objeto elemental, como la rueda de un carro, dentro de un esquema que para la arquitectura y el urbanismo fue análogamente recorrido por la teoría de los patterns acuñada por C. Alexander.[14]

Un ejemplo ya canónico de esta tendencia creciente a la autonomización de la tecnología –respecto de los sujetos que deberían operarla o servirse de ella– está dado en el arribo a los dispositivos denominados “de inteligencia artificial”, dispositivos susceptibles de tomar cierta clase de decisión en conocimiento de un quántum determinado (teóricamente infinito) de información. Sería el caso de los llamados “objetos TTT” (things that think), desarrollados en el laboratorio de inteligencia artificial del MIT; por ejemplo, un placar que, con información climática automática, decide por mí, cada mañana, cómo debo vestirme[15].

El paradigma de la inteligencia artificial, como marco explicativo de la tendencia autonómica del desarrollo tecnológico, propone varias perspectivas de redefinición de las lógicas proyectuales de dominante tecnológica.

Lo primero sería la idea de la función autocorrectiva u homeostática según la cual un conjunto adecuado de sensores y dispositivos de control podría corregir permanente y variablemente el conjunto de prestaciones de un artefacto edilicio o de un objeto en general. Desde esta perspectiva, el proyecto puede tornarse en posvitrubiano (desaparecen las exigencias de firmitas, venustas y utilitas) al desglosarse en un repertorio de prestaciones técnicas. Un efecto de esta cualidad se obtuvo, por ejemplo, en la guerra de Vietnam, donde la necesidad de realizar cirugía de alta complejidad en una carpa en medio de la selva terminó por demostrar la posibilidad de transformar un aparato complejo –por ejemplo, un hospital tipo trama– en un manojo de inyecciones de fluidos y energías diversas que garantizaban un conjunto transitorio de prestaciones (humedad, desinfección, temperatura, aire comprimido, rayos laser, etc.) sobre la base de aparatos portátiles y armables o enchufables.

Lo segundo, consecuente de lo que acabamos de marcar, es la posible fragmentación del proceso proyectual en la aportación de microsoluciones específicas para cada problema proyectual (un adhesivo de alta capacidad para formas de alabeados complejos, un regulador de freno de un ascensor ultrarrápido, un holograma que pueda sustituir ilusoriamente un muro o una fachada, etc.). Desde este punto de vista, diríamos que se asiste al fin del modelo brunelleschiano del control centralizado del proyecto y la eventual recaída en una nueva multiplicidad de decisores externos casi equivalentes a los gremios medievales, pero de mucha mayor capacidad fáustica.

En esta perspectiva, el contenido de innovación y verdad del proyecto queda supeditado a una confluencia cuasi fortuita de solucionadores expertos en problemas determinados: es el papel que, por caso, tienen el consultor tecnológico Ian Ritchie, la experta en luminotecnia Helen Searing o el ingeniero Ove Arup dentro de obras atribuidas a autores que, como Foster, Rogers, Grimshaw-Farrell, Piano o Von Sprelsken, quizá hayan sido beneficiarios sustanciales de una creatividad fragmentada y especializada.

Sin embargo, este supuesto factor de disponibilidad de nuevas aportaciones fragmentarias del pensamiento tecnológico solucionador se transformaría –según nuestra hipótesis– no tanto en un reservorio, sino en un marco de imposición, sobre todo de cara a las necesidades de estipular condiciones de novedad-competitividad en el mundo dominado por exigencias de mercado. El proyecto recae en una situación de demanda utópica de prestaciones o cualidades –el edificio más alto, esbelto, liviano, transparente, transformado, etc.– cuya realización depende en forma determinante de las aportaciones de aquellos solucionadores, pero también al revés: ideas fragmentarias –como un adhesivo ultrarresistente, una nueva aleación metálica o un plástico de deformación inteligente– concebidas al margen de hipótesis o exigencias proyectuales se convierten en puntos de partida y condiciones básicas de un proceso proyectual por cierto dependiente de las características de dichas ideas extraproyectuales.

La arquitectura puede ser reconceptualizada como metáforas del mundo natural (organismos) o del mundo artificial (mecanismos), que a su vez han sido pensados como metáforas de evolución lenta y rápida, respectivamente (Fernández Galiano[16]).

Ciertos tipos de máquinas (mecánicas, térmicas y cibernéticas, según su evolución histórica) se corresponden respectivamente con entidades organizacionales (mecanismo, motor, autómata o robot), con formas de energía (trabajo, calor, energía), con referencias corporales (anatomía, alimentación, inteligencia) y con algunos proyectistas tecnológicos característicos (Leonardo, Watt, Wiener).

En los discursos de las novelas utópicas, suelen plantearse estas conceptualizaciones, por ejemplo, en Erewhom, de S. Butler (1842), donde aparecen descriptas máquinas entendibles como extensiones orgánicas y máquinas o megamáquinas propuestas como metáforas sociales y de toda una definición operante dada en lo maquinal, lo maquinante, la máquina viva autónoma, etc.

Todo este discurso tecno-energético ha establecido la posibilidad de una arquitectura termodinámica, desplegable en propuestas de tipo heliotécnico (según el modelo mecánico con que Wright concebía la centralidad del fuego) o de tipo bioclimático (según la regulación orgánica de Le Corbusier respecto de la luz y energía solar). Estas diferencias técnicas en la concepción tecnológica en Wright y Le Corbusier –y en el mayor adelanto técnico del primero, vista su temprana utilización de principios del acondicionamiento técnico forzado del aire en algunas casas de Oak Park y en el edificio Larkin– encuentran, sin embargo, semejanzas tanto en la común creencia acerca del determinismo biotécnico como en la confianza en la posibilidad de una arquitectura resuelta en el modelo taylorizado (casas Usonian, casas Domino). De estas aproximaciones devienen tanto la noción de una estética técnica –exacerbada y autonomizada en los discursos high-tech–, como la confianza en un genius locci climático-técnico y, por tanto, sociocultural y natural, que, sin embargo, comenzará a contraponerse con un pensamiento proyectual ambientalista que, en el análisis de las condiciones de energía y sitio, devendrá como antitecnológico.

Al contrario de lo que podría suponerse, las expresiones de la llamada hightech –“alta tecnología”– no deben entenderse como culminación de la racionalidad tecnológica, sino más bien al revés (Paricio[17]). Lo high-tech debería considerarse más como una iconografía o una retórica publicitariamente persuasiva, que como un grado superlativo de la razón técnica. El concepto de high (“alto”) –que también se usa en la moda (alta costura), en la competitividad deportiva y ahora también empresarial (alta competencia) y en las prestaciones técnicas (por ejemplo, alta fidelidad, en un equipo de música)– funciona como un criterio de diferenciación y, a veces, como estamento de experimentación y prueba para una reproducción menos alta, siempre con un afán identificatorio y diferencial que mejore el posicionamiento comercial de una marca: Renault suele hacer una promoción de venta de sus autos de calle, el lunes a la mañana, explotando el éxito de sus motores de alta competencia deportiva el domingo previo.

Desde este punto de vista, se exalta así la condición de artificio, de desmesura superadora de estándares o condiciones normales de prestación de un material o servicio. En consecuencia, una de las características del perfil hightech es su difícil o imposible reproducibilidad, su búsqueda de performances ajenas a toda comparación emulativa. Por ello, cabe distinguir con precisión la lógica tecnologista sesgada hacia la hightech performance de la mera lógica constructiva, y a menudo se oponen (por ejemplo, en el consumo de energía o en el uso no convencional de materiales como las aleaciones aeronáuticas o el vidrio estructural, etc.).

El caso del Centro Pompidou es un temprano exponente de esta i-lógica, que tiene honestidad en la exposición del edificio (se presenta como un artefacto metálico) y deshonestidad e ineficiencia en su forma de producción (las piezas principales se realizaron como piezas de fundición y, por lo tanto, debieron ejecutarse en Gran Bretaña, por lo que los costos de traslado y manipulación dentro de París fueron casi tanto como los de producción, las piezas debieron revestirse con compuestos ignífugos de base asbesto-cementicia y luego fueron enchapados en lámina de acero para recuperar su apariencia, etc.). El lema de esta lógica high-tech parece ser “Lo que puede hacerse”, por razones de imagen, “debe hacerse (a cualquier costo/tiempo).

En el Museo de las Ciencias de La Villette, de A. Feinsilber, también se utilizaron los compuestos superpuestos de metal, hormigón y chapa aparente de acero, lo que evoca, asimismo, aquella original tradición de retórica enmascaradora de la tecnología que paradójicamente había sido puesta en marcha por Mies, el profeta del less is more, en su invención de los mullions emblemáticos del curtain-wall del Seagram Building.

