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4 Lo vanguardista

1. Vanguardias como motores elitistas y críticos

A fines del siglo XIX, se produce un desplazamiento del uso de la noción militar de “vanguardia” que se había acuñado en el siglo precedente a la descripción de movimientos de fuerte contenido innovativo y revulsivo en el seno del arte moderno. Las vanguardias reflejarán así expresiones más bien periféricas (a la centralidad de la cultura de establishment) y cuestionadoras del estatus previo al cual rechazan y subvierten, pero la novedad principal de las vanguardias será su relevancia política y cultural mucho más allá de su especificidad artística o estética.

Eso es lo que Peter Bürger[1] planteará directamente como divergencia entre modernidad y vanguardia: la primera se presenta como aportación específica a la evolución de la modernización enfocándose desde su peculiaridad estética a expandir el potencial redentor del iluminismo devenido procuración del welfare state, mientras que la segunda exalta su contenido crítico al estado de realidad político y social que observa y objeta, imaginando una clase de acciones que cuestionen y aun desmantelen esa realidad. Esa dicotomía bürgeriana podemos referirla a la dualidad que presentamos entre modo moderno y modo vanguardista de proyecto. Y luego en la saga vanguardista de expresiones articuladas con instancias o formaciones fuertemente cuestionadoras en lo político-cultural desde el situacionismo hasta los fenómenos hip-hop.

De allí que las vanguardias en general unieran un perfil revolucionario en lo estético con otro en lo social, visible por ejemplo en la confluencia entre Lenin y Rodchenko/Lissitzky/Malevich o en la articulación entre anarquismo y dadaísmo en el caso de Schwitters, Baader o Richter o en artistas autónomos (sin encuadramientos en movimientos) como Gordon Matta-Clark[2] o Joseph Cornell[3].

Sin embargo, las vanguardias, como movimientos o instituciones culturales como las estudia por ejemplo Raymond Williams[4], resultarán en general posturas elitistas, enquistadas en grupos pequeños cuyos máximos resultados serán algunas obras o manifiestos, como por caso el poema “Zone de Apollinaire estudiado en su potencial de revulsión sociopolítica por Alain Badiou[5].

En ese trabajo de Badiou, se incluyen varias exploraciones sobre aspectos de manifestación del modo vanguardista en el siglo XX, como el denominado “Siete variaciones”, que desarrolla cauces analíticos políticos, ideológicos y epistémicos sobre la naturaleza del yo moderno, o el ensayo “Crueldades”, que efectúa cierta exégesis del pesimismo en Pessoa y Brecht. También se incluye el texto llamado “Vanguardias”, en el que, después de comentarios sobre los obvios protagonistas de este término tales como Webern, Malevich, Breton o Debord, se aborda un típico producto de estas formaciones como fueron (y ya no son) los manifiestos, que, a su manera, un tanto patética hoy, consisten en formas específicas de construcción volitiva de lo real mediante un cierto modo de pensar sobre el tiempo de la modernidad cuya pretensión máxima en el siglo ha sido hipertrofiar la conciencia de presentness, y tal desaforada presentidad moderna exploró en los manifiestos una clase de prospectiva que propusiera futuros cuya garantía fuera construir –aunque sea simbólicamente– tal futuro en el presente.

La obra de vanguardia trata de ser eso; una previsión actual de los futuros imaginados o deseados. La pulsión moderna al manejo o diseño del tiempo se diferencia de la vocación utópica de los dos siglos precedentes a causa no solo de la aceleración técnica que comprimía y presentizaba rápidamente los imaginarios tecnológicos, sino además de la extrema vocación de hacer que el futuro suceda ya, aunque sea mediante el único expediente de ruptura vanguardista, que fueron la acción formalista o las modificaciones estéticas. El siglo también manifiesta, según Badiou, la generalización de un modo de pensar político, científico, filosófico y estético que tributa enteramente al kunstwollen, la voluntad de forma como a priori.

Otro ensayo del libro de Badiou (“Lo infinito”) aborda el un tanto trabajado tema de las relaciones entre las vanguardias estéticas y políticas; de entre ambas, Badiou parece reconocer el peso más relevante en el siglo en las primeras, y no en las segundas, lo que ejemplifica en la postura del grupo de la revista Tel Quel y emblemáticamente también en la práctica crítica de Jacques Rancière, y en el decimotercer y final escrito del citado texto (“Desapariciones conjuntas del hombre y de Dios”) se reelabora todo el vitriólico discurso de Nietzsche (quien quizá sea, a la postre, el verdadero fundador o diseñador del siglo) para confirmar el modo en que el moderno siglo XX se retira, en su devenir, de toda certidumbre para imponer teóricamente la paradoja de que lo único cierto es la constante, genérica y sistemática incertidumbre, incluso llevándose en ello el valor de verdad de las figuras de recambio secular de Dios como todas esas construcciones pretenciosas de la revolución o la libertad o los sistemas de legitimación social de la política y la historia. Como si el siglo pagase su abolición de Dios con el simultáneo antihumanismo que conseguirá la irrelevancia del sujeto, de donde pensadores críticos de la modernidad como Guattari extraerán el programa de que lo único revolucionario y reconstructor de cierta esperanza histórica deberá ser la empresa de la resubjetivización.

Retrospectivamente, podría argumentarse una previda histórica de esta noción de vanguardia, en cuanto propuesta de fuerte novedad formal, pero a la vez de directa implicación cáustica en el análisis de las condiciones epocales de su intervención o emergencia, y en ese sentido, podrían rastrearse conductas vanguardistas por ejemplo en Giulio Romano, Piranesi, Boullée, Morris, Stam, Archigram, Koolhaas, etc.

La posibilidad de trabajar este concepto en la perspectiva general de la historia de la arquitectura y el urbanismo merece matizar y diversificar el sentido que esta noción adquiere en la explicación de innovaciones social y estéticamente críticas que Bürger le atribuye en el origen del movimiento moderno.

Es posible, empero, pensar de forma más históricamente extensiva la idea de vanguardia como aquella que caracteriza un proceso innovativo más abierto a la necesidad integral de configurar un orden nuevo (dentro de la cuestión de organizar una nueva propuesta habitativa acorde a un nuevo o transicional modo de producción o formación histórica) antes que a procedimientos más vinculados con la reutilización de materiales emergentes de cierta tradición.

En esta perspectiva, es posible hablar de una dimensión vanguardista por ejemplo al proceso de regeneración de la vida urbana ulterior a los varios siglos de dispersividad rural comunal que se despliegan después de la caída de Roma: cierta creatividad inherente a la disposición de fermentos de lo que luego podremos llamar Europa (y que es otra cosa que el mero propósito de reconstruir el episteme romano imperial) que proponen, incluso sin demasiada consciencia de su importancia histórica, por ejemplo, episodios del llamado “renacimiento carolingio” (como la invención de las minúsculas de escritura) o de la actividad protocientificista-enciclopedista, que va desde las nuevas órdenes monásticas como la de Cluny hasta el trabajo sistematizador de ciertos puentes con lo clásico que emprenderá San Isidoro de Sevilla (en paralelo a otras actividades de recopilación y archivo, por ejemplo, aquellas a cargo de Alfonso el Sabio); esto puede verse en el sentido de una creación innovativa de un sistema cultural allí donde se había producido un violento quiebre de las continuidades históricas y el incipiente caso de un mundo multicultural, dadas las autónomas experiencias bizantinas e islámicas, además del variado bagaje de microtradiciones propias de cada pueblo bárbaro.

Justamente también podría otorgársele a la fundación del modelo religioso, político, económico y cultural de la novedad del islam a partir del siglo VIII un matiz de vanguardia como obligada invención crítica de una alternativa habitativa evidente en nuevas propuestas de organización territorial, urbana y arquitectónica, voluntad crítico-vanguardista que en este caso contiene el proyecto de una alternatividad supuestamente total a la simultánea conformación de lo que se llamó Occidente. Y en este caso, podría hablarse de figura de vanguardia en cuanto operación cultural y política de confrontación, lo que no se da en otras formaciones no occidentales de Asia o África.

Sería posible definir una declinación de la arquitectura moderna (en aquello ulterior a ella que se nombra de varias maneras, por ejemplo, “arquitectura posmoderna”, tan necesaria como casuística a la hora de encontrar ejemplos de posmodernidad cultural, por ejemplo, en Lyotard o sobre todo en Jameson, quien le encuentra un sesgo hasta perverso[6], como si la arquitectura signée postmodern hubiera hecho enormes esfuerzos de inmoralidad para situarse en el centro de esa cultura light y, con tal frivolidad asumida, hubiera podido revertir las correspondencias estructuralistas entre forma y contenido, entre significante y significado al servicio antiideológico de la autonomía del significante en la gran novedad deconstructivista de Derrida) por su retiro de actuación en el seno del mundo de lo social y de sus políticas. Desde cierto punto de vista, la inmoralidad posmoderna expresa la revulsión crítica político-cultural del vanguardismo, aunque su producción no pueda fugarse de lo mercantil, como pedía Adorno, sino más bien ayudar a un proceso de intensificación de las mercancías ahora en una dimensión más abiertamente inmaterial o simbólica.

En efecto, si bien este fenómeno podría articularse con realidades que significarían el relativo desmantelamiento del Estado (al menos en lo referente a una demanda de servicios de arquitectura suministrados mediante procedimientos democráticos) y –atada a ello– la declinación de la clase media como sector social fuertemente articulado a un modelo de estado de bienestar, algunos resultados emergentes son aquellos de la pérdida de la potencia social de la arquitectura, en un sentido, entendida como el campo que se hace cargo, por así decirlo, de un derecho a la ciudad y al hábitat.

En todo caso, estas últimas cuestiones pasarán a ser manejadas por actores y grupos relevantes, pero que ya no pertenecen al campo de las vanguardias o al estamento más calificado de la institución arquitectónica según la valoración de sus regímenes de calidad otorgados por escuelas, revistas, etc.

Declinada así tal potencia social tan sustancial en la modernidad (donde hasta puede hablarse de una articulación entre estética racionalista y ética socialista), la relación nueva de la arquitectura con la sociedad histórica es del orden de lo cultural, esfera superestructural dominantemente simbólica y política (dicho con Gramsci); es por esto por lo que cabe preguntarnos sobre nuevas relaciones entre cultura y proyecto, no tanto porque tales relaciones carezcan de espesor histórico, sino porque quizá en esta época es la única relación existente.

Por cierto, esta constatación se estaría dando tanto en las escenas que alcanzaron un estado de bienestar (la escena eurocéntrica), como en aquellas que nunca llegaron a consumar características básicas de la modernización –ese “Nunca fuimos modernos” de Latour–, como el despliegue de formas complejas de producción industrial o de modelos consistentes de democracia política (más allá de lo formal), es decir, con su especificidad, la escena latinoamericana, entre otras.

Una y otra escena con historias diversas advienen a un estatus posmoderno en que la arquitectura se articula más con lo cultural-simbólico que con lo social, si se quiere, más con la dimensión del deseo que con la dimensión de la necesidad.

Empero, hay que hacerse cargo de este peculiar viraje (cultural turn) con toda la potencia crítica y política de lo cultural en cuanto fenómenos recientes –y, por tal proximidad, fenómenos trasmodernos (si es que lo moderno acaba con la utopía incumplida del estado de bienestar colectivo preconizado por el ideario iluminista)– que transitan en una revisión de la simbólica del mundo social en torno de los comportamientos políticos multitudinarios (Negri, Virno), de la proliferación crítica de antimedia (Brea, Calabrese), de la revalidación cultural de las subalternidades etnoclasistas de viejos y nuevos proletarios tanto como de antiguos y recientes migrantes marginalizados y vestigios periféricos de sociedades desmanteladas por influjos destructivos de la globalización capitalista (Jacobs, Babha, Davis, Wacquant).

Esto vendría a resustancializar el devenir cultural en que la arquitectura aparece situada, que entonces podría caracterizarse más como analítico-crítico que como frívolo o meramente instalado en la iconografía del devenir del consumo de clase alta, una de cuyas aristas recientes es, por cierto, el minimal style.

Un giro cultural más de tipo crítico puede acoplarse en lo políticamente correcto de la época, y, si la arquitectura de esta clase o sesgo deja de ser socialmente proactiva, emergería sin embargo como la avanzada crítico-política de una reinstalación en lo social del futuro, y ello sería en sí otra manifestación del modo vanguardista de proyecto, puesto que es aquella tarea que tuvo el arte de las vanguardias en cuanto anticipación o proposición de una suerte de utopía, quizá no tan vinculada a una modelística concretamente social, pero sí al descubrimiento y potenciación de una subjetividad cuya generalización anticiparía la posibilidad de nuevas características de vida social, coincidiendo con críticos o utopistas de nueva sociedad que, como Félix Guattari[7], creían en los 90 que ningún cambio social evolutivo podría prescindir de una revolución de las subjetividades.

Por tanto, tal vez no sea la escena actual de la arquitectura solamente la expresión de una inmoralidad (respecto de la ética moderna) basada en el enaltecimiento superficial o hipervisual del estatus mercantil de nuestra vida relacional o en la promoción de nuevos paraísos aristocráticos segregados de las miserias metropolitanas, sino que algunas experiencias, marginales respecto de la centralidad de las simbólicas del terciario avanzado, intentan reubicar lo proyectual en las lógicas del proceso contemporáneo de producción de arte, asumiendo que el arte contemporáneo se desestetiza y deviene propulsor de discursos críticos de la sociedad actual.

