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Públicos y comunidades en el circuito de las artes escénicas autogestivas

El caso del festival ESCENA (2015-2016)

Sabrina Cassini

Introducción

Este trabajo tiene como objetivo principal el de acercar la sistematización de un perfil de los públicos del circuito independiente de las artes escénicas en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Se trata de una caracterización trazada a partir de la investigación realizada durante dos ediciones del festival ESCENA, llevado a cabo por la organización cultural de teatros independientes ESCENA, en 2015 y 2016. Asimismo, es importante destacar que, en un momento en el que la gestión de públicos es tema de debate, este estudio se gestionó en el sector de las artes escénicas y desde él. Así, como en una fotografía, se pondrá el foco en las trayectorias y los vínculos humanos del público del circuito con el teatro, la danza y la performance.

ESCENA (Espacios Escénicos Autónomos) es una organización de espacios escénicos autónomos fundada en 2010. Nace en un contexto signado por la emergencia, el vacío legal y las clausuras recurrentes. Está compuesta por más de 20 salas/espacios, con una capacidad de entre 30 y 60 espectadores, integradas por un gran caudal de directores, coreógrafos, actores, bailarines, docentes, técnicos, diseñadores, programadores y gestores. Las distintas salas que constituyen ESCENA tienen estéticas/poéticas diferenciales, y en esta diversidad se encuentra su identidad. La mayoría de las salas funcionan como difusoras y creadoras de obras, además de funcionar como espacios de entrenamiento y formación, lo que las convierte en “espacios multiplicadores”. Reconocidos artistas de la escena actual de [la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (CABA)] han creado y construido sus trabajos en este tipo de espacios (Cassini, Seldes y Marengo, 2018: 6-7).

De acuerdo con su estatuto, ESCENA se define como una organización cultural[1] no gubernamental que tiene el propósito de resguardar y promover la actividad de las artes escénicas independientes y autogestivas de la ciudad mediante la defensa de los intereses y la unión de los espacios y hacedores de la actividad (principalmente, los dueños y programadores de salas). A través de lógicas que estructuran la organización y el funcionamiento interno, ESCENA nuclea espacios escénicos, impulsa la colaboración y provee los medios necesarios para generar una comunicación fluida entre las salas. Funcionando como red, estas intercambian información acerca de proveedores, líneas de subsidios, residencias, cartelera, etc. También se relacionan mediante diferentes proyectos artísticos como obras, festivales o programación cruzada, prestan sus salas a otros colegas, surgen sociedades que dan lugar a nuevas salas, etc., y así emergen relaciones vinculares que trascienden el espacio colectivo en la organización. Además, ESCENA representa los espacios escénicos ante las autoridades políticas y otras organizaciones culturales y fomenta la creación de nuevos espacios y el mantenimiento de los existentes. Y sobre todo, a partir de estos intercambios se fortalecen los lazos solidarios entre los participantes de la organización, se acentúa la confianza mutua y se estrechan los vínculos como la amistad, lo que da lugar a un sentido de pertenencia dentro de la comunidad artística y cultural de la ciudad.

El festival ESCENA es una actividad que realiza la organización cultural, desde su inicio, de forma anual[2]. Así, programando, gestionando y creando, ESCENA dio lugar a un modo de generar visibilidad entre pares y el público que circula por estos espacios, a la vez que promueve el encuentro y el cruce. Cada año, ESCENA genera una nueva propuesta de festival, con formatos de acuerdo con la coyuntura de la escena cultural porteña y de la organización. A modo de ejemplo, la entrada al festival ha ido variando a lo largo del tiempo: a la gorra, gratis, a cambio de una encuesta o por un valor rango[3].

En tanto red de creación y contención ante una coyuntura política y económica desfavorable, la organización cultural ESCENA[4] se moviliza y muta de manera vertiginosa y responde con unión y organización a las clausuras, el cierre de algunas salas, la reubicación de otras y el incremento de las tarifas de los servicios, entre otros embates que hacen que cualquier intento de análisis aparezca como inabordable frente a un horizonte que se corre sin cesar.

En este estudio se busca acercar un poco de luz al perfil del público que circula en el festival por considerar que este es un eslabón imprescindible para que el hecho artístico acontezca y, por lo tanto, es parte de la comunidad cultural de dicho campo. Asimismo, se propuso como objetivos indagar el rol de los públicos y la implicancia que ejercen o no en la generación de oferta y demanda culturales; conocer e identificar creencias, valoraciones y actitudes de los públicos sobre el teatro independiente; r elevar, generar y procesar información cultural sobre públicos; dar cuenta del estado de situación de las salas de teatro independiente en relación con su comunidad; identificar y comprender maneras actuales de difusión, y generar un antecedente consistente en el campo de estudio de las artes escénicas actuales que sirva de insumo para la planificación y ejecución de políticas públicas culturales.