El edificio londinense Lloyd’s, de R. Rogers, contiene también su serie de performances de discutible racionalidad: los ascensores exentos y transparentes debieron recibir cristales estructurales capaces de soportar vientos de hasta 150 km/hora, su alta velocidad requiere frenos tipo flaps de avión, la organización eviscerada del edificio, con su alta fragmentación de elementos servidos, y la proliferación autónoma de torres de servicios multiplica los perímetros subiendo los costes de revestimientos expuestos y la exigencia térmica de acondicionamiento, etc. Aquí también reaparece el efecto de sorpresa, rayano en la búsqueda de pseudosoluciones que resuelven, en realidad, pseudoproblemas formulados en el proyecto, de modo de garantizar anticonvencionalidad funcional y utilización de altas prestaciones. Un caso fundante de esta lógica sorpresiva, como causal de generación de identidad entre edificio y empresa, fue el pequeño bloque neoyorquino de la Ford Foundation, en el que Roche-Dinkeloo plantearon ese tipo paradójico de diseño, en la plaza… cerrada, cubierta e hiperacondicionada para albergar un inédito jardín tropical en el centro de Nueva York. Ese jardín, dentro de las aportaciones de especialistas autónomos al desarrollo del proyecto, fue diseñado por el célebre paisajista D. Killey.

Desde luego, este tipo de performance modifica la estrategia proyectual, no solo al requerir, como se decía más arriba, la concurrencia de expertos tecnológicos calificados y ultraespecializados, sino también propiciando novedades compositivas. Por ejemplo, la superación de alturas en la Torre Sin Fin, de J. Nouvel en La Defense Parísina, con su remate de vidrio para sugerir su fundición en el horizonte del cielo, su fundación hidráulica o su péndulo central para autorregular el pandeo o la deformación lateral, etc., o la adscripción a soluciones geométricas y luces que, por plantear umbrales de deformación excesiva –como los 7,5 cm. que separan piezas del Centro Renault, de N. Foster–, obligaron al uso de una nueva generación de adhesivos-selladores de alta elasticidad, o las amortiguaciones de teflón en las fundaciones del edificio WTC de I. Pei, los buffers o almohadillas hidráulicas de los ascensores del HKS Bank de N. Foster, etc. Otros cambios significativos del modo proyectual se dan en los problemas de solución de la articulación entre estructura y cerramientos en este tipo de edificios o en la tentativa de reducción a formular el edificio como un concepto esencial o paquete de prestación inteligente de servicios de alta definición, como se da en el ascético proyecto del Museo Du Menil, de R. Piano, en Houston: en rigor, un espacio indefinido, resuelto en corte, de posible infinito crecimiento longitudinal, sostenido en los sistemas de flujos de prestaciones (aire acondicionado, luz natural y artificial, ventilación, etc.).

La conjunción de criterios proyectuales tradicionales –la identificación de espacios más o menos estables y regulares para acoger la respuesta a exigencias programáticas funcionales– con las ofertas devenidas de las tecnologías inteligentes da curso a la llamada “domótica” (construcción más electrónica), que, llevando adelante las utópicas proposiciones sesentistas de Archigram y Banham (en su célebre ensayo “A home is not a house”), tiende a un continuo incremento de los dispositivos prestacionales junto a una disminución de los factores tradicionales de la construcción (los soportes vitrubianos) y a la creación de una homogeneidad teórica de condiciones ambientales indiferente a las implantaciones específicas.

Esta tendencia simplificadora, base de la tecnoglobalización que unifica soluciones para cualquier parte del mundo, puede tropezar con cuestionamientos culturales, como el sometimiento a un consulting de adaptación a los principios del feng shui –el conocimiento chino tradicional de acondicionamiento natural de un edificio– que debió enfrentar el desarrollo del diseño de la sede del HKS Bank en Hong Kong.

La conjunción de las posibilidades de la domótica junto a las exigencias simbólicas e iconográficas del hightech según las demandas retóricas y publicitarias de los promotores de estos edificios se presta, desde luego, a la exhibición de alardes prestacionales, como los ojos electromecánicos que regulan el cierre y la apertura de la célebre fachada del IMA Parisino de J. Nouvel (por otra parte, frecuentemente, fuera de servicio) o el ascensor del Arco de la Defense, de J. von Sprelsken, con sus 100 metros de recorrido libre y sus artificios consecuentes de tensores estabilizantes y correctores de flameo, etc.

La conjunción de la alta tecnología y de las necesidades retórico-publicitarias –el edificio será complejo y ello constituirá el fundamento de su exposición, exhibición o alarde– lleva a una cierta identificación entre lo que aquí llamamos “lógica tecnologista” con la lógica comunicacional, particularmente expuesta en la obra de J. Nouvel. Refiriéndose a su trabajo proyectual, este señala que realiza una actitud experimental, buscando lo extraordinario –al acecho del presente y sus novedades– y actuando como un antiartesano.

Para ello, se trata de tener un espíritu anticorporativista, recurriendo a consultores: uno de sus socios principales, J. Le Marquet, es de profesión escenógrafo, y Nouvel mismo ratifica su antigua predilección por ser cineasta. Esta propensión al espectáculo y al discurso le hace hablar no de formas sino de materiales y acabados (Lucan), con interés en la sensación táctil antes que en la visual. Ejercicios proyectuales realizados desde esta perspectiva –el monolito de granito negro de la Ópera de Tokio, el edificio en Burdeos que se deja oxidar, la serigrafía sobre vidrio de las fachadas de la Editorial Dumont-Schauberg en Colonia– son trabajos que acentúan la idea de que la sensación precede a la comprensión, y en ello va parte de la voluntad espectacular de esta lógica que balancea alta tecnología con comunicación[18].

Asumiendo relaciones e influencias de Warhol, Venturi o Koolhas, le interesa, en tal conjunción, concretar en los proyectos lo que llama “transformaciones hipercríticas” –como la caperuza que resuelve la ampliación de la Ópera de Lyon–, procedimientos que remite a algunas trovattas modernas, como la Fábrica Van Nelle, y que retiene algo de la técnica benjaminiana de la alegoría inesperada.

En la asociación tecnología/comunicación, no es raro el interés de Nouvel por los envases o envoltorios, esa capa que los productos tienen en su existencia en el consumo, a menudo saturada de signos tipográficos. Los capotés –las envolventes–, que, como en Lyon o en Tokio, suelen interesar a Nouvel, remiten a la ingeniería automovilística y aeronáutica del styling, al modo de diseño de R. Loewy y también, según nos dice, a la simplicidad popular del packaging. Esta técnica de envoltorios permite una solución englobante o tensa para alojar las complejidades de la máquina arquitectónica y también para ofrecer una cierta incertidumbre o misterio respecto del contenido (las vísceras técnicas): hay aquí una diferencia entre esta postura tecno-visual-publicitaria y el desmembramiento casi impúdico del high-tech ortodoxo de Foster o Rogers.

En Fuksas, las metáforas corporales niegan, en cambio, la piel del empaquetado y usan los medios high-tech para organizar cuerpos artificiales, especies de Frankenstein, como la Tour Geindre, compuesta en pedazos –uno de Nouvel, otros de Alsop y Seidle– con el autor (?) como director de orquesta o anatomista ensamblador.

Dentro de una clave relativamente minimalista, Fuksas ha dicho, parafraseando a Loos, “El detalle es un crimen” –aforismo que se carga a casi toda la modernidad, desde Mies hasta Scarpa–, si no fuera que tal neutralización del elemento de personalización (artesanal o artística) que implica la factura del detalle dependerá íntegramente de las altas prestaciones tecnológicas. O a una exaltación del componente de teatralidad que, en una especie de escenificación desprovista de todo sedimento de contenido-función, se presenta en su pórtico de entrada a las cavernas prehistóricas de Niaux, cuya solución de madera y acero debe más a las escenografías que a las ingenierías: como Nouvel, Fuksas puede desplazarse, en el campo de la imagen tecnológica, desde lo real a lo ilusorio. La Casa de las Artes de Bordeaux –proyecto concluido en 1995– queda resuelto en un único volumen revestido de cobre preoxidado con cloruro de amonio: episodio químico-estético que, como en artistas minimalistas –como Kounellis o Saiz, y también en arquitectos de esa vertiente, como Herzog-DuMeuron–, descarga toda la potencia simbólica de la imagen en la trovatta técnica[19].

También, el packaging de grandes cajas arquitectónicas –como el citado edificio de artes de Fuksas o su Casa della Pace–, sobre todo en Nouvel, da curso a metáforas insensatas como la cola de la ballena (el edificio en Rotterdam), el barco del lago (el edificio de Lucerna) o la torre sin fin (en La Defense): el mecanismo narrativo metaforizante arbitrario resulta asimismo una técnica habitual, por ejemplo, en el cine de Wenders. El diseñador P. Starck bautizó a la Ópera de Tokio de Nouvel como “la ballena que se tragó la kaaba”.

