Mathilde Chénin^[1]

Le triptyque travail-liberté-utopie intéresse particulièrement le champ de la création contemporaine en ce qu’une quasi-identification semble historiquement lier ces trois termes. Associée à une absence de contrainte et de rapport de subordination, la pratique de l’art serait en effet un envers, un non-lieu utopique du travail. Celles et ceux qui s’engagent « corps et âme » dans ce travail-passion le font souvent sans limite, sans compter ni le temps qu’iels y consacrent, ni l’énergie qu’iels déploient (Loriol, Leroux, 2015), acceptant l’incertitude fondamentale qui préside à leur trajectoire d’élection et dont iels ne savent jamais véritablement si elle portera un jour ses fruits (Menger, 2009b). Pourtant, comme le souligne un article du journal « Le Monde » du 21 mai 2025 qui titre sur les « illusions perdues » des artistes, iels sont chaque année nombreux·euses à se voir contraint·e·s de renoncer à leur trajectoire utopique du fait de la concurrence exacerbée et de l’importante précarité à laquelle iels doivent faire face (Vulser, 2025). Leur fragilité économique et sociale repose non seulement sur la difficulté, voire l’impossibilité de subvenir à leurs besoins grâce à leur activité artistique^[2], mais aussi sur l’extrême individualisation de leur expérience et de leur exposition aux aléas de l’activité professionnelle (Racine, 2020). Face à cette situation, de nombreuses initiatives visant à soutenir le travail de création ont vu le jour depuis les années 1990, le plus souvent sous l’impulsion des artistes elleux-mêmes (Rivera, 2012). Ces dernières offrent non seulement l’appui humain et logistique nécessaire à leur pratique, mais contribuent également à renouveler la promesse utopique qui lui est attachée, notamment celle d’une émancipation des logiques du marché de l’art et des institutions artistiques. Reposant le plus souvent sur l’engagement dévoué et bénévole des personnes impliquées, ces structures demeurent pourtant fragiles et peinent à mettre en place des alternatives économiques collectives et durables.

Le présent article s’attellera à détricoter ce lien d’identification entre travail artistique, liberté et utopie. Il s’agira ici de mettre en lumière que c’est à l’endroit de cette identification que se noue non seulement la situation de précarité des artistes, mais également les difficultés qu’iels rencontrent à construire des formes collectives de soutenabilité économique à partir de la pratique artistique elle-même.

Afin d’explorer ces questions, nous reviendrons sur l’expérience du collectif qui fonde en 2015 La Déviation, lieu de recherche et d’expérimentations artistiques situé sur les hauteurs de l’Estaque à Marseille au sein des anciens ateliers mécaniques de la cimenterie Lafarge^[3]. Le collectif à l’origine du projet est majoritairement issu d’un parcours universitaire en pratiques théâtrales qui cherche, à la sortie des études, à créer son propre outil de travail afin de s’émanciper des logiques institutionnelles propres au spectacle vivant. Progressivement rejoint par des plasticien·ne·s, chorégraphes, architectes, musicien·ne·s et cinéastes, le lieu tel qu’iels l’inventent se dessine sous les auspices de la pluridisciplinarité, de la rencontre entre les pratiques et de la mutualisation des espaces de vie et de travail artistique. L’existence du lieu repose sur un engagement fort et atypique du collectif fondateur, qui décide en 2017 d’en faire l’acquisition en propriété collective d’usage^[4]. Nous nous concentrerons ici sur la période fondatrice du lieu entre 2015 et 2021, qui se caractérise par la tentative affirmée du collectif en présence de mettre en acte les visées émancipatrices qui sont les siennes. Comme nous le verrons, la question de la soutenabilité économique de La Déviation ainsi que celle de ses membres se révèle une préoccupation permanente du collectif. L’examen des épreuves et des tensions qui jalonnent leur tentative de prendre en charge collectivement leur activité professionnelle nous permettra de mettre en lumière la manière dont l’enchâssement du travail artistique et du projet utopique dont il est censé être porteur contribuera à faire obstacle à la mise en place d’une alternative économique et collective durable.

Mais avant de s’immerger dans la trajectoire de La Déviation, nous nous efforcerons dans un premier temps d’examiner la manière dont l’identification du travail de l’art à une idée utopique de liberté fait obstacle non seulement à sa reconnaissance comme un travail à part entière, mais également à la mise en place de formes durables de mutualisation depuis le champ de l’art lui-même.

Comment vivre de son travail quand son travail n’en est pas un ?