Una arquitectura como arte en la condición contemporánea obliga, por un lado, a rastrear la arqueología política del arte moderno inorgánico, mediante lo que podría ser la necesaria relectura de la Teoría estética adorniana, escritos póstumos bastante rabiosos pero certeros al situar el arte en la problemática y quizá imposible tarea de fugar del mundo de las mercancías.

Tarea harto más necesaria en esta era de hipertrofia de las relaciones sociales en intercambios materiales y simbólicos del orden del capitalismo avanzado y que replantea el dilema de la arquitectura de cara a su estatuto de utilidad o funcionalidad y, por tanto, a una tal vez inevitable adquisición de valor de cambio: o sea que en la arquitectura se redobla aquella dificultad o imposibilidad adorniana de fugar de las mercancías salvo que se acuerde la posibilidad de la inutilidad, a veces involucrada en la carga de nueva sobreestetización de las cosas útiles.

Pero el arte de hoy ha contrapuesto aquel destino de mercantilización a una endógena transformación que lo instala en una crisis de la idea de obra (de arte) quizá definible como el pasaje de la obra (como tarea y resultado de objetivación) al proceso de producción-consumo de la obra y por tanto a la mutación de aquella obra-objeto (situación que todavía incluye a buena parte de la producción de la modernidad abstracta) a un estatus de obra-proceso, de obra cuya objetividad se disuelve en las fluyentes instancias de su concepción y su recepción incluso perdiendo su entidad de obra única o aurática e ingresando en temáticas de la serialidad y el archivo[8], como en los trabajos analíticos y acumulativos de Gerhard Richter o de Sophie Calle.

Incluso en temas que ya parecían cerrados, como la modernidad de Le Corbusier, nuevas investigaciones como la de Beatriz Colomina[9] destacan el interés de LC en la colección y el museo, en la clasificación de la producción cultural y de productos industriales de uso cotidiano y en la proposición de funciones museográficas (como el Museo de Crecimiento Ilimitado o el Mundaneum) en que el propósito era ofrecer una versión desjerarquizada de la producción del mundo o en la vocación corbusierana de acumular y estudiar la objetología de la vida cotidiana –desde bidés hasta aviones, valijas y ficheros de oficina y casas prefabricadas, desde turbinas hasta ventiladores centrífugos– y su presentación publicitaria (LC era el encargado de conseguir la publicidad que financiaba la revista L´Esprit Nouveau): es decir, una agenda que reinserta el supuesto énfasis de LC en la pura producción de proyectos vanguardistas en una dimensión poiética, investigativa y experimental mucho más diversificada que lo conecta con aspectos y protagonistas centrales de las vanguardias estéticas de su tiempo, como Picabia o Duchamp. En este caso, Colomina compara la Boîte-en-valise (las 20 cajas firmadas que reproducían a escala las obras principales de Duchamp) con la Œuvre complète que LC empieza a editar en Zúrich en 1930 o con la propia Fundación LC, virtualmente una colección de fenómenos del siglo XX tamizados por la voracidad cultural enciclopedista de su referente.

Es decir, obra como acción o procedimiento en lugar de obra en , incluso yendo más allá de la condición de la abstracción moderna que fijaba como valor preponderante de fruición de la obra no al entendimiento de su (perdida) mímesis, sino a la comprensión de su proceso conceptual y técnico de realización, pero que todavía no renunciaba a la cualidad cósica de su condición de objeto-obra de arte.

En definitiva, Kandinsky o Klee seguían haciendo cuadros que, entre otras cosas, no quisieron o no pudieron vulnerar el estatus de apoderamiento y disfrute situado en el orden de la colección y el museo.

En todo caso, el arte más contemporáneo –por ejemplo, el de Beuys, Vostell, Kounellis o Kiefer– pone en crisis también la noción de colección (museo) de obras de arte al establecer como variantes de obra a procesos de observación, análisis y registro, trabajos multiactorales o de reescrituras y traducciones y citas, acumulaciones de referencias o alusiones, ensamblados y procesados diversos de materiales dados a la manera de actividades de sampleo como en la música compuesta de fragmentos ajenos, arte enunciado o descubierto respecto de alteridades propias de un arte social, profundización y desarrollo del enfoque benjaminiano de la acumulación de rasgos o de los criterios duchampianos de sorpresa y extrañamiento. Todo esto requiere inventar otra instancia de apoderamiento-disfrute[10] que ya no será aquella del tándem colección-museo, sino un campo más complejo que incluye una diversa esponsorización del tiempo del artista en producción y del tiempo del consumidor (en todo caso, nunca eterno y más bien circunstancial) de la neoobra en la eventualidad de su exposición o en la instauración de nuevas escenas de presentación de las acciones artísticas, como el caso de Documenta Kassel o directamente el no-espacio propio del espacio urbano o territorial (en Christo, Oldenburgo, Burri o DeMaria).

Hay soporte de financiamiento de las acciones artísticas, pero deja de haber un investimento notorio de la obra –ahora evento o acción– en mercancía, en el sentido de un valor de cambio permanente más allá de la circunstancia económica de la performance en sí.

Cambia entonces la economía de la obra y se problematiza o diversifica la inserción de esta nueva clase de obras-proceso u obras-acción en el campo de la economía convencional del arte.

Esto, además, otorga un peso sustancial al performer o productor-montajista-regisseur del evento, al rol del curador-instalador-selector-editor (que asume un trabajo semejante al de intérprete respecto del autor, digamos la relación Brook-Beckett o Gould-Bach) de la muestra o episodio en que se sustancia transitoriamente el momento aurático de la obra-acción, y al registro, crónica o transmisión de lo ocurrido, que, ya deshecho, invade un espacio mediático de valoración y recuerdo y, en el mejor de los casos, un impacto en la sensibilidad, el gusto o la nueva potencia filosófica y política emergente del nuevo arte.

El arte contemporáneo plantea entonces, desde sus diversas formaciones de vanguardia, dos operaciones: la primera, diría todavía inherente al orden del significado, es la suspensión o crisis de la imitación, que incluye la destrucción del contenido, alusión o referencia; la segunda, que acabamos de presentar en los párrafos precedentes, es la final desobjetivación de la obra y la simultánea cancelación de los dispositivos de la colección y el museo.

La crisis de la imitación y la desaparición de la voluntad representativa instauran no solo obviamente la anulación del objeto externo que la obra representa, sino, dentro de las categorías de la abstracción o desrreferencialidad, la necesidad de recursos propios de una neorretórica y una sobrerretórica, y, en ellas, la emergencia de nuevas categorías de significación: si desaparece la referencia a la cual la obra alude, esta debe resolver en sí un efecto retórico o discursivo, una enunciación, que es lo único que le queda, sustraídos los efectos miméticos.

Por ejemplo, cuando Mondrian abandona la etapa figurativa o representativa, sus trabajos se basan únicamente en categorías discursivas: enunciaciones respecto del ritmo y la composición, de las relaciones entre la composición y el borde, del manejo de relaciones de disonancia o complementación de colores primarios, etc., lo que acompaña, por otra parte, el progresivo desrreferenciamiento enunciativo o explicativo de los títulos o nombres de las obras que pasan de Gray Tree (1912) a Composition III (1917).

Las últimas cinco décadas presentan casi sucesivamente estas dos operaciones de desemboque en el arte conceptual contemporáneo: primero, el desarrollo de la cancelación o supresión de los procedimientos miméticos; y segundo, la voluntad de descosificar la obra y revertirla en acción.

Estas dos fases o etapas, dentro de un históricamente sistemático efecto de anticipación del arte sobre la arquitectura, engendran dos momentos de impacto relativo del despliegue de aquel sobre esta (desmantelada su positividad moderna socialmente proactiva y decantada una primera posmodernidad desaforadamente frívola, kitsch e historicista), la primera más del orden de los encuadres esteticistas, basada en manieras de gusto (por ejemplo, la influencia esteticista minimalista de Donald Judd en arquitecturas así llamadas, por ejemplo las de Fretton, Ando, Pawson, Chipperfield, Souto de Moura, Van Duysen, etc.), y la segunda, aún en proceso de desenvolvimiento, más del orden diagramático de arquitecturas trasfuncionalistas y caracterizadas por la desmaterialidad, los eventos transitorios y las performances situacionistas (por ejemplo, en propuestas de Koolhaas, Sejima, Van Berkel o Tschumi, en montajes de Diller y Scofidio, Eisenman, Prix, Soriano, FOA, PLOT, NO-MAD o Lynn).

Sin embargo, y fuera del impacto esteticista del primer vanguardismo abstracto, pero aún cosificado (por ejemplo, las pinturas urbanas de Ruscha –en este caso, transfigurativas– o los objetos definidos por su manufactura, en el caso de Twombly, Wols o Rothko), son atributos del segundo vanguardismo actuacionista, tales como la centralidad del acting y la acción-situación-disposición-instalación –claves de, por ejemplo, Matta-Clark, Rhoades o Merz–, los que estarían estableciendo nuevas relaciones de cara a unas arquitecturas precisamente de mayor pretensión de impacto o relevancia cultural desde luego en terrenos críticos e inútiles, antes que en formas convencionales de proyecto.

No obstante, estos circuitos de relación arte-arquitectura, dentro de un posible reingreso a una instancia de significación cultural de la arquitectura después de su fase de modernidad social, tienen que inscribirse en otros procesos histórico-culturales del arte contemporáneo, como su situación de descentración en relación con la estabilidad del gusto y de la virtual suspensión de las axiologías y los consecuentes problemas para otorgar valor a la obra (cosa o acción) de arte que desemboca nuevamente en la dialéctica entre belleza y verdad o, más todavía, en la casi desaparición de esas categorías en la fundamentación de la acción artística.

Por otra parte, y en complementariedad con esa desfocalización de las categorías estéticas kantianas de belleza-verdad, devienen efectos derivados de la pérdida del centro (usando la premonitoria imagen del libro de Hans Sedlmayr, editado en 1948, que en su caso remite a una profunda nostalgia cuasi religiosa por la pérdida de lo sagrado en la cotidianeidad moderna, en sintonía con el derechista discurso heideggeriano) en una suerte de multiculturalidad que puede entenderse como globalización tácticamente multicentralizada de cuyas diversas y variables focalizaciones se tejen diferentes redes y enjambres con sus derivas, flujos, circuitos.

Pero no puede dejar de advertirse un proceso de reubicación del arte en el centro de la cultura y, a la vez, una reubicación de la cultura como cosmovisión política, con los que volverían a instalarse desde los procesamientos estéticos (como había ocurrido en el futurismo o el constructivismo en Europa o con el expresionismo abstracto en Estados Unidos) los discursos de las éticas-ideologías que estarían en el seno, por una parte, de cierta recuperación de la noción de verdad y, por otra, de la afirmación de una autonomía (relativa) del arte respecto del mundo de la mercancía.

Los argumentos precedentes, como siempre ocurre con las nuevas miradas acerca del pasado histórico, permiten organizar una representación que extraiga del depósito de nociones e imágenes históricas conceptos constitutivos de una revisión de la arquitectura como arte, dentro del proceso de abstracción y desrreferenciamiento que la arquitectura también pudo acometer en otras instancias históricas, de manera asociada a lo aquí llamado “modo vanguardista de proyecto”. En primer lugar, la capacidad de resolver un discurso de la abstracción como mediación para obtener un determinado ensamble significativo entre el gesto arquitectural y la preexistencia territorial, de donde devienen procesos basados en el entronque de geometrías y lugares, como en el fundante caso de Deir-el-Bahari, una de las primeras expresiones de arquitectura de autor (Senenmut, siglo XVI a. C.).

En ese sentido, si la arquitectura se abstrae en leyes puramente geométricas para establecer una lógica de posicionamiento en lo territorial (creando la primera noción de paisaje, como elaboración-confrontación de cultura [geometrizada] frente a la territorialidad topográfica) el proceso de avanzar en su posibilidad abstracta se vincula estrechamente a la noción de inutilidad, en la cual aquello que anticipaba Hegel y a lo que suscribió Loos (la única arquitectura en cuanto arte serán las de la tumba y el monumento) se resuelve como una forma de proyectar geometrías del rito, como las construcciones abstractas y afuncionales de Jaipur. Aunque, a veces, estas geometrías ritualizadas advienen a funcionar como sustratos de observación cósmica, por meras disposiciones reflectivas de los artefactos proyectados (que, por ejemplo, configuran sombras que permiten medir el pasaje del tiempo) o aun en una manipulación romántica, como en la imagen que William Simpson pintó en 1867, nominando a la ruina hindú bajo el rótulo “Ancient Observatory”.

Basada en la posibilidad de alcanzar cierta comprensión de un arché de la arquitectura situada en la disposición de formas innaturales en formas naturales (relaciones geometría-territorio y relaciones micro-topológicas y macro-topográficas, uniendo lo artificial y lo natural de esta articulación), podría pensarse un origen de la teoría de la arquitectura bajo esta condición originaria, por ejemplo en los análisis cuidadosamente deshistorizados de las relaciones entre geometría y territorio que realiza Filarete, con su peculiar interés en las descripciones analíticas verificables en su Trattato di Architettura de 1460, precedida en pocos años por su utópica figuración de Sforzinda.