La estrategia proyectual de Nouvel puede entenderse como antiestructuralista, o mejor aún, antiinstitucionalista (Zaera Polo[20]), dado que a Nouvel, más que rastrear sobre el fundamento arquetípico de los edificios, le importa, en cambio, hacer proyectos exasperantemente contemporáneos, casi fugaces: como es el caso de sus variadas mediatecas. Este tema –cajas de cultura consumística, o supermercados de bienes culturales– empieza a convertirse en tema de época, en los ejemplos de las mediatecas de Karlsruhe (Koolhaas) o de Sendai (Ito), esta última interesada en revisar la posibilidad de presentar un objeto de alta tecnología, pero, a la vez, con reminiscencias orgánicas, en su urdimbre de árboles técnicos y sus veladuras o pieles frágiles (Herrero-Abalos), por otra parte, esencial en su evanescente proyecto de la Torre de los Vientos. La fugacidad coyuntural de las mediatecas se reivindica en Nouvel, además, como un montaje tardocapitalista, una respuesta enteramente funcional a las últimas flexiones del mercado terciarizado.

En el caso de la obra de Ito, como en buena parte del pensamiento científico contemporáneo, la requisitoria de perfección e innovación tecnológica se da como intensificación ciertamente inspirada en la filosofía budista, de la voluntad de hacer que lo artificial se parezca a lo natural, y así la sofisticación de la mediateca de Sendai[21] no sería sino el desarrollo necesario para producir cuerpos fluidos, conductos que se asemejen a cestas de bambú o columnas parecidas a algas.

La aproximación tecnoproyectual nouveliana alude asimismo a las máquinas abstractas, una conjunción de manejo de tecnología y aperturas a lo sensoperceptivo, que se conjuga con posturas duchampianas y del minimal art. Máquinas –como el diafragma fotográfico del IMA o el estuche de un instrumento musical en Tours– que se pueden evidenciar como aparatos enigmáticos, que funcionan, pero también que evocan percepciones estéticas como las que se experimentan frente a los artefactos misteriosos de Duchamp (el molinillo de café, por ejemplo).

Podrían deducirse así, en Nouvel, los términos de una estética pragmática –por ultra-moderna, o de flagrante copresencialidad y negación de distanciamientos– que viene a implicar precisamente un intento de eliminación de la distancia estética que había forjado la construcción humanista de una subjetividad activa frente a una objetividad pasiva. Esto puede alterarse drásticamente en los proyectos de Nouvel y también en otros productos contemporáneos exageradamente actuales, como la pornografía, el rap o los espectáculos multimedia: se trata de la intensificación de la seducción (Baudrillard), la exaltación del deseo y la fascinación, la intromisión de la obscenidad (como aquello que anula la distancia entre sujeto y objeto) o la emergencia de una estética ya no de la presentación o aparición, sino de la intensificación (del contacto sensorial entre sujeto y objeto). Sería, así, como un momento de consumación del ge-stell heideggeriano, como caída del ser en su pura disolución en la experiencia del objeto técnico.

Debería apuntarse, sin embargo, que este modo de lógica proyectual difiere de la que llamaremos “fenomenologista”, que, si bien apela a la reacción del sujeto –en la intensificación de su experiencia receptiva o impacto sensorial–, todavía le otorga una extremada relevancia al soporte medial tecnológico. Sin embargo, una evidente correlación entre tecnologismo (del objeto) y fenomenologismo (del sujeto) estaría dada en la manera de asegurar esa correlación –sensorial y emocionalmente–, concibiendo el proyecto del objeto como aquello que caracteriza los deportes modernos por excelencia: los deportes que, como al aladeltismo, el rafting o el surfing, están definidos por la perfección de una trayectoria. Nouvel mismo se autodefine como surfista –también lo hará Koolhas–, es decir, aquel que opera sin espesor ni profundidad.

El interés por las funciones diagramáticas y la adimensionalidad es otro rasgo de esta lógica, como también el uso de tensores integrativos o la apelación a una lógica formacional de la deformación, dada en el alto interés por las superficies de generación y registro, equivalente al concepto de “interfase” (Virilio[22]).

La ambigüedad escalar de los objetos, el interés por las redes territoriales (Deleuze y Guattari[23]) y la lógica formacional de lo no objetual son otros rasgos característicos que deberían sumarse a las diferencias programáticas con otras lógicas proyectuales. El oportunismo de lo accidental –las lógicas o estrategias fatales de Baudrillard– lo alejan del estructuralismo esencialista y no contingente; el desinterés por la no objetualidad lo separan del fenomenologismo y su moral del suceso; la apología de lo inmediato superficial y de lo instantáneo accidental lo desvinculan de todo tipologismo y su tendencia innata a la regulación del accidente (o la anulación, por previsibilidad y cálculo, de su posibilidad).

2. La construcción de la forma antigua. La techné del templo griego

El caso de lo técnico en la cultura antigua clásica debe ser asociado a un fundamento originario del pensar que evoca un modo de organización social, estando pues lejos de una dimensión ejecutiva o de pragmática resolutiva muy ulterior a otras decisiones fundantes. Enrique Dussel[24] analiza lo que llama la “poiésis esclavista según Aristóteles”, definiendo como “poiésis a la filosofía o el pensar sobre los actos productivos o fabricativos”. La griega es la civilización que culmina y condensa la apropiación del trabajo esclavista no solo perfeccionando una organización socioproductiva, sino también un tipo o estilo de pensamiento, un modo de entender lo productivo o poiético que forma parte de la concepción clásica acerca de la idea de producto u obra.

Dice Dussel:

Para Aristóteles el hábito o conocer metódico del acto poiético era la techné (que no equivale a nuestra idea de técnica). Era la costumbre por la que el artesano y el artista (desde el albañil de Atenas hasta Fidias) trabajan según ciertas reglas productivas racionales (ortos logos poétikos). El logos de la producción es distinto del de la teoría o la práctica. El método del logos teórico es demostrativo; el del logos práctico, deliberativo y el del poiético es proyectual. El fruto del logos teórico es una conclusión cierta; el del práctico una decisión justa y prudente; el del poiético un artefacto con coherencia formal (funcional y estética).

La naturaleza –physis– es un sistema generado naturalmente –eso es, la genésis como luego se trasladará a la terminología bíblica– o humanamente.

La intervención humana deberá consistir en entender lo material disponible –el llamado substractum– y lo esencial de cada objeto posible –la ousía, equivalente a esencia como entidad mínima repetible de cosas múltiples–.

El acto poiético –que puede ser casi sagrado, por ejemplo en la tragedia, o casi banal en las bajas artesanías– consiste en producir una segunda naturaleza humana, perfecta, equilibrada, dando forma –morfé– o límite –peras– a tal esencia mediante la mímesis o imitación, que no es un mecanismo realista de reproducción de lo real dado, sino una operación abstracta, reflexiva, enderezada a compatibilizar el ser material de la obra con su esencia ideal.

La poiésis –o sea, el ejercicio de la techné– busca la belleza –kalós–, mientras que la teoría busca al ser y la práctica al bien. Ahora bien: la belleza no es para los griegos algo metafísico, sino que es el resplandor de la coherencia del ejercicio de la techné –por algo el tomismo medieval es una interpretación teológica del pensamiento aristotélico– y la expresión del orden y la coherencia formal y funcional que significa, por otra parte, la manifestación de lo útil.

El saber de la techné es más que el saber empírico: el empírico se queda en el saber de los casos particulares y su eventual pluralidad; en cambio, el ejercitante de la techné se eleva desde la multiplicidad empírica hacia la universalidad de una alternativa en la que todos los casos son semejantes pero no idénticos.

Tan delicado equilibrio entre la experiencia y la consecuencia del ejercicio reflexivo de la techné es lo que motiva la disposición tipologista del griego clásico (en teatro, arquitectura, estatuaria, etc.), aunque a su vez ello sea fácil presa de los excesos (en cuanto apartamiento de lo tipológico dado como substractum del pensar poiético de la techné). Los excesos (la hybris o ambigüedad de lo extralimitado, planteada primero como manifestación de transgresiones sociomorales –asesinato, incesto, parricidio, matricidio, regicidio, etc.– en el teatro) dará paso a otros métodos y otras estéticas, en particular la divergencia de lo normado a favor de la exacerbación de lo singular en vez de la reiteración específica de un modelo más o menos ideal, que es lo que se procesará durante el período helenístico, fuertemente sometido a un imposible esfuerzo de absorción y sintetización ecuménica de las experiencias dispersas que la formación imperial tendía a poner de manifiesto, desde las hindúes hasta la egipcias y luego las propias de la Roma imperial.

En cualquier caso, vale la pena agregar que el modelo poiético de la techné, al menos en arquitectura, está caracterizado por elaboraciones tendientes al manejo de metalenguajes y claves esotéricas, sobre todo por las influencias pitagóricas.

La trasposición del modelo ideativo-productivo de la techné a las prácticas de la arquitectura (por lo menos a aquellas ligadas a los edificios más representativos) tiene componentes organizativos, tecnológicos y tipológicos, aspectos en los que se verifican los ajustes de la teoría a los proyectos concretos.