Contextualización

La ciudad de Buenos Aires es una de las que mayor oferta teatral ofrecen en el mundo. Su cartelera se compone de producciones empresariales, oficiales y particulares (estas últimas, en lo que históricamente se conoce como el circuito independiente, luego renombrado como off, alternativo, periférico, autónomo, etc.). Este último circuito es el que mayor variedad estética presenta, como así también sus formatos de producción y el desarrollo profesional de sus artistas son bien heterogéneos. El espectador puede encontrar aquí formas que desafían con mayor riesgo los cánones establecidos en los circuitos hegemónicos culturales. “Riesgo”, en la medida en que sus creaciones no dependen de fórmulas que busquen la aceptación inmediata del espectador, sino al contrario: la propuesta suele correrse de lo esperado, sorprender desde las formas y los contenidos (Cassini y Rodríguez, 2017: 39).

Según la nómina de Proteatro[5], actualmente se encuentran registradas 139 salas de actividad teatral no oficial. A su vez, en una investigación reciente realizada por la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) en alianza con diferentes cámaras y organizaciones culturales, se indica que en la ciudad de Buenos Aires, al 2019, hay 192 salas teatrales y 76 centros culturales, de los cuales el 64,5% programa artes escénicas. Esto da cuenta de por qué CABA es considerada una de las capitales del mundo en materia de teatro, danza y performance de carácter autogestivo.

En los últimos años, el aumento de impuestos y servicios (Cruz, 2016a; 2016b), además del incremento en el costo de vida debido al proceso inflacionario, agudizaron la situación vulnerable de este tipo de espacios autogestivos. En la actualidad, nos encontramos frente a un contexto de emergencia cultural. A nivel nacional, durante la gestión de Macri, el Ministerio de Cultura de la Nación fue reducido a secretaría y el funcionamiento del Instituto Nacional de Teatro está bajo la lupa de la comunidad teatral federal. En este contexto se fortalecen organizaciones culturales como ESCENA, asociación emergente basada en el estar juntos, donde predominan los lazos solidarios y afectivos, que promueven espacios colectivos de construcción de identidad, economía de recursos y planificación artística de tipo colaborativo (Cassini, 2018). Estos proyectos culturales están basados en vínculos sociales densos, relaciones cara a cara, y compuestos por las sutilezas de los vínculos que generan confianza y que construyen relaciones de tipo comunitario (De Marinis, Gatti e Irazuzta, 2010). La emergencia de estas redes puede considerarse como efecto de una coyuntura determinada, en la que aparecen como respuestas colectivas, desde la sociedad civil, allí donde el Estado se ausenta.

Metodología

En cuanto a la metodología implementada, se propuso la combinación de una estrategia cuantitativa y una cualitativa. Como instrumento principal de recolección de información se diseñó una encuesta, la cual se implementó en dos ediciones del festival ESCENA: 2015 y 2016. También se desarrollaron observaciones etnográfica (concurriendo a las funciones contenidas en las grillas de dichos festivales) y autoetnográfica (ya que quien suscribe forma parte activamente en la organización cultural desde su inicio), a partir de la perspectiva de la gestión y de la participación en distintos momentos del festival: su producción y ritos.

Sobre la encuesta, cabe destacar que fue respondida de manera online por cada encuestado e implementada vía web, desde el soporte de la plataforma digital Alternativa Teatral. La encuesta indagó sobre el perfil de público, preferencias, hábitos culturales, frecuencia de consumo y vínculo con las artes escénicas. Su implementación fue diferente en cada festival. Así, el primer año funcionó como el modo de ingreso (otorgando dos entradas sin cargo por encuesta respondida), lo que permitió tener un muestreo significativamente mayor. El segundo año, por el contrario, el llenado del formulario fue opcional. Dicha diferencia repercutió en la cantidad de casos recogidos, que en 2015 fue 397 y en 2016, 122: menos de la mitad de encuestados. Si bien no se cuenta con la información del número de asistentes total en ninguno de los casos, se estima que, en el festival de 2015, el total rondó las 800 personas, mientras que en 2016 hubo un aproximado de 500 personas. El desconocimiento del número exacto de asistentes se debe a que el total del público se calcula considerando la circulación de estos en todas las instancias abiertas y gratuitas, incluidas la choripaneada, la programación en la calle y la fiesta de cierre del festival.

