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Festivales de música joven,
un modo de consumo cultural
de la música en vivo

Ana Wortman y María Elisa Ruibal

Introducción

Desde los años noventa, los festivales constituyen un modo de acción cultural muy difundido en grandes ciudades. También pueden observarse en ciudades pequeñas e intermedias y zonas rurales, donde se despliega una interminable variedad de festivales y eventos en la agenda anual de una ciudad, municipio o localidad, los cuales deben ser entendidos en la práctica actual de apelación al turismo como un modo de generar recursos económicos en contextos de desindustrialización o de debilitamiento de economías regionales. Asimismo, cambios en las dinámicas económicas por otros procesos sociales, demográficos, migratorios inciden en cambios en las formas de reproducción de las sociedades, cada vez más heterogéneas.

Una de las vetas que viene teniendo una presencia significativa en términos de acciones y políticas culturales en las que intervienen intermediarios culturales es la realización de festivales culturales en el ámbito urbano[1]. Este fenómeno lo pensamos en términos de múltiples dimensiones de la acción cultural y estaría en relación con el crecimiento de la economía creativa tanto en Buenos Aires como en el resto del mundo.

Así es que, a partir de este proyecto de mayor alcance, hemos realizado una encuesta específica sobre públicos de festivales de música, con la idea de reflexionar acerca de cómo esta nueva economía creativa está vinculada con nuevas prácticas y experiencias de consumos culturales.

Festival, música e industrias creativas. Un nuevo modo de encarar la producción musical en el contexto de la economía creativa

Es muy abundante la bibliografía sobre la cuestión de la creatividad (p. ej., Alonso Benito y Fernández Rodríguez, 2013), y desde esta perspectiva se aborda su impacto en la economía y en la redefinición de políticas culturales en relación con otras áreas públicas. Cabe señalarse que la complejización del concepto de cultura lleva a que las políticas culturales atraviesen otras instancias de las políticas públicas, como urbanas, de seguridad, de desarrollo social, económicas, etc. Cierta explosión del término “creatividad” en la gestión pública lleva a que nos encontremos con notas periodísticas que van en la misma dirección, a partir de eventos como la Bienal de San Pablo y el Mercado de Industrias Creativas de Brasil (MICBR), entre muchos otros. En la nota de Batalla (2018) se señala que en el marco del Mercado de Industrias Creativas de Brasil se hace referencia a líderes regionales para conocer el panorama de la industria cultural en la región, y esto es porque las industrias creativas pueden convertirse en una pieza fundamental del crecimiento de un país. Según declara John Newbigin, primer ejecutivo de Creative England –la asociación público-privada que invierte en contenidos creativos, negocios y tecnología digital en Inglaterra–, el mundo ha cambiado:

La productividad ya no es tan importante como la creatividad. En Londres, las industrias creativas están generando trabajos dos, hasta cuatro veces más rápido que otras áreas de la economía. ¿Por qué? Es obvio: cuanto más creativo un trabajo, menos él puede ser hecho por una máquina. Hay menos posibilidades de llegar a ser redundantes (Batalla, 2018).

Formato festivales y cultura juvenil

Ya hace algún tiempo que en el mundo occidental se desarrollan festivales de música joven en los cuales se reúne una gran cantidad de músicos exitosos, como, entre tantos otros, el emblemático festival de Woodstock, faro imaginario de los festivales subsiguientes. Múltiples son los factores convocantes para su realización: algunos veces se hacen con propósitos benefactores y otras, simplemente por el placer de disfrutar de forma colectiva de los músicos con los que nos identificamos, tanto aquellos del mainstream como figuras alternativas de la escena indie y otras vinculadas a cierta recreación del pasado, en tono patrimonial de la cultura juvenil (Boltanski y Esquerre, 2017). El festival funciona como un espacio de encuentro, de fiesta y de ritual. También supone una singular economía de la cultura, ya que, dada la gran cantidad de horas que las personas transcurren en el lugar, se ofrece una importante cantidad de servicios tales como gastronomías varias y espacios de encuentro o de venta de ropa.