En el origen de este pensar teórico que remite a la originaria fundación de un saber de la relación justa entre geometría y naturaleza en sus formatos territoriales o receptivos de modalidades de asentamiento y paisaje, parece incubarse una protonoción maquínica de esas arquitecturas reducidas a sus leyes geométricas, y en esa voluntad de distanciamiento o neutralidad hay un potencial de expresión de lo que llamamos “modo vanguardista”.

La máquina puede emerger como máquina óptica[11], precientífica o simbólica (soporte o encarnación de rituales), pero siempre incluye un potencial operativo sobre la territorialidad a que se opone, tensión que, dicho sea de paso, también funda la misma noción de “paisaje”.

El concepto de “utopía” es otra formulación importante para la constitución de una teoría del proyecto: en rigor, todo proyecto –como prefiguración de una realidad futura– siempre es conceptualmente u-topos, no lugar, topos del orden del deseo. Las utopías siempre se definen del lado de la potencia maquínica del proyecto-geometría y su voluntad de operar lo territorial-dado tanto en las versiones maximalistas de neonaturalezas o de máquinas sociales: esta desmesura impositiva de la utopía conlleva otra referencia al modo vanguardista de proyecto.

Si un aspecto de la era barroca se articula con la voluntad de transformar la simplificación de las geometrías euclídeas en máquinas ópticas (acercándose a un ideal de evento o fenómeno, subversivo respecto de la eternidad clasicista del inmutable matrimonio entre geometrías y territorios), un devenir de esta postura estética que se desliza, en el siglo XVII, al despliegue iluminista recae en otra voluntad utópica y maquínica ahora del orden interminable de la acumulación, clasificación y colección de las singularidades del mundo bajo los ideales enciclopedistas del Iluminismo.

Lo maquínico ya no pasa por la proposición de un objeto geométrico activado en lo territorial, sino por una relativización de lo objetual, ahora pieza desmembrada o componente de totalidades enciclopédicamente construibles. Por esto se pierde la noción de trabajar objetos llegándose a la voluntad de totalizar su descripción singular y de proponer reglas analíticas para la observación y manipulación de las combinatorias posibles.

La teoría de la arquitectura en su momento de gloria será así la capacidad comprehensiva de describir la totalidad de lo singular según reglas operativas que incluyen instrucciones para generar nuevas singularidades reensambladas con materiales históricos, lo que da paso al procedimiento ecléctico.

La intención de fusionar (maquinalmente) artefactos y naturaleza despliega en la era barroca una peculiar idea de paisaje en el que la geometría regulariza y domestica la naturaleza –el efecto Versailles–, y hasta le puede adicionar un matiz de extrañamiento que casi anticipa el estupor surrealista en la relación de cosas fuera de lugar, por ejemplo en las formas geométricas naturales que organizan visiones escenográficas antinaturales en los dibujos –que quizá quisieron ser documentos propositivos de un infructuoso proyecto utópico– del Parque de Enghien que el excéntrico polígrafo holandés Romeyn de Hooghe hiciera en Ámsterdam hacia 1680. El carácter desestabilizador en lo cultural y en lo político de esta clase de proposiciones (en línea con las propuestas de Piranesi) expresan la larga duración histórica de la idea de modo vanguardista de proyecto.

La asociación acumulativa de cosas coleccionables y suscitadoras de cierta totalidad enciclopédica que diera por resultado tanto el magno trabajo de Diderot y D’Alembert, cuanto la voluntad taxonómica de Linneo o Cuvier impacta en la arquitectura ulterior al credo iluminista –es decir, la escena romántico-sublime-historicista-ecléctica de inicios del siglo XIX–, por ejemplo, en los trabajos de John Soane y, en particular, en su propia concepción de casa-museo, que será descripto en una clase de pintura también de voluntad clasificatoria, como la pieza que Michael Gandy llamará Buildings by Soane, pintada en 1818, acuarela también conocida con el más complejo nombre Selección de partes de edificios del señor John Soane, denominación más precisamente analítica y clasificatoria, así como proactiva a la combinatoria que el propio cuadro propone.

Las láminas taxonomistas y normativas del gusto imperial napoleónico de la pareja real de diseñadores Percier y Fontaine que se recopilan en el Recueil de Decorations, editado fascicularmente entre 1801 y 1812 y muchas veces reimpreso, no solo adscribían a la voluntad política de fundar un gusto (luego conocido como Estilo Imperio), sino que pretendían establecer una gramática compositiva capaz de definir los inscapes requeridos para aquella estipulación política, ya sea en el orden del ornamento, ya en la regulación formal de toda la objetología del interieur neoclasicista. Hay un efecto rupturista y vanguardista en la voluntad de instituir un canon alternativo equivalente a la fundación completa de tipologías y lenguajes desplegados por el islam desde el siglo VIII.

Un poco más tarde, las enseñanzas del académico Beaux Arts Jean Nicolas Louis Durand se editaron bajo el nombre Precis d´Architecture en 1805, en la forma de unas tablas ordenadoras de reglas combinatorias básicamente de plantas y alzados, según principios de articulación de partes y una voluntad de vincular fragmentos y totalidades de alguna manera semejante al modo descriptivo de las ciencias exactas positivistas, como las tablas elementales de la química de Mendeleev o los gráficos demostrativos de la evolución de las especies de Buffon, y aquí lo vanguardista estaría relacionado con la propuesta de reducir la ideación proyectual a procedimiento combinatorio.

En rigor, los episodios enhebrados en la historia que van desde Sakkara hasta las preceptivas academicistas exhiben el tránsito de una teoría de la arquitectura en búsqueda de su autonomía, de su posibilidad de configurar maquinalmente una artefactualidad susceptible de independizarse de atributos como la función, la utilidad o la implantación: de tal forma podría rastrearse una suerte de arqueología del pensamiento arquitectural ligado al devenir de las artes, en los términos comentados más arriba, es decir, tratando de inscribirse en la preceptiva hegeliana y acompañando así los diversos momentos crítico-rupturistas de la historia del arte.

Si se quiere, los argumentos comentados prefiguran una teoría histórica de la arquitectura que prepara maneras de huir del talante ultrafuncional, o sea, de pensar y practicar, en lo posible, una arquitectura como arte y, por tanto, una arquitectura situada en una dimensión estrictamente cultural y en ello una apertura al discurso vanguardista de la crítica político-cultural.

Con esa peculiaridad la irrupción del arte moderno como formulación de lo posrrepresentativo (o vocación de anulación de los principios de la mímesis) se produjo en un momento histórico en el cual la modernidad arquitectónica se tensaba por su pretensión de erigirse en actividad dominantemente sociopolítica, desplegando el interés científico y racionalista por metodologías técnicas de satisfacción de las nuevas grandes demandas del hábitat.

No significa ello el abandono o la anulación de planteos estéticos convergentes a entender las nuevas propuestas como aportes a una emergente cultura dominada por lo técnico (ello queda claro incluso en los trabajos de los racionalistas más militantes, como Meyer o Stam), pero sí la intención de subalternizar el componente cultural a la perspectiva utópico-social[12], o, en todo caso, la inclusión del componente lingüístico no como atributo estético, sino como discursividad política al servicio de reformas o revoluciones sociales, clara manifestación de la modalidad vanguardista.

Es en ese contexto en que se acomete la más radical propuesta revulsiva del arte históricamente considerado, dada en la superación de lo mimético-referencial que planteará Marcel Duchamp y su idea-programa de action-art, tanto desde la fase disolutoria de la imagen estabilizada a partir de cierta apología del movimiento (entendible junto a lo técnico como lo radicalmente propio de la modernidad) en el Nu descendant… de 1912, o mucho más profundamente, y ya destruyendo la idea de soporte y pasando a una pura conceptualidad, en el Grand Verre, obra-proceso que Duchamp aborda entre 1921 y 1956.

Las propuestas duchampianas eluden su estatuto de obra y explotan en su formulación de proceso: proceso de análisis y pensamiento, proceso de producción, ideación y conformación, proceso de instalación y recepción, proceso de registración y replicación de sus planteos. Desde esa perspectiva, Duchamp se hace cargo de la definitiva e irreversible transformación de la obra en máquina, forma operante, inestable, mutante y multirreferencial.

La muerte del arte (clásico-moderno abstracta) que instaura Duchamp abre muchas perspectivas para fundar un arte del concepto, una peculiar forma de recurrir a cierta esencia de lo artístico basada en una identidad entre cosa material y concepto, como aparece, por ejemplo, en la obra de Alberto Burri, como el Cretto di Gibellina, de 1985-1989, que es una cosa resquebrajada puesta sobre un territorio, pero no cualquier territorio, sino aquel que había sufrido el devastador terremoto de 1968: así, entonces, como en Duchamp, las (ahora) cosas-acciones de arte, ya no obras, se potencian en su pura conceptualidad, pero también pueden adquirir una resonancia política o remememorativa mucho más densa que la antigua referencialidad mimética.

Por cierto, la derivación de un hacer-arte en la manufacturación concreta de una cosa deducida de un proceso conceptual que se advierte en Burri y que deviene de la invención de la nueva forma de pensar-hacer arte de Duchamp no excluye variantes todavía figuracionales que tratan de postular un arte de situaciones en que la motivación conceptual de la obra reemplaza la representación tradicional por una voluntad de mostrar como acto crítico, actitud evidente, por ejemplo, en trabajos de Sol Le Witt como Barolo Chapel de 1999 –turbador en su oscilación anacrónica en lo que muestra (una pieza de arquitectura kitsch) y en la factura en que se resuelve (una suerte de escultura bidimensional o achatada)– o en las pinturas casi relacionadas con el ilustracionismo de la publicidad de Edward Ruscha, como el Intitled de 1964, que reenvía a una imaginería de la abstracción de paisajes urbanos de la banalidad mediante un proceso de minimización de las referencias.

Pero la brecha que abre Duchamp con su cancelación de una modalidad de arte (que llega hasta Picasso o Kandinsky, hasta Dalí o Bacon: es decir, todos aquellos todavía situados dentro de un marco y sobre un soporte bidimensional) remite a entender y fundar las temáticas de la situación, el evento o el montaje –entendido como una operación dinámica, no como la mera yuxtaposición del collage– en que busque representar lo real como fait dart mediante una teóricamente calculada violencia de lo extraño, por ejemplo, en las piezas de Paul Belyi (Urban, 1986), Andy Goldsworthy (Vegetalis 1, 1998) o Nils-Udo (Soucher des pins, 2000), en las que incluso desaparecen no solo los efectos de representación, sino también los materiales o mediaciones que producen a esta, al apelarse a una tautológica factura de arte hecha con puro objeto real-natural (hojas, tierra, pasto, etc.).

Con una común apelación a la manipulación de cosas dadas de una realidad precedente que se reensamblan y vuelven a mostrarse (en la línea del efecto de sorpresa y desubicación del modelo conceptual primario del ready-made duchampiano), también destaca un arte basado en la disposición de cosas, pero no para provocar extrañamiento o sorpresa, sino como metodología de un arte que ahora llamaríamos político, en la medida que significan apelaciones a la crítica social de la vida contemporánea o a la crisis alienada de la subjetividad, al deterioro de una comunidad avasallada por el consumo capitalista o a los daños que ese sistema inflige a la naturaleza, por ejemplo en los trabajos de Jason Rhoades (The secret life of the onion, 2002), Joseph Beuys (Volkswagen, 1971, o mejor todavía, el montaje-procedimiento de Thousand Oaks), Anselm Kiefer (Volfhalhung, 1997), Wolf Vostell (V.O.A.E.X., 1976), Gordon Matta-Clark (Cutaway NY, 1975) o Jessica Stockholder (From Sailcloth Tears, 2009).

Es en esta clase de trabajos, expresivos de características de las derivas del arte contemporáneo a una pura potencia conceptual que organiza situaciones cuya lectura o fruición contiene claves de análisis sociocultural, en lo que encontramos visible en los artistas una metodología de producción de sus objetos que trasunta la operacionalidad del proyecto; son proyectos en cuanto voluntad de diagnóstico y de propuesta, y son proyectos como producciones basadas en estrategias de experimentalidad, con los materiales que se utilizan o con las formas perceptivas-activas de la recepción que proponen, y en ellas resuena cierta teoría general del proyecto, entendible como aparato de análisis y cuestionamiento del mundo objetivo y social al que aluden y en el que se insertan, destacándose nuevamente aquella noción de proyecto ligada a la producción de máquinas de utopía.

Máquinas porque son objetos activos (en su forma de producción y en su modo de recepción); utopías porque se presentan como distorsiones críticas de sociotopos inexistentes, pero de ominosa posibilidad de existencia, sobre todo en el imaginario social (en el cual la experiencia o cualidad estética es casi enfermiza o ligada a la expresividad simbólica del malestar de la cultura).

Es tal reformulación del arte en dispositivos susceptibles de entenderse como proyectuales (a través de los cuales el arte conceptual trasmoderno inaugura o potencia una función analítico-crítica de lo social) la que permite establecer algunas direcciones concurrentes con las vicisitudes de la arquitectura sobre todo en su deriva tardomoderna hacia la noción de proyecto-diagrama que podía empezar a verificarse en los modelos de nueva sociedad amparada en el optimismo técnico que Norman Bell Gedes presentaba en su Futurama, enorme maqueta contratada por la GM con varios miles de edificios diferentes y de vehículos a escala, en la Expo Nueva York de 1937, en las investigaciones de Frederick Kiesler bajo el rótulo Endless, transcurridas entre los primeros 40 y 1958 alrededor de la noción de forma sin fin, forma inestable o variable, forma más biotécnica que emergente del depósito genético de la tecnología, ligada a las incipientes investigaciones de su autor sobre lo que llamó el co-realism. O con más pertinencia aún en cuanto a la convergencia de arte conceptual y nuevas alternativas proyectuales, en los trabajos de Cedric Price, el cibernético Gordon Pask y la dramaturga Joan Littlewood alrededor de la noción de Fun Palace, de 1956, suerte de artefacto indefinido y mutante capaz de albergar variables y flexibles funciones de ocio y tiempo libre, máquina de prestaciones culturales que anticipará además los trabajos territoriales de Price en el proyecto PTB.