En lo organizativo, los grandes edificios se emprendían mediante la designación de una comisión de construcción que definía la coordinación político-técnica y gestionaba el presupuesto que era muy importante: el Partenón, exceptuado el costo de la carísima estatua de Atenea Promakos que hiciera Fidias, requirió para su construcción 500 talentos, que era algo más que el superávit comercial anual de Atenas.

Debe destacarse la gran transparencia ejecutiva en lo organizativo: las obras se hacían mediante diversos subcontratos gremiales que se subastaban luego de adecuada información pública con pregones en el ágora. Había flexibilidad para compras y contratos de mano de obra, y los esclavos que trabajaban percibían la misma paga que los hombres libres o artesanos.

Los arquitectos –salvo casos de alto prestigio– ganaban 500 dracmas, lo mismo que un obrero, lo que ratificó Platón cuando mencionó que era un trabajo muy necesario con alto déficit en la oferta, aunque a la vez decía que eran muy baratos y se podían comprar como esclavos.

La formación de estos era práctica aquilatada por reconocimientos discipulares, aunque se sabe que en el siglo VI Teodoro de Samos tenía un taller-escuela de arquitectura en Esparta. El trabajo proyectual no se asemejaba a la producción integrada de gráficos a escala (que sí se encontraron, como dibujos de tiza sobre muros, en templos helenísticos, a escala 1:1), sino más bien en instrucciones escritas (singrapahai) que los arquitectos daban a los constructores, como las que han perdurado de Filón para los constructores de algunas obras de El Pireo.

El tema organizativo también implicaba implementar la participación de la población: para el caso de Niké Apteros cerca del 400 en la Acrópolis, se invitó a toda la población ateniense a dar ideas, mediante unos bandos públicos lanzados en el ágora, por lo menos en relación con estos temas: estilo, características, emplazamiento en relación con el Partenón, costo, etc.

En lo tecnológico, se sabe que hubo templos arcaicos, como el Hersión de Olimpia, que sobre el 600 tenía columnas de madera, así como hubo arquitrabes madereros en Termos y Delfos, de los que surgió la hipótesis de la trasposición del orden maderero al lítico (que presenta todo el tratadismo, como el caso de Laugier) y que dio pie a la interpretación vitruviana según la cual los triglifos son el recuerdo de los resaltes de las vigas madereras y los mútulos que tienen 18 gotas de piedra, expresan las espigas madereras. Lo que sí ocurrió por los altos costos es el pasaje del uso del mármol de Paros que se traía por barco al uso de las canteras del Pentélico cercanas a Atenas, cuyas piedras eran de peor calidad.

En cuanto a lo tipológico, ello se dio preferentemente con relación al templo, construcciones muy simples de tres componentes: el interior o naos (que puede subdividirse en dos, uno de ellos la cella reservado a sacerdotes), el pórtico de acceso o pronaos y el pórtico posterior o epistodomos. Esa estructura tenía que ver con una función muy simple: el templo acogía una imagen a la cual, muy de tanto en tanto y mediante un rito peregrinatorio, se le llevaba un regalo (generalmente una túnica) y/o se le ofrecía un sacrificio.

Sobre esa base tan elemental, se desarrolló toda la técnica y el saber de la techné alrededor de 5 tipos básicos: el templo in antis (el megarón micénico, con dos columnas al frente del pronaos), el próstilo (con 4 columnas delante), el antipróstilo (que tenía esas 4 columnas delante y otras cuatro detrás), el períptero in antis (como el de Teseo, columnas en tres de las caras salvo la posterior) y el períptero próstilo (con envolvente total de columnas cuyo referente es el Partenón).

Los perípteros rápidamente se convirtieron en preferidos y recibieron los aportes de las teorías proyectuales en varias versiones: hexástilos, octóstilos (Partenón) y nonástilos (Démeter, Perséfone) de 6, 8 y 9 columnas en el frente corto.

Tal estructura tipológica más la combinatoria de una serie de piezas relacionadas proporcionalmente definen el orden griego, entendible como la base perdurable a partir de la cual aplicar la reflexión de la techné.

Tal combinatoria debía hacerse tomando en cuenta la visión lejana (ya que el uso más común del templo era el de una referencia para una peregrinación), para lo cual se asumían cinco clases de correcciones ópticas (deformaciones geométricas que garantizaban la ilusión óptica de perfección formal):

  1. las curvaturas levemente cóncavas del estilóbato o basamento y del entablamento para garantizar la imagen tectónica de horizontalidad;
  2. el llamado “efecto piramidal”, consistente en inclinar hacia el interior los ejes de las columnas;
  3. la desviación hacia adentro del arquitrabe para ayudar al efecto piramidal;
  4. el éntasis o engrosamiento de las columnas hacia abajo, puesto que, si hubiera un estricto paralelismo de sus lados, se daría un efecto óptico de caras cóncavas; y
  5. el aumento de diámetro de las columnas de ángulo dado que al contrastarse sobre un fondo luminoso darían impresión de ser más pequeñas.

A esos elementos básicos o compositivos, se le agregaban otros dos motivos más narrativos o retóricos: las metopas –planchas decoradas con efectos mitológicos que recubrían el frente del arquitrabe– y los frisos de los laterales del templo.

El manejo de esta combinatoria del orden se hacía mediante relaciones de proporcionalidad geométrica que podrían remitir al esoterismo pitagórico y de las cuales solo podemos poner algún ejemplo: Poseidón en Paestum, era un períptero hexástilo de 6 x 14 columnas en planta de 66 x 30 (proporción o razón de 2,22), proporción de alturas entablamento/columnas de 1/1,2, proporción lleno/vacío (diámetro columna/intercolumnio) de 1/0,75.

Sobre estas bases, y mediante numerosos modelos de exploración, el trabajo proyectual consistía en obtener la mejor versión, siendo en tal caso el proyecto no un trabajo ideativo creacionista autónomo, sino una comprobación técnica en el sentido de poner en marcha el modelo de la techné.

3. Collegium, opus, proyecto: nociones romanas de construcción y estilo

Seguramente como efecto multicultural de la diversidad imperial, la noción de técnica y las invenciones consecuentes son mucho más heterogéneas en el caso romano, cuestión que, como se vio en otros pasajes, destaca en las novedades urbanísticas imperiales, no solo el proceso de selección de las fundaciones, trazados y disposiciones organizativas y gubernamentales, sino también en el desarrollo de diversas ingenierías, como aquellas de la canalización e impulsión de agua potable, las de los desagües y drenajes y las de la limpieza urbana y recolección de residuos: la ciudad en general es una pieza clave del diseño político imperial expansivo y también un modo de rememorar pasajes de las mitologías fundacionales y, por tanto, un acto religioso, pero también es la consecuencia de la sumatoria de nuevos y diversos saberes técnicos, una de cuyas expresiones es la novedosa imposición de los collegiums, corporaciones de artesanos de múltiples aplicaciones que regulan la calidad de las prácticas y sus modos de participación en emprendimientos complejos.

McDonald[25] dice al respecto:

Los artesanos y trabajadores romanos estaban organizados en grupos de acuerdo a sus especialidades […]. Las asociaciones de hombres del mismo oficio comenzaron probablemente como clubes sociales entre cuyos propósitos estaba la seguridad mutua de un funeral apropiado y el cuidado de la familia del artesano fallecido. A medida que se extendió y se hizo más profunda la influencia del Estado estas organizaciones se hicieron mayores y estuvieron cada vez más bajo la supervisión del gobierno, al menos para los proyectos importantes de las grandes ciudades, y eran uno de los instrumentos principales de la voluntad del arquitecto imperial.

La mayoría de las especialidades relacionadas con la construcción tenían un collegium: los herreros y forjadores, los ceramistas y ladrilleros, carpinteros, canteros, etc. Había un collegium de trabajadores de la construcción en general y uno de expertos en demoliciones.

Los fabricantes de mosaicos, ajustadores de estucos, orfebres y otros artesanos estaban organizados de modo similar. Esa ordenada división de los trabajadores facilitaba la planificación y construcción de los enormes proyectos.

En paralelo destaca la importancia de las diversas organizaciones de oficinas públicas de proyectos con roles diversos (Vitruvio fue funcionario en una de estas oficinas) jerarquizados al modo militar.

También tenía carácter militarizado la organización de un grupo numeroso de trabajadores para una obra importante, testimonio de lo cual son las 100 centurias capitaneadas cada una por un capataz que sumaron los 10 000 obreros que levantaron Santa Sofía, después de las experiencias romanas, pero seguramente basándose en ellas.

Hacia los años 40, el historiador que sería uno de los ideólogos de la restauración moderna de monumentos, Gustavo Giovannoni[26], apunta lo siguiente:

Mientras que en los monumentos griegos toda la construcción era de piedra tallada y un único pensamiento presidía la disposición constructiva y la forma arquitectónica y decorativa [una de las causales o posibilitantes de lo clásico es la casi total yuxtaposición de esas dos categorías de forma] en los romanos podemos encontrar tres arquitecturas diferentes que se unen entre sí de diferentes formas: la arquitectura de las masas murales, la de piedra en sillares y la de revestimiento con lajas (crustae).