En el contexto de la dinámica de la globalización cultural, comenzaron a llegar a la Argentina festivales de música que suelen replicarse en otras ciudades, como el Creamfields, hoy ya desaparecido, o el Lollapalooza, en plena vigencia. También tenemos festivales globales que asumen formas locales asociados a marcas de consumo juveniles, como el Personal Fest o el más vernáculo Quilmes Rock. En el campo de la música electrónica también podemos mencionar Mutek y Sonar, asociados al campo de las artes electrónicas y a cierta combinación del sonido con lo audiovisual. Si originalmente estos festivales eran privados y vinculados a los grandes consorcios del entretenimiento mundial, más recientemente las políticas culturales locales públicas comenzaron a promover esta instancia de la música en vivo de formas muy diversas como un modo de potenciar la escena musical y artística local. Ya no es solo música, sino que la música se enmarca en otras actividades culturales, como el festival Ciudad Emergente, por mencionar un ejemplo. Si la consecuencia en términos de público es transitar una experiencia distinta[2] de la música, nos preguntamos qué relación tiene esta práctica con la dinámica de la industria discográfica en la actualidad.

Industrias culturales y de la música en la globalización cultural: la transformación en las formas de escuchar música

Las industrias culturales vienen atravesando profundas transformaciones por diversas razones. Las transformaciones tecnológicas tuvieron significativas consecuencias en el modo en que los sujetos se vinculan con la experiencia de los bienes producidos por las industrias culturales. Desde los años ochenta se puede ver cine en el hogar y se puede escuchar música caminando. En esos años cambió el sentido de lugar para acceder a una película: el cine dejó de ser una salida urbana exclusivamente y pasó a ser también un consumo doméstico. La música hace tiempo que podía ser escuchada a través de objetos de reproducción, pero implicaba estar en situación pasiva en un lugar. A partir de los años ochenta, la aparición del walkman puso la música y a los sujetos en la calle, o, mejor dicho, en movimiento. Es decir que son múltiples las formas a través de las cuales podemos acceder a la experiencia de escuchar música. Tanto en el hogar o en la ciudad, caminando, como en lugares organizados para tal fin.

Situándonos más en los tiempos presentes, y en el contexto de la emergencia de internet, mucho se habló de la crisis de la industria discográfica. Esto fue así hasta el surgimiento de las plataformas digitales, por un lado, y la reactivación de los festivales como instancia de encuentro para la escucha musical, por el otro, esto es, la música en vivo.

El crecimiento de la música en vivo. El hiperespectáculo

En el funcionamiento actual de la economía capitalista, comenzó a prestarse atención de forma creciente al impacto de las industrias culturales en el modo en que se producen y reproducen los bienes culturales a raíz de la digitalización de la cultura (entre otros, Srnicek, 2018). Hay una dimensión económica muy significativa de la industria musical cuya dinámica suele contribuir a pensar las facetas del nuevo capitalismo.

Así, la música en vivo se fortalece como una vía de obtención de ganancias económicas para los músicos y las discográficas, luego de algunos años de caída de ganancia de la industria musical. Si durante un tiempo los recitales en vivo se organizaban para difundir nuevos temas o para presentar un nuevo álbum, ahora están centrados en la búsqueda de ingresos vía la convergencia de varias industrias creativas[3]. De esta manera, los recitales en vivo vía festivales acompañan el éxito económico de la música en streaming en la economía digital[4], y también lo superan, como señala esta nota de Krom (2018): “PwC también da cuenta de que, a nivel mundial, los ingresos por música en vivo crecieron hasta US$ 24.966 millones y excedieron la facturación de las grabaciones, que totalizaron US$ 22.207 millones”.

En el artículo de Quiña y Moreno (2018) se señala, siguiendo a la Cámara Argentina de Productores de Fonogramas y Videogramas (CAPIF) que, en el caso puntual de Argentina, desde la irrupción de la tecnología digital, la música grabada ha venido perdiendo terreno frente a la música en vivo en tanto fuente de ingresos para el sector de la música. Si en 2006 la relación entre los ingresos del sector provenientes de la música grabada y en vivo era de 46% para la primera y 54% para la segunda, en 2016 llegó a representar un 27% y un 73%, respectivamente.