Resultados de datos sobre los públicos del FESTIVAL ESCENA

Las encuestas se realizaron de manera online, por medio de la plataforma Alternativa Teatral[6], y se relevaron 397 casos en 2015 y 122 en 2016.

Caracterización sociodemográfica

Tomando el promedio de ambos períodos analizados, se observa que el 66,5% de lxs participantes del festival ESCENA son mujeres, mientras que el 32,17% son varones. Cabe destacar que, al momento de llevarse a cabo dicho cuestionario, la lucha por la paridad de géneros (Carbajal, 2018) no contaba aún con la potencia que tiene en estos días. Sin embargo, se incluyó una tercera variable para aquellas personas que no se identificaran con el sistema binario. Este dato arrojó que el 1,33% correspondía a disidencias. Si bien hay una mayoría de mujeres sobre varones y otras identidades de género, esta diferencia no es tan notable como la observada en la Encuesta Nacional de Consumos Culturales de 2017. En esta encuesta, realizada por el Sistema de Información Cultural de la Argentina (SINCA[7]), se indica que la diferencia de mujeres sobre varones era de 22% en 2013 y de 24% en 2017. A pesar de que en este estudio la diferencia no sea tan notable, sigue siendo tendencia la predominante participación femenina en los festivales de ESCENA.

Con relación a la variable de la edad, en 2015 el 80% de los participantes del festival eran personas de entre 18 y 45 años y se destacaba un público joven y de mediana edad equitativamente, mientras que en 2016 se observaba una mayor cantidad de público en la franja etaria entre 30 y 45 años de edad, que representaba más del 50% de público del festival. Comparando este dato con los presentados en la investigación anterior (Cassini, Seldes y Marengo, 2018), podemos afirmar que, en el 2016, esta franja etaria coincidía con la de los dueños y programadores de las salas de ESCENA.

Al cruzar los datos de edad con los de género, se destaca que en 2015 una leve mayoría del público femenino tenía entre 18 y 29 años de edad (44%). Entre los varones, el promedio de edad fue significativamente mayor: entre 30 y 45 años (49%), y en 2016 esta tendencia se profundizó (55%).

A partir de los 397 casos relevados en 2015, se observa que un 10% del público era extranjero, a diferencia de lo que sucedió en 2016, cuando el público extranjero se redujo al 6% (sobre 122 casos encuestados). En ambos años, la principal procedencia fue de países latinoamericanos, en particular, de Chile y Colombia.

Dentro de CABA, en 2015 se observó que el barrio de procedencia principal del público era Palermo (19%), seguido por Caballito (11%) y Villa Crespo (7%), mientras que en 2016 sobresalió Almagro (12,3%), seguido por Caballito (11,5%), Palermo (9%) y Villa Crespo (8%). Comparando este dato con el espacio urbano donde se encuentran situadas las Salas de ESCENA, en 2015 se observó que los barrios de Caballito, Chacarita y Villa Ortúzar eran los que más espacios escénicos nucleaban, mientras que en el 2016 eran Caballito, Palermo y Villa Crespo.

Asimismo, se puede observar cierta correspondencia entre el lugar de procedencia del público y el espacio urbano de la sala. Eso da un indicio de que el público no realiza grandes desplazamientos al momento de elegir a qué sala concurrir.

Por otra parte, se destaca que, en 2015, cerca del 32% del público residía en el conurbano bonaerense, a diferencia del 2016, cuando este número bajó al 11,5%. Cabe preguntarse, a modo de hipótesis, si los aumentos en las tarifas de los transportes repercuten en la cantidad de público proveniente de barrios más alejados.

Al indagar cómo están conformados los hogares del público, se observa una correspondencia entre ambos años; por este motivo, se tomará como referencia el año 2015. El 37% afirmó vivir en pareja; el 30,7%, solx; el 11,8%, con amigxs, y el 9,5%, con padres.

Otro dato destacable es que el 15% de los asistentes en 2015, y un 10% en 2016, afirmó tener hijxs. Otro dato que contribuye a definir este perfil de público joven y sin hijos es su nivel educativo. En relación con los estudios alcanzados, más allá de pequeñas variaciones entre 2015 y 2016, se observa un público de nivel educativo predominantemente universitario (universitario completo, 30%, e incompleto/en curso, 23,62%, con el año 2015 como referencia).

Respecto del mundo laboral, se observa que cerca del 85% de los encuestados en 2015 y más del 93% en 2016 afirmaron estar trabajando al momento ser consultados. Entre quienes declararon no tener trabajo, en la mayoría de los casos, el motivo consignado fue “por estudios”.