La primera es esencialmente romana y completa su amplio ciclo como arquitectura de masas murarias y de espacios, la segunda deriva de la tradición, en respuesta a los materiales y lugares, de la arquitectura griega y en parte de la etrusca unidas entre sí a la vez por múltiples vías: se desarrolló en la construcción de paredes en opus quadratum y en los esquemas de los pórticos o los pseudos-pórticos arquitrabados que aparecen en los órdenes arquitectónicos en los tipos de templos y basílicas y en tales elementos es un arte secundario o terciario con frecuencia inorgánico en cuanto que simula una estructura diferente de la real pero por el contrario se convierte en un arte primario con vivacidad y fuerza juvenil cuando se vale de un nuevo elemento, el arco.

La arquitectura del revestimiento superficial está, por su propio carácter, aún más lejos que la anterior de la vida arquitectónica hasta el punto en que en el periodo inmediatamente posterior, el de las construcciones paleocristianas y bizantinas, la arquitectura de las masas se despojará de ellas para vestir indumentarias nuevas y más brillantes a base de mosaicos, calados e incrustaciones.

Tal diversidad en las exigencias técnicas de arquitecturas más complejas y, a su vez, del proceso de imbricación de diversas influencias culturales imperiales se condice con una complejización creciente del saber de la arquitectura, por ejemplo, con relación al desarrollo adquirido por las técnicas y los modos de proyectar.

Herón de Alejandría parece haber escrito un tratado sobre el “método apropiado de dibujar imágenes de edificios”, y Vitruvio menciona y describe las técnicas habituales de representación:

Las formas de disponer las cosas (specie dispositionis) son éstas: plano (ichonographia), alzado (ortographia) y perspectiva (scaenographia). Un plano se hace utilizando correctamente el compás y la regla por medio de lo cual se establecen los perímetros adecuados para el edificio.

Un alzado es la imagen de una fachada dibujada de modo que muestra la apariencia final. La perspectiva es el método de dibujar la fachada junto con las caras traseras en el que todas las líneas confluyen en el centro de un círculo.

También debe decirse que la institucionalidad creciente de la profesión de la arquitectura se apoyó en un avance considerable de la tecnología de la construcción.

Se sabe, por ejemplo, que los ladrillos eran normalizados (y que las ladrilleras eran consideradas actividad propia de la clase senatorial, puesto que se entendían como una rama de la agricultura y no como práctica comercial) y que había un control estatal de la provisión de los diferentes materiales, sobre todo los externos, como el porfirio egipcio: esto permitía una provisión constante y racionalmente distribuida, así como cierta estabilidad en los costos de la construcción.

El célebre historiador de Roma, Jerome Carcopino[27], relata algo de la complejidad inherente a la diversidad de las acciones o saberes constructivos (opus: obra, término que indicaba no solo la rama del saber, sino también, como hasta ahora, la índole y término del contrato, como subsiste en la expresión “contrato de obra”) implicados:

Los suelos de mosaico eran corrientes, algunos con dibujos geométricos (opus tessellatum), otros con flores, animales, hombres y dioses (opus vermiculatum) […]. Las casas estaban sólidamente construidas a veces con bloques de sillería, toba o travertino (opus quadratum), más a menudo de ladrillo cocido (opus latericium) dispuestos en hiladas regulares para vincular y definir mediante sus rayas rojas secciones no menos regulares de parda toba romboidal (opus reticulatum). El exterior en ocasiones se cubría de mezcla fina y blanca (opus tectorium) o de delgadas placas de mármol (opus sectile marmoreum).

4. La construcción de la representación. El modelo perspectívico

La operación cultural renacentista se apoya en el trabajo sistemático del conjunto de intelectuales fundadores del pensamiento humanista, es decir, Marsilio Ficino, Pico Della Mirándola y Giordano Bruno, más el aporte de los intelectuales bizantinos venidos en el séquito del emperador Juan II Paleólogo al concilio florentino de 1439 (esa sería una de las explicaciones del rol de Florencia en la consolidación del programa humanista) y luego definitivamente emigrados a esa ciudad con la caída de Constantinopla en manos de los turcos en 1453, como Georgios Gemistos, Giorgio di Trebisonda, Giovanni Argirópulo, etc. Como cita Manfredo Tafuri[28] a Vasari –que escribe en pleno siglo XVI–, “una nueva generación de artistas toscanos distinguiendo muy bien lo bueno de lo malo y abandonando las viejas maneras, retornaron a imitar las antiguas con toda su industria e ingenio”.

Es decir, a la renovada demanda de un repertorio cultural completo por parte de las nuevas capas del poder político mercantil deseosas de demarcar sus diferencias con la rígidamente estructurada iconología eclesiástica medieval (que en realidad había emergido con la obligación de representar otra muy distinta situación de poder), la respuesta intelectual del grupo humanista será la generación de una completa sistematización cultural que, arrancando del revisionismo platonizante (y su elaboración idealista), instituye una razón de autoridad en la imitación del arte de la Antigüedad clásica reconociendo, por una parte, el valor implícito de la identidad de naturaleza y razón –o sea, de cómo se fundamenta el origen de la forma clásica en su elaboración a partir de la imitación racional de la naturaleza– y, por otra parte, que la clasicidad o Antigüedad aparece como segunda y más perfecta naturaleza, por lo que la imitación de su producción (elementos tipológicos y normas de composición) asegura perfectamente una legítima operación racional. Todo ello además con carácter transferidor de la antigua grandeza imperial a los nuevos estamentos deseosos de estabilizar su identidad cívica y afianzar el prestigio competitivo entre las familias hegemónicas de cada ciudad-Estado.

La cuestión de la articulación compleja de política y expresiones estéticas o simbólicas relacionadas con la restauración del modelo clásico según un paradigma de racionalidad (en cuanto a las interacciones entre naturaleza, arte e historia de sus vinculaciones miméticas) iba a conducir a otorgar protagonismo a una dimensión que llamaríamos “técnica” por lo menos por tres de sus manifestaciones programáticas: mejorar el aparato de la representación mimética, organizar de un modo protofilológico el conocimiento de los materiales antiguos, y entender de mejor forma (humanista o cientificista, no supeditada a los cánones teólogicos) el conocimiento de la naturaleza que se quería imitar, pero también reproducir, suplementar o superar (este sería el origen de la ciencia del siglo XV).

Es interesante, sin embargo, señalar cierto desfasaje que se operaría cronológicamente entre el momento de esplendor de la burguesía toscana y una ulterior afirmación del humanismo intelectual florentino, de lo cual dice Tafuri:

Esta no es una contradicción: Brunelleschi o Alberti son intelectuales en el sentido moderno y en cuanto tales no reciben del exterior los programas figurativos sino que los determinan autónomamente promoviendo un nuevo modo de ver y vivir en el mundo a través de la racionalidad, la universalidad, el concreto laicismo de las estructuras perspectívicas.

Dirá más adelante: “Su arquitectura es, por tanto, ideológica en cuanto que, al intervenir para modificar la ciudad burguesa asumiendo la lección de la historia y seleccionando arbitrariamente las aportaciones se ofrece como proyecto de un renovado dominio de la racionalidad burguesa.

Siguiendo los razonamientos tafurianos, es útil analizar –para esta caracterización de relaciones, por así llamarlas, técnicas entre las ideologías dominantes y las conductas o procedimientos proyectuales–, como puede interpretarse, todo el ciclo proyectual renacentista. Existe así un momento inicial unido a cierta prosperidad de la clientela en que Brunelleschi puede desarrollar un programa racionalista sin un apego estricto a la “historia como depósito de cánones abstractos” (Tafuri) e incluso con algunas apelaciones de continuidad acrítica a rasgos del románico toscano.

Momento sucedido por la rigurosa sistematización filológica de Alberti (que llega hasta donde puede sin la no inventada arqueología científica) que establece los parámetros por los que la historia deviene depositaria de principios de autoridad, coincidiendo con la extrema difusión de las ideas vitruvianas y la reiteración de sus ediciones comentadas.

Luego sobreviene una crisis de clientela y su concomitante reducción de importancia de la operación arquitectural vaciada de poder representativo y limitada a una más frívola manipulación formal, lo que rompe el delicado equilibrio intelectual que había articulado las relaciones entre naturaleza, historia y racionalidad, que desemboca en las dicotomías entre obra del hombre (racionalidad arquitectónica) y obra natural (incursiones en el decorativismo rústico y en los experimentos zoo y antropomórficos), lo que lleva a las híbridas propuestas de Giulio Romano y Serlio (prolegómenos de la turbidez surrealista y escenográfica propias de señorías decadentes –en comparación con la heroica austeridad de los Médici–, como los Gonzaga de Mantua) y luego a la impostación personalista de la terribilitá de Miguel Ángel, ya definitivamente cegado a la racionalidad de la historia.