La experiencia de escuchar música va mutando de la contemplación inicial que demandaba un concierto hasta la escenificación de emociones y manifestaciones corporales que comienza a suscitar la música con la cultura de masas y, particularmente, con la música juvenil. La música en el cine, en los años cincuenta, y, luego, la difusión musical vía videoclips hacen que la música se haga también visual. En ese devenir también se va modificando la forma de presentación de los músicos: de los recitales al acto de compartir el escenario con múltiples bandas. Así, el encuentro musical se transforma y adopta diversas funciones que van entre el ocio, el entretenimiento, la circulación por el espacio público y un estímulo para la vida social. Estar en un festival de música es más que escuchar música, como se suponía que era el concierto. Supone estar en estado festivo, movilizar un dispositivo de emociones. El festival parecería colocar al sujeto como en una fiesta donde se come, se bebe, se circula, se pasa el tiempo… Los festivales de música suelen hacerse en lugares con algún valor patrimonial. De hecho, los que tienen lugar en el Reino Unido y en España constituyen un motor de generación de empleos y de dinamismo urbano, como también promueven el turismo histórico cultural.

El ensayo de Gilles Lipovetsky y Jean Serroy contextualiza este tipo de acontecimientos, entre otros de la misma magnitud, como los espectáculos deportivos, etc.:

Las industrias culturales o creativas funcionan cada vez más de modo hiperbólico, con películas de presupuestos colosales, publicidades creativas, teleseries diversificadas, programas de televisión que mezclan el saber con el music-hall, arquitecturas-esculturas de grandes efectos, videoclips delirantes, parques de atracciones gigantescos, conciertos pop con puestas en escena “extremas” (Lipovetsky y Serroy, 2015).

De lo que se trata es de una estética de consumo y diversión: no ya de artes destinadas a comunicar con potencias invisibles o a elevar el alma mediante la experiencia extasiante de lo Absoluto, sino de “experiencias” consumistas, lúdicas y emocionales, aptas para divertir, para procurar placeres efímeros, para aumentar las ventas (Lipovetsky y Serroy, 2015). En cuanto a las formas de organización de la cultura en el contexto del denominado capitalismo artístico, Lipovetsky señala dos aspectos muy ilustrativos de este fenómeno. Por un lado, habría una dimensión claramente económica, dado el carácter empresarial de la industria cultural, cuyo objetivo sería potenciar las ganancias económicas; por otro, es a través de esta dinámica como se trata de generar diversión, sensibilidades, experiencias que produzcan deseo y repetición. Así lo señala Lipovetsky:

En realidad, hay contradicciones entre estos dos polos que remiten a sistemas de referencias, objetivos y profesiones dispares. Por un lado, inversores, gestores, personal de mercadotecnia orientado a la eficacia y la rentabilidad económica. Por el otro, creativos en busca de autonomía y animados por ambiciones artísticas. Exigencias de libertad creadora que chocan con los procesos de racionalización y con los controles ejercidos por las firmas sobre las historias, los argumentos, los guiones, los decorados y los repartos, para asegurar el mayor éxito comercial y los mayores beneficios. Las empresas deben atraer los talentos y estimular la innovación, pero al mismo tiempo, a fin de reducir los riesgos, ellas mismas se encargan de frenar las creaciones audaces, de reproducir las fórmulas que “funcionan” mejor. Las lógicas financieras y organizativas pueden, pues, oponerse a la creatividad que por lo demás deben favorecer imperativamente: tenemos aquí una de las contradicciones del sistema que hace que las empresas del capitalismo artístico puedan presentar grados de creatividad muy distintos (Lipovetsky y Serroy, 2015: 21).

Estilos de vida

Abordar el tema de los festivales de música, como el de los festivales de cine[5] –es decir, aquellos vinculados con bienes producidos por las industrias culturales–, implica varias aristas: por un lado, una vinculada a las formas de la industria cultural en la globalización[6], a la búsqueda del encuentro social y festivo a pesar del disfrute de la cultura a través de prácticas digitales. Como ocurre en otros planos del campo de la cultura, hay un fenómeno de concentración económica que integra bienes culturales con otros bienes de consumo (celulares, bebidas, ropa). En las formas de organización de la cultura contemporánea, la cual tiene múltiples consecuencias entre diversos bienes, la música es un aspecto más de múltiples formas de consumo y de encuentro social que remiten a un estilo de vida. ¿Podemos pensar la cultura, los bienes culturales que allí circulan, desligados de la dinámica económica contemporánea? Según la bibliografía, esto resulta imposible. Si bien en esta presentación nos vamos a detener en el público de los festivales de música juvenil, nos parece importante recordar la dinámica empresarial que genera este espacio de encuentro social, aspecto que daría lugar a otro paper sobre festivales y economía, según señalábamos más arriba. Los auspicios, las marcas suelen dar el nombre al festival, lo cual apela a formas de consumo juvenil, identidades. Marcas de celulares, empresas de internet, plataformas, etc., junto con bebidas gaseosas y marcas de ropa, aluden a estilos y targets definidos.