La visión desencantada del modernismo funcionalista y en cambio las proposiciones en torno de pensar las ciudades como elementos dinámicos, signados por la movilidad y la multifuncionalidad, va a ser asimismo tema de Alison y Peter Smithson, ya en sus primeras incursiones en diseño urbano, como las propuestas de Hauptstadt Berlin de 1957, que se vinculan al desarrollo ya programáticamente articulado de arte, arquitectura y política que pondrá en marcha el movimiento situacionista liderado por el crítico y activista Guy Debord, que había procesado los aportes artísticos del Grupo Cobra y amparado el desarrollo de una peculiar noción de un urbanismo de derivas psicogeográficas y de unos usos urbanos más perceptivos que funcionalistas; por ejemplo, en las propuestas de Constant Nieuwenhuys como New Babylon de 1966, que iba a ser muy importante para los jóvenes angloholandeses de los 80, como Rem Koolhaas.

Entre los 60 y 70, dentro del talante swinging London y cierto entusiasmo tecno-welfare state (visible en el discurso de Reyner Banham o en la historia artístico-política de Greg Marcus[13]), aparece dentro del devenir de unas arquitecturas prourbanas decididamente anarquistas el tema de las utopías tecnosociales que asumen características de máquinas críticas, con confianza inalterable en lo técnico (todavía no había indicios de las crisis energética y de sustentabilidad), desilusión sobre lo político e ingenuo interés en las neocomunas (algo que compartirá el movimiento hippie); por ejemplo, en las propuestas de Archigram, Zuperzoom, Superstudio, Metabolism Group o en los trabajos de Yona Friedman (con sus varios libros y proyectos teórico-diagrámaticos hasta sus planteos localizados de su última época como la propuesta del Puente Schulze-Fielitz), o también en derivaciones más bien místicas como las que mantienen y ejecutan el ideario de Rudolf Steiner o el proyecto de Roger Anger para Auroville, en 1968, la ciudad-sede del culto de Aurobindo en la India, hasta llegar a derivaciones contemporáneas menos críticas y más vinculadas al oportunismo de los developers, como los proyectos de Vincent Caillebotte llamados Lilypads como el propuesto para las Maldives en 2008.

Frente a estas maquinaciones que explosionan el proyecto y lo trasladan a una dimensión utopizante exasperada, y que casi conllevan al elogio de la aleatoriedad e incertidumbre de la reciente vida urbana, se podría rastrear dentro del persistente dualismo que pareciera poder explicar las tensiones de cualquier etapa cultural otras formas de pensamiento maquínico-utópico, que fugan hacia atrás (en una noción de posutopía, lo inalcanzable porque ya ocurrió) y que aluden a una conceptualidad lindante con la búsqueda de lo ontológico o presunto arqué arquitectónico susceptible de fundar un pensamiento teórico de lo inmutable o esencial, que en todo caso converge con otros movimientos, más bien nihilistas, del arte contemporáneo (aquel que va, por ejemplo, de Kazimir Malevich hasta Franz Kline, Ellsworth Kelly, Barnett Newman o Carl André) para organizar unas derivas retro hacia lo elemental-clásico, que, en algunos casos, pudo tener que ver con un programa de representación política –como a las nuevas ciudades de Mussolini, por ejemplo, el intervento de Luigi Piccinato en Sabaudia de 1938– o la vertiente asociada a la moderna crítica religiosa de inspiración heideggeriana –como los trabajos del cura dominico Hans Van der Laan, su Iglesia de Vaals de 1972, por ejemplo–; el cientificismo de articulación de una esencialidad clásico-marxista en el caso de Aldo Rossi (Cementerio de San Cataldo, 1974) o Antonio Monestiroli (Centro Cívico de Pioltello, 2006) y su utilización como fundamento figurativo de modos de proyecto de voluntad deshistorizante, pero, a su vez, operantes en aquella figura de retro-utopía: por ejemplo, en los trabajos teóricos de Renato Rizzi (NT, Pujiand, 2004) o en algunos proyectos de cierto linaje ultramoderno que, en el caso ibérico pretende extender y a la vez negar la obsolescencia del lenguaje moderno, por ejemplo, de Alberto Campo Baeza (Caja Granada, 2001).

Sin embargo, este par de temas de arquitecturas más o menos recientes –el tema diagramático, antimaterial y de utopías de futuros sociotécnicos esperanzados y el tema de las retroutopías clasicistas y neutrales–, que intentamos correlacionar con el movimiento del arte que mutó hasta convertirse en su conceptualismo, en una forma de arte político-cultural, adquiere en una suerte de tercer paquete temático cierta condensación que asume de su ligazón en el devenir reciente del arte un interés en la potencia del objeto, del que el sujeto sufre extrañamientos y que se resuelve en disposiciones sobre lo dado, esos paisajes sociales e informáticos en que se entremezclan los residuos finales de naturaleza.

La obra reciente y neokitsch que había emprendido Enric Miralles se define como una caligrafía en la que cuesta separar artefacto de cultura proyectado y ese maremagno informe hecho de desechos de productos culturales previos (Miralles y Tagliabue, Tienda Camper, 2008), o los extraños objetos del grupo RCR –que aparentemente se destinan a habitantes provincianos de la villa catalana de Olot– extrapolan ese destino banal y también una pertenencia a territorios convencionales para convertirse en cajas o joyas bruñidas y herméticas, tan amables como un ciclotrón o la consola de un químico (RCR, Casa del Editor, 1998), tan extraños, en fin, como las geometrías pseudonaturales de los bloques de excrecencias de Winy Maas y su interés topográfico ante las limitaciones de la geografía holandesa (MVRVD Wozoco Bd. 1998), los montajes de formas apoyadas en largos puntales (Jason Griffiths, 2001, y también el trabajo de Will Alsop, The Sharpe en Toronto) que segregan artefactos en lugares insípidos y armando ficciones de nuevas poblaciones técnicas, discursos que también alcanzan a veces la sedimentación de unos depósitos de formas remanentes que crean esa cultura mutante que funde retórica publicitaria con ruinas de urbanidad histórica (Andrés Jaque, Casa en Neverland, 2009: ese neverland que es una ninguna parte más de la black fiction de Philip Dick que del optimismo de William Morris).

Pero también hay que ubicar en esta fauna de culturas ancladas en lo reactivo propio del arte conceptual a los trabajos que navegan en la cancelación de toda memoria funcionalista y de toda disciplina de uso (que inaugura una maquinalidad ya no sujeta al tándem fines-funciones, sino a una supuesta libertad total del usuario de estos espacios-contenedores: como los edificios escolares daneses del grupo 3XN, en Copenhague, 2009, continuos que permiten una creación táctica infinita de modos de uso-agrupación y lugar indefinido) o que imponen una colonización drástica de artefactos arquitectónicos superpuestos a ámbitos naturales presuntamente inhabitables (OMA, Jebel, 2001) para recaer en discursos que en la línea fundadora de John Hejduk reenvían la arquitectura, en clave propia del deconstruccionismo derrideano, a una autonomía del relato y la búsqueda de una posible discursividad específica de lo arquitectural (Brodsky y Utkin, The Complete Works, 1990; Georges Grie, Dehydratation, 2007).

2. El islam: la formación innovativa de otra ciudad

El desarrollo del islam se liga a la vida caudillesca de Muhammad, Mahoma, líder social y religioso que se enfrenta entre 570 y 632 (año de su muerte) a las capas arábigas dominantes de comerciantes, y formula su doctrina monoteísta plasmada en el Qurran, un libro de 114 capítulos conocido como el Corán o la Recitación. La tribu familiar de los qurays, a través de la figura de herederos directos del profeta o califas, construye el concepto de islam (Dar-al-islam= Tierra de Paz, opuesta a lo que queda afuera, Dar-al-Harb= Tierra de Guerra) a partir de una prodigiosa expansión imperial religiosa que tendrá dos momentos culminantes hacia el 700 con los omeya, con centro en Damasco, y los abásidas hacia el 1000, con centro en Bagdad, e incluso expresiones periféricas como los originarios bereberes, que sustancian las vertientes almorávides y almohades en el Maghreb (de donde se derivan los reinos de Taifas hispánicos), los sultanatos hindúes o la conformación del Imperio otomano en Turquía y sobre la anterior conformación bizantina. La hispana Granada o la persa Isfahan serán expresiones del esplendor urbano islámico hacia el siglo XI.

El modelo mahometano asume el nomadismo comercial caravanero, es decir, superpondrá la religión expansiva de guerra santa a la movilidad comercial y a vastas operaciones de control territorial junto a la virtud de religar religiosamente los pueblos arábigos precedentes y de intentar formular cierto acuerdo social entre la clase aristocrática de los mercaderes y el tribalismo nomadista mediante una poderosa alianza de poder político y religión. Hay dos instrumentos en esa estrategia: la distribución social de los excedentes comerciales (buena parte de los que se usan para configurar el aparato ideológico dominante de mezquitas y madrasas o universidades asociadas al culto: solo en Córdoba había más de 400 mezquitas para una población cercana al millón de almas hacia el siglo X) y la nivelación lingüística impuesta por el lenguaje escrito común, que se superpondrá a la multiplicidad de dialectos orales y será base de la estética religiosa iconoclástica.

El carácter innovativo de esta formación histórica, cuya primera fase coincide con la decadencia del imperio romano y la experiencia aldeana germánica, se manifiesta también en factores novedosos de su desarrollo, tales como la inexistencia (salvo escasas excepciones) de formas esclavistas o el carácter integrativo de etnias y religiones ajenas, tales como la lograda convivencia de judíos y cristianos en el mundo hispánico y magrebí.

Estos factores, además, ayudaron a la velocidad de la expansión, ya que el islam quedó más o menos completo como tal no más allá de 750, lo cual también se explica por la característica singular de un control territorial de áreas dominantemente rurales según una red de ciudades, nuevas o redefinidas por completo, superestructura de gobierno y producción que, según economistas como Samir Amin, constituía, paradójicamente, su punto débil como organización imperial de gran expansividad territorial. La red de ciudades incluye las ya mencionadas además de las magrebíes Fez, Tlemcen, Kairouan y Constantine, las hispanas de fundación romana Córdoba, Málaga, Sevilla, Valencia, Gerona, Zaragoza y Lugo, las persas Damasco, Aleppo y Ctesifonte, Alejandría en el delta del Nilo o Palermo en Sicilia.

Anthony Morris[14] sintetiza lo novedoso de la ciudad islámica, que introduce en cierta forma una austeridad religiosa en detrimento de la ciudad de tipo público, y esa es la mayor aportación, si se quiere, disruptiva o vanguardista respecto de la historia urbana occidental:

Las ciudades crecieron de abajo hacia arriba, desde la casa individual de la familia, de la unidad étnica o de la secta. Las ciudades islámicas eran mucho menos complejas que sus equivalentes romanas o helenísticas [pero pudieron ser hasta 50 veces más grandes y con menores diferencias sociales] y su reducida actividad social no planteó la necesidad de edificios públicos como teatros, auditorios, establecimientos de baños públicos, etc., ni tampoco había necesidad de lugares públicos de reunión de la naturaleza grandiosa de los complejos del foro o del ágora.

La ciudad islámica de tal forma es la primera ciudad (moderna en el sentido extendido, ya que llega hasta nuestros días) pensada como puro tejido habitativo, sin hitos o focos monumentales, su sistema de calles concebido no como espacio público, sino como la mínima y funcionalista expresión de un sistema conectivo. Esa funcionalidad fruto del simplismo del espacio público y de su trama circulatoria dio lugar a la forma intrincada de la casbah clásica islámica.

Además, debido a las tradiciones nómades del desierto, las ciudades carecían de las complejidades políticas occidentales ya que eran asentamientos en los que el musulmán podía cumplir de forma ordenada sus exigentes requerimientos del culto religioso y sus tareas productivas vinculadas con el comercio y la producción artesanal, lo que admitía un modo de gobierno ascendentemente representativo a partir de la base formada por las familias y los clanes y tribus que las agrupaban.

Morris, en referencia más precisa a las ciudades islámicas hispanas, sigue así diciendo que

el núcleo era la ‘medina’ amurallada que contenía la principal mezquita del viernes, el mercado central y el complejo comercial, apretadamente cercados por los barrios residenciales. Aquellos asentamientos cuyo crecimiento desbordaba sus reducidos límites, lo hicieron mediante la adición de uno o más suburbios (denominados por la palabra árabe “arrabal”) igualmente laberínticos, cada uno de los cuales poseía mezquita y mercado propios. Huesca representó un modelo de medina con un cinturón completo de arrabales mientras Córdoba, Toledo o Almería tuvieron desarrollos irregulares por sus topografías y Cuenca no desbordó la medina original.