Para arribar finalmente al cierre de la experiencia situada en la abstractización del repertorio clásico y su pérdida de toda referencia simbólica –ahora transferida a valores autónomos de pura y abstracta funcionalidad proyectual– que arranca con Vignola, quien, ya desprovisto de toda carga de legitimación de los procedimientos, recomienda en su tratado determinadas maneras de componer simplemente por sus efectos de agradabilidad, y culmina con Palladio, absolutamente maduro en la extracción de toda referencia histórico-ideológica a los materiales históricos y capacitado para utilizarlos en un plano estrictamente tipologista en lo formal y sintáctico.

En todo este ciclo, una novedad en la producción debe ubicarse en la invención técnica de la perspectiva como modo representativo. Rosa Ravera[29] señala:

En la representación renacentista el cuadro, encargado de tornar presente lo ausente, es un aporte regulado por un principio sistemático que impone la norma de la construcción exacta, el orden geometrizante de la perspectiva. Nos encontramos con la producción de un espacio racional, matemáticamente puro, infinito, constante y homogéneo. Un espacio que niega los datos psicobiológicos de la visión y que implica una audaz abstracción de la realidad.

Esta abstracción, sin embargo, en el seno de tal cultura, se presenta como legítima y verosímil.

La operación de la invención de este modo de ver (veánse al respecto los sucesivos aportes de Michael Baxandall, John Berger o Svetlana Alpers) –que en realidad, según Erwin Panofsky, es una forma simbólica– está imbricada con la invención de un cierto tipo de espacio: por vez primera la aparición de una manera de representación equivale a una manera de presentación; el tipo de espacio que está implícito en el proyecto renacentista es a la vez un tipo que puede construirse análogamente en la realidad y en su representación.

Hecho por otro lado manifiesto en la simultaneidad con que Brunelleschi aborda, por una parte, su experimentación perspectívica real en San Lorenzo y la logia del Hospital de los Inocentes y, por otra, la pintura de sus célebres tablas sobre las plazas de la Signoría y del Bautisterio en las que, acentuando el efecto de ventana, la percepción era efectuada a través de un orificio posterior a la tabla que permitía verla reflejada en un espejo al frente.

Se trata así de una deliberada reducción; como dice Xavier Rubert de Ventós[30]:

La perspectiva lineal renacentista –entendida hoy como la técnica de representación por antonomasia– no era, desde luego, la exacta reproducción de los objetos percibidos.

En una pintura que sigue rigurosamente las leyes geométricas de fuga –la Anunciación de Carlo Crivelli– se observa de inmediato que su estructura es distinta a la de la percepción normal, que es, por así decirlo, una caricatura científica de la misma.

Aparece allí un mundo visto con un solo ojo, a través de la cámara oscura, en que desaparecen por completo las imprecisiones de los contornos y la vaporosidad de la visión binocular.

Se trata así de una clara operación por completo inserta en la idea de construcción de un proyecto racional.

Como dirá Claude Levi Strauss, refiriéndose a la representación en las culturas mal llamadas “primitivas”[31],

el solo hecho de crear un modelo reducido de la realidad no es nunca una simple proyección, una homología pasiva del objeto a representar: constituye, por el contrario, una auténtica experiencia del objeto.

Ahora bien: en la medida que el modelo es artificial se hace posible comprender cómo está hecho y esta aprehensión del modo de fabricación del objeto aporta una nueva dimensión a su esencia.

La virtud intrínseca del modelo reducido es que compensa la renuncia a dimensiones sensibles por la adquisición de dimensiones inteligibles. Eso es lo que pasa técnicamente con la fundación de la perspectiva renacentista (y extensivamente de la construcción de la noción moderna de proyecto): se gana control cognitivo de la operación formal a cambio de perder parte del control sensorial.

Pero el trayecto que recorre toda la etapa renacentista y manierista hasta llegarse al apogeo óptico del Barroco también coincide con una transformación de la eficacia del novedoso instrumento técnico y cognitivo que había supuesto la perspectiva al avanzar cierta autonomía de este procedimiento en sí, no ya para anticipar, representar y ayudar a construir lo real, sino al contrario, para separar el contenido de apariencia de la consistencia del dispositivo técnico, y así sí Brunelleschi requería la perspectiva para pensar a la vez una composición y una construcción (por ejemplo, en su Capella Pazzi); los diseñadores ilusionistas barrocos, como el fraile jesuita Andrea Pozzo, se apropiarán de este instrumento para dibujar la virtualidad espacial de sus trompe-l’œil, las pinturas perspectívicas cenitales que simulaban con precisión espacios que no existían.

5. Metier y enseñanza: especialización y transmisión del saber técnico

En un ensayo acerca de Carlo Scarpa, sin proponérselo, Francesco Dal Co ofrece algunos argumentos para iniciar este apartado al reflexionar que la palabra que designa cierta destreza técnica –“metier, mestiere, maestría en las diversas lenguas latinas– puede llegar a provenir del sánscrito matiri, que tiene que ver con el concepto de “medida”, y así, en este recorrido, podría uno postular que la destreza de los diferentes metiers de las prácticas técnicas tiene que ver con saber mensurar, conmensurar, definir la forma otorgando sus medidas correctas, destrezas indudablemente correlacionadas con la importancia de las relaciones entre belleza y armonía devenida del saber usar las geometrías, saber de sabor clásico y arcaico, pero a la vez de fuerte resonancia en la reconstrucción profesional del arte de la arquitectura en el Renacimiento.

Se puede así empezar apuntando algo acerca de la diversidad de orígenes –o puntos de partida de cierto saber o conocimiento básico o especial– de los nuevos profesionales –en cuanto expertos– renacentistas: Michelozzo era acuñador de monedas y orfebre, como lo eran Donatello y Ghiberti, aunque este participaba del concurso para la cúpula del Duomo; Giuliano da Maiano era constructor de muebles y ebanista, con gran habilidad en los trabajos de talla de madera; Buontalenti, quien a fines del siglo XVI era quien diseñaba los jardines de Boboli, detrás de Palacio Pitti, era constructor de autómatas y experto en ingenios mecánicos y de relojería; Palladio, en fin, era un humilde aprendiz de cantería en la obra de la Villa Trissino en Cricoli hacia 1535.

Ya a partir de la praxis brunelleschiana (arquitecto, experimentador del diseño perspectívico en sus célebres tablas demostrativas más que pinturas, orfebre –que participa y pierde frente a Ghiberti en el concurso de las puertas del Bautisterio en 1401–) y de la sistematización intelectual del arte del proyecto realizada por Alberti (sacerdote y funcionario curial, licenciado en Derecho como profesión básica, inaugurador del rol de architecte philosophe con sus tratados, restaurador o arreglador de edificios comenzados), la posibilidad humanista integradora del uomo universalis queda perfectamente abierta para la teórica obra de arte total que afrontarán Rafael, Leonardo, Miguel Ángel, Piero della Francesca (que abandona la pintura luego de sus Flagelaciones para la corte urbinesca de los Montefeltro, para dedicarse, por una parte, al diseño de complejos muebles de madera taraceada para Federico y, por otra, a escribir su tratado filosófico Libellus de quinque corporibus regolaribus) o Giulio Romano (avezado recopilador de historias que hoy llamaríamos pornográficas), hasta la reprofesionalización implícita en Palladio, quien, aunque interesado y experto en arqueología romana, circunscribe primero su trabajo a la acción teórica y práctica en lo que hoy llamaríamos “temáticas puramente arquitectónicas”, aunque asimismo acopia considerables conocimientos dadas las exigencias de organizar los territorios donde se asentarían sus célebres villas, en técnicas de manejo agropecuario, desecación de áreas pantanosas o canalización y endicamiento de aguas.

Artes hidráulicas que eran preferenciales en las tareas que gustaba realizar Leonardo al servicio de los Sforza, incluso diseñando los naviglios que no solo iban a permitir el manejo del agua en los alrededores de Milán mejorando o posibilitando el transporte fluvial, sino que también le permitieron esbozar una geopolítica alternativa frente a la hegemonía naval de los pisanos. Recordemos que, con su currículo de diseñador de artillería, se presentó Da Vinci a esa corte y allí desarrolló no solo sus artefactos artilleros de combate y carros de guerra, sino que también investigó en vehículos anfibios, submarinos y voladores en todos los casos como máquinas bélicas.

Es cierto que, así como Alberti tenía habilidades de acróbata como modo de distinción social y lúdica en las cortes mediceas, Leonardo también debía desarrollar talentos más acordes con cierta exigencia de frivolidad cortesana de donde salió su prestigio como organizador de festejos (con escenas y mascaradas, un prestigio que más tarde también tendrá Inigo Jones, arquitecto de la corte inglesa) y de banquetes (de donde emergió su fantasioso libro de recetas de cocina).