Hay una tercera cuestión que se vincula con el gusto musical. Qué característica tiene este festival. Por un lado, por los músicos allí convocados cada año, se observa una alegoría a lo alternativo; sin embargo, lo alternativo de hace dos décadas pasó a ser clásico, y también en ese menú aparecen músicos fuera del gusto juvenil, como aquellos provenientes del mainstream popular local.

Es indiscutible el éxito de estos festivales. Con solo analizar cómo ha ido aumentando el público desde su primera presentación, en el 2014, podemos advertir que, a pesar de la disminución del público en la música en vivo en general, según los datos de la Encuesta Nacional de Consumos Culturales del 2017, en cambio, aumenta el público de música en vivo en el formato festival y tiene determinado costo. También un dato significado es que van más mujeres y adultos jóvenes.

A primera vista se observa que la experiencia de escuchar música en vivo ha quedado concentrada en sectores medios altos, siguiendo los datos de la última encuesta de consumo cultural a nivel nacional del Sistema de Información Cultural de la Argentina (SINCA), y eso se confirma en nuestra encuesta a público de festivales.

Asistencia a recitales según nivel socioeconómico 2013 vs. 2017

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Fuente: Encuesta Nacional de Consumos Culturales, 2017.

En la Encuesta Nacional de Consumos Culturales aparece, sin embargo, un dato que parece ser contrario a lo que estamos viendo. Habría un descenso de asistencia a música en vivo, pero fundamentalmente en clases medias bajas y bajas, y un ascenso de asistencia a música en vivo en clases medias altas y altas. ¿Entonces lo que mostramos en nuestra encuesta de asistencia a festivales daría cuenta de un fenómeno de clase? De acuerdo con los resultados de nuestra encuesta, la música en vivo tiene una presencia significativa entre ciertas franjas etarias. Varios son los aspectos que habilitan a ser estudiados en el fenómeno de los festivales de música juvenil. En esta oportunidad, nos interesa reflexionar en torno a este modo de la experiencia de la música vía la realización de una encuesta online sobre la asistencia y conformación de un público de festivales de música básicamente como apelación a un ethos juvenil en los últimos cinco años en la ciudad de Buenos Aires y el área metropolitana.

Asimismo, se observa que la experiencia de escuchar música en vivo en el contexto de festivales es un fenómeno propio del verano, del turismo, constituye una excusa para viajar y forma parte de lo que se da en llamar economía creativa. Efectivamente, esto ya tiene algunos años y constituye un motivo de viaje a distintas ciudades europeas, es decir, está integrado al turismo y a las políticas culturales urbanas.

En el caso de Buenos Aires, uno que llama la atención es el festival Lollapalooza; al menos, es el que aparece más referenciado y probablemente será el festival faro del resto de los festivales.

Ranking de festivales musicales

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Fuente: datos propios, encuesta, 2019.

Los artistas que se presentan en los eventos inciden al momento de comprar la entrada, aunque muchas veces la entrada sale a la venta mucho tiempo antes de que se defina el lineup (la programación). Se puede decir que el nombre del festival ya constituye una marca para decidir comprar la entrada: se confía en los organizadores del festival.

Motivos por los que van a los festivales de música

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Fuente: datos propios, encuesta, 2019.

¿Hay un género?

¿Qué música se escucha en los festivales más exitosos? Durante un tiempo se señaló que el rock estaba en decadencia, que los jóvenes no escuchaban más rock. Sin embargo, el rock es el leitmotiv en los festivales. Ya no serían tan jóvenes los que asisten y, por alguna razón que habría que indagar, el festival está asociado al rock (¿será la marca de Woodstock?). Así es como, en el ranking de los géneros, el rock figura en el primer lugar de la música elegida por quienes van al festival.

Géneros musicales que explican el éxito de los festivales

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Fuente: datos propios, encuesta, 2019.

Géneros musicales escuchados

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Fuente: Encuesta Nacional de Consumos Culturales, 2017.

Frecuencia en la asistencia según la edad

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Fuente: datos propios, encuesta, 2019.

La experiencia de escuchar música en vivo en festivales

Fuente: datos propios, encuesta, 2019.