Sobre las tareas que realizaban a nivel laboral, se observa de manera contundente que la gran mayoría definió su actividad en el marco de las artes y la cultura[8] (39%). Además, casi el 75% de los encuestados en 2015 y más del 80% en 2016 explicitaron dedicarse específicamente a las artes escénicas de modo amateur o de forma profesional. Con relación a esta última consulta, si filtramos esta respuesta por género, se observa que, entre las mujeres, este porcentaje aumentó al 80% en 2015 y a más del 86% en 2016.

Por último, destacamos que un 2% de nuestro público tiene capacidades físicas diferentes.

Hábitos y prácticas

Con el fin de reflexionar acerca de los gustos y prácticas culturales entre los públicos de este festival de teatro, danza y performance, se indagó acerca de otras preferencias en las salidas culturales y la frecuencia de dichas experiencias. Para ello se propusieron como opciones diferentes disciplinas artísticas, tales como artes escénicas, recitales de música, galerías/muestras/museos, cine/proyección audiovisual y ciclos literarios.

Podemos observar cierta correspondencia entre las respuestas de ambos años, por lo cual, para facilitar el análisis, este será a partir de los datos arrojados en la encuesta realizada en 2015, dado que tiene mayor representatividad y menor porcentaje de error (3,5%).

Como se puede observar, la mayoría de los asistentes a espectáculos de artes escénicas concurren a ellos con una frecuencia de dos o más veces por mes. Este dato resulta relevante, ya que evidencia el perfil activo del público en relación con estas disciplinas. Esa misma franja de público designa, como segunda opción, las artes audiovisuales. Cabe destacar que se podría hacer un paralelismo entre las actividades laborales que implican estas dos disciplinas artísticas, ya que algunos roles, como la actuación, la técnica, el arte, el vestuario, etc., son actividades comunes a ambas, lo que permite trazar una relación y afinidad entre estos dos campos.

Resulta pertinente mencionar que las actividades menos frecuentadas son los ciclos literarios, los recitales y las galerías/muestras/museos, que permanecen estables entre las diferentes variables de frecuencia.

Al momento de analizar las respuestas vinculadas a las motivaciones o razones para asistir a un evento de artes escénicas, los datos muestran una dispersión equilibrada entre tema o contenido, en el 50,4% de los casos; comentarios de amigos o conocidos, en el 47,25%, y estilo artístico (estética/poética), en el 44%. A partir de dichos resultados, se concluye que no hay una sola causal dominante que incida en la decisión de concurrir a una obra.

En cuanto al horario preferido por el público del festival ESCENA para asistir a una obra, la respuesta mayoritaria es a las 21 (según el 73% de los encuestados en 2015 y más del 76% en 2016).

Acerca del principal factor que impide que asistan con mayor frecuencia a ver teatro, danza o performance, el resultado es elocuente: las principales causas enunciadas son la falta de dinero (44%) y, en igual medida, la falta de tiempo (44%). Entre los factores de menor elección se destacan la falta de información (16,5%) y la lejanía con respecto a la sala (12,6%). Cabe destacar que esta era una pregunta de respuestas múltiples.

Al momento de indagar acerca del medio por el cual suelen enterarse de los acontecimientos escénicos, se realizó una pregunta de respuesta múltiple, en la cual se destaca, en ambas muestras, resultados similares: los sitios web (73,3%), Facebook (67,7%) y el comentario de amigos-conocidos (70,5%) son los tres medios principales de comunicación. En cuarto lugar aparece la plataforma Alternativa Teatral (45%), y quedan como últimas opciones seleccionadas los medios gráficos (revistas, afiches, postales).

Una pregunta que se incorporó con el afán de observar la relación entre el público y el sector fue si compartían la salida al teatro con amigos o pareja, y un promedio del 96% de los encuestados (entre ambos años analizados) contestaron afirmativamente, lo que denota ciertos hábitos en dicha práctica cultural.

Festival ESCENA

Al consultarles a lxs encuestadxs si tenían amigxs o conocidxs que trabajasen en alguna de las obras programadas en los festivales, en 2015 las respuestas fueron bastante parejas entre “sí” (60%) y “no” (40%). Se observa también que, en el promedio de ambos años, el 30% del público ya había participado de, al menos, una edición. De ello se desprende que el festival ESCENA funciona, para la organización, como un modo de darse a conocer y acercarse a la propia comunidad. La acción política y cultural del festival refuerza cierto circuito[9] del mapa de la ciudad, entrelazado por la unión del colectivo. Los momentos del festival (apertura, cierre, choripaneada y fiesta) funcionan como rituales de interacción (Collins, 2009) que habilitan la acumulación de experiencias, anécdotas, baile y risas: experiencias del orden cotidiano y colaborativo, fuente de generación de confianza y compañerismo. Por ende, se observa que el festival funciona como un dinamizador de relaciones entre las personas que trabajan y habitan las salas de ESCENA. Este intercambio se da a partir del cruce artístico: se generan espacios de creación colectiva, colaboración recíproca y trabajo conjunto.