Las puertas (bab) de las fortificaciones de la medina originaban puntos relevantes de la trama de la ciudad, y esta podía, además, tener un palacio fortificado interior (alcazaba o alcázar) o exterior (makhzan); lo residencial quedaba nítidamente separado en su tejido de las funciones comerciales o artesanales.

Sigue Morris:

Las tiendas de los mercaderes musulmanes no estaban situadas en plazas de mercado al aire libre ni en ampliaciones de calles de características semejantes sino que se disponían en estrechos callejones a menudo cubiertos. Cada callejón de mercado (suc o zoco) alojaba una rama particular del comercio; así cerca de la mezquita, como centro intelectual, encontramos el suc de los libreros y el suc de los encuadernadores y, como vecino de estos, el suc de los traficantes de cueros y de los fabricantes de babuchas, es decir, todos los relacionados con el mercadeo de los artículos de piel. Estrechamente relacionado con el suc estaba el “bazar” propiamente dicho o kaisariya (alcaicería), que era un edificio cubierto en que trabajaban los tejedores que podía cerrarse con llave y donde se elaboraban y almacenaban otros objetos de valor. Convenientemente próximos a las bab o puertas de la ciudad estaban los caravanserallos, donde se ofrecían los productos frescos del campo así como los suc de guarnicioneros y albarderos. Ceramistas, tintoreros y curtidores estaban relegados en el extremo de la ciudad, donde sus actividades provocasen las mínimas molestias.

Estas disposiciones más el carácter teosocial de gobierno permitieron ciudades muy grandes: si Lübeck, la más grande ciudad hanseática, tenía en el siglo XII 22 000 habitantes, o Londres, no más de 35 000, Córdoba un poco antes ya tenía casi un millón, Sevilla superaba los 300 000 en 1250 y, cuando ca Granada al final del siglo XV, tenía medio millón de habitantes, todo basado en una inédita forma agregativa de tejido casi ilimitada.

Enrico Guidoni[15] categoriza los tipos de calles que componían la ciudad islámica y su modo de crecimiento:

Las calles urbanas podían ser de tres grupos: el tipo shari (calles principales, abierta en ambas puntas e interconectando bab y a veces saliendo de ellas y derivando en trazas o caminos territoriales), el tipo durub (calles secundarias conectadas a las principales pero sin salida, con una puerta sobre la calle principal que podía cerrarse y que pueden tener notables desarrollos y formas intrincadas) y el tipo azikka (un pequeño vínculo ciego de diversa implantación y susceptible de cerrarse en su intersección con el durub de acceso). Las tres categorías corresponden a funciones diversas, que pasan de la esfera pública a la esfera privada sin bruscos cambios sino siguiendo un concepto de gradualidad que se reencuentra en dos elementos morfológicos esenciales: el largo de la calle y el diseño de su traza. Las de tipo shari, las vías más largas, comprenden las calles principales de la ciudad y allí se encuentran la mezquita catedral y el suq y las vías de conexión entre barrios: se trata de una categoría netamente pública, de calles totalmente recorribles y, teóricamente, abierta. Los durub son en cambio calles semipúblicas pertenecientes a grupos bien determinados que pueden, cerrando el acceso, aislarse del resto del barrio o la ciudad, siendo su función, según el caso, pública o privada. El tipo azzika es, por su parte, totalmente privado en el sentido de que da acceso a viviendas de un mismo núcleo familiar, funcionando como un corredor de ingreso y distribución.

En esta caracterización de la formación sociohistórica del islam, emergente como un proyecto neoimperial apoyado en las precedencias arábigas en sus rasgos de tribalidad rural y fundamentos productivos ligados al comercio lejano, su atribución de matices de la noción de vanguardia debe vincularse a la novedad emergente de una alternativa al declinante ciclo de la romanidad, del cual empero se forjaría, en la mezcla con lo germánico aldeano, la noción de Europa, que se basa en una idea de confrontación que la tierra de paz (islam) debe necesariamente expandir, según su razón de ser teológica, mediante una guerra santa: es decir, es una alternativa de vanguardismo histórico apoyada en la confrontación de modelos.

Esta confrontación, asimismo, se expresará en otras figuras de novedad, como el apego a una comunicación caligráfica antirrepresentativa (negando la noción) de imagen y por tanto configurando un imaginario metafórico de interpretaciones textuales, no visuales o la formulación de una ciudad de pura textura habitativa que casi niega o anula el sistema de hitos monumentales y la articulación de diversas figuras de especialidad pública, alternativa que, dicho sea de paso, obtura o critica la idea clásica de una arquitectura cuyo cometido histórico principal es ocuparse de los fenómenos diferenciales (o monumentos) dentro de la homogeneidad urbana.

3. Reconstrucción europea posrromana: de las redes monásticas a Carlomagno

El origen de las formas monásticas se sitúa en la actitud de retiro en el desierto (anachoresis) que algunos miembros nobiliarios egipcios, como los conocidos como Antonio o Pacomio (la comunidad monástica de este, Tabena, en el Alto Nilo, llegó a congregar 5 000 hombres bajo una rígida organización de corte militar) pusieron de moda en los últimos años del Imperio romano y no muy bien visto por algunos de sus emperadores, ya incluso cristianos, que tenían que lidiar con la herejía arriana, muy fuerte hacia el siglo V.

La experiencia monástica pasa a Europa, vía Marsella, a través de los monjes Casiano y Martin, y recala en la primera fundación europea de un monasterio que será el que crea Benito de Nursia en Monte Cassino en 480, con el que se inicia la orden benedictina bajo su célebre lema ora et labora.

El modelo benedictino se replicará casi como norma monástica, sobre todo en la obra diversa y compleja de Bernardo de Claraval y su orden cisterciense, que reunió los conocimientos técnicos de la época, sobre todo en cuanto a los saberes agrícolas, y anticipó el fenómeno cultural carolingio, por ejemplo en manuscritos bíblicos de alta originalidad y novedades teológicas y a la vez expositivas o gráficas, como es el caso de la Morgan Crusader Bible, encargada por Luis IX.

Casi al mismo tiempo de los benedictinos al sur, se instala San Columbano en Inglaterra, y los monarcas finales de la romanidad cuestionan este desarrollo; dice así Valente, uno de ellos, en 373:

Hay ciertos hombres cobardes y perezosos que procuran eludir sus deberes ciudadanos buscando la soledad con el pretexto de ideales que los unen a comunidades. Ordenamos que se los arranque del encierro y se los lleve al cumplimiento de sus deberes para la patria.

Este argumento ya implica otorgarle al movimiento abacial una importancia política y social que puede derivar en un poder alternativo.

Simultáneo a la supuesta reconstrucción de romanidad que supondrá el advenimiento de Carlomagno (quien se rodeará de monjes que formalizan el llamado “renacimiento carolingio”), se inicia la orden cluniacense, instalada en el pueblo suizo de Cluny en 910.

Claudio Caveri[16] dirá al respecto:

Con el movimiento cluniacense se institucionaliza el monacato como poder feudal y como visión aristocrática. El Abad, nuevo señor feudal, regentea a las comunas aldeanas que rodean el monasterio que quedan sujetas a servidumbre a cambio de una función asistencial ejercida desde aquel. El conjunto se transforma: de un pequeño patio interno, celdas, refectorio y capilla se pasa a una compleja construcción con gran cantidad de patios, iglesia inmensa, habitaciones para monjes y novicios, oficinas de administración, explotación agraria, minera o forestal de grandes posesiones, hospital y asilo de ancianos, escuela, limosnería, habitaciones para criados y trabajadores, salas de reunión, salas para juicios civiles y militares, centro de arte, museo de reliquias, bibliotecas atestadas de libros miniados y manuscritos, lugar de peregrinación, pequeño palacio para el abad y habitaciones señoriales para los huéspedes feudales: en suma, una ciudad y un nuevo sistema social.

La orden cluniacense –que dio varios papas, como Gregorio VII, Pascual II o Urbano II, el promotor de la primera Cruzada– tenía hacia 1200 más de 1 500 establecimientos, muchos de los cuales fueron epicentros de ciudades como Charité-sur-Loire, Vézelay, San Martial en Limoges, Moissac, Saint-Martin-des-Champs en Francia, Lewes en Inglaterra, Hirsau en Alemania y Romaní-Moier y Payerne en Suiza.

En 1098, cuestionando ácidamente a Cluny, se funda en el área pantanosa de Cîteaux en la Borgoña francesa, la orden cisterciense, rigurosa y reglada (según la célebre norma del abad Hardin, su tercer regente), con Bernardo de Claraval –futuro San Bernardo– como ideólogo principal, quien formula el principio de la hierocracia (según el cual el poder terreno es otorgado por el poder divino) e impulsa la conquista de tierras incultas mediante sus artes de desecación de marismas.

Esta casa llegó a tener 525 sedes en 1200, muchas de ellas también epicentros de ciudades como Cîteaux, Claraval, Pontigny, Morimond, Fontenay en Francia, Fountain, Rievaulx, Kirkstall, Roche, Tintern en Inglaterra, Casamari, Fossanova, Chiaravalle en Italia, Morelula, La Oliva, Poblet, Sentes Creus en España, Eberbach, Ebrach, Maulbronn, Bronnbach, Walkenried en Alemania o Zwettl y Lilienfeld en Austria.

La extensa movilidad de estas comunidades es otro factor distintivo para activar la regeneración urbana y la transmisión de conocimientos: tanto las peregrinaciones como la larga marcha del Camino de Santiago o las visitas a Tierra Santa y luego las Cruzadas o las incursiones político-diplomáticas al mundo bizantino suponen factores de intercambio cultural que explican algunas grandes transferencias de saberes.

Aportes muy originarios como los trabajos del africano futuro San Agustín y sus teorías de las dos ciudades, la terrenal y la celestial (que, rebatiendo los heréticos postulados de Maní, acuñador hacia 250 del llamado “maniqueísmo”, le llevó a justificar las miserias terrenales y el inevitable desorden de la ciudad de los hombres bajo la esperanzada promesa de un mundo celestial más perfecto y menos sacrificado) o los incipientes trabajos de exégesis bíblica del futuro San Jerónimo (temprano autor de la llamada Vulgata, la Biblia medieval más difundida) constituyen hitos alternativos a la reconstrucción urbana y cultural del Medioevo.

El momento carolingio también se apoya en el rescate de formas eclesiásticas dado que establecer una continuidad imperial con la romanidad solo resultaba políticamente posible mediante el modelo hierocrático. Pero también Carlomagno dependió de tales aportes para su reactivación cultural, como se evidenciaba en el séquito de monjes eruditos y cosmopolitas cercanos a Carlomagno, como Alcuino, un exponente de la británica escuela de York que resumía las tradiciones de Agustín y Benito tanto como los aportes de los compiladores de textos bíblicos como Casiodoro, Gregorio y Jerónimo.

Eruditos bíblicos como Paulino de Aquilea, Fardulfo, Pedro de Pisa, Pablo el diácono, el español Teodulfo o el irlandés Dungal estuvieron en las cortes carolingias de Metz o Aquisgrán, junto a Eginardo, el cronista que, al hablar muy exegéticamente del propio Carlomagno, pintó algunos rasgos del momento cultural de fines del siglo IX, según cita John Wallace-Hadrill[17]:

Cultivó las artes liberales muy asiduamente, colmó de honores a quienes las enseñaban y los hizo objeto de gran veneración. En el estudio de la gramática se dejó guiar por Pedro de Pisa, entonces un anciano. En otros estudios, su maestro fue Alcuino, apodado Albino, diácono como Pedro pero sajón de Bretaña por nacimiento y el hombre más culto de su época. Dedicó mucho tiempo al estudio de la retórica, de la dialéctica y sobre todo de la astronomía. Practicó el cálculo y demostró una real aptitud para determinar el curso de las estrellas. Más aun, trató de escribir y habitualmente colocaba tablillas y láminas de pergamino debajo de sus almohadas de modo tal que en cualquier momento de descanso podía practicar el trazado de las letras. Pero afrontó demasiado tarde la escritura y los resultados no fueron muy buenos. Se distinguió más en la observancia de la religión cristiana, en la cual había sido educado desde la infancia. Y en Aquisgrán construyó una iglesia de extraordinaria hermosura, embellecida con oro y plata y candelabros y balaustradas y enormes puertas de bronce. Tenía columnas y mármoles traídos desde Roma y Rávena, ya que podía encontrarlos en cualquier parte. Cuando se sentía bien asistía a los servicios matutinos y vesperales y vigilaba cuidadosamente para que todo se hiciese con propiedad. Muy a menudo ordenaba a los sacristanes que el lugar estuviera decente. Proveía de muchos vasos sagrados, de oro y plata, y de suficientes hábitos sacerdotales para asegurar que ningún clérigo, aunque fuese humilde, tuviera que aparecer mal vestido. Por último prestó gran atención a la corrección de la lectura y la salmodia puesto que era un experto, aunque nunca leía en público y cantaba solo acompañando a los demás o para sí mismo.

Fuera del carácter exagerado de la descripción –ya que Carlomagno era un guerrero bárbaro e inculto–, se advierte el trasfondo de una corte que buscaba construir una cultura imperial sobre los vestigios romanos y los fermentos reconstructivos aportados por el saber monástico, lo cual se complementó con sus acciones políticas (fue entronizado en Roma y reconocido en Bizancio, lo que habilitó un semejante renacimiento del comercio lejano, además de su aporte a la conformación de los señoríos regionales, condados, ducados, marquesados o defensores de las marcas fronterizas, etc.) y económicas (impuso la moneda europea de los denarios de plata, competidores de los sólidos de oro bizantinos).