Reflexión final

Hacer una encuesta sobre el perfil del público que asiste a los festivales de música “juvenil” nos permite conocer quiénes son en términos de edades, qué consumen, qué buscan. Podemos concluir, a partir de estos datos, que hay una nostalgia del presente –como lo diría Jameson– que aparece en el placer de los que tienen entre 30 y 40 por disfrutar del rock vigente en los años noventa, momento en que comenzó a desplegarse con más fuerza el modelo de los festivales musicales en Europa, EE. UU. y, luego, en América Latina. Es interesante porque este dato desnaturaliza la idea de que quienes más van a estos festivales son los jóvenes de entre 20 y 30. También permite observar cómo en los menores de 25 años se perfilan otros gustos musicales. El trap aparece como el lenguaje musical de los adolescentes y los adultos jóvenes. El deseo de compartir con otros el placer de la música desmiente la idea de la absolutización de las prácticas digitales en el consumo cultural. Se pone en evidencia un deseo de comunidad y de permanecer, en una experiencia compartida, largas horas juntos.

Como señala Richards (2015),

Gran parte de este cambio puede vincularse al desarrollo de lo que Castells (1996, 2009) ha denominado la “sociedad de las redes”. En un mundo cada vez más interconectado, los acontecimientos también empiezan a asumir nuevos papeles en la conexión de personas, culturas e ideas, y asimismo en la conexión entre lo local y lo global […]. Para comprender la necesidad contemporánea de copresencia física –y, por lo tanto, de eventos– podemos recurrir al campo del ritual, donde encontramos una amplia base para relacionar los eventos con los sistemas y redes sociales como elementos importantes y necesarios de la vida social: “Los eventos comunitarios proporcionan un espacio en el que los individuos con puntos en común se unen para experimentar un sentido de pertenencia” (Booth, 2014: 226) [la traducción es mía].

Bibliografía

Alonso Benito, L. E., y Fernández Rodríguez, C. J. (2013). Los discursos del presente: un análisis de los imaginarios sociales contemporáneos. México: Siglo XXI.

Batalla, J. (2018). “Industrias creativas: cómo el arte puede ayudar a transformar a Sudamérica”. Infobae, 7 de noviembre.

Boltanski, L., y Esquerre, A. (2017). “Enriquecimiento, beneficio y crítica. Respuesta a Nancy Fraser”. New Left Review, (106), pp. 71-81.

Fildes, N. (2018). “La industria musical crece un 8% por el impulso del streaming”. Expansión [en línea]. Disponible en: <https://bit.ly/2Ax40nZ> [acceso: 13 de junio de 2020].

Galiani, S. (2019). “Rockonomics: the winner takes it all”. El Economista [en línea]. Disponible en: <https://bit.ly/2UDvkrG> [acceso: 13 de junio de 2020].

Krom, A. (2018). “¡Paren de venir! Las cinco razones que explican la fiebre de festivales de rock en el país”. La Nación, 7 de febrero.

Lipovetsky, G., y Serroy, J. (2015). La estetización del mundo. Vivir en la época del capitalismo artístico. Barcelona: Anagrama.

Márquez, I. V. (2012). “Simon Reynolds: Retromania. Pop culture’s addiction to its own past”. Trans: Transcultural Music Review = Revista Transcultural de Música, (16).

Niceto Club (2016). “Lollapalooza Side Show: Alabama Shakes”. Niceto Club [en línea]. Disponible en: <https://bit.ly/2Yv3miR> [acceso: 13 de junio de 2020].

Quiña, G., y Moreno, F. (2018). “La industria musical argentina en tiempos del negocio digital: un análisis del lugar de las NTICs en las prácticas y discursos de sus actores”. Hipertextos, 6(9).

Richards, G. (2015). “Events in the network society: the role of Pulsar and iterative events”. Event Management, 19, pp. 553-66.

Sistema de Información Cultural de la Argentina (2017). Encuesta Nacional de Consumos Culturales 2017. Buenos Aires: SINCA – Ministerio de Cultura de la Nación.

Srnicek, N. (2018). Capitalismo de plataformas. Buenos Aires: Caja Negra.

Wainszelbaum, N. (2014). “Festivales musicales y políticas culturales”. En: Piñón, F. J. (ed.). Indicadores culturales 2013. Sáenz Peña: UNTREF, pp. 230-5.

Wortman, A. (2020). “Festivales de cine como política cultural: el caso del BAFICI”. En: Rosas Mantecón, A., y González, L. (coords.). Cines latinoamericanos en circulación: en busca del público perdido. En prensa.