También consultamos al público acerca de su percepción frente al posicionamiento artístico del festival. Se preguntó: “¿En qué medida este festival constituye una propuesta distinta a lo que estás acostumbrado a ver?”. Las respuestas muestran una tendencia mediana y alta de valoración distintiva como opción estética, poética y artística.

Discusiones

¿De qué hablamos cuando hablamos de públicos y de cuáles públicos hablamos? Existen los públicos presenciales, a los cuales se refiere nuestro análisis puntual. Pero también están los públicos virtuales, a los cuales llegamos por medio de las redes sociales, que comparten, likean y participan de las publicaciones en Facebook, Instagram y, en menor medida, Twitter; los públicos potenciales, aquellos que podrían participar de los espacios de ESCENA o del festival pero no lo hacen, y los no públicos, es decir, aquellos que, por diferentes barreras, falta de acceso o desintereses varios, no participan. Se desprende de esto que hay determinados factores que se develan como necesarios para que los públicos participen, como tener cierto capital simbólico que dé sentido a la interpretación de algunos códigos, la disponibilidad de tiempo y dinero o la cercanía geográfica. Las barreras simbólicas anteriormente mencionadas, sean estas explícitas o implícitas, serán un factor clave para pensar y desarrollar estrategias que involucren al público desde el momento de creación de la obra, como también desde la programación de un espacio, ciclo o un festival. Si bien este trabajo no desarrolla cajas de herramientas y estrategias de comunicación para ampliar públicos, sí pretende acercar material para que esto se estimule.

Según la definición de Javier Ibacache,

podríamos convenir que “audiencias” es una expresión más propia de las industrias creativas y que describe a las personas o grupos de personas que realizan algún tipo de consumo cultural no presencial, donde el grado de implicación es indirecto (industrias audiovisual y musical). “Públicos” alude a los espectadores presenciales de disciplinas artísticas que se definen a partir del encuentro de la obra con las personas en un tiempo o espacio determinados (teatro, danza, ópera). Y “comunidad” corresponde a la gestión de implicación de públicos que comparten un interés común en torno a las artes y que, como resultado de ese interés, impulsan proyectos propios en distintas líneas[10].

Se plantean, a partir de esta mirada, las siguientes preguntas a modo de disparadores del proyecto de investigación: ¿cuáles son las características principales del público que circula en el festival ESCENA? ¿Quiénes son, de qué trabajan, qué estudian, qué consumen culturalmente y por cuáles otros espacios de la ciudad circulan? ¿Hay algún rasgo en común para destacar? ¿Podemos afirmar que el público del festival ESCENA es parte de una comunidad? ¿Es posible, a partir del acercamiento a este objeto de estudio, armar estrategias para potenciar el movimiento de públicos? ¿Hay un patrón, una cualidad o una estrategia comunes entre las experiencias del público que asiste al festival ESCENA? Los festivales, ¿amplían público? ¿Se puede potenciar dicha comunidad a través de estrategias (conscientes) desde la organización cultural ESCENA? ¿Existen, en el circuito de ESCENA, estrategias emparentadas para la formación de públicos? ¿Por qué no va al teatro quien no lo hace? La programación general de una sala, ¿se piensa en función de la generación de públicos?

