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3 Lo moderno

1. Lo moderno como ricorsi (fracturas históricas), lo moderno nuevo

En historiografía artística parece ser que el primero en usar la expresión “moderno” en sus Vita dei Pittori… fue el romano Pietro Bellori en 1672, aunque, curiosamente para él, los modernos eran los capaces de retornar a una esencia clásica (Carracci, por ejemplo) frente a los extraviados experimentalistas barrocos o posmanieristas de artistas como Caravaggio. Desde un punto de vista evolutivo o de superación conceptual, Caravaggio empero parece más avanzado o moderno, pero Bellori introduce la idea de una actualidad clásica (ordenada, reposada, racional) como antídoto estético de la extravagancia experimental. Moderno sería lo que sostiene en el hoy la larga duración (clásica) de lo justo y equilibrado.

En la querelle francesa entre Perrault y Blondel, los modernos se oponían a los anciens en cuanto disponían de mayores licencias para operar los materiales clásicos. En cualquier caso, la oscilación expresiva en los resultados o productos y por tanto en la recepción (objetividad versus subjetividad, realismo versus emocionalidad, etc.) entre lo clásico y lo barroco bien puede convertirse en una oscilación metodológica o conceptual en procesos y procedimientos y, por lo tanto, en la producción entre lo clásico y lo moderno en cuanto diferencias operativas con el manejo del arsenal figurativo disponible. La modernidad de la Colonnade de Perrault es la libertad del manejo filológico del material clásico.

Para otras lecturas –como Cosmópolis de Stephen Toulmin[1]–, la modernidad es un aparato cultural que acompaña (pero también prepara y fundamenta) el proceso iluminista como vía filosófica que integra el racionalismo metódico de raíz cientificista –contra el saber más bien hermético o arcano– con el despliegue operativo capitalista de la primera expansión mundial que debe organizar un discurso integrativo de las diferencias conquistadas en un mundo unificado.

Aunque Toulmin no descarta incorporar un ala antirracionalista de modernidad que ejemplifica con Leibniz (en su crítica al cartesianismo) y con Montaigne (como el primer pensador respetuoso del otro cultural, el diferente a punto de perder su alma en la colonización imperativa desplegada desde el XVII en adelante).

Habría, pues, una mirada viquiana de lo moderno entendida como fase de ciclos corsi/ricorsi que supone una renovación de lo dado/normado no siempre tendiente a una innovación de procedimientos o lenguajes, sino, en ocasiones, a retornos, renacimientos, etc.

Y desde un punto de vista menos cíclico o más civilizatorio en un sentido de historia total, lo moderno podría ser visto exclusivamente como revestimiento formal, lingüístico o simbólico del específico proceso histórico de la modernización o proceso de cambio político-económico-social propio del despliegue del modo productivo capitalista, en torno de una serie de sucesos/procesos (apogeo de la mercancía y el mercado, prevalencia de la vida urbana-industrial y del esquema de producción fordista, laicidad, democracias representativas, creación de la llamada “esfera pública”, organización del trabajo/producción/consumo y de sujetos como el proletariado, el lumpen o el prosumidor, etc.).

En todo caso, esta idea de modernidad sustantiva e históricamente precisa –digamos, la extendida entre los siglos XVIII y XX– fue propuesta y descripta por Foucault y Habermas, problematizada en sus alcances y novedades por Benjamin y presentada como antesala de un cese o fractura, de cara a una ulterior posmodernidad, por Lyotard o Jameson.

La cuestión de lo moderno pudo apresuradamente ser vista como una suerte de ahistoricidad que habría sobrevenido en el campo cultural como pura consecuen­cia del progreso: progreso técnico, en el desarrollo de los medios de produc­ción; progreso social, en la absolutización de un universo aparentemente inte­grado en cuanto a alternativas de producción y consumo; progreso político, en cuanto sustanciación de modelos propios del liberalismo teórico del iluminismo francés, sobre todo el concepto de democracia representativa”.

Perry Anderson[2] ofrece una caracterización histórica del momento fundante de la modernidad europea que precisamente encadena tal presunta ahistoricidad novedosa y fundante en lo político y en lo técnico del progreso en los fermentos de una larga construcción de la europeidad burguesa que se incuba entre el fin de la Edad Media y los albores revolucionarios del cierre del siglo XVIII.

En aquella perspecti­va ideológica ahistórica, lo moderno es entendido como natural-universal, y las consecuencias cultura­les sectoriales (como la idea sociopolítica del proyecto moderno o la formación conceptual, en arte y arquitectura, del movimiento moderno) son asumidas como llegada común de toda la humanidad a una condición evolutiva de progreso, una condición leída como transhistórica –por ejemplo, en su resistencia a ser evaluada como una oferta estilística o lingüística contingente: “Lo moderno no es un estilo”, nos dirán Le Corbusier o Gropius– a partir de la cual se arribaría a una verdad ética, anclada en un dogmatismo estético con nociones tales como identidad estructura-apariencia, autonomía de los tipos respecto del contexto y memoria urbana, tematización de las metáforas de la modernidad: la luz, la máquina, la compleji­dad formal de la metrópolis moderna; la función abstraída en su condición de univocidad y exaltada como factor sustantivo del trabajo proyectual (es decir: la idea moderna de form follows function), etc.

El contenido de novedad crítica del proyecto moderno –y sus limitaciones transformadoras de lo sociohistórico– puede acordarse con las propuestas de Theodor Adorno[3], que, sin embargo, es tributario del grado de desarrollo y evolución que esta novedad tiene con relación al proyecto iluminista, en parte resultado y en parte crítica de la formación del estatalismo absolutista, tal como lo estudian Adorno y Horkheimer en Dialéctica del iluminismo, especialmente en el capítulo “La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas”[4], que relativiza la autonomía de la estética moderna y señala su convergencia hacia el modo de producción industrial.

Una primera tarea para identificar lo que llamamos “modo moderno” de proyecto sería el reconocimiento de la historicidad de este proceso, es decir, su concreta situacionalidad sociohistórica y sus reales determinaciones en el campo de la cultura material. Una y otra pretensión suponen la suspensión de los juicios universales y la aceptación de un relativismo específico en lo sociocultural: en efecto, una tarea de la historización es radicar en escenarios concretos de ciertas culturas urbanas precisas los rasgos con que se presenta la construc­ción cultural de lo moderno, como formas precisas de expresión cultural de procesos de organización socioproductiva, sobre todo con relación al ascenso de nuevas capas y funciones sociales (la burguesía industrial, el proletariado, los movimientos intelectuales, etc.).

En rigor, este trabajo de historización crítica de la modernidad fuera de las pseudohistorias ditirámbicas como la de Giedion fue emprendido, por ejemplo, por Francesco Dal Co[5], Massimo Cacciari[6], Manfredo Tafuri[7] y en los estudios históricos conjuntos de Tafuri y Dal Co[8].

En un segundo plano, importa el reconocimiento de, por una parte, los aspectos de concomitancia de procesos culturales en diferentes ciudades, examinándose, en tal caso, las relaciones horizontales que admiten una historización en para­lelo de ciertos procesos artísticos, lingüísticos o culturales, ya que un rasgo básico de la modernización será cierta circulación de las ideas y, por tanto, cierta posibilidad de discusión, reelaboración y aplicación de estas en diferentes contextos, por así decir, históricamente más abiertos a explorar experimentaciones sociales y estéticas, contra la tendencia generalizada hasta entonces del conservadurismo ligado al apego a tradiciones de la vida social y cultural. En ese reconocimiento se puede instalar, por una parte, la larga duración histórica de lo moderno (Tafuri no vacila en darle inicio como concepto en el siglo XV) y, por otra, dentro del criterio de esta historia modal que presentamos en estos estudios, la constatación de fenómenos o atributos de modernidad a lo largo del tiempo y el espacio; es decir, durante toda la historia y a través de todas las geografías.

Un texto ya clásico sobre la importancia de ciertos locus urbano-metropolitanos específicos en el despliegue de lo moderno es el de Walter Benjamin sobre París[9]: también se plantea aquí el carácter de centro emisor de experiencia propio de tal capitalidad y de cómo ello engendra redes y constelaciones de relaciones entre productores y consumidores de nueva cultura material.

Una de tales redes de producción/consumo es, por ejemplo, la constituida por el art nouveau o, más preci­samente, los circuitos de relaciones existentes entre experiencias simultáneas en Viena, Glasgow, París, Bruselas, etc. Estas concomitancias, podrá advertirse, responden normalmente a semejantes desarrollos del cuadro socioproductivo y del surgimiento de funciones culturales e intelectuales de acompañamiento de la emergencia de dichas renovaciones de índole social y pro­ductiva, que devienen en consecuencias en la cultura material.

Pero, por otra parte, también convendrá estudiar no solo las relaciones unívocas, sino asimismo aquellas de dominancia o influencia, por lo cual se establecen, como condición misma de la modernidad, centros emisores de condiciones virtualmente hegemóni­cas, al nivel de los discursos artísticos, como lo pudieron ser Berlín o París, y también Viena en los siglos XIX y XX.