La conjunción del poder monástico y el llamado “renacimiento carolingio” son fuerzas que absorben todo aporte innovativo que sea susceptible, por una parte, de volver a establecer un episteme continental –pasándose de la Pax romana a la incipiente idea de Europa– y, por otra, de producir diversas sistematizaciones en propuestas para el poder político y territorial, para la reactivación de la economía y el comercio o para la consolidación del modelo cristiano visto como propuesta al mismo tiempo teológica, política y cultural. El programa renacentista carolingio impuso la construcción de una ruptura fuertemente innovativa respecto del truncado legado latino, así como una voluntad de adquirir cierto cosmopolitismo frente a la rusticidad aldeana germana o céltica, y la consecuencia será la profusa experimentación de la era románica.

4. Rupturas estéticas y políticas del canon clásico (1): experiencias francesas del siglo XVIII

Una clase de procesos innovativos y, en cierta forma, de pretensiones vanguardistas ocurrirán en el París del siglo XVIII, incluso antes de la Revolución (cuyas novedades serán más bien de tipo simbólico y quizá ni siquiera ideológicas), bajo el carácter complejo de dejar de lado las cuestiones propias de los sitios reales –que motorizaron las experiencias de una primera laicización del repertorio barroco clasicista a favor de la experimentación de alternativas de fuerte normatividad cortesana implicadas en el modelo político absolutista– y cifradas más bien en proponer desarrollos conducentes a la ciudad burguesa y de sus capas medias.

El espíritu iluminista, más cerca de un utopismo vanguardista, se expresará por caso en proyectos como el Hotel Dieu, de Poyet, un inmenso panóptico circular para la atención de 5 000 enfermos, o el Hospital de Los Cisnes, de Viel, que, si bien no se construyen, anticipan las máquinas sociales de la primera mitad del siglo XIX (prisiones, hospitales, hospicios de alienados) discutidas por Foucault como elemento significativo de su concepto de “dispositivo”.

Parte del discurso vanguardista asignable a esta clase de aventuras metaproyectuales radica en el intenso trabajo teórico de una clase de arquitectos forjados en una cultura del orden y la disciplina, trabajo que conducirá a las ideas de una urbanidad sustentada en principios de ingeniería social (o de almas, como se decía por entonces, dentro del agnóstico discurso de matriz voltaireano).

Ledoux, que caerá preso después de la Revolución y que destinará sus largos años de prisión para escribir su tratado de la villa ideal de Chaux (que se había construido parcialmente como fábrica real de sal bajo Luis XVI y que le valió su detención como funcionario monárquico), proyecta en esta época sus célebres barrieres, concluidas alrededor de 1785 y que eran puertas fortificadas que operaban básicamente como esclusas aduaneras, pero que también eran el propósito de una buscada reorganización de la expansión periurbana parisina, más bien con la voluntad de restringir los crecimientos espontaneístas no planificados, evitando radicaciones de bajos niveles sociales: a su manera la docena de barrieres también operan como piezas de la utópica reorganización de la maquinaria social habitacional. Ledoux, aun en su veleidad utopista, asume la prerrogativa iluminista de organizar arquitectónicamente la ciudad no solo en su proyecto de las Salinas Reales y su reelaboración teórica ulterior, sino en múltiples propuestas de arquitecturización de la infraestructura y paisaje de la ciudad.

Con el vuelco de fuertes inversionistas privados ligados ahora a los intereses inmobiliarios, se presencia el desarrollo de nuevos barrios: Odeón (1765), Choiseul (1780), Angulema (1783) y Porcherons (1785, este promovido por el más fuerte banquero de la época, Laffite, que residía en el soberbio Château de la Maison o Laffite, proyectado por Mansart en el siglo anterior para su familia). Todos estos barrios relativamente alejados del centro e imbuidos de la voluntad de orden socioespacial iluminista estaban dirigidos a las capas medias burguesas. De discreta calidad urbanística y algo modestos en sus estándares, significan, quizá, el primer intento de montar un mercado inmobiliario de carácter abstracto, o sea, pensado sin relación con clientes concretos.

Aun así, todavía imperan los requisitos del embellesiment y cierto control de la forma de las fachadas y los trazados. Gracias a la dispensa en el pago de impuestos (otra novedad de financiamiento de emprendimientos urbanos), algunas órdenes religiosas, sobre la base de sus tenencias de suelo estratégico, desarrollarán inmuebles especulativos que se popularizarán más tarde con el nombre “inmuebles de rapport”, por su bajo costo de alquiler, que alojarán progresivamente a capas populares y que diversificarán una oferta para organizar una ciudad tempranamente policlasista.

Aunque, indirecta y paradójicamente, estos desarrollos convergen a la crisis económica que desatará la revolución, que, como se sabe, fue detonada por el fuerte aumento del precio del pan, basado simultáneamente en malas cosechas y en el encarecimiento de impuestos con que la hacienda real buscaba compensar las mermas que le produjo la quita de impuestos ligada al estímulo en inversión inmobiliaria popular.

En la periferia lujosa de París, irrumpen pequeñas casas de campo, nuevo pasatiempo aristocrático que se prestaría a experimentos e innovaciones tipológicas y estilísticas, que serían las llamadas follies, de las que una célebre sería el Château de Bagatelle, y otra más aún, el Petit Trianon en Versailles. Estas novedades revelan, por una parte, la expansión del estamento adinerado, pero, a la vez, cierta limitación si se las compara con los grand hotels de medio siglo antes. La connotación ruralista se vincula al prestigio creciente de la preconizada vuelta al estado natural (Rousseau) y a la irrupción de la estética rococó de las fetes galantes de las escenas campestres (como lo registrará la pintura de Watteau, Ronsard o Fragonard).

Algunos textos de la época se ocupan de cuestiones urbanas, vinculando así las nuevas temáticas con la pasión tratadista del momento iluminista-enciclopedista. Poncet de la Grave postula en 1783 una ordenanza de edificación en la que se aumentan los gravámenes de las grandes propiedades urbanas para conformar una Caisse de Embellesiments, por la cual se financiaría un plan de mejoramiento y recalificación de la ciudad de las capas populares.

El gran Voltaire publicará en 1749 su célebre opúsculo Des embellesiments de París, una feroz diatriba contra la mezquindad de la ciudad y su gobierno, llevando la cuestión urbana a materia central de sus reflexiones filosóficas, casi de manera equivalente al antiguo modelo aristotélico.

En 1770 Louis-Sébastien Mercier publicará en Ámsterdam los tres tomos de su ucronía L’An 2440, en que imagina una París para tal fecha, cercana a una imaginería romántica en la cual, por ejemplo, Versailles era una ruina. Mercier, un discípulo de Rousseau y fervoroso crítico antiiluminista de Voltaire, era un activo preconizador del costumbrismo popular y, como tal, fue influyente en el forjado de la ideología revolucionaria.

El tipo de literatura que encarna Mercier es equivalente al rupturismo provocativo que supondrían los textos de Baudelaire en la cocina de la modernidad y canaliza cierta afición típica del naciente revolucionarismo burgués en sus encendidas críticas a la monarquía decadente y a los modelos culturales canónicos y académicos.

También eran frecuentes en esta época los llamados cahiers de doléances, memoriales populares que exhibían las penurias de la vida de las clases más bajas: es probable que Daumier conociera esta literatura de cordel para inspirar sus estampas de la decadencia de la ciudad industrial de mediados del siglo XIX, y también fueron analizadas por Marx y Engels al reflexionar sobre el estado habitativo de las clases proletarias.

Otros autores importantes para esta flexión, si se quiere, crítica y a la vez vanguardista del estado de la disciplina, como Pierre Patte, se van a ocupar de problemas urbanos nuevos, propios de la visión del progreso social iluminista, como los de la higiene, la iluminación de las calles y la implantación y funcionamiento de los cementerios.

Publicará además un ejercicio de diseño urbano teórico mediante un collage de diversas aportaciones de fragmentos proyectuales para la París de la segunda mitad del siglo XVIII, editando un simulado plano de conjunto de la ciudad que se conocerá hacia 1765.

Continuando con las acciones iniciadas en el siglo anterior (en que emergen los primeros procesos de modernización de la ciudad), en esta época se multiplicarán intervenciones urbanas en las ciudades del interior, como el Plan de Mondran (1752) para Tolouse –que es un assemblage de varias plazas estrelladas y una constelación de avenidas diagonales, en donde, por otra parte, se identifican claramente los grand travaux publics de las urbanizaciones diferenciadas del commerce, es decir, los negocios inmobiliarios de optimización de las rentas foncieres o del suelo–, el Plan de Blondel para Estrasburgo (1768), el Plan de Morand para Lyon (1766, llamado circulaire por la forma prevaleciente del trazado), el Plan de Franque para Montpellier (que contiene el célebre peyrou, la promenade iniciada en el siglo XVII y desarrollada como proyecto urbano por Giral y Donnat dentro de este plan), el Plan del Prefecto Dupré para Burdeos (1786, donde se había arrancado con una plaza dedicada a Luis XVI que curiosamente seguiría en construcción hasta 1792, bien avanzada ya la Revolución), etc.

Estas operaciones urbanas poseen, por una parte, una modernidad organizativa de las áreas centrales tal que no pueden ser confrontadas con supuestos alternativos diseños emergentes del pensamiento revolucionario –desplegando una idea de ornato capaz de soportar alternativas y diversas ideologizaciones devenidas de los cambios políticos–, así como contienen aspectos vanguardistas e innovativos ligados a las problemáticas de las expansiones urbanas, la higiene y las infraestructuras del saneamiento, los recintos de acogimiento de los diferentes sociales que requieren disciplina o internación y los programas netamente modernos de la ciudad industrial e industrializada, como los cementerios, los mataderos, los aparatos fabriles, etc.

La voracidad enciclopédica de Ledoux y sus coetáneos también le impulsan a poner en juego las arquitecturas parlantes, que son componentes pedagógicos de diccionarios urbanos.

La arquitectura de las piezas singulares de la utopía urbana ledouxiana se anticipa al historicismo ecléctico del siglo XIX, pero a la vez encarnan el profundo experimentalismo de su siglo que, tal como lo describiera Foucault, va a organizar el pensamiento sistemático de la división del saber especialmente en las nuevas áreas del saber biológico, económico y lingüístico.

La ingenua pero positivista ilusión de Ledoux será cerrar la brecha entre forma e imagen deduciendo la imagen de la función, lo cual lo acerca al pensamiento ideográfico, por una parte, y lo convierten en acérrimo como temprano crítico del ornamento y su potencial discursivo.

5. Rupturas estéticas y políticas del canon clásico (2): experiencias inglesas del siglo XVIII

El joven Soane, en su estancia del Prix de Rome, empieza a proyectar un palacio real que proseguirá hasta la segunda década del siguiente siglo, y en este desarrollo se insinúa la vanguardista desvirtuación del equilibrio clásico y la diseminación de su repertorio en fragmentos combinables, con lo cual va a iniciar su cancerígeno camino proyectual de desmembramiento y acumulación que concluirá en su propia casa-museo.

Avanzado el siglo XVIII, en Gran Bretaña se afianzan y desarrollan tipologías urbanísticas devenidas del siglo precedente, pero ahora en el seno de un intenso capitalismo inmobiliario, quizá el primero en el mundo e indicativo de las novedades de unas aportaciones arquitectónicas caracterizadas por la obtención de rentabilidades extraordinarias, por ejemplo en el caso del tipo de los squares, de los que en 1730 se haría el Cavendish –que paradójicamente tiene una planta redonda–, el Goleen o el Grovenor. En 1777 Dance proyectará los Finsbury Circus, y hacia 1788 Nash iniciará las operaciones del Bloomsbury, el más extenso de estas iniciativas urbanas junto al complejo de St. James.

En 1774 se dictan nuevas Building Acts que regimientan cuatro categorías edilicias según criterios tipológicos asociados a una expectativa de renta. Las innovaciones urbanas ya dependen estrechamente del lucro inmobiliario que ya había hecho célebre al magnate Nicholas Barbon, el gran operador de suelo después del gran incendio de 1666. Varias calles actuales del centro de Londres recuerdan a negociantes inmobiliarios: Bond, Clarges, Storey, Panton, Frith, etc. Arquitectos de mucho prestigio académico como Burton, Adams, Wood o Cubitt trabajarán intensamente para quienes hoy quizá serían vistos como insensibles especuladores urbanos.

El grupo de los cuatro hermanos Adams (3 arquitectos y un financista; Robert, uno de aquellos, era arquitecto de la Corte, puesto al que renuncia para hacerse cargo del proyecto al que ahora referiremos) se ocupará del desarrollo de las Adelphi Terraces hacia 1768. Se trataba de un viejo predio nobiliario del Duque de St. Albans frente al Támesis, por el que obtendrán una concesión de uso de 99 años donde construirán uno de los primeros conjuntos multipropósito, con viviendas, muelles, oficinas, depósitos, calles de acceso y distribución, etc.

Se trata de una de las incipientes intervenciones por las cuales la operación urbano-arquitectónica viene explícitamente concebida como un fragmento de ciudad, un trozo de tejido nuevo que se propone revitalizar la antigua urdimbre de la ciudad histórica, introduciendo conceptos radicalmente innovativos desde las nuevas ideas de función y de renta.