En este somero análisis del diversificado comportamiento proyectual o profesional de los diseñadores renacentistas, no puede soslayarse la consideración de la duplicidad de actividades que se entienden convergentes y complementarias, cuáles son aquellas de las variadas prácticas proyectuales y la acción teórica-reproductora del tratadismo, de lo cual ya hemos aludido en otros pasajes a trabajos de Alberti, Di Giorgio, Aventino o Leonardo. Una parte de esta producción literaria inherente al trabajo del diseñador es la escritura de biografías, con la intención de presentar semblanzas de ejemplaridad, como las que un conocido como el pseudo Manetti escribe sobre Brunelleschi a las Vidas de artistas de Vasari: el interés de estos trabajos es el registro de algunas características individuales cuyo conocimiento futuro ayudará a la comprensión histórica, pero el mero hecho de la biografía exegética o científica individual es otro rasgo que describe el espíritu humanista.

Sobre el sentido general de la tratadística, dirá Tafuri (op. cit.):

La tratadística tiene varias tareas que desarrollar. Sobre el plano ideal es la principal vía de coloquio con la historia y la antigüedad y asegura la transmisibilidad y la perfectibilidad de las experiencias. Sobre el plano lingüístico define un código capaz de responder a los cometidos universales y cosmopolitas del nuevo lenguaje artístico. Sobre el plano de las relaciones de producción sanciona la nueva división del trabajo dado que a la racionalización de los métodos proyectuales corresponde una profunda revolución en la ejecución, en la organización de sus corporaciones, en los ritmos y en la extensión de la actividad edificatoria.

Tafuri parece indicar así algunos rasgos técnicos de las relaciones entre profesión y tratadística, en el sentido que la primera dispersión pragmática que antes anotábamos ahora debía concurrir en un ordenamiento de saberes y responsabilidades más acorde al régimen capitalista que se iniciaba, ello sin perjuicio de que la tratadística (o alguna de ella, la más ramplona) permitió y sostuvo, por así decir, prácticas extraprofesionales, por ejemplo las de los frailes y modestos albañiles coloniales americanos.

Así se inicia un ciclo –diría– de cultura técnica que es consustancial a la fundación de la tradición moderna, en el que las elaboraciones albertianas acerca de la utilización tipologista de los materiales de la Antigüedad, en términos de su estipulación para precisos usos filosófico-filológicos, da curso a ulteriores producciones teóricas que hacen prevalecer cierto interés –diríase– romántico con el carácter mítico de los datos antiguos (como en el caso de Filarete, Colonna o Finiguerra) o en la elaboración más empírica (con mediciones, sistemas de proporcionalidad o elucubraciones sobre modos de proyectar) de Di Giorgio y, finalmente, en las investigaciones específicamente vitruvianas (dado que, desde el punto de vista científico, era el único material teórico disponible de la Antigüedad), con las sucesivas ediciones comentadas de Cesariano (1521), Fra Giocondo (1522) o Barbaro (1556, ilustrado por Palladio) y en la creación por Tolomei de la Academia Vitruviana de Roma en 1540.

Lo que resulta de estas investigaciones es la ostensible oscuridad y ambigüedad de Vitruvio y, por lo tanto, el desarrollo de tendencias interpretativas basadas en una sistematización bastante liberada del análisis histórico (incluso de los vestigios que aportaban las ruinas y que permitían deducciones compositivas) que tiende a dejar disponibles lo elementos tipológicos para una proyección menos o nada dependiente de sus contenidos simbólicos presuntamente históricos o cotejables con otras fuentes, que es lo que habría preocupado específicamente a Alberti y que ahora liberaba Vignola en su Regola dei Cinque Ordine (1562).

Frente a esta simplificación proproyectual, se desarrolla, al contrario, una exploración de los asuntos oscuros o heréticos del texto originario y, consecuentemente, la proposición de una casi infinita variabilidad surrealista de utilización de los repertorios originales, por ejemplo en los Otto Libri, de Sebastiano Serlio, publicados entre 1541 y 1554. Podría también entenderse esta polaridad interpretativa de Vitruvio que tendrán Vignola y Serlio como otro buen punto de partida dialéctico para entender la fundación de lo moderno, en este caso forjado por el racionalismo acontenidista de Vignola, frente al cual, en franca minoría, emergen los discursos críticos serlianos a favor de mantener la complejidad de lo significado.

Por otra parte, tratadistas seicentistas como el germano Hans Zeising no solo se interesan en las scenae technica de las construcciones y el renovado uso devenido del Medioevo de maquinarias de elevación y desplazamiento, sino también en imaginar a la manera piranesiana el paisaje de ese work in progress protagonizado por las máquinas mecánicas.

El proceso tratadístico se cierra muy bien con Palladio (Quattro Libri, 1570) precisamente por su deliberada elección de autonomía disciplinar y antiintelectualismo, capacitada así para establecer un territorio definido para la acción proyectual incluso en cuanto a establecer con la historia un preciso diálogo operativo. Por ello Tafuri (op. cit.) dirá del tratadismo palladiano:

Norma y herejía ya no están más en litigio. Las contradicciones pueden componerse en una síntesis superior que evite su explosión, como expresa el significado último de las síntesis formales de Palladio, y no será difícil descubrir en esa tarea una característica ideológica pre-burguesa. El hecho de que las opciones palladianas asuman el valor de modelos suprahistóricos durante más de dos siglos en todo el mundo es debido sin duda a la nueva disponibilidad atribuida al léxico clasicista y al nuevo significado dado en este ámbito, a la investigación tipológica.

Curiosamente, esta capacidad desplegada por una proyectabilidad ingeniosa en la manipulación de los materiales compositivos disponibles en el depósito de la Antigüedad se afirmaba en la limitación del saber de Palladio: desarrolló, por ejemplo, el uso de pórticos con frontones de templo clásico en la composición de algunas villas porque erróneamente creía que así se empleaban en las domus romanas.

6. Arquitectura de las ingenierías. De Paxton a Labrouste

Algunos acontecimientos propios de la historia específica de la arquitec­tura servirán para completar las imágenes del desarrollo histórico de esta etapa de concreción de los principios cientificistas implícitos en el desarrollo del modo productivo industrial.

La dicotomía entre las ingenierías y las arquitecturas es uno de los hechos predominantes, y así puede seguirse una continuada derivación de investigaciones proyectuales en torno de puentes, halles de mercados y galerías, instalaciones ferroviarias y portuarias, edificios industriales y utilitarios, depósitos, elementos propios del desarrollo industrial como usinas, tanques, ductos, etc, que en rigor corresponderán a traba­jos surgidos en el campo de las ingenierías, con la multiplicada produc­ción de diseñadores como Brunel, Paxton, Telford, Dutert, Baltard, Stephenson, etc. que se genera un tanto al margen de la historia, por así decirlo, arquitectónica, aunque desde luego influirá preponderantemen­te en las arquitecturas subsiguientes.

Las salas de la Bibliotheque de París, de Henri Labrouste –de 1868, que había construido la biblioteca de Sante Genevieve en 1840, y obtenido el Prix du Rome en 1842– marcan, para la arquitectura, una posición en la cual la articulación entre proyección clásica y capacidad innovativa deducida de las nuevas tecnologías, sobre todo del acero, marcan, en un sentido, una de las relaciones posibles –y fructíferas– de ingeniería y arquitectura, de uso apropiado de los avances del desarrollo científico, los nuevos materiales, el uso del cálculo estructural, etc.

Si Labrouste representa el arquitecto nuevo –como sagaz articulador de la tradición y la innovación–, Charles Garnier, que construye la Ópera de París en 1861 –quizá el edificio académico más elaborado y más rico en propuesta proveniente de este filón–, viene a representar el ala de los arquitectos conservadores, los que solían ocuparse de resolver arquitectónicamente el frente de las construcciones industriales de las estaciones ferroca­rrileras centrales.

Thomas Telford es uno de los exponentes de las ingenierías: autor del puente sobre el Severn –de 40 metros de luz entre apoyos– y, más tarde, en 1825, del puente sobre el estrecho del Menai, realizador de carreteras, redes de canales, de los docks de St. Catherine en el puerto de Londres, en 1829. Por todas esas obras se identifica al organizador audaz, casi temerario, capaz de resolver problemas, como por otra parte fue el caso del jardinero constructor de invernaderos Joseph Paxton, a propósito de la exposición de 1851.

Isambard Brunel, autor de la estación de Paddington en 1852 y del puente de Clifton, entre 1829-1864, es otro de los exponentes de esta clase de representantes del campo de las ingenierías, como lo será también John Roebling, ingeniero y empresario, autor del puente de Brooklin en Estados Unidos, ya sobre 1877 y con más de 500 metros de luz.

Robert Stephenson, que en 1825 había inventado el ferrocarril –adaptando diversos proyectos, como la máquina de vapor de Watt, etc.–, realizará, entre otras diversas aportaciones ingenieriles, el puente Britannia, el primero de la tecnología de construcción tubular. En Estados Unidos constructores de raigambre ingenieril, como James Bogardus, desarro­llan la tipología de edificios en altura, construidos en perfilería de hierro, por ejemplo el Haughwout Building, en Nueva York, erigido en 1859, en el cual Elisha Otis instala su primer ascensor.