El punto crucial de esta cuestión no es tanto la verificación de relaciones –que a veces pasa por actores concretos, sean promotores o artistas-productores de innovaciones–, sino cómo esa dinámica de traslado de ideas de un lugar a otro ocurre en relación con estructuras socioculturales receptivas diferentes, sea en las posibilidades técnicas o factores de producción, sea en las estipulaciones del gusto o regulaciones del consumo cultural.

El grado profundo en que la modernidad transforma la entidad histórica de la obra de arte, como sumun de la producción cultural material, despojándola de su aura e instalándola en procesos inéditos de producción, es analizado por Walter Benjamin en su célebre ensayo sobre la reproductibilidad técnica[10] como inédito factor de modernidad, y también en Susan Buck-Morss[11].

De cualquier forma, estas condiciones de supuestas hegemo­nías en la emisión de discursos innovativos es algo que debería demostrarse desde el punto de vista historiográfico, revelándose la precedencia de los discursos y las concretas incidencias de estos en los otros, a través del establecimiento de las formas de circulación y articulación de ideas, estímulos y referencias.

Existe aquí un instrumento de análisis preferencial que es precisamente un instrumento de la modernidad: nos referimos especialmente a las revistas de arquitectura y de arte, protagonistas de ciertas regulaciones en la circulación de las ideas de arquitectura. Colateralmente, pero de semejante importancia, cobra especial interés el estudio de las muestras, exposiciones y reuniones colectivas, cuyo análisis también ayuda al conocimiento de las condiciones de hegemonía en la emisión de discursos y en el análisis de las relaciones establecidas entre productores de distintas procedencias.

Las referencias anteriores aluden a la necesidad de correlacionar el desarrollo de los rasgos propios de la producción artística moderna con ciertas condiciones universalistas en detrimento expreso de supuestas condiciones propias de culturas locales y regionales: una voluntad universalista o cosmopolita relacionable con las características de la vida metropolitana, es decir, esa modalidad histórica que Simmel llamó “de vida nerviosa”, que, siendo propia de ciertas ciudades con ciertas acumulaciones de capital económico-financiero y simbólico, surge a la vez como una cualidad cosmopolita y ecuménica. Y aquí también puede entenderse que lo metropolitano también puede alcanzar una larga duración histórica (Roma, Alejandría, Bizancio, etc.).

Cierto omnipresente estímulo a todo el trabajo artístico proviene de la moderna condición de metropolineidad: esta condición es bastante equivalente a la errancia o a una instalación puramente intelectual en un sitio determinado (Benjamin) o al exilio o extrañamiento respecto de la cultura receptora, lo cual explica la naturalidad feroz de las transgresiones a elementos de culturas populares urba­nas (Le Corbusier, Apollinaire, Picasso): Raymond Williams llega a situar la institu­ción moderna de la vanguardia alrededor de esta idea de extrañamiento y ex­ilio, de extranjeros en el seno de una cultura receptiva, como París o Berlín, y mucho más tarde, Nueva York[12]. La otredad cultural del errante, extranjero o intruso también atraviesa una larga duración histórica.

Tanto las mencionadas condiciones de emisión de discursos modernos desde un determinado sitio signado por un grado de modernidad en cuanto a su desarrollo socioproductivo, como las relaciones tanto de concomitancia o simultaneidad cuanto de circulación o influencias suponen una concep­ción historiográfica, en el sentido de analizar las articulaciones entre cultu­ra, ciudad (como estructura física y como sociedad) y arquitectura (como frag­mento calificado de la producción material): es decir, introdu­cirnos al análisis de la modernidad como constelación de situaciones histórico-urbanas precisas.

Algunas de esas situaciones histórico-urbanas admiten, inclu­so, la consideración de cierto tipo de relaciones que tienden a la negación del determinismo o relativismo cultural, las cuales serían aquellas construcciones tendientes a figuras de cosmopolitismo que también ayudan a entender la modernidad, aunque son inseparables de ciertos contextos productivos –Berlín, París– desde los cuales se configuran polos hegemónicos de emisión de discursos, sobre todo estéticos e incluso programáticos, como algunas ideas de intención universalizante: la ciudad moderna abstracta, el ensanche de la ciudad o el concepto de “ciudad industrial”, ciertas ideas acerca de las instituciones y sus cambios de funcionalidad social, etc.

Es importante, aunque aún no del todo estudiado, ver cómo los cambios sociopolíticos de la modernización se cristalizan en nuevas tipologías generadoras de la ciudad moderna, a partir no solo de grandes actores transformativos –emblematizables en Haussmann–, sino también del cambio físico concreto de la forma de las ciudades. En este tipo de análisis, es precursor el tipo de estudios urbano-morfológicos de Jean Castex, Jean-Charles Depaule y Philippe Panerai[13].

Sin embargo, el ethos complejo de la modernidad no es abarcable desde el proyecto único de una sociología de la cultura moderna y el determinismo ciudad-arquitectura (u otra producción cultural material sectorial); con ser cierto es insuficiente en cuanto a la explicación o intelección cabal de sus fundamentos.

Ello es así por la fuerte carga de subjetividad que alienta tales producciones fragmentarias, lo que equivale a reconocer un espacio de autonomía relativa en la generación de tales producciones y evitar así el desliz y la tentación de una historia de los hechos urbano-arquitecturales mecánicamente emergente de condiciones socioeconómicas y sus configuraciones ideológico-culturales.

La intersección entre historia y biografía –de los autores o productores individuales concretos– es así un camino indispensable para aprehender la condición de expresividad y subjetivismo que forma parte del discurso de las producciones modernas: a una estructuralidad de lo moderno, configurada en el desarrollo del capitalismo de las mercancías y en la complejización de la circulación y consumo de bienes y servicios, se le superpone una subjetividad en la producción de los referentes expresivos de la modernidad (arte, arquitectura, poesía, pintura, cine, etc.), y es por tanto necesario tratar de manejar ambas dimensiones del análisis, como lo manifiesta de manera ejemplar el tipo de investigaciones culturales desarrollada por Fredric Jameson[14].

Por eso resulta correcta esa apreciación de Walter Benjamín[15] cuando señala que no solo hay que estudiar lo que el artista dice sobre las relaciones de producción (en lo que sería la producción artística como representación o reflejo de las condiciones estructurales de la producción), sino, esencialmente, lo que el artista es en el cuadro de las relaciones de producción, lo que constituye su propia y real lógica de producción y, en tal caso, su situación concreta en la división del trabajo y no su mera posición de representador consciente o no de condiciones sociales de producción en un medio cultural determinado.

En una entrevista periodística que le hacen a Georges Steiner[16], este se define como “un maestro de lectura, una actividad ligada a la tradición judía”. Allí describe su método analítico-crítico:

En principio elegimos un texto importante, un poema, un texto en prosa. Comenzamos por el diccionario y por la gramática. Si en los primeros seis versos del “Licidas” de Milton –quizá el más grande poema breve de la lengua inglesa– encontramos cuatro gerundios y tres ablativos absolutos no es porque Milton haga alardes, sino porque la gramática es la música del pensamiento. La sintaxis contiene una visión del mundo, una metafísica.

Hasta aquí Steiner acomete el trabajo técnico sucio, el desmontaje de la cocina constructiva de un texto, pero sin perder de vista la relación entre habitus literario y contexto epocal o cosmovisión, haciendo ver que tales habitus no son ni automatistas ni innovativos: en esa franja de repetición y diferencia, se mueve la calidad constructiva (y eventualmente, la novedad) del producto artístico.

Sigue Steiner con su descripción:

Luego, en la medida de lo posible intentamos reconstruir el contexto histórico, social, porque contra gran parte de la teoría moderna –tengo aquí una importante deuda con la tradición marxista, Lukács, la escuela de Francfort– creo que es importante saber por ejemplo, cuál era la estructura económica detrás de la novela inglesa del siglo XVIII.

La óptica del analista abre un poco más el foco y no solo contextúa lo técnico en el campo ideológico epocal –el paso anterior–, sino que, aceptando el modelo marxista, se detiene en la consideración del ámbito de determinaciones contextuales al problema de generar un texto. Es decir, asumir el doble movimiento: tanto cómo el texto resulta del manejo de dispositivos epocales estrictos (contemporáneos o anacrónicos: en tal opción también hay voluntad poética), cuanto cómo desde el afuera social el texto resulta determinado. “Luego, poco a poco, nos acercamos”, continúa Steiner, al plano semántico, el sentido, la hermenéutica, sin esperar respuestas sino más bien mejores preguntas”. En este punto, se arriba a la fecundidad de la crítica, centrada en la multiplicación del componente enigmático-problemático del producto analizado, con lo cual, y sobre todo, no se anula el efecto de fricción implícito en la lectura: no se busca tranquilidad sino tensión, y ello supone un objetivo de goce en todo el proceso.

“Un gran maestro o un gran crítico”, termina Steiner su descripción metodológica, “debe hacer florecer el deslumbramiento del lector. No trata de decirnos que debemos amar u odiar, sino que rodea el texto con una serie de preguntas que, con suerte, permiten que la obra se abra un poco más”. Aquí no puedo prescindir de traer como referencia el estilo del trabajo crítico de Tafuri –por ejemplo, el análisis de la Iglesia de Steinhof, de Wägner[17]–, que cumple puntillosamente el precepto de Steiner acerca de multiplicar las preguntas o incrementar la problematicidad de la cosa en análisis.