Conclusiones

Sobre la salida al teatro, es importante destacar que se trata de una experiencia más amplia que el solo hecho de ir a la sala. Debido, en parte, a las características de estos espacios (excasas, exhoteles, exfábricas, etc.) y a la atención que allí es ofrecida, muchas veces por sus propios dueños (música cálida, una copa de vino, etc.), es entonces posible vivenciar un momento de encuentro entre quienes participan de la salida (porque fueron juntxs) y con las otras personas que allí se cruzan. Esta experiencia de “tercer tiempo” –tomando prestado el término deportivo– funciona como espacio para compartir e intercambiar socialmente, y muchas veces también se gestan allí semillas para futuros proyectos artísticos y colaboraciones. Estos momentos de intercambios no solo se dan en la previa de la función, sino también luego, al ir a cenar, tomar un café, etc. El hecho de ir al teatro implica, entonces, mucho más que el corte de boleto. La salida involucra distintas capas de experiencias, que van desde cuestiones simbólicas, culturales, de gustos y vinculares hasta relaciones de amistad y camaradería. Una de esas capas de experiencia es la salida en sí misma: llegar desde la calle a la sala con distintos medios de transporte, compartir la salida con otrxs, tomar un vino en la recepción, comer afuera, etc. En este sentido, la situación socioeconómica –a la que se hizo alusión en el apartado de contextualización– obstaculiza este tipo de salidas culturales debido al incremento de los costos y las bajas en los salarios con relación a la inflación. El resultado de esto es una reducción de las salidas culturales (Moreno, 2018). Según los datos analizados, ya en 2015 y 2016 nuestros encuestados señalaban, como los principales impedimentos para asistir al teatro, la falta de tiempo y dinero. Se estima, entonces, que en la actualidad esta limitación será aún mayor. Otro obstáculo que se destaca es el de las nuevas plataformas tecnológicas, que expresan transformaciones de hábitos. Siguiendo las reflexiones del sociólogo Marcelo Urresti (2008),

la gente sale solo cuando tiene la certeza de que va a encontrar repetición. Pensar que las típicas estrategias estéticas de desestructuración funcionen atrayendo público es algo iluso. Porque el público masivo es un público que está esperando más de lo mismo.

¿Qué pasa en este caso investigado, en el que, según los datos arrojados por las encuestas, nos encontramos frente a un público perteneciente al campo de la cultura autogestionada de la ciudad y, más específicamente, de las artes escénicas? En esa línea,

¿cómo se puede pensar en formas de acercar nuevos espectadores que decodifiquen el lenguaje escénico? Lograr conmoverlos para incentivarlos a moverse de sus casas, a dejar otro plan para ir al teatro y, doblando aún más la apuesta, a que vuelvan (Urresti, 2008).

También en este sentido, se podría afirmar que hay que trabajar aún más para ampliar la llegada a otros públicos, principalmente aquellos que tienen el hábito de participar en acontecimientos artísticos afines (como los audiovisuales), y acercarlos a las artes escénicas. La clave está en varios puntos: por un lado, en la formación de públicos, y también en estrategias de comunicación no tradicionales, pensadas para ampliar públicos potenciales. Se aconseja estimular el cruce de públicos de diferentes disciplinas artísticas. Este tipo de estrategias debería ser aplicado en cada obra, ciclo o festival por comunicar y contemplar, a su vez, los diversos gustos estéticos, poéticos y políticos a los cuales interpelar según el caso particular.

Otra de las capas observables en la experiencia de ir al teatro es la relacionada con sentimientos de pertenencia y apego, de parte de la comunidad, con dicha práctica cultural. Se distingue un compromiso personal y emocional fácilmente observable en los saludos en la recepción de la sala, en las actitudes y los gestos durante la función (como los aplausos), etc. En este sentido, la experiencia se aproxima al concepto de apego de Benzecry (2012), quien trabaja este sentimiento en el público de la ópera. Se puede hacer un paralelismo de dicho análisis con el del público de artes escénicas de estas salas independientes, en el que se observa en la práctica de ir al teatro un gesto de autoafirmación y autotrascendencia en el propio campo (Benzecry, 2012). A la brevedad se atenderá con más detalle esta perspectiva, pero antes retomemos los datos analizados anteriormente para caracterizar el público del festival ESCENA y, así, contextualizar dicha mirada. Este público está, principalmente, conformado por personas de entre 18 y 45 años de edad. Predominan las mujeres. En su gran mayoría, es público sin hijxs. Más del 30% de los encuestados vive en hogares unipersonales. Tienen estudios de niveles terciario o universitario. La mayor parte de las personas relevadas definen su actividad laboral en relación con las artes y la cultura, de lo que se infiere que poseen algún tipo de formación artística, especialmente en artes escénicas: quienes se dedican –por labor o como hobby– a las artes escénicas representan el 80% de las personas en ambos años. Se puede afirmar que se trata de un público con perfil de ingresos medio y medio alto, ya que tiene acceso a educación, formación y trabajo relacionados con el mundo cultural. Podemos concluir, entonces, que el público del festival ESCENA es de perfil joven[11], relacionado al mundo del arte, sin hijos, estudiante de arte y cultura y predominantemente con nivel universitario (en curso o completo). También que muestra estrecha relación con el propio campo de las artes escénicas a partir de datos observados: la frecuencia de las salidas al teatro, la relación con la actividad escénica propiamente dicha, con quién realiza las salidas, qué lo motiva a hacerlo y cómo se entera de la programación. Según los datos, las principales fuentes de información de la oferta de obras son el cara a cara y los amigos de redes sociales. Por último, y en concordancia con el dato anterior, se observa que entre los motivos principales para a ir a ver una obra se encuentran los comentarios de amigos o conocidos. Deriva de esto que estamos frente a un público que se identifica y vincula con la propia comunidad escénica, que circula por estos espacios y afines, que estudia y se relaciona con personas también allegadas al circuito cultural y de las artes escénicas propiamente dichas. Por consiguiente, podríamos estimar que sus prácticas son de orden propio y conocido. Se considera, entonces, a partir de la relación dada entre los hacedores del sector, que el rol de público se vincula a cierta reciprocidad, que se traduce en el hecho de ver el material de colegas, como una manera de nutrirse y participar del circuito. Allí se refuerzan varias prácticas, hábitos y subjetividades, tales como el sentido de pertenencia, la formación como público o la posibilidad de relacionarse con pares del sector. Es decir que la experiencia de ir al teatro es algo más amplio que el acontecimiento escénico en sí mismo.