La ciudad se reorganiza profundamente a partir de la segunda mitad del siglo XVIII; se estructuran los muelles y sus áreas de depósitos, se abren nuevos puentes, se organizan la City del poder y los negocios bancarios, el sector residencial del West End y el sistema de parques de la ciudad, pero también se decide la radicación de la residencia obrera, por ejemplo, al disponerse la radicación de los trabajadores de las curtiembres al sur del Támesis, los de la textilería de la seda al noroeste o los del metal al norte: sobre 1780 la ciudad había definido las radicaciones proletarias que desde entonces casi no se modificaron.

Entre las aportaciones de los teóricos dedicados a los problemas urbanos, John Gwynn publicará en 1776 su London and Westminster improved, una apología de las clarificaciones urbanas iluministas tanto como un severo cuestionamiento del pragmatismo mercantilista de los procesos de transformación urbana. Gwynn proyectará fragmentos de la Londres ideal que postula su tratado: entre ellos figuran una afrancesada propuesta para el Hyde Park con una serie de trazados geométricos estrictos y un Palacio Real dispuesto en su centro.

George Dance, exponente también significativo del pensamiento iluminista, pero también arquitecto de práctica especulativa, diseña hacia 1770 un conjunto de entradas monumentales a la City y se ocupará desde 1794 del ordenamiento de los docks portuarios, proponiendo los llamados legal quays y un fantástico proyecto de puentes gemelos.

En algunas ciudades del interior británico, también se producirán novedades importantes, como en los casos de Bath y Edimburgo. En Bath los trabajos de Wood –el Circus de 95 metros de diámetro o el Crescent, una forma elíptica de 180 metros de desarrollo que contenía 30 unidades selectas de vivienda vacacional– habían abierto caminos de innovación en el diseño urbano en esa ciudad, verdadera meca del desarrollo inmobiliario.

Adam en 1770 proyecta allí el Pulteney Bridge, una especie de Ponte Vecchio pensado para asentamientos calificados que además abrió una conexión con la otra banda del río, donde Baldwin trazó la Pulteney Avenue, de 450 metros de largo y 35 de ancho y donde se desarrollaron otros circus, como los Camden y Lansdowne y la new town de Bathwich, incipiente episodio del ulterior desarrollo de las garden cities.

La reorganización de Edimburgo, ciudad de estructura medieval, se liga con las tareas de James Craig que introduce el discurso iluminista al proponer un módulo de redesarrollo urbano que alcanza a construirse: el grupo de la George Street, un conjunto de 8 manzanas peculiares (puesto que están concebidas con una cinta perimetral de edificios, pero también con construcciones en su interior), al que se accede mediante calles de servicio de 8 metros de anchura.

Este conjunto remata en ambos extremos con las dos plazas de St. George y St .Andrews, a las que dan iglesias y otros edificios representativos. El conjunto armado sobre la George Street, de 30 metros de ancho, implica una fuerte referencia para el reordenamiento del centro de las ciudades y para el ensamble de las ideas urbanas iluministas con los intereses de los promotores inmobiliarios.

En paralelo a estos enfoques, se despliega en Inglaterra la cuestión del paisajismo, quizá como manifestación del pensamiento y la sensibilidad romántica. Sensibilidad que encuentra expresión teórica con la publicación del filósofo inglés Edmund Burke de su Encuesta sobre el origen de nuestras ideas sobre lo sublime y maravilloso en Londres en 1751. Burke definirá allí el sensibilismo, según el cual las emociones y las pasiones son la verdadera fuente de la sensibilidad.

Se instituye así el tema de la emoción, cuya consecuencia será el reconocimiento de la condición de sublimidad en el arte. Las teorías de Burke al oponer en la práctica lo bello y lo sublime como dos formas diferentes de acceder a la emoción dan paso a la praxis estética del Romanticismo: Hogarth, un pintor coetáneo de Burke, será uno de los seguidores y exponentes de esas ideas.

En Francia, Montesquieu publicará en 1765 su Ensayo sobre el gusto, en donde define un ingrediente primordial de la estética romántica, el carácter, es decir, la forma específica de un objeto de generar estímulos sensibles, emociones y pasiones. Sin embargo, el desarrollo de Le Camus de Mézières en su Le génie de l’architecture, editado en 1780, si bien se define traductor arquitectónico de las ideas de Montesquieu, contribuirá junto a los trabajos de Chambers y Adams a oponerse al discurso burkiano por su posible recaída en una ausencia de toda codificación canónica, de tal manera que el control devenido de una belleza emergente de las proporciones conjurará lo errático y subjetivo del gusto sublime.

La arquitectura parlante de Boullée y Ledoux supondrán, en cierta forma, la aceptación de lo emocional y sensitivista, entendiendo así a la arquitectura no como un arte autónomo basado en la ciencia de la composición, sino como un discurso esencialmente narrativo y pleno de contenidismos. En este sentido, el Romanticismo arquitectónico sigue la línea de Burke y Montesquieu, y más aún la idea rousseniana de una moral en la cual el arte debe contribuir al ordenamiento justo de la sociedad y al reencuentro del orden social y el orden natural.

La vanguardia romántica interesada en recuperar la emoción derivada del disloque y ruina del discurso clasicista se regodeará en múltiples incursiones sobre aventuras hiperbarrocas de reensamblar piezas clásicas despojándolas de su sentido técnico, funcional y filológico originario incluso en el siglo XVIII, lo que da paso a una expresión de la vanguardia –que empalmará luego con la radicalidad moderna de Baudelaire y la agudeza crítica de Benjamin– que se propondrá desafiar la temporalidad de la obra y proyectar la ruina, apropiándose del singular disfrute derivado de la cancelación de la eternidad perenne del monumento clásico, y así no es aislable el perecedero proyecto de Soane para el Banco de Londres respecto de la recreación pictórica de Joseph Gandy, que en 1835 presenta su visión del banco como una ruina, y lo curioso es que el Banco se terminó en 1833 y Soane mismo murió en 1837.

6. Después de lo racional. El caso Kiesler

Un conspicuo artista y pensador proyectual experimental cercano a ideas expresionistas berlinesas fue el nacido rumano Friedrich Kiesler (1890-1965), trasladado, a inicios de la década del 30, a Nueva York, donde adhirió a las ideas surrealistas y trabajó en instancias múltiples del diseño espacial, desde el montaje de galerías de arte –como la Guggenheim neoyorquina– hasta el diseño de mobiliarios o de escenografías teatrales.

Pero traer a colación a Kiesler en el contexto de estos estudios, se liga más bien a una significativa cuanto historiográficamente desconocida actividad teórica iniciada en un incisivo texto de 1930 –From Architecture to Life–, que luego madurará en un ensayo presentado en 1938 en un simposio convocado por el MIT y que parece bastante crucial en la presentación de una posible articulación entre tecnología y biología. Aludimos al texto Sobre el correalismo y la biotécnica. Una definición y tesis de un nuevo enfoque para el diseño de la construcción[18].

Kiesler destaca un paralelismo entre los desarrollos de la ciencia biológica contemporánea y las necesidades de desplegar una actividad proyectual mucho más compleja que la mera exhibición de artilugios formales y compositivos de ramplón euclidianismo:

Lo que nosotros denominamos “formas”, tanto si son naturales como artificiales, son solo los puntos de encuentro visibles de fuerzas integradoras y desintegradoras transformándose a cámara lenta. La realidad consiste en estas dos categorías de fuerzas que interactúan constantemente en configuraciones visibles e invisibles. Este intercambio de fuerzas interactuantes es lo que denomino “co-realidad” y la ciencia de sus relaciones, “correalismo”. El término “correalismo” expresa la dinámica de la interacción continua entre el hombre y sus entornos naturales y tecnológicos (pp. 24-25).

Kiesler destaca, de tal forma, como uno de los pioneros en plena modernidad canónica en plantear la necesidad de una fusión estrecha entre proyecto y lógica formal generativa natural.

Ejemplifica esta correlación señalando que Paxton –que trabajaba como constructor de invernaderos y era, por tanto, un botánico amateur – desarrolla su concepto de diseño del Crystal Palace a partir del análisis de la forma generativa que descubre en las hojas de un lirio africano.

Los flujos de relación entre los entornos naturales y los tecnológicos fueron clasificados por la biología en dos grandes campos, la herencia y el medio ambiente, lo que engendra disposiciones innatas y lo que motiva actitudes adaptativas.

Kiesler admite la baja calidad hereditaria retenida por la especie humana (comparada con otras), de modo que es explicable cómo tal limitación se compensa por una cultural acumulación sustitutiva de una tecnología que procura mejorar los comportamientos biológicos innatos del hombre:

El hombre tenía que desarrollar un método para hacer frente a los efectos que [las] fuerzas arrolladoras [de la naturaleza] ejercían sobre él.

Por tal motivo creó el medio ambiente tecnológico de manera que le sirviese de ayuda para su supervivencia física incluso en la breve duración del potencial de vida de su propia especie.

A esto se le suma el inconveniente de que el hombre es biológicamente incapaz de transmitir sus experiencias a sus descendientes: cada niño tiene que empezar de nuevo su adaptación a la naturaleza (p. 25).

Esta argumentación le sirve a Kiesler para otorgar una responsabilidad histórica crucial a los diseñadores de los medioambientes tecnológicos, pero lo que puede ser visto en los optimistas años 30 como el inicio de una modernidad madura que intenta suturar las brechas de deficiencias genético-naturales con cultura tecnológica progresista bien puede recaer, medio siglo después, en la explicación de una saturación de tecnología tal que, por una parte, engendra una suerte de autonomía autopoiética del saber-hacer tecnológico y que, por otra, olvida definitivamente el imperativo de un medioambiente tecnológico básicamente orientado a suplir la precariedad de la memoria genética humana.

Kiesler, que desalemanizó su nombre al rebautizarse Frederick, provenía del pueblito de Chernivtsí, donde nació en 1890, cuando eso era Rumania dentro del Imperio austrohúngaro (hoy es Ucrania); unas cuantas décadas más tarde, este pueblo fue la cuna de Paul Celan, el más grande poeta del siglo XX.

Si la historia de Celan es la del trágico dolor de la época de las grandes guerras que lo pusieron a un paso de un lenguaje de puro silencio, la de Kiesler es la de un excepcional voyeur –ya que no actor protagónico– del desarrollo de la modernidad cultural.

Será difícil encontrar alguien que estuvo oportunamente en tantos momentos y cerca de tantos personajes: ayudante de Loos, amigo de Duchamp o referente admirado de Luis Barragán; miembro de De Stijl y del grupo G, compañero de ruta de grandes artistas surreales como Arp, Richter o Schwiters, investigador de Columbia, vidrierista de las tiendas Sacks o mentor estético del coleccionismo de Peggy Guggenheim.

Tomó sin terminarlos cursos de arte y construcción en la Viena de los años 10, y abandonó sus estudios ya que se dedicaría a armar escenografías teatrales o muestras artísticas; el primer rubro lo frecuentaría toda la vida (ligada a cierta noción de espectacularidad inevitablemente funcional a la lógica mass-mediática norteamericana, donde llegará de forma definitiva en 1926), y en el segundo inventó, por ejemplo, dispositivos de exhibición de obras de arte, como su patente L+T (Läger und Tragen) acuñada en Viena en 1924.

La interrupción de sus estudios no lo privó, sin embargo, de conseguir una matrícula de arquitecto en Nueva York en 1930, beneficio que al principio le fue negado a Mies y que era objeto de molestias sindicales, muchos de cuyos arquitectos se mofaban de la ausencia absoluta de sabiduría constructiva en el activo austrohúngaro que fue mentado por el zar Philip Johnson como “the best known non-building architect of our time”.

Durante varios años, a fines de los 30, condujo un Laboratory for Design Correlation en Columbia, en donde se abocó a estudiar la noción de continuidad –plegaduras infinitas de superficies susceptibles de generar espacios endless, sin fin–, de donde surgieron largos estudios arquitectónicos, como la Endless House, un proyecto de sucesivas versiones resueltas en esculturas cerámicas rugosas que parecen nidos de horneros, que desarrolló durante casi dos décadas.

Y allí también escribió una serie de opúsculos –tales como el célebre On correalism and biotechnique[19]– en los que resulta uno de los primeros diseñadores interesados en la cuestión ambiental y en la relación de los artefactos y la naturaleza, aspectos que iba a trabajar en su noción de biomorfic furniture que preparó para unos de los proyectados museos de Peggy Guggenheim o los muebles de aluminio como el two part nesting table, que todavía se produce industrialmente.

Sus intervenciones arquitectónicas, a tenor de lo proclamado por Johnson, fueron mínimas: el Film Guild Cinema de Nueva York (1929), que ya no existe y que conjugaba sus primarios intereses por unos interiores continuos casi uterinos, y el Santuario del Libro, en Jerusalén (1962), una cápsula curvilínea bastante vapuleada tanto política como proyectualmente en su hora.

Dijo en varios pasajes de sus turbulentos escritos que la arquitectura no necesitaba construirse para exponer su filosofía y su aportación a cierta teorización de lo espacial, que, por cierto, remitía al surrealismo dadaísta de sus orígenes o al fenomenologismo poetizante de Merleau-Ponty o Bachelard.