La modernidad, en tal sentido, constituye un espacio de producción cultural doblemente definido por tal situación genérica de determinación cultural –que, en nuestro caso, hace figurar una dependencia global de la arquitectura respecto de su ciudad contextual, no solo como estructura o entorno físico ambiental, sino como organización social– y por los aspectos que también definen cualidades del producto artístico o cultural moderno, como consecuencia del ejercicio de esa peculiar connotación de subjetividad expresable en la autonomía del productor y de ciertas organizaciones productivas protagónicas conocidas historiográficamente bajo el nombre de “vanguardias”.

Situación concreta en una cultura urbana real, trabajo de grupos hegemónicos o vanguardias, desarrollo de propuestas de lenguaje articuladas en trayectorias de artistas individuales son entonces, desde nuestro punto de vista crítico-historiográfico, los ejes de desarrollo del enfoque histórico tendiente a presentar la cuestión de la modernidad.

La innovación racional y la modernidad filosófica explicable en Aristóteles y la confrontación materialismo-idealismo como par moderno y no moderno que ya se suscita en la Grecia clásica alude a rasgos de tal modernidad larga o a la persistencia histórica del modo moderno incluso con las tempranas tensiones que ya presenta el caso Pitágoras como summa de razón y sensación que da como resultado la inédita razón cabalista que también es rasgo modal moderno. La geometrización del territorio como tarea esencial de la teoría de la arquitectura genera una subcultura de modernidad que puede leerse como inscripción delimitativa y diferencial, y eso llega a confluir con los modelos estructuralistas (Foucault) y hermeneúticos (Blumenberg o el citado Steiner).

La reconstrucción romántica de la cultura moderna (como teleología: super-hombre, muerte de Dios, etc.) en Nietzche y en su El nacimiento de la tragedia sintetiza filosofías previas y es pórtico de la novedad moderna de un pensar que presenta lo apolíneo versus lo dionisíaco como clave dialéctica general de la modernidad.

El ajuste tipológico y la ruptura progresiva o reformadora (por ejemplo en relación con el dispositivo evanescente del orden griego) aparece tempranamente como indicio de modernidad, y en una posible modernidad gótica debe entenderse tal rasgo de modalidad como ajuste técnico y discursivo en pos de eficiencia y economía de medios.

En la modernidad renacentista que se presenta como crítica negativa de la antimodernidad de la ciudad gótica, la vuelta al lenguaje clásico es utilizada como distinción/fundación de ciudad, y el ascesis comunicativo de tal giro clasicista se verifica como lenguaje abstracto de progreso, frente a lo cual, sin embargo, emergen modernidades heréticas al control ideológico de la clasicidad.

Ya desde el siglo XVIII, la Querelle des Anciens et des Modernes presentará lo nuevo-moderno como uso libre de lo clásico, abierto, sin embargo, a recoger en ese contexto la modernidad de la novedad técnica y el impacto científico (por ejemplo en Soufflot), y el discurso positivista-iluminista se ocupará de cartografiados históricos para generalizar la biológica noción de evolución donde la novedad se presenta como última estación de progreso y el concepto darwiniano ayuda a desarrollar múltiples dispositivos de clasificación como sistema comparativo de progreso. Sobre esa base, bien descripta en su fermental génesis por Foucault, los avances en la eficacia comunicativa y prestacional (discursivos y funcionales) ya desembocarán plenamente en la modernidad del mundo industrial.

Lo moderno en el siglo XX extiende ese doble estatuto: silencio de la arquitectura con la supresión del ornamento como suplemento comunicativo como estrategia discursiva y estéticas de la depuración y la funcionalidad como argumentación de eficacia prestacional y determinismos problem-solving. En ese contexto, cabrán las diferentes definiciones de lo moderno en Adorno (anticapitalismo) y en Bürger (oposición modernidad-vanguardia: lo moderno progresa cautamente; lo vanguardista revoluciona el gusto y la política) y lo moderno idealizado en el fugaz maridaje de ideología moderna (socialismo) y lenguaje moderno (racionalismo), con todas las desviaciones y contaminaciones de esa ideal conjunción en ambientes periféricos. El célebre Narkomfin ginzburgiano testifica la brutal novedad del progreso político trasvasado a una utopía social.

2. La invención moderna de la catedral: St. Denis y el Abbé Suger

Otto von Simson[18] reduce la originalidad del gótico a cierto desarrollo más conceptual que tecnológico:

El rasgo decisivo del nuevo estilo gótico no es la bóveda de crucería ni tampoco el arco apuntado o el arbotante. Todos ellos son medios de construcción creados o preparados por la arquitectura pregótica pero no con fines artísticos. Los maestros de la escuela angevina manejan la bóveda de crucería con una destreza que no superan sus contemporáneos góticos y sin embargo a las grandes iglesias del siglo XII, de Angers o Le Mans, no las llamaríamos góticas. La gran altura tampoco es el aspecto más característico de la arquitectura gótica ya que en Cluny se habrá advertido ese efecto de enorme altura que los maestros góticos, al menos durante el primer siglo, se cuidaron deliberadamente de producir. Hay dos aspectos de la arquitectura gótica, sin embargo, que carecen de precedente y de paralelo: la utilización de la luz y una relación original entre la estructura y la apariencia.

En rigor, las diferencias entre lo románico y lo gótico se revelan en algunas cuestiones artísticas que operan como resultado de ciertas confrontaciones ideológicas, quizá situando lo románico en el contexto de una multiplicidad diversificada de experiencias regionales y lo gótico en el germen de pretensiones más ecuménicas.

Es lo que podría ilustrarse con la disputa que hacia 1130 se dio entre Bernardo de Clairvaux y el abate Suger. Este era regente del reino de Ile de France y abad del monasterio de St. Denis, y reemplazaba al rey Luis VII, ausente en la segunda cruzada; por tanto, sumaba a su función eclesiástica un cometido político, y esa sería una de las marcas de modernidad que definen lo gótico.

Al final de la década de 1130, Suger comienza a reconstruir la iglesia de St. Denis, enfocada como una gran campaña de participación popular. Suger recorre el reino, mostrando reliquias, predicando y recaudando fondos ya que necesitaba alrededor de 54 millones de dólares en equivalente de moneda actual. Calcula que ¾ partes de ello serían aportadas por donaciones de peregrinos y sostendrá que aportar a la obra catedralicia es alternativo a ir a las cruzadas, que ya no eran, al contrario de las dos primeras, un proyecto popular.

El entusiasmo de las comunidades de prósperos burgos norteños (básicamente dedicados al comercio e industria textil) era inusitado: entre 1150 y 1280 se erigieron cerca de 80 catedrales inscriptas en un radio de no más de 200 kilómetros. Frente a ello, Bernardo despotricaba y se dirigía a los monjes implicados en el nuevo auge, según cita Arnold Pacey[19], diciéndoles lo siguiente:

La gran altura de vuestras iglesias, su largo inmoderado, su anchura superflua, sus costosos adornos, las curiosas esculturas y cuadros que atraen la mirada de los fieles […] [quienes] son deleitados con reliquias rodeadas de oro […] [que hacen] aflojar los cordones de sus bolsas […] [mientras que] la iglesia resplandece en sus muros y es una pordiosera con sus pobres, viste a sus piedras en oro y deja a sus hijos desnudos.

Algo semejante plantea, citado por la misma referencia, el teólogo del clero de Notre Dame, Petrus Cantor, quien en 1180 señala que “los edificios monásticos o eclesiásticos son levantados con la usura y con el engendro del metal árido entre hombres codiciosos y con los engaños mentirosos y las mentiras engañosas de predicadores mercenarios. Algunos monjes, como el franciscano Roger Bacon, creían simultáneamente en el desarrollo de la ciencia y la tecnología y en la inminente llegada del Anticristo y su destrucción del mundo, como lo prefiguraba el discurso agustiniano de De Civitate y sus imágenes de coetánea construcción humana y destrucción demoníaca.

El momento político-cultural de la Ile de France –del cual St. Denis es la capital religiosa– hace que una obra específica (el nuevo coro de la abadía) y la gestión de Suger origine en forma precisa lo que llamamos arquitectura gótica en su doble factor innovador de clarificación estructural y una especialidad tendiente a maximizar la luminosidad, lo que da paso explícito, según Sedlmayr, al surgimiento de un ars nova en la cual una serie de innovaciones técnicas (cuatro pisos, nueva línea de ventanas dobles, iconología tipológica anagógica, organización de capillas y pilares radiales tal que garanticen el adecuado pasaje de la luz, a lo que contribuye la extrema delgadez de las columnas) son, sin embargo, los instrumentos para una poderosa operación simbólico-expresiva por la cual se concreta una nueva visión de la ciudad de Dios que afirma en el presente, el más allá.