A primera vista, y tomando el concepto de Toffler (1980) recuperado por García Canclini (2005), se podría afirmar que nos encontramos ante un público prosumidor. Sin embargo, se esboza la hipótesis de que, en este caso, resulta preferible hablar de comunidades culturales (De Marinis, Gatti e Irazuzta, 2010). En principio, porque los distintos sujetos se desempeñan en múltiples roles, y por momentos pueden ser público y, en otros, actores, bailarines, boleteros, técnicos, docentes, investigadores, etc. Entonces, no solo se trata de un público que consume y produce, sino que esta cadena se extiende desde lo subjetivo y abarca el lazo social, el afectivo y el compromiso con la actividad, lo que genera sentido de pertenencia y apego.

Si bien en este estudio no abordamos las relaciones y tensiones referidas a las poéticas y estéticas de las obras contenidas en el festival ESCENA, se comprende que hay una vinculación con el hábito de experiencias simbólicas asociadas tanto a procesos de identificación grupal como a categorías sociales que pregonan y multiplican estos espacios creativos. Si las prácticas artísticas y culturales actúan, en términos de Bourdieu (2012), como un lugar de diferenciación social y distinción simbólica entre grupos sociales, participar de un acontecimiento con consignas de carácter político, cultural y artístico –como las del festival ESCENA– tiene, además, un carácter de pertenencia, de festejo en la unión, de goce, pasión y amor por la actividad. Como se decía anteriormente, se encuentra que dichas prácticas y estructuras del sentir son similares a las que desarrolla Benzecry (2012) en El fanático de la ópera. Allí, el autor da cuenta de que el motor que prima en estos vínculos es el eros, es decir, el amor o el carácter afectivo entre un individuo y el objeto de su deseo, que, en este caso, serían las artes escénicas. En esta construcción de una sociología del apego se observa que en las formas culturales prima el carácter afectivo. Por ello podríamos presuponer que, para el público del festival[12], este funciona como un sistema de integración y comunicación, es decir, como espacio de contención y reproducción de ritos, encuentro y comunión entre pares. A su vez, dicha experiencia es compartida por todos los públicos: el presencial, que va a ver las obras; el virtual, que las replica desde las redes, y aquellos que participan como artistas, técnicos, gestores, colaboradores, etc. Por su parte, la construcción de subjetividad se observa con más fuerza en momentos de ritualización: en la calle (teatro, música y otras actividades afines), en las choripaneadas, cuando una sala actúa de casa anfitriona, y en la fiesta. Allí, los hacedores del festival (productores, programadores, directores, técnicos, intérpretes y miembros de la organización) refuerzan lazos de tipo comunitario. Así, entre comida, baile, música, teatro, danza y gestión se generan anécdotas colectivas y sentimiento de grupo; el espíritu de efervescencia y comunión atraviesa todas las instancias del festival.

Como parte del trabajo de observación etnográfica, se destaca que, a nivel de construcción de subjetividades y prácticas, la valoración del compromiso, la tolerancia ante la diversidad, los lazos solidarios, la amistad y el compañerismo son pilares fundamentales para que exista la unión de las fuerzas del sector. Los sujetos que circulan por estos espacios, tanto creadores como público, reivindican el arte y la cultura como fuerzas de transformación social y espacios para la lucha y el deseo.