Otra vertiente de arquitectura es la de los edificios vinculados al comercio, las exposiciones y algunos halls ferroviarios. Toda una larga tradición funcionalista unirá, por ejemplo, edificios como las galerías de Orleans, en París, curiosamente proyectadas por Percier et Fontaine, la firma de los arquitectos oficiales del imperio con Napoleón, con la Galleria Vittorio Emanuele, en Milán, de Giusseppe Mengoni, de 1860.

Esta clase de edificios expositivos del nuevo mundo de las mercancías serán agudamente estudiados en algunos ensayos de Walter Benjamin y también se replicarán en diversas latitudes, como el caso del porteño Bon Marché –las antiguas Galerías Pacífico–, desarrollados por la sociedad Agrelo-Le Vacher.

Pasando, desde luego, por algunos proyectos célebres en cuanto salones para las grandes exposiciones universales, como la mencionada de Paxton para el Crys­tal Palace (que debe bastante de su filiación a los Kew Gardens, inver­naderos reales que Turner y Burton habían construido en Bath en 1845) o la gran sala de la Galería de la Máquinas, construida por el despacho de Dutert y Contamin como una de las salas para alojar la exposición parisina de 1889, que tiene 107 metros de luz en sus arquerías triarticuladas de metal.

Dicho sea de paso, en esa misma exposición Gustave Eiffel, otro constructor-empresario, levanta entonces su torre alcanzando el inédito récord de una altura de 300 metros para una construcción metálica. Eiffel poblará de trabajos ingenieriles buena parte de una geografía variada que incluye obras en Chile y Bolivia.

En el campo de la arquitectura académica, pero dentro de las profundas innovaciones urbanas que se vislumbran por esos años, debería mencionar­se, en Londres, para el mismo año 1823, el comienzo de dos obras impor­tantes: el British Museum, de Robert Smirke, y la National Gallery, de William Wilkins, obras que imponen un severo orden neogriego dentro del tenor historicista de los ejercicios académicos, para la valoración de importan­tes áreas abiertas del centro de la ciudad.

En París, acompañando las obras de modernización urbana haussmaniana, surgirán programas nuevos, como los establecimientos asisten­ciales de Charendon y Santa Ana, el matadero de La Villete, el Mercado de Les Halles, los grandes almacenes, como La Samaritaine, construido en 1850, los grandes hoteles, como el precisamente llamado Grand Hotel, de 1855, etc.

Pero a todo esto que brevemente ejemplifica sobre la clase de obras de arquitectura hecha por arquitectos pertenecientes al campo del establishment profesional (arquitectos del Estado, profesores de la Ecole de Beaux Arts, prix de Roma, miembros de la Academia, etc.), más aquella otra variada gama de realizaciones de los empresarios-ingenieros, que se ocuparon de montar la ingente infraestructura motorizadora de la Revolución Industrial, e incluso también las arquitecturas resultantes de los asentamientos fabriles obreros, hay que agregar, sobre todo, la múltiple proliferación de acciones urbanísticas, más o menos relacionadas con intereses especulativos, que iban conformando ciudades en trance de adquirir su condición metropolitana.

Toda esta profusa interacción de diferentes prácticas productivas y de productos consecuentes abrió así una primera presentación de la complejidad moderna de la construcción de las ciudades: esa complejidad interactiva de prácticas, esta simultaneidad de diferentes productos permaneció como cuestión central en el desarrollo subsiguiente de lo moderno.

7. Arquitectura científica. Hilberseimer: construcción y función

La publicación en 1927 del texto de Ludwig Hilberseimer, Großstadtarchitektur, introduce el racionalismo desencantado de su autor, al destruir toda la utopía nietzcheana y simmeliana que había por detrás de los modelos comunitaristas de la ciudad de los siedlungs y plantear el programa exclusivamente técnico de pensar ciudades maquínicas, como partes explícitas de los procesos de racionalización capitalista.

Cuando en 1925 Hilberseimer presenta su proyecto teórico de ciudad vertical, ya demarca nítidamente su diferencia con el componente de idealismo antimercadístico del socialismo puesto a urbanizar de Ernst May y otros arquitectos racionalistas, pero también del criterio de diferenciación de usos con el que el proyecto de Le Corbusier de 1922, la ciudad contemporánea de 3 millones de habitantes, anticipaba la filosofía Ciam: a la jerarquización funcional y geométrica del esquema corbusierano –citamos a Carlos Martí Aris[32]–,

Hilberseimer opone una trama homogénea y equipotencial, de crecimiento lineal, en la que se apura la concentración y la densidad mediante el recurso de superponer a los usos industriales y comerciales, instalados en un basamento de 5 plantas, una ciudad residencial formada por bloques de 15 plantas. La ciudad se despliega en dirección Norte-Sur, coincidiendo con la directriz principal de los edificios y está formada por manzanas de 100×600 metros y calles de 60 metros de ancho. Los edificios comerciales, de 15 metros de profundidad, se organizan formando una sucesión de patios cuadrados (7 en cada manzana) mientras que los edificios residenciales, de 10 metros de profundidad, son bloques lineales apoyados en los lados largos de las manzanas y dispuestos a intervalos regulares de 70 metros, de manera que los bloques tanto en la calle como en el interior de las manzanas guardan la misma separación.

La ciudad vertical es pues el fruto implacable de una reflexión orientada a racionalizar y poner en adecuada relación los ingredientes que configuran el desarrollo urbano en el mundo moderno y las famosas perspectivas que las escenifican, lejos de disimular o edulcorar la condición abstracta de la nueva realidad urbana, tienden a exhibirla de modo descarnado.

La silenciosa (y quizá patética) victoria de este modelo de ciudad, visible tanto en la expansión de los nuevos ensanches europeos, como en las perspectiven que se montaron en las ciudades de inspiración stalinista, demuestra, si cabe, el grado de utopía del planteo racionalista de las siedlung, su tributación profunda al pensamiento humanista y neorromántico howardiano y unwiniano y la incapacidad intrínseca de pretender regular la lógica del desarrollo urbano ligado a la maximización del capital inmobiliario.

Hilberseimer ya no distingue ciudad-mala-central de ciudad-buena-periférica, al reconocer como un imperativo del despliegue capitalista una única transformación productiva de ciudad, que será kafkiana o taylorizada, sin atributos y sin calidad. Solo queda como tarea intelectual entender esa realidad y como tarea proyectual hacerse cargo del residuo de silencio y mero ordenamiento que tal situación conlleva. Por tanto, será claro o previsible que en 1933 llegue Hitler al poder y que Hilberseimer migre a Estados Unidos, donde le será posible planificar y proyectar ciudades o fragmentos de ellas, insoportablemente realistas.

El último proyecto europeo de Hilberseimer, antes de su definitivo traslado a América, será su propuesta de restructuración urbana de Dessau, planteado en 1932. Allí simplifica el modo del survey tradicional de Geddes en una indagación del aformismo lleno-vacío con que se había desarrollado históricamente la mancha urbana, puntuada de pequeños hitos y atravesada por enlaces viarios y ferroviarios.

De esa masa amorfa o desestructurada (en rigor, más bien de una estructuración microtópica), Hilberseimer, anticipando quizá una idea casi posmoderna de arquitecturizar la forma de la ciudad, propone un criterio racional de ciudad lineal, componiendo bloques de alta densidad multifuncional junto a tramas de baja densidad residencial, en un concepto de crecimiento indefinido a lo largo del eje principal de movilidad territorial que divide además ambas categorías tipológicas de ciudad.

El brutal esquematismo funcional-territorial del planteo no evade, sin embargo, el reconocimiento de los elementos estructuradores del territorio y, por cierto, asegura las masas de edificación compatibles con las demandas demográficas y con las posibilidades del mercado inmobiliario.

Por esas formas de pensar la ciudad (el modelo de Hilberseimer para Dessau es muy semejante a los esquemas de ciudad lineal que proponía en la URSS Nicolai Miljutin en 1930) y también por los cambios políticos que se avecinaban, se pone en marcha un éxodo generalizado hacia otra frontera ideológica, que revelará que no posee tanta alternativa productiva en cuanto a la organización social urbana y la producción de ciudad. Entre otros, Ernst May, en 1930, emigra a la Unión Soviética con el encargo de proyectar una nueva ciudad, Magnitogorsk, en los Urales, para lo cual se traslada con un conjunto de colegas y forma la llamada Brigada May (integrada, entre otros, por Forbart, Hassenplug, Schmidt, Stam, etc.). El mismo camino de la URSS seguirán otros connotados representantes del racionalismo –y, a la vez, de filiación comunista o socialista–, como los alemanes Bruno Taut y Alfred Korn, el suizo Hannes Meyer y el francés André Lurçat.


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