Erwin Panosfky[20] cita así a Suger:

Quienquiera que seas el que pretenda honrar el valor de esta puerta no te asombres por el oro o la suntuosidad; es preciso que mires el trabajo. La obra irradia nobleza, pero la obra que irradia noblemente tiene que clarificar los espíritus para que vayan por la luz verdadera; luz verdadera en donde Cristo es la verdadera puerta. La puerta de oro determina cuál va a ser el interior: el espíritu débil se levanta hacia la verdad a través de lo material y anhelante se levanta por la luz del abismo.

La profunda imbricación de realidad e ideas califica absolutamente el pensamiento medieval –la conjunción advertida por Panofsky entre arquitectura y escolástica– y en rigor la operación de St. Denis significará honrar a San Dionisio –el santo mártir cuyas reliquias se guardaban en la abadía, que había convertido a Francia al cristianismo en el siglo III y de quien era el santo patrono–, pero también a su segundo o pseudo Dionisio o Denis, teólogo sirio del siglo V con quien la tradición confunde al mártir original: confusión quizá ideológicamente calculada, pues el pensamiento del doble Dionisio sintetizaba mística neoplatónica y cristiana articulada en una semejante metafísica de la luz.

La importancia de esa referencia teológica era tan grande en Suger que lo obligará a inventar una arquitectura capaz de conseguir la máxima luminosidad y claridad, estudiando para el caso la reciente innovación de la bóveda de crucería de Durham y de algunos otros aspectos de arquitectura normanda; a analizar críticamente el coro de Saint-Martin-des-Champs (una de las más importantes sedes cluniacenses en que el desfasaje de las dos coronas de pilares obstaculiza la transparencia); a investigar las posibilidades de la piedra borgoñesa (ya que el descubrimiento de las canteras de Pontoise va a permitir reducir a la mitad el espesor de las nuevas bóvedas comparadas con las bóvedas normandas de mampostería, con la consecuente reducción de cargas y espesores de columnas); y, en fin, a salir personalmente en busca de madera de solidez suficiente para los tirantes de la nueva estructura después que sus carpinteros guardas forestales le hubieran asegurado que en toda la región no había troncos de tal tamaño.

Había otros modelos –seguramente tamizados en referencias metafóricas– en la mente del abad, como Santa Sofía o el Templo mítico de Salomón, que tradicionalmente se consideraba un proyecto guiado por Dios, pero siempre alrededor de la lux nova que expresara la teología de Dionisio y la idea anagógica (en el sentido de ilustrar la conducción de la mente hacia verdades inefables).

Todo esto termina en una propuesta muy elaborada en la metaforización de la estatuaria y en decisiones proyectuales fastuosas (ante las que, como vimos, reaccionaron muchos monjes y teólogos del ala ascética bernardiana), como el mosaico en los tímpanos de los portales, el revestimiento de pan de oro, los zafiros fundidos en el vidrio azulado de los clerestorios, el piso recubierto de una lámina de cristal (que probablemente era piedra pulida y encerada), etc.

3. La catedral como artefacto de modernidad burguesa

El proyecto catedralicio –luego del inicio del ciclo en St. Denis y su centralidad en la organización política del reino de Ile de France, que abre un proceso de cruzada popular alternativa– está indisolublemente ligado a la temática del poder y la utilización representativa de tal poder local en la erección de sus templos. Así, por ejemplo, es explicable la puja de las alturas que conmueve los proyectos de los poderosos burgos comerciales de Reims y Amiens, que obliga a Beauvais –ciudad de particular competencia con Amiens– a intentar superar la altura de la catedral competitiva, siendo llevada la altura de sus bóvedas a casi 48 metros (en 1247, proyecto del cual parece haber participado el maestro cantero Villard de Honnecourt y del cual se conservan sus apuntes de proyectos y que solo igualarían un año más tarde Colonia y Westminster), pero que se verá reducida a la única construcción del coro por su peligrosa inestabilidad. Las alturas comparativas fueron así: Chartres y Notre Dame, 33,5 metros; Rouen y Reims, 38; Amiens, 42,5. Lo mismo sucedía con la competencia por el número de torres: Chartes debía de tener 8 de las que solo se construyeron 2, Reims tenía 6 y en Laon se completaron 5.

Puesto que luego de la segunda cruzada estas se convirtieron en un proyecto militar-nobiliario y atento al despertar devocionario que habían acarreado, Suger, como ya se apuntó, hace equivaler el participar en la construcción de una catedral donando tiempo o dinero en algo equivalente a participar en aquellas gestas, lo que caracterizará el proyecto catedralicio como las nuevas cruzadas populares y de alta participación, algo que en rigor supondrá la novedad modernizadora de acercar este emprendimiento a propósitos encarnados en la ideología de las nuevas burguesías urbanas, las que verán a las catedrales más como proyectos de desarrollo de las economías locales y regionales antes que núcleos expresivos de la devoción cristiana. De allí que pudieron construirse casi 80 proyectos en poco más de un siglo.

Otra articulación entre el clero y el comercio burgués fueron las ferias que aquel organizara. La correspondiente a St. Denis –su célebre lemdit–, más la feria anual patronal aunada al constante estimulo del peregrinaje suscitado a partir de la exhibición de las reliquias de San Dionisio y sus compañeros expuestas a partir de 1053, generó no solo una importante renovación económica y financiera, sino asimismo la necesidad de construir cierto equipamiento socialmente necesario para tales eventos, y esos equipamientos serían precisamente las catedrales.

Cuando Suger calculó los costos de su obra, señaló que necesitaría, en dinero actual, unos 108 000 dólares anuales: de ellos, unos 30 000 serían ingresos ordinarios del obispado, y el resto se obtendría con los aportes de los peregrinos que asistiesen a las dos ferias anuales. Adicionalmente, Suger suspendió en 1125 los impuestos llamados “de manos muertas”, lo cual posibilitó la afluencia de donaciones. Dice Von Simson en la obra ya citada:

Se dijo que el propio santo patrón se le había aparecido al emperador en un sueño y que le había prometido que intercedería por todos los benefactores. Cuando esa revelación se hizo pública todos pagaron de buena gana y adquirieron con ello el título de “frankus S. Dionysii”, expresión que iba a dar además una explicación etimológica del nombre del reino.

En dicho contexto, frankus debe leerse como franquicia o gracia concedida por el santo.

En el caso de Chartes, cuando estaba avanzada la construcción del templo románico precedente al gótico, sobrevino un incendio generalizado en el verano de 1194. Este templo era uno de los más venerados de Occidente porque contenía la reliquia de la túnica que la Virgen María portaba cuando el nacimiento de Cristo; era por ello el centro del culto mariano de Francia y tal vez de toda Europa. La reliquia era considerada protectora de la ciudad ya que en 911, desplegada como estandarte, había aterrorizado y puesto en fuga a los invasores normandos.

Después del incendio –que se decía había quemado la reliquia–, Chartres se sentía abandonada por su protectora. El papa Celestino III envió a Francia al cardenal Melior de Pisa: este célebre orador, en un día festivo y ante la asamblea de habitantes, convocó a la reconstrucción apareciendo en procesión la célebre túnica, milagrosamente salvada. La catedral era importante por su convocatoria cuatro veces al año (Purificación, Anunciación, Asunción y Natividad) de enormes contingentes de peregrinos que daban lugar a ferias comerciales en paralelo a las actividades religiosas: la compra de artículos devocionales –pequeñas imágenes de plomo de la Virgen, réplicas bendecidas de la túnica– era un renglón económicamente muy importante para la comunidad.

Lo mismo pasaba con los alimentos y el vino del Beauce; no solo se ocupaban los accesos de la catedral para su exhibición y venta, sino que los viñateros, por ejemplo, vendían sus productos en la nave central y en la cripta, y los carpinteros, canteros y otros artesanos se reunían en el interior de la iglesia a la espera de algún patrón que los empleara. Los gremios de Chartres eran, en su mayoría, hermandades religiosas, como el caso de los confreres de St. Vincent, los tejedores de lino, representados por su patrono en una de las ventanas catedralicias que, además, ellos habían sufragado.

No se puede, en resumen, explicar cómo una pequeña comunidad de 10 000 habitantes pudo construir estas obras sin entender que significaron una absoluta implicación social y productiva, más allá de lo religioso. El condado de Chartres, por otra parte, no solo pudo emerger como la sede religiosa de los soberanos capetos, sino que por diversas alianzas, a fines del siglo XII, formaban parte del poder soberano de Francia. Había, por lo demás, un enorme poder eclesiástico –Roma la llamaba “la gran diócesis”–, y sus casi mil parroquias aseguraban para el obispo –solo de las cosechas de granos y plata– la enorme renta anual del equivalente a 2,1 millones de dólares.

Solamente el deán de Chartres superaba anualmente unos ingresos de más de 840 000 dólares, y en rigor fueron estos recursos los que se virtieron en la vasta producción edilicia y en la posibilidad de garantizar la afluencia a las obras de la mejor clase de artesanos. Los canónigos de Chartres, por otra parte, solicitaron donativos por toda Europa, y reyes en guerra con Francia, como Ricardo Corazón de León, avalaron y protegieron las expediciones de los clérigos, aceptaron sus relicarios y decidieron que el arzobispo de Canterbury donara una de las ventanas.