En este sentido, se puede afirmar que la existencia de un teatro en el barrio aporta una pulsión vital: las personas transitan y habitan ese espacio y hay abundancia de ideas, sueños, redes y relaciones cara a cara. En términos de Durkheim (1993), los teatros y las redes que ellos articulan refuerzan los lazos sociales que generan solidaridad. Se espera que esta información colabore para desarrollar estrategias (de gestión, programación y comunicación) por parte de lxs hacedores y para estimular que, desde el Estado, se generen políticas que fomenten la ampliación y la formación de públicos. Y, sobre todo, para echar luz en el hecho de que formar cultura es formar ciudadanía. Porque el arte y la cultura generan sentido y valor, es decir que no corresponden solo a un bien material, sino que, y ante todo, son un bien social (Olmos y Güemes, 2000).

Bibliografía

Antoine, C. (2012). “Modelos teóricos para el desarrollo de audiencias”. Proyecto Fondecyt Museos & Audiencias, pp. 1-14.

Benzecry, C. (2012). El fanático de la ópera. Buenos Aires: Siglo XXI.

Bourdieu, P. (2012) [1988]. La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus.

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  1. Desde la tradición de la sociología de las organizaciones, algunos autores como Di Maggio y Anheier (1990) y Scott (2001) han aportado grandes lineamientos para comprender el concepto de organizaciones culturales artísticas. Por otra parte, en el artículo “Comunidades en cultura. El caso de Club Cultural Matienzo (CABA) y la red activista Fora do Eixo (Brasil)”, compilado por Ana Wortman en el libro Un mundo de sensaciones. Sensibilidades e imaginarios en producciones y consumo de la Argentina del siglo xxi, doy cuenta de a qué refiere el término en la coyuntura de las culturas independientes de la ciudad de Buenos Aires y hago referencia a “organizaciones culturales emergentes” (Cassini, 2018: 194).
  2. El festival ESCENA, en sus diferentes formatos, se realizó de manera ininterrumpida del 2010 al 2017. En 2018, el contexto socioeconómico desfavorable hizo imposible llevarlo a cabo. El festival requiere de tiempo y esfuerzo por parte de lxs miembros de la organización, y las diferentes emergencias culturales de ese año agotaron el resto de energía necesario para dicha acción.
  3. Para más información sobre las pronunciaciones de cada festival, se recomienda el apartado correspondiente en Cassini, Seldes y Marengo (2018).
  4. La organización cultural ESCENA fue declarada de interés cultural por la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, a pedido de la Defensoría del Pueblo de la Ciudad de Buenos Aires (3/11/2011). ESCENA ha impulsado la Ley n.º 3707, aprobada en la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires el 13/12/2010 y publicada el 21/02/2011. Para más información acerca de ESCENA y de sus festivales, véase Cassini, Seldes y Marengo (2018), publicación digital de libre descarga en <https://bit.ly/2BDrqIA>.
  5. Proteatro es el instituto de fomento y protección de la actividad teatral no oficial de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
  6. Plataforma digital para las artes escénicas.
  7. Organismo de la Secretaría de Cultura de la Nación que produce, sistematiza y difunde información referida a la actividad cultural.
  8. En 2015, al indagar sobre las labores y profesiones de los entrevistados, se optó por dejar la respuesta abierta para que cada persona se definiera, ya que se pretendía conocer el perfil del espectador en relación con el campo artístico y cultural según su percepción. Para la encuesta del 2016 se sistematizaron y reagruparon las respuestas, que fueron utilizadas como categorías.
  9. “Cuando hablamos de un circuito cultural referimos a una unidad conceptual establecida por la delimitación espacial de un recorrido. Específicamente, un recorrido cultural por el que circulan públicos, estéticas y modos de producción relativamente similares y emparentados” (Cassini, Seldes y Marengo, 2018: 26).
  10. Notas personales, tomadas de una exposición que Javier Ibacache realizó en el contexto del encuentro PAC (Públicos, Audiencias, Comunidades) en el Centro Cultural Recoleta, CABA, Argentina, en 2017.
  11. “‘Juventud’ es un significante complejo que contiene en su intimidad las múltiples modalidades que llevan a procesar socialmente la condición de edad, tomando en cuenta la diferenciación social, la inserción en la familia y en otras instituciones, el género, el barrio o la microcultura grupal. Por otra parte, la condición de juventud indica, en la sociedad actual, una manera particular de estar en la vida: potencialidades, aspiraciones, requisitos, modalidades éticas y estéticas, lenguajes” (Margulis y Urresti, 1998: 1).
  12. Una referencia importante en cuanto a festivales son los trabajos de Greg Richards, quien, según Randall Collins (2009), piensa los festivales como rituales de interacción diseñados que generan, entre otras cosas, energía emocional compartida entre sus participantes.


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