Y como agregados de su feroz contemporaneidad con el decurso de las ideas modernas, habrá que apuntar no solo su investigación ultraorgánica, que iba más allá del wrightismo imperante y que pulverizaba el funcionalismo germanizante o su incursión en una ecología mental y territorial, sino asimismo su apologética consideración de las superficies o envoltorios que promovían el consumo que resolvía cada viernes a la noche en un nuevo experimental escaparate para Sacks o tematizaba en sus eruditos papers columbianos, como el Contemporary Art Applied to the Store and its Display (1930), por el que bien podrá ser admitido como el primer artista vanguardista seducido por las mass-medias de la publicidad y el consumo.

7. Después de lo orgánico. El caso Goff

Típico exponente de la mitología romántica del Mid West –esa mezcla de sureños vencidos de Georgia y agricultores arrasados por el viento de los Great Plains, mixtura de la épica de Steinbeck y Faulkner–, el ascético niño nacido en Alton, Kansas, en 1904 bajo el nombre de Bruce Alonzo Goff, en modesta familia alemana, iba a destellar como el gran francotirador trágico del arquitectónico american dream, siguiendo, en un plan más hermético y antimoderno, el legado wrightiano, de quien fue amigo, así como corresponsal postal del Sullivan final que se debatía en Chicago entre la bebida y los fracasos profesionales.

Se dice que Wright, que conoció en Oklahoma a Goff niño, recomendó enfáticamente que no destruyeran su talento innato en una educación formal.

Dicho y hecho: Goff no estudió nunca, y a los 12 años era aprendiz del estudio de arquitectura de la familia Rush en Tulsa, de quien sería socio una docena de años más tarde, en performance bastante análoga a la de los niños prodigio de la música, campo que, a su vez, frecuentaba.

Sin ninguna formación se las arregló no solo para autorizar sus obras –un centenar y medio distribuidos por 15 estados que Bruce recorría en autos desvencijados, en autostop o en largas travesías de los Greyhound–, sino para advenir a profesor universitario: en 1941 fue nombrado full professor en la Oklahoma University, de cuya escuela de arquitectura iba a ser el decano solo un año después.

Parece que Goff fue siempre un espléndido seductor y vendedor de su mundo fantástico, como los buenos magos. Antes, en 1934, había enseñado en la Academy of Fine Arts de Chicago, ciudad en que residió varios años en una bohemia que mezclaba pequeños proyectos con sus atiborradas clases universitarias, que ya por entonces estaban plagadas de referencias a las culturas asiáticas.

Allí algo más tarde iba a construir su casa, una melancólica deconstrucción de las prairie houses en bizarra geometría maderera.

Y cuando muere, en 1982, recluido en el pueblo texano de Tyler, donde había hecho otro par de pequeños trabajos, estaba programando una escuela de arquitectura y artes creativas que se iba a llamar Kebyar, una palabra balinesa que puede traducirse como “florecimiento”, pero que también menta una rítmica música percusiva. Ahora una ONG llamada Friends of Kebyar, se arroga desde Georgia el mantener la vigencia de la filosofía de proyecto goffiana, además de haber sido custodios del disperso archivo de Goff, desperdigado en sus múltiples estudios, uno de los cuales llegó a ser un piso de la Torre Price que Wright había construido en Bartlesville.

Goff mantuvo toda su vida una afición por la música –era un pianista bastante bueno– y, a la manera medieval (siguiendo las tradiciones pitagóricas), enseñaba arquitectura en conjunción con el aprendizaje y las prácticas musicales, sobre todo en relación con las geometrías rítmicas. Algo que, por otra parte, también atraía a Wright en sus célebres veladas sabatinas de Taliesin, donde se debatía además el cuarto camino de los ocultistas Gurdjieff y Ouspensky.

La densidad de su creatividad proyectual –siempre demasiado cerca del espíritu kitsch y de una vocación antiminimalista, por decirlo negativamente, algo que Susan Sontag bautizó como camp y que también se llama cozy en Estados Unidos– se mezcló con una noción derivada de influencia oriental para connotar la complejidad de sus espacios y la idea de adscribir a un organicismo fuertemente imitativo de formaciones genéticas naturales, más bien aquellas vinculadas con las mineralogías del desierto.

Sus formas son así más bien ligadas con la catástrofe (modificación violenta de una matriz genética), cuestión que se ligó a una estética de la acumulación fantasiosa y desenfrenada: el caso culminante quizá sea la casa del sociólogo Hugh Duncan (Cobden, Illinois, 1965), un estudioso de Sullivan que escogió a Goff como el arquitecto que debía hacer su casa traduciendo las ideas del maestro de Chicago.

Esta casa conjuga un atrapamiento de un paisaje rocoso-boscoso con lugares ceremoniales –el atrio de la familia donde la esposa violinista tocaba– y ornamentos en cobre rojizo que se acumulan como en una tienda de anticuario.

Goff solía pasarse una temporada con sus clientes para meditar acerca del encargo de cada casa, y, en el caso de la Duncan, sus propietarios la vendieron después de mucho tiempo a Carol Etzkorn, para quien Goff hizo arreglos que la erigirían en The Castle of the Queen (Carol); hoy la casa es un bed and breakfast de culto a cargo de su hijo, y uno puede pasarse una magnífica noche allí por solo 100 USD.

Quien quiera tener una fuerte experiencia de polarización se puede trasladar en cuatro horas de auto a Plan, pueblito del norte de Illinois, y confrontar allí la antípoda moderna de este objeto: la Farnsworth House.

El otro gran hit de Goff es su Bavinger House en el paraje de Norman, una extraña casa-carpa que hace para Eugene Bavinger en 1950, quien era profesor de arte y diseño en OU, donde enseñaba Goff, y quien se ocupó casi personalmente de una construcción que llevó cuatro años.

La casa es un helicoide ascendente de piedra rústica (salvajemente matizada con grandes trozos de cristal azulino) que va surtiendo, ascendiendo en cortos tramos de escalera, diferentes pequeños containers de usos –el living, el área de juegos, dos dormitorios, una plataforma de madera tallada colgada que sirve para sentarse en círculo, etc.– hasta llegar al umbráculo superior, que era el estudio de Eugene, de donde sale un mástil del que pende con tensores toda la cubierta en gajos de metal (se usaron en esta casa que parece naif 200 toneladas de acero) que techa este caracol.

Goff se inventa aquí un shelter, un velamen duro debajo del cual discurren libremente diversas actividades, Aunque su organicidad es bastante equívoca, puesto que cada gajo de esa supuesta flor está muy fijo y se carece por completo de la flexibilidad de acoger gente fuera de su acomodamiento en pequeños sitios monofuncionales (de cara al fuego, leyendo, etc.).

Bob Bavinger, hijo del matrimonio que habitó este objeto por medio siglo, hoy la convirtió en un monumento recorrible, y por 10$, como reza el reclame, “se puede hacer infinidad de fotos y videos” y contemplar en una cuidada reconstrucción el feérico mundo de este ilusionista que fue Goff, quien empero no pudo cumplir su ilusión de presente continuo con que calificaba la intemporalidad de sus proyectos (hoy ferozmente, como en Wright, degradados por la obsolescencia del gusto), pero que, sin embargo, hizo feliz a mucha gente que los vivió cotidianamente casi como una experiencia religiosa.


  1. Bürger., P., Teoría de la vanguardia, Península, Barcelona, 1985.
  2. Véase la antología compilada por Corbeira, D., ¿Construir… o deconstruir?. Textos sobre Gordon Matta-Clark, Universidad de Salamanca, Salamanca, 2000.
  3. Hay numerosas aportaciones investigativas sobre Cornell, como los estudios de Corman, C., Joseph Cornell’s Dreams, Exact Change, Cambridge, 2007; Solomon, D., Utopia Parkway: The Life and Work of Joseph Cornell, Farrar, Straus & Giroux, Nueva York, 1997; y Leonard Starr, S., Joseph Cornell: Art and Metaphysics, Castelli Corcoran Feigen, Nueva York, 1982. 
  4. Williams, R. Cultura, Paidós, Buenos Aires, 1982.
  5. Badiou. A., El Siglo, Manantial, Buenos Aires, 2005.
  6. Jameson, F., Las semillas del tiempo, Editorial Trotta, Madrid, 2000, en especial el tercer capítulo, dedicado a la arquitectura posmoderna de fines de siglo, “Las restricciones del posmodernismo”. En este libro, que reelabora el sempiterno tema jamesiano del deseo utópico, se señala que en la actualidad se considera más viable la destrucción total de la naturaleza que el derrumbe del capitalismo, preferencia del imaginario social del capitalismo avanzado que la arquitectura aborda con entusiasmo.
  7. Guattari desarrolla esa temática de la subjetividad como única vía para construir una mejor sociedad (socialista) en casi todas sus obras, por ejemplo en el ensayo “Liminar” de su libro Cartografías Esquizoanalíticas, Manantial, Buenos Aires, 2000, donde se lee lo siguiente: “Mi deseo es que todos los que siguen apegados a la idea de progreso social […] se consagren seriamente a las cuestiones de producción de subjetividad […]. La subjetividad sigue estando hoy masivamente controlada por dispositivos de poder y saber que ponen las innovaciones técnicas, científicas y artísticas al servicio de las figuras más retrógradas de la socialidad. Y sin embargo otras modalidades de producción subjetiva –procesuales y singularizantes esta vez– pueden concebirse. Estas formas alternativas de reapropiación existencial y de autovalorización pueden convertirse mañana en la razón de vida de las colectividades humanas y de los individuos que rehúsan abandonarse a la entropía mortífera característica del período que atravesamos” (p. 29).
    En este mismo libro de Guattari, figura el único texto de este destinado específicamente a la arquitectura: “La enunciación arquitectónica”, en donde se describen 8 modos de enunciación (geopolítica, económica, funcional, técnica, significante, de territorialización existencial y escritural) (p. 263).
  8. Anna María Guasch describe estos aspectos de desarrollo y alcance de un arte dominado por cuestiones más bien analíticas en su libro Arte y archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades, Akal, Madrid, 2011.
  9. Colomina, B., Doble exposición. Arquitectura a través del arte, Akal, Madrid, 2006. El ensayo que estudia el rol de LC con relación al arte de vanguardias es el segundo, “Le Corbusier y Duchamp: el inseguro estatus del objeto”, página 35. Incidentalmente, en ese texto Colomina alude a que el corpus de LC como objeto referencial de la modernidad son alrededor de 50 obras y 50 libros y que esos libros están repletos de interpretaciones y planteos concurrentes al debate instalador del nuevo arte conceptual.
  10. Estos temas se desarrollan en las varias obras de Nicolas Bourriaud, tales como Estética relacional (2008) –que se dedica a lo que llama en general “arte social”–, Radicante (2009) –dedicado a investigar la altermodernidad o relectura de lo moderno desde la presentidad– y Postproducción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo (2004) –en que indaga sobre las perspectivas de un arte de ensamblado, como lo hacen los DJ o samplers con la música–, todas editadas por A. Hidalgo en Buenos Aires. También se puede encontrar en su Formas de vida. El arte moderno y su invención de sí, Cendeac, Murcia, 2009, en el que realiza cierta historización del devenir artístico moderno alrededor de lo que llama “modernidad olvidada de los artistas que se oponen a la división del trabajo” (Baudelaire, Dada, Fluxus, Debord, etc.).
  11. Jonathan Crary en su libro Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX, Cendeac, Murcia, 2008, se ocupa de recrear la instancia de lo que llama un “modernismo visual”, relacionado con una modernidad social que presencia la construcción histórica del observador abastecido por un arsenal de aparatos ópticos y dispositivos precinematográficos interesados en fortalecer la aprehensión de lo verdaderamente nuevo de la modernidad: la cultura técnica que engendra instancias de movimiento.
  12. Uso esta argumentación que relaciona cultura técnica y utopía social para describir los ejes de la historia de la modernidad en su momento canónico y canalizador de las propuestas de las vanguardias, entre 1910 y 1940, precisamente verificable en las vanguardias arquitectónicas asociadas a las artísticas –por ejemplo, en el Der Stijl, los variados constructivismos, el futurismo o los movimientos tradicionalistas G y ABC–, en mi libro Utopías sociales y cultura técnica. Estudios de Historia de la Arquitectura Moderna, Concentra, Buenos Aires, 2000.
  13. Marcus, G., Rastros de carmín. Una historia secreta del siglo XX, Anagrama, Barcelona, 1993 (edición original inglesa de 1989), que, a partir del punk de Sex Pistols, eslabona una secuencia que articula el dadaísmo con las Internacionales Letrista y Situacionista y el discurso debordiano que crítica el capitalismo del espectáculo, presentándose un fresco contracultural perfectamente convergente al giro cultural de arte y arquitectura que presentamos en este capítulo.
  14. Morris, A., Historia de la forma urbana, Gili, Barcelona, 1984.
  15. Guidoni, E., La cittá europea, Electa, Milán, 1978.
  16. Caveri, C., Los sistemas sociales a través de la arquitectura, Tierra, Buenos Aires, 1976.
  17. Wallace-Hadrill, J., El Oeste Bárbaro.(400-1000), Eudeba, Buenos Aires, 1962.
  18. Kiesler, F., Sobre el correalismo y la biotécnica. Una definición y tesis de un nuevo enfoque para el diseño de la construcción editado en español en la revista O Monografías, número 1, Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia, La Coruña, 2002, pp. 20-69.
  19. Kiesler, F., On correalism and biotechnique, Architectural Rewiew 3-86, Nueva York, 1939. La cita precedente refiere a la traducción española de una versión de este escrito.


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