4. Guarini como eslabón entre lo clásico y lo moderno

Guarino Guarini (1624-1683) representa el momento, por así decir, final del apogeo del Barroco como expresión de la voluntad neoeclesial contrarreformista, puesto que la evolución ulterior de esta arquitectura se centrará en resolver demandas más vinculadas con los programas de las cortes absolutistas europeas (que también requerirán sus respectivos aparatos de propaganda), derivando hacia adjetivaciones diversas y discutibles por su contradicción intrínseca que pueden ser agrupadas dentro del término “Barroco clasicista”. En rigor, ya Guarini, instalado en Turín, una ciudad provincial, se conecta con las necesidades comunicacionales de la Corte de los Saboya, si bien todavía en el doble requisito de atender necesidades eclesiales contrarreformistas y exigencias de la naciente y expansiva corte como poder monárquico provincial.

La reciente capitalidad piamontesa –Turín será sede cortesana a partir de la decisión de Emanuele Filiberto de Saboya en 1563– había fundado una fuerte corriente edificatoria confiada principalmente a Bernardo Vitozzi y a la familia de los Castellamonte, arquitectos netamente regionales.

Bajo la administración de Carlo Emanuele II (1638-1675), la ciudad y la región turinesa tuvieron grandes cambios y decisiones de organización física y funcional, como la sistematización de la Plaza San Carlos, la Via Roma –primera calle de fachada continua proyectada íntegramente– o el ensanche de la ciudad en 1673. Todas estas decisiones situaron a Turín como unos de los centros más expansivos y activos en esta fase final del Barroco como arte religioso.

Guarini, nacido en Módena y sacerdote teatino desde 1638, formó parte de esa expansión fundamentalmente a través de la construcción de algunos edificios religiosos. Perteneciendo a su orden, estudió en Roma, conoció profundamente la obra de Borromini y realizó unas primeras incursiones proyectuales en Messina, Módena y Lisboa.

La Iglesia de los Somascos, proyectada en 1660 en Messina, ya insinúa elementos del desarrollo posterior de la arquitectura guariniana, como el caso de una cúpula construida mediante el entrecruzamiento complejo de arquerías. El mismo principio aplicará en Sainte Anne-la-Royale, construida en París a partir de 1662, si bien el motivo está circunscripto a un elemento notablemente reducido entre los fuertes linterna y tambor. La Santa María proyectada para Lisboa tiene una planta de sucesivas formas elípticas eslabonadas que recuerda motivos bávaros.

Las dos obras turinesas de Guarini son la Capilla del Santo Sudario –erigida para alojar el manto de Cristo, presuntamente apócrifo pero asumido por la corte saboyana como una reliquia– y San Lorenzo. La capilla proyectada sobre bases muy anteriores en 1667 está anexa a la Catedral y es un espacio circular al que se accede por dos escaleras de remate abovedado. La célebre cúpula, de fuerte tambor cilíndrico y de un volumen compuesto sobre la base de nervios espiralados ascendentes, remite sin duda a antecedentes borrominianos como Sant’Ivo, siendo un ejercicio culminante del proyecto barroco, ya que une toda una investigación matemática a la que era muy afecto Guarini, junto a complejas propuestas ópticas en la presentación tanto interior como exterior del objeto cónico, que cumplía la importante función de relicario.

San Lorenzo (1668-1687) es todavía más complejo, y es el proyecto quizá culminante de todas las investigaciones barrocas. Es una planta cuadrada con un rectángulo adosado para el coro. Hay numerosas citas históricas en este edificio: desde las iglesias bizantinas hasta las bóvedas moriscas hispanas, desde los motivos palladianos hasta variados homenajes y reelaboraciones del Barroco romano.

La vocación matemática y filosófica de Guarini –era un seguidor de Malebranche, cultor de la doctrina ocasionalista y comentarista teológico del sistema cartesiano– se expresará en una voluntad rigurosa de trabajar los espacios descomponiéndolos en sus líneas estructurales, con lo cual se arribará a reelaboraciones de la espacialidad barroca –con sus juegos ilusionistas tanto como con su complejidad metafórico-alusiva– mediante un manejo de la construcción casi a la manera medieval por la rigurosa exposición de los componentes estructurales y por la distinción de lo portante de lo no portante.

En ese sentido, San Lorenzo se presenta como un edificio que reelabora la idea de profundidad muraria del Barroco no ya a través de una flexión del muro –que, sin embargo, Guarini también trabajará en su Palacio cortesano de Carignano (1673), resuelto muy plásticamente en ladrillo como un nuevo homenaje y citación borrominiana–, sino a través de una exposición de los problemas proyectuales en capas sucesivas que van integrando el espacio, la estructura, la luz y la ornamentación. Esta capacidad de distinguir los subsistemas arquitectónicos en una especie de Barroco deconstruido quizá esté dependiendo de la alta formación intelectual de Guarini y de su pretensión de rearticular los problemas proyectuales con las exigencias propias de la nueva clientela cortesano-eclesiástica. Formación, como decíamos, seguramente derivada del protorracionalismo cartesiano, pero capaz de establecer un nuevo punto de llegada para el largo camino de experimentación del arte barroco ahora ya preparado para ser ofertado a las nuevas demandas político-ideológicas de las monarquías civiles con las que se abrirá el siglo XVIII, el de las Luces.

5. La Querelle des Anciens et Modernes en París del siglo XVII

Las experiencias del siglo XVIII (con sus antecedentes de fines del XVII) suscitan en Londres y en París novedades y transformaciones en el pensamiento arquitectónico diversamente vinculadas con cambios que una nueva división del trabajo engendrará como consecuencia del inicio del montaje del capitalismo en su fase ascendente industrialista.

A influjo de las nacientes burguesías londinenses, surge la noción de negocio o emprendimiento inmobiliario, mientras que una París todavía cortesana pero con incipientes turbulencias sociales prevalece o se intensifica el rol de los architects philosophes y la actividad teórica de la arquitectura entendida como el campo en que debía instalarse cierta modernización estética y metodológica.

En Londres se editan pocos textos de Teoría de la arquitectura conectados a la discusión cultural del momento: en 1645 y 1652 salen los escritos de Hartlib y Winstanley respectivamente, dos trabajos modestos y vinculados a los problemas concretos de los trazados urbanos y el reordenamiento de la ocupación del suelo, prefigurando criterios para la expansión de la ciudad.

También se presta dedicación a la cuestión del paisaje agrario, algo relevante para la conformación del movimiento paisajista británico. Por esos años la edición de La Nueva Atlántida de Francis Bacon supone la aparición de una de las primeras utopías mucho más fantástica que la casi contemporánea del italiano Campanella. Bacon presenta la utopía de la Casa de Salomón, una cofradía de científicos que deben gobernar una ciudad ideal usando las novedades aportadas por la ciencia.

En París las discusiones intelectuales sobre la arquitectura y la ciudad son mucho más complejas y forman parte central del entramado de producciones intelectuales que conforman la cultura de la época, a veces en vinculación con el relevante protagonismo social de algunos arquitectos, como el caso de Claude Perrault, activo protagonista en la fundación de las Academias de Ciencias (1666) y de Arquitectura (1671).

Completando tal institucionalización académica de los saberes y en el control o regulación de los progresos de las artes y las ciencias, en 1664 se había fundado la Academia de Pintura y Escultura y en 1671 se creó la Academia Francesa, una especie de Parnaso tendiente sobre todo a normativizar la producción de la literatura y el teatro tanto como a entronizar notables en el favor de la monarquía.

Esta academia no vacilará en censurar las deficiencias de estilo en El Cid de Corneille, en aquello que se aparta de las convenciones teatrales establecidas.

Hay aquí cierta interesante tensión entre norma y transgresión dentro del aparato canónico, sin que ello deba inexorablemente suponer que la novedad moderna vaya únicamente por el rumbo de la transgresión.

Por ello la publicación por Claude Perrault en 1692 de su Parallele des Anciens et Modernes trascenderá las polémicas específicas de la arquitectura y planteará cuestiones centrales en las relaciones entre arte, política y sociedad. Perrault, arquitecto de práctica escasa (realiza en 1671 la fachada oeste del Louvre: un verdadero case study de relaciones entre teoría y práctica del proyecto) se ocupará de trascender las ideas estéticas cartesianas al establecer una condición de modernidad que define como separación de fe y razón.

Tal dependencia teologal que no había podido romper Descartes (pero que había sido seriamente conmovida durante el humanismo renacentista) formará ahora parte sustancial del ideario perraultiano quizá como consecuencia lógica de la preponderancia de la monarquía.

Los preceptos de la cultura canónica que Perrault introduce en el debate francés de fines del siglo XVII estipulan tres características de regulación de los productos artísticos que, si bien emergen como prescripciones canonizantes, se tiñen de un alto grado de subjetividad operativa (inaugurando un experimentalismo en el forjamiento del gusto que solo quedará controlado recién con la estética kantiana, más de un siglo más tarde): el dégagement (que podríamos entenderlo como la capacidad de deducir un lenguaje artístico de la estructura del gusto establecido o la tradición), la accoutumance (que sería la concordancia o el ajuste a las características del gusto académico) y la arbitrariedad del signo (esto es, superado el funcionamiento fuertemente alegorizante del gusto barroco, los problemas del lenguaje arquitectónico, dentro de los dos preceptos anteriores –tradición consuetudinaria y académica–, quedan librados a un trabajo autónomo propio de la justa composición y ensamblaje de los componentes de la construcción sin ninguna referencia simbólica o alegórica).