  1. En esta presentación vamos a dar cuenta de un aspecto de la investigación en curso –“Impacto de las industrias creativas en la trama social. Nuevos estilos de vida urbanos y consumos culturales cosmopolitas”– sobre la cual hicimos referencia en la introducción. En ese marco, llevamos a cabo una indagación cuantitativa online sobre el alcance y los perfiles de los creadores y emprendedores culturales, en términos de educación, proyectos, recorridos urbanos, etc., cuyos resultados forman parte de un documento de trabajo del Instituto de Investigaciones Gino Germani (IIGG).
  2. Suele estudiarse con más frecuencia la experiencia de la música en relación con la digitalización, el streaming, etc. A nivel periodístico es habitual; aquí citamos una nota en ese sentido: Hernández Rusa, J. (2019). “Altavoces inteligentes y el futuro del consumo de música”. Industria Musical [en línea]. Disponible en: <https://bit.ly/3cXkK4X> [acceso: 13 de junio de 2020]. Nuestro texto va en otra dirección que también es contemporánea: la de escuchar música como experiencia colectiva.
  3. “La industria global de la música creció un 8% en 2017 gracias al aumento de un 45% de las ventas de suscripciones en streaming, que se convirtieron en la mayor fuente única de ingresos de la industria. Con ello, el sector registró el tercer año consecutivo de crecimiento con ingresos que alcanzaron los 17.300 millones de dólares, mejorando los 15.700 millones del año anterior” (Fildes, 2018).
  4. En una nota de El Economista se menciona un libro –Rockonomics: a behind-the-scenes tour of what the music industry can teach us about economics and life, publicado hace unas semanas– de Alan B. Krueger, recientemente fallecido, quien analiza cómo la industria de la música es una excelente vía para analizar mercados ultracompetitivos del capitalismo contemporáneo: “En Rockonomics, Alan Krueger concluye que la industria de la música es, en muchos sentidos, un laboratorio ideal para entender economía. El fenómeno principal del que deriva esta conclusión es que las disrupciones que genera la tecnología ocurren primero en la música. Desde el gramófono y el fonógrafo hasta el streaming on-demand, la música fue pionera. Recientemente, la digitalización ha cambiado la forma de producir, promocionar, distribuir y consumir música. Los músicos, las disqueras, las estaciones de radio, los productores de dispositivos musicales y los fans, todos responden a los cambiantes incentivos económicos que moldean la industria de la música” (Galiani, 2019).
  5. Hemos trabajado sobre festivales de cine en Wortman (2020).
  6. Globalización del entretenimiento: “William Morris Endeavor Entertainment […] (WME) es la principal agencia de entretenimientos y medios del mundo. Representa artistas de distintas facetas de la industria del entretenimiento, como el cine, la televisión, música, teatro, editoriales y medios digitales. WME también aconseja a las marcas más reconocidas internacionalmente para crear entretenimiento basado en soluciones de marketing. En 2014, WME adquirió IMG, empresa de deportes, moda y medios de comunicación. En conjunto, ambas empresas ofrecen una lista de clientes sin igual y alianzas estratégicas con los patrocinadores y marcas.
    ”C3 Presents crea y produce experiencias en vivo, conciertos, eventos, y más o menos cualquier cosa que haga a la gente pararse y saltar. C3 produce Austin City Limits Music Festival en Austin y Lollapalooza en Chicago, Argentina, Berlín, Brasil, Chile y Colombia. También está a cargo de la producción de festivales como: Austin Food + Wine, Chicago Food + Wine Festival, LouFest Festival de Música, Música City Food + Wine Festival y Wanderlust Yoga & Music Festival, entre otros. Además de estos festivales de múltiples días y escenarios, C3 administra y promociona más de 1000 conciertos en arenas, teatros, casinos y clubes a lo largo de Estados Unidos. A su vez, aparte de crear eventos, C3 maneja la carrera de selectos artistas.
    ”DF Entertainment es la nueva compañía fundada por Diego Finkelstein. Con más de 15 años de trayectoria dentro de la industria del entretenimiento, busca generar experiencias innovadoras e inolvidables. DF Entertainment tiene a su cargo el desarrollo integral de Lollapalooza en Argentina, como también muchos de los shows más importantes de la escena internacional en nuestro país. Es accionista de la sociedad que tiene a su cargo la explotación comercial de La Rural, predio ferial de Buenos Aires” (Niceto Club, 2016).


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