Esta independencia del signo, verdadera condición de la modernidad lingüística del Barroco clasicista, también será preconizada por Wren en cuanto fundamento verdadero de una ciencia de la arquitectura.

Perrault, por otra parte, instala su cosmovisión de modernidad compositiva de los fragmentos clásicos en su temprana incursión en la zoología comparada situada en el análisis de la evolución de formas y estructuras animales.

La producción teórica ulterior a Perrault es muy intensa, y solo comentaremos la obra de algunos autores, como Michel de Frémin, quien publica en 1702 sus Memoires critiques de l’ architecture, a la que define como “el arte de construir acorde al objeto, el tema y el lugar” y que revalora la capacidad crítica que había exhibido el modo barroco de proyectar. El abate Cordemoy, un sacerdote que publica su Nouveau Traité en 1706, reivindica el concepto de “módulo” en la organización de los objetos arquitectónicos, cooperando en la enfatización de los problemas sintácticos que desde Perrault iban lentamente a redefinir el cometido principal del proyecto.

Frézier y Le Clevel, entre otros muchos tratadistas, inciden en la cientifización de la profesión, sobre todo proviniéndose, como en su caso, del arte de la cantería. En 1741 Pierre André publica su Essai sur le Beau, donde distingue lo bello histórico (es decir, belleza conferida por la autoridad de la tradición) de lo bello científico (es decir, belleza proveniente de la perfección de la geometría). En este contexto, la irrupción de un talante moderno en la reelaboración teórica de la arquitectura deviene preferentemente del impacto de aquella modernidad instaurada por las novedades científicas de fines del siglo XVI e inicios del XVII, como bien encarará Toulmin en su Cosmópolis, en donde se sorprende de la idea de modernidad restringida temporalmente a fines del siglo XIX e inicios del XX que suele utilizarse en los discursos historiográficos de la arquitectura.

En 1753 otro sacerdote, el abate Laugier, publicará sus Essai sur l’Architecture y Observations sur l’Architecture, en los que se inicia la larga genealogía de la discusión sobre la formación histórica de los tipos, tan influyente en los tratadistas del siglo siguiente y luego en la tendenza milanesa de los años 60 del siglo XX.

Boffrand y Briseux, en sus escritos respectivamente de 1745 y 1752, insisten en las cuestiones inherentes a la definición de lo bello, temática recurrente en la querelle entre anciens y modernes, los primeros a favor de la tradición, los segundos a favor de la innovación técnica y semántica (o descontenidista, antisimbólica, etc.). Soufflot, el arquitecto de Santa Genoveva (que tiene, detrás de su apariencia clasicista, muchas innovaciones técnico-constructivas, sobre todo en los refuerzos estructurales metálicos) escribirá en 1755 sus Memoires sur les proportions de l’Architecture, un tratado que cuestiona severamente el gótico y el barroco, como expresiones de irracionalidad, preconizando, en su lugar, las ventajas de un modo de proyecto científico basado en la composición geométrica que se apoya en las novedades del cálculo estructural.

Ya avanzado el siglo XVIII, y en conexión con el desarrollo iluminista que se abre a la llamada “arquitectura revolucionaria”, esta vasta producción de teoría interesada en reinsertar la arquitectura en el centro de los debates culturales se podría aludir a Pierre Patte, el arquitecto del Plan de París de 1749. Veinte años más tarde, y en relación con sus actividades académicas, publica sus Memoires sur les objets les plus importants de l’Architecture, un escrito que celebra el experimentalismo como la base de la proyección arquitectónica urbana. Proyectualidad pues basada en una de las más connotadas virtudes del método científico tal cual se estaba perfilando en la segunda mitad del siglo XVIII.

La cultura figurativa, el campo que daba contexto a las múltiples indagaciones del gusto en un medio tan riguroso como el los cánones absolutistas, estaba lentamente recayendo en una decantación cientificista, en una justificación de los procedimientos artísticos según los criterios del pensamiento científico, tan claramente apoyado en las técnicas de la clasificación, la enumeración y la codificación.

Si el siglo y medio que transcurrió entre mediados del XVII y finales del XVIII había comenzado en lo político-cultural con un acomodamiento de los discursos barrocos a las necesidades de grandeur de una corte inédita en sus exigencias representativas (comienzo conectado con los proyectos de Bernini para el Louvre, de 1664, que fueron remplazados por las adustas contribuciones de Perrault de pocos años más tarde), culminó estabilizado tal absolutismo –pero a la vez tamizado y cuestionado por el discurso de los philosophes liberales– en una articulación de ciencias y artes, de conocimientos científicos y procedimientos apoyados en los lineamientos metódicos junto a un margen más amplio de experimentalismo estético cada vez más autonomizado de los efectos de sentido retórico-simbólicos, combinación compleja que afirma incuestionablemente un filamento de modernidad.

6. Modernidad en Loos como crítica a la Belle Époque

Para Loos, Estados Unidos será la esencia de la vida moderna, fundamentalmente por su pragmatismo funcionalista y por la importancia del mundo tecnológico. Tres décadas más tarde, su coterráneo e ingeniero de origen, Sigfried Giedion, lo confirmará con la publicación de sus estudios agrupados bajo el título La mecanización toma el mando[21], que antepone un mundo proyectual enteramente divergente en actores, problemas y métodos al que su anterior trabajo –Espacio, tiempo y arquitectura– había reconocido en Europa.

Las actividades de Loos en los Estados Unidos fueron las de un forzado viajero autodidacta que debía trabajar para financiar su periplo, y así lo hizo como albañil y cloaquista, lo que le permitió conocer por dentro la realidad de la construcción. Visitó largamente la exposición colombina de Chicago y, por fuera del reconocimiento de la capacidad de hacer ciudad desde la nada, debió cuestionar el ilusionismo de Burnham y su gente, demasiado encandilada por el estilismo historizante de matriz parisina.

De tal encantamiento tecnológico experimentado por el Loos que vivió en Estados Unidos, saldrían muchos de sus textos programáticos, por ejemplo “El elogio del plomero” (en la colección de escritos loosianos editada bajo el nombre Ornamento y delito[22], junto a otros que elogian otros oficios, como el guarnicionero o el tipógrafo), que representa, frente a los excesos tradicionalistas y del mismo art nouveau, la reivindicación de lo esencial en cuanto pura construcción y aparición del confort que solamente podía provenir de los avances tecnológicos y sin los cuales la innovación funcionalista no tenía asidero. En su paso por Estados Unidos, también parece Loos haber resultado influenciado por los escritos de Sullivan, cuya postura moral fuertemente mesiánica debió de resultarle muy aleccionadora.

De vuelta en Viena, Loos se convirtió en cronista del diario Neue Freie Presse, uno de los más prestigiosos de la ciudad, en el cual tendrá una columna fija desde donde se ocupó de temas cotidianos de la cultura de la ciudad, como moda, música, espectáculos, costumbres, etc. En esta época escribió textos como “De un pobre hombre rico”, en el que satiriza ferozmente la tiranía del diseñador omnímodo al estilo de Van de Velde o de Olbrich, desde luego invalidando la teoría de la obra de arte total, puesto que, como Loos señala agudamente, en la época contemporánea de la civilización industrial hay que configurar los ambientes cotidianos precisamente en torno de los productos disponibles en tal civilización, en lugar de añorar épocas del más rancio y elitista artesanado individualista.

De este momento data asimismo su amistad con Karl Kraus, el ensayista satírico que, desde la publicación de su revista Die FackelLa Antorcha–, de la que era el único escritor, no solo apoyaría solitariamente las posturas de Loos –por ejemplo en torno del debate suscitado por la polémica construcción de su edificio para las tiendas Goldman & Salatsch–, sino que generaría las campañas críticas más profundas contra la banalidad de la cultura vienesa finisecular.

En 1903 comenzó a publicar su revista Das Andere (Lo Otro), subtitulada como Revista de introducción de la civilización occidental en Austria, donde editaría algunos de sus ensayos más importantes, como fundamentalmente Ornamento y delito, de 1908, en el que establece el contenido primitivista en las formas de la ornamentación y, desaparecida la raíz mítica de estas, su absoluta inconveniencia en el seno de las culturas racionales de la modernidad. Sobre la base de estas posiciones, Loos establecería una devastadora crítica a las posturas secesionistas, fundamentalmente aquellas propias del maestro Wägner.

Sin embargo, los planteos de Loos resultaban extremadamente complejos y no carentes de profundas contradicciones. Por ejemplo, tenía una marcada anglofilia, un poco debido a su conocimiento de los Estados Unidos y otro poco a la frecuentación de los escritos de Muthesius y su deslumbramiento frente al mundo de la Revolución Industrial británica, todo lo cual conducía a cierto reconocimiento de las virtudes de un diseño pragmáticamente free style. Pero a la vez era un crítico implacable del pensamiento morrisiano en relación con las ideas de cierto retorno neomedievalista a las artesanías. Por otra parte, era admirador de Schinkel en cuanto a la posibilidad de sostener un discurso estilístico a la vez racional-clasicista y romántico.

A veces estas diversas solicitaciones e intereses se tendían a expresar en manifestaciones dualistas latentes dentro de su propia concepción de la arquitectura, como la que se encontró en sus viviendas, entre una forma rigurosa y geométrica y unos interiores complejos, casi barrocos en cuanto a la fragmentación de los planos y a la expresividad de los materiales preferidos, a la vez cercanos, si se quiere, a una estética free style.

De su primera época ensayística, fue también su célebre acuñación del concepto de “arquitectura” como aquello en lo que puede expresarse plenamente la condición de autonomía de la práctica artística, por lo que, coincidiendo con el planteo de Hegel sobre la no autonomía (y por tanto la no artisticidad) de la arquitectura debido a las exigencias del tema de la función o utilidad del objeto arquitectural, solo quedaría como territorio pleno de una arquitectura-arte, según Loos, el caso de la tumba y el monumento, en donde la función se reduce a expresión y es absorbida en el puro trabajo de la arquitectura en cuanto manipulación de forma.

Desde 1910 Loos inició el desarrollo de sus trabajos esenciales en la arquitectura ya que en ese año proyectó la casa Steiner y las tiendas Goldman & Salatsch. La casa Steiner es un prisma que reúne las diferentes alturas de frente y contrafrente con una forma curva que tiende a exaltar la contundencia externa del monovolumen que la define. Por dentro es un intrincado desarrollo de pequeños recintos en donde comenzó a plantearse su idea de raumplan, que quedará prácticamente definido en la casa Rufer de 1912.

La idea de raumplan consiste en organizar el interior de una forma simple –en general, un cubo– según una imbricación de medios niveles que maximizan la desmembración del programa y la relativa autonomía de cada parte aun a costa de ciertas deseconomías circulatorias o alguna irracionalidad en el agrupamiento de los volúmenes de servicio.

Las casas Müller en Praga, de 1930, y la Möller en Viena, de 1928, quizá constituyan las experiencias más acabadas de estas investigaciones alrededor del tema del plan-espacio basadas en interiores complejos dentro de envolventes simples, capaces de erigirse en módulos más bien anónimos de cierta posible morfología urbana.

Las Tiendas Goldman & Salatsch fueron, como se sabe, parte de una compleja campaña pública debido a la voluntad de Loos de resolver un tema utilitario mediante una simplificación extrema de la ornamentación de este edificio, ciertamente muy central en Viena y que por tanto despertó la crítica de los funcionarios municipales y desató un debate mediático sobre la oportunidad de aprobar su construcción.

Loos se dispuso a eliminar todos los elementos convencionales de decoración tales como pilastras, guardapolvos, cornisas, etc. ubicando paños estucados con una perforación regularizada de ventanas rectangulares y apenas un revestimiento de mármol en los pisos inferiores.

El resultado era un edificio neutral y abstracto que fue tildado como equivalente a una rejilla de alcantarillado, como se lo dibujó en caricaturas de la época, prohibido varias veces por el municipio y construido casi clandestinamente por Loos.

En el interior de este edificio, Loos dispondría otra innovación significativa al diseñar un equipamiento interno totalmente móvil y por tanto reubicable y reemplazable.

Por esa época también desarrolló un conjunto de textos en los que fundamentalmente establece teóricamente su noción de raumplan como un aspecto intermedio entre las necesidades de una sociedad burguesa que había rechazado lo vernáculo y que no podía reclamar lenguajes clasicistas, reservados para el gusto de la alta burguesía. Este curioso argumento sociológico tiende a formular que la aparición y triunfo de las ideas del racionalismo funcionalista moderno obedecería, en rigor, a la ocupación de una especie de vacío en el gusto de las capas medias de la sociedad.

En 1922 Loos entregó su propuesta para el célebre concurso del Chicago Tribune como la paradoja moderna de un complejo prisma regular, solo que con forma de columna clásica: una especie de architectural joke que en realidad interpretaba cabalmente la necesidad técnica del cliente junto a sus veleidades clasicistas burgo-capitalistas, cuya renderización contemporánea lo coloca avant la lettre, en el panteón más concentrado del postmodern, cerca de los satíricos Tigerman o Moore. Un proyecto de villa para el Lido de Venecia que diseñó en 1923 parece condensar sus ideas raumplan, de forma tal que resultaría influyente en el diseño que Le Corbusier encararía en 1927 para su Villa en Garches. Le Corbusier sería uno de los más encendidos defensores de la moral loosiana, mediante su publicación en 1920 en la revista LEsprit Nouveau del ensayo Ornamento y delito.

Con ser continuada y obstinada la búsqueda de Loos a favor de un desemboque racional-moderno que cerrara la compleja turbulencia cultural de la Viena finisecular, lo cierto es que su propia personalidad proyectual, aunque transformada en su educación anglófila, no podía desprenderse de la intensidad de las tradiciones y legados que tensionaban esa cultura y la convertían en un emporio más preocupado por su historia que por su futuro; más aún, la gente más críticamente lúcida de la Viena anterior a la Gran Guerra intuía que no tenían futuro.

Loos nunca pudo despegar su mirada de modernidad de un decantado intento de retorno a lo clásico: en 1916 su proyecto –bastante parecido al estilo compositivo de Perret– para conmemorar al emperador Franz Josef optaba por un modus francamente schinkeliano; sus referencias contextualistas para la revulsiva tienda de la Michaelerplatz se centraban en retomar sintéticamente el lenguaje de la arquitectura del siglo XIX de su alrededor. En parte cuestionaba la secesión no como innovación fallida o frívola, sino como traición a la clasicidad.

En rigor, su enfoque no era demasiado distinto del pensamiento del filósofo Ludwig Wittgenstein, quien había estudiado matemáticas e ingeniería y que demostraba una fuerte afición por el diseño cuando en 1916 se ocupaba de ambientar y amoblar la vivienda de su amigo y excondiscípulo de sus estudios de ingeniería en Mánchester, William Eccles.

El filósofo, afecto a la mecánica y la tecnología, parece haber estado siempre muy interesado en la articulación conceptual de pensamiento y proyecto, y en eso era muy cercano a los razonamientos de su amigo Loos.

El ensayo de Carlos Múñoz Gutiérrez[23] llamado “Wittgenstein arquitecto: el pensamiento como edificio” desarrolla particularmente esa conexión y analiza el proyecto que el filósofo construyó en Viena para su hermana en un largo proceso de pensamiento proyectual desarrollado entre 1926 y 1928, con la ayuda, por lo demás, de dos arquitectos cercanos a Loos, Paul Engelmann y Jacques Groag, aunque se sabe la alta participación de Wittgenstein, que incluso parece hasta haber dibujado los planos de la presentación municipal.

Antes de este proyecto, sin embargo, el filósofo había tenido otras relaciones con la arquitectura de su época, pero curiosamente los dos trabajos que encargó no los resolvió Loos, sino su archienemigo Hoffmann, como el departamento decorado en 1905 en Viena (que en rigor fue más bien un amueblamiento resuelto muy abstractamente con productos Wiener Werkstätte) y la casa de veraneo de la familia terminada en Hohenberg en 1907, que resultó ser una versión abstractizada y simplificada de la arquitectura vernácula.

Lo cierto es que la mansión Stonborough –el nombre de casada de su hermana– sí resulta el verdadero campo de experimentación de la posible fusión de una filosofía estrictamente restringida a lo lingüístico y una traducción al mundo arquitectural, que el filósofo entendía como perfectamente válido para alcanzar una verdad decible, una reducción de lo expresivo al contenido inmanente y ontológico del lenguaje y su potencia precisa de relacionar palabras y cosas.

Y esa casa, muy loosiana, muy pensada en las condiciones de dicha articulación entre pensamiento y lenguaje, no puede ir más allá de una modernidad entendida como desnudamiento y simplificación extrema del repertorio conceptual de la clasicidad.

Antivanguardística e indiferente a la expresividad de la nueva tecnología (aunque incluye todos los adelantos disponibles del confort de entonces), no puede dejar de mirar ese pasado omnipresente en la Viena del inicio del siglo y se presenta como un signo de cierre antes que de apertura.

7. Le Corbusier como afirmación de lo moderno

La segunda mitad de los años 20 fue muy fructífera para Le Corbusier porque se instala definitivamente en París y en la vanguardia moderna y porque concreta sus manifiestos-casa más significativos de tal vanguardia, a caballo de una febril actividad artística y su capacidad para organizar sus experimentos proyectuales en una teoría del proyecto, alrededor de su idea maquínica –la machine a habiter– y su concepto de “canon estético-compositivo”, los cinco puntos de la arquitectura moderna.

Un poco antes había trabajado en sus utopías urbanas y sus nociones constitutivas de ciudad en torno de algunas ideas de hábitat colectivo, y un poco después empezará a proyectar edificios más complejos de equipamiento. Quizá en el medio justo de este intenso devenir de década y media, está la Villa Savoye, en Poissy, de 1929.

En un dibujito de esos años, Corbu resume su pensamiento en torno de cuatro casas, la Roche, la Stein, la del Weissenhof de Stuttgart (la caja, no la tira) y la ville en Poissy (prefería nombrarla por su lugar de implantación, no por el nombre de su propietaria), y tiene razón: en ese paquete está condensada la aportación moderna esencial, una estética, un modo de concepción de la materialidad (la jaula de hormigón tabicada libremente), una manera de proyectar, un estilo de vida.

La Roche contiene su quintaesencia de diseño, allí está en plenitud una idea de espacio y un concepto de envoltura continua que llega hasta hoy (Siza, Llinás, etc.). La Stein –y también la Cook– plantean los trazados reguladores y la continuidad con Palladio que le detectó certeramente Colin Rowe y antes el historiador Rudolf Wittkower. La caja del Weissenhof empalma con sus trabajos de intención más popular (Loucher, Pessac) y su postulación de una arquitectura universal casi prosocialista y compatible con el experimento del Weimar que lo había convocado.

La Savoye, en cambio, siempre fue problemática al expresar en crudo la disonancia entre su pretensión de construir manifiestos y la comprensible intención de habitarla de sus dueños. De hecho, es conocida la carta de Madame Savoye que le anunciaba al maestro que abandonaba la casa poco después de inaugurada, porque era inhabitable. Algo parecido a lo que ocurrió con el circunspecto Dr. Curutchet, que nunca acabó de entender por qué el mejor arquitecto del mundo (según la recomendación de Amancio Williams) hacía cosas que se llenaban de estudiantes inquietos, pero que eran imposibles de usarse con discreción.

La realidad concreta de la casa de Poissy siempre fue más bien desafortunada: caballeriza durante la ocupación nazi, monumento nacional a instancias de André Malraux, debió ser restaurada radicalmente al menos tres veces y, a juicio de los corbusierólogos más fanáticos, nunca del todo bien salvo en la última, aunque tiene cuestiones de reconstrucción discutibles en parte debidas al escaso interés del maestro por la yuxtaposición de hormigón y mampostería, masas de dilatación bien diferentes.

Pero su fortuna en el campo de la historiografía moderna es indiscutible ya que es la casa que encarna de manera casi brutal por lo explicito los famosos cinco puntos de la arquitectura (ventanas alargadas, techo como quinta fachada, pilotis, planta libre basada en separar estructura de cerramiento, promenade architectural). También incluye trazados reguladores y una concepción que trata de ablandar su noción maquínica armonizando las vistas con la orientación.

Es la casa que posee esa planta baja que se proyecta pensando en el radio de giro del automóvil y esa terraza donde las paredes curvas del solario ofrecen una primera versión de las formas puras que brillan a la luz del sol. Si la primera y la tercera planta son, a su manera, atributos de la poética corbusierana, la segunda, en cambio, es bastante pobre, y su calidad debe buscarse caminándola, no en la nitidez del dibujo. Le falta partido, diría un exagerado. Si no fuera por la conexión espacial de la rampa, las plantas son bien distintas y están apiladas.

Tampoco es una casa que logra desmentir del todo el bagaje académico del autor, precisamente visible en esa planta principal, que tildaríamos de poche-funcionalista, aludiendo a la idea de acumulación de estancias del enfoque Beaux Arts, cierto que cada una resuelta según conceptos ligados a las novedades funcionalistas (por ejemplo en los baños y cocinas maquínicos, a modo de pequeños laboratorios). La planta es así un poco sucia –si se la compara con las composiciones mondriaanescas del Mies de la misma época–, con un pasillo un poco tortuoso y una relación entre lo público y privado de esa planta tal vez demasiado drástica, pero ese funcionalismo pragmatista se compensa con la potencia poética del eje vertebrador de la rampa o con las variadas relaciones de cada sitio con la banda perforada de la fachada envolvente.

Es una casa pensada para ser mirada desde fuera, desde donde adquiere su valor pregnante como caja separada del suelo, artefacto signo de nueva cultura que levita contra los árboles y el cielo y que explota para definir esa entidad de forma regular al implantarse en la cima de una pequeña colina.

En los lindes del terreno, Corbu edificó una pequeña casa para el cuidador de este predio, objeto que ha sido casi totalmente escamoteado de las publicaciones y que ofrece, como en el caso de la casa semejante que colocó Williams al borde de su Casa del Puente, alguna información sobre el modo que la vanguardia moderna matizaba sus hallazgos a favor o disfrute de tal o cual estrato social.

La casita de Poissy es un pequeño prisma, más frontal porque no puede exhibirse como objeto recorrible, que tiene, sin embargo, sus versiones jibarizadas de planta de pilotis y fenêtre en longueur. Se la puede ver como media botella y de allí considerar que LC creía que, moderando la dosis, su arquitectura era para todo el mundo, o, por el contrario, que la idea de las casas manifiesto solo eran viables en un grado de calificación social en que podía montarse un estilo de vida compatible con tal exhibición, como ocurrirá con el apartamento parisino de Beistegui, donde era posible la contemplación estética o la tertulia filosófica de conocedores.

Sin embargo, sería desmesurado pedirle a Corbu cuentas con la ideología de su época (aunque su megalomanía lo instigaba: architecture ou revolution). En todo caso, sí se puede decir sin equívocos que la compleja casa en Poissy revolucionó la arquitectura y que esta advino plenamente a un estatuto estético de modernidad.


  1. Toulmin, S., Cosmópolis. El trasfondo de la modernidad, Península, Barcelona, 2001 (1991). Diez años despúes de esta primera obra, Toulmin escribió una segunda incursión en la reconstrucción arqueológica de lo moderno en lo contemporáneo: Toulmin, S., Regreso a la razón. El debate entre la racionalidad y la experiencia y la práctica personales en el mundo contemporáneo, Península, Barcelona, 2003 (2001).
  2. Anderson, P., El estado absolutista, Siglo XXI, México, 1986.
  3. Adorno, T., “La crítica de la cultura y la sociedad”, ensayo en Crítica cultural y sociedad, Taurus, Madrid, 1984.
  4. Adorno, T. y Horkheimer, M., Dialéctica del iluminismo, Sudamericana, Buenos Aires, 1987.
  5. Dal Co, F., Abitare nel Moderno, Laterza, Bari, 1982, hay traducción española en Paidós.
  6. Cacciari, M., “Dialéctica de lo negativo en las épocas de la metrópoli”, ensayo en el libro de Tafuri, M., Cacciari, M. y Dal Co, F., De la Vanguardia a la metrópoli: crítica radical a la arquitectura, Gili, Barcelona, 1972.
  7. Tafuri, M., “Para una crítica de la ideología arquitectónica”, ensayo en el libro precedentemente indicado y en La esfera y el laberinto, Gili, Barcelona, 1984, especialmente la parte II.
  8. Tafuri, M. y Dal Co, F., Arquitectura contemporánea, tomos 1 y 2, Viscontea, Buenos Aires, 1982.
  9. Benjamin, W., “París, capital del siglo XIX”, ensayo en Sobre el programa de la filosofía futura, Madrid, 1986. Extensivamente el trabajo benjaminiano sobre París se explaya y ramifica en su Libro de los Pasajes, Akal, Madrid, 2005.
  10. Benjamin, W., La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, inserto en Iluminaciones I, Taurus, Madrid, 1971.
  11. Buck-Morss, S., Origen de la dialéctica negativa, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2011, especialmente el capítulo 8, “Teoría y arte: en búsqueda de un modelo”.
  12. Williams, R., Cultura, sociología de la comunicación y del arte, Paidós, Barcelona, 1982.
  13. Castex, J., Depaule, J. y Panerai, P., Formes urbaines, de l’îlot à la barre, Parentheses, París, 1977.
  14. Jameson, F., Las semillas del tiempo, Trotta, Madrid, 2000. En el tercer ensayo de este volumen (“Las restricciones del postmodernismo”), Jameson aborda críticamente aspectos de la arquitectura contemporánea.
  15. Benjamín, W., “El artista como productor”, ensayo desarrollado en torno del análisis del paradigmático artista moderno, Bertold Brecht, en Iluminaciones III, Taurus, Madrid, 1975.
  16. Steiner, G., La pasión intacta, Clarín, Buenos Aires, abril 2, 1998.
  17. Tafuri, M., “Am Steinhof: Centrality and surface in Otto Wägner’s architecture”, ensayo en Lotus 29, Milan, 1981.
  18. Von Simson, O., La catedral gótica, Alianza, Madrid, 1980.
  19. Pacey, A., El laberinto del ingenio, Gili, Barcelona, 1980.
  20. Panosfky, E., Arquitectura y escolástica, Infinito, Buenos Aires, 1967.
  21. Giedeon, S., La mecanización toma el mando, Gili, Barcelona, 1984.
  22. Loos, A., Ornamento y delito, Gili, Barcelona, 1972. El ensayo mencionado figura como “Los plumber”, pp. 108-112.
  23. Muñoz Gutiérrez, C., “Wittgenstein arquitecto: el pensamiento como edificio, ensayo publicado en la revista A Parte Rei, 16, Madrid, 2008.


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