Face aux promesses de « rémunération en visibilité », pierre angulaire de l’inégalité de traitement des artistes-auteur·rice·s dont le travail peine aujourd’hui à être rétribué pour ce qu’il est, il semble que nous assistons depuis le tournant des années 2020 à une forme de « révolution idéologique » venant repenser le statut de l’artiste, ainsi que les représentations attachées à la figure atypique qu’il constitue dans le champ du travail (Moulène, Deneufchatel, 2022; Vulser, 2025). C’est notamment ce à quoi s’attelle le collectif La Buse, formé de travailleur·euse·s des arts visuels, qui soutient, depuis 2018, une proposition de loi visant à faire entrer les artistes-auteur·rice·s dans le système de l’assurance chômage et ainsi promouvoir le droit au salaire pour les personnes œuvrant dans le champ de la création^[5]. S’adossant au régime des intermittent·e·s, le collectif met en avant les particularités du travail artistique (irrégularité des revenus, intermittence des engagements, inadéquation de la forme emploi, etc.) et plaide pour que les artistes-auteur·rice·s puissent, à l’image des artistes du spectacle vivant, être protégé·e·s des aléas de leur activité professionnelle par l’assurance d’une continuité de revenus.

Sans le nommer directement, La Buse plaide en cela pour un devenir-salarié des artistes-auteur·rice·s, ruant ainsi dans les brancards d’un certain nombre de représentations et d’usages tissés à l’aune du présupposé tenace et persistant selon lequel les artistes ne travaillent pas. Comme le rappelle l’autrice Nathalie Quintane, dans un succulent article de 2021,

[de] la même manière qu’on ne voit pas pourquoi on paierait une femme qui fait la vaisselle ou passe la serpillière, puisque ce n’est pas un travail, on ne voit pas davantage pourquoi on paierait une femme (ou un homme) qui écrit des livres, fait des films ou des performances, puisque ce n’est pas un travail : c’est un acte de création (Quintane, 2021).

En plus de la nature singulière de son action, c’est également la figure même de « l’artiste génial, comme touché par la grâce, une charge mystique, théologique ou métaphysique » (Genard, 2004, p. 28) que vient fissurer celle de « l’artiste-en-salarié ». Héritée de la modernité artistique et de la Bohème, la figure de l’artiste, qui avait pourtant longtemps relevé du registre artisanal du métier, s’est durablement reconfigurée tout au long du XIXᵉ siècle en opposition aux valeurs du labeur bourgeois (Bourdieu, 1975; Buscatto, 2015). Et c’est encore aujourd’hui le régime vocationnel attaché à l’activité artistique qui favorise l’acceptation, voire la valorisation, du fait que cette dernière ne donne pas lieu à des formes de rémunération mais puisse être accomplie en contrepartie de la plus grande gratuité (Buscatto, 2015). L’artiste génial œuvre ici de pair avec une autre figure qui émerge dans le même contexte historique, celle de l’artiste-rentier. Aurélien Catin, auteur et militant pour les droits économiques, souligne la manière dont les artistes acquièrent dans la seconde moitié du XXᵉ siècle, dans le sillage de la structuration juridique des notions de « propriété intellectuelle » et de « droit d’auteur », le statut de « propriétaires » et donc de « rentiers ». Il démontre à cet égard que l’accès à cette forme singulière de « jouissance de leur œuvre » les condamne à ne jamais voir reconnu ni rémunéré comme tel le travail aboutissant à la production des œuvres qui doivent, in fine, assurer leur rente (Catin, 2020).

Ainsi, le fait qu’un·e artiste puisse recevoir un salaire – salaire qui demeure conçu comme une forme archétypale de rémunération du « travail dépendant » et comme le témoin d’un rapport de subordination de l’employé·e à l’employeur (Corsani, 2020, p. 231) – vient contredire l’idée selon laquelle il y aurait nécessairement, dans le travail artistique, quelque chose de l’utopie et de la plus grande liberté. Utopie et liberté qui sont, dans ce même répertoire symbolique de la bohème artistique et romantique, synonymes d’une forme de « précarité élective », qui se voit, dans le champ contemporain, valorisée, voire consciemment recherchée, à travers, par exemple, la figure du « précaire créatif » (Tasset, 2015). Offrant un certain nombre de vertus, dont un « rapport à la liberté, à l’indépendance, à l’autonomie », imposant de devenir « réactif », de « s’adapter » et de « s’engager » en permanence, la précarité serait à ce titre le terreau privilégié de l’émergence d’une créativité exacerbée et sans cesse renouvelée (Tasset, 2015, p. 364‑72).

Le choix de cultiver « un état d’esprit précaire » dialogue avec la résistance affirmée de tout un pan du champ de la création à la marchandisation de l’art et à son enchâssement dans des visées économiques ou financières. Si ce positionnement procède en partie du même héritage moderne que celui qui place l’art hors du travail (i.e. le refus de la reconnaissance marchande serait le signe de l’authenticité artistique), il entretient également des liens avec la question de l’autonomie de l’art, ou pour le dire autrement, au fait de soumettre la pratique artistique à une évaluation selon des termes qui ne lui seraient pas propres. Face à « la généralisation d’une rationalité instrumentale qui transforme tous les êtres vivants et non-vivants en des fins », le travail de l’art ouvrirait au contraire des espaces de « désintéressement », des espaces où faire l’expérience d’une autre relation au monde (Zhong Mengual, 2019, p. 91). Mais ce serait sans compter la dissociation qu’opère cet art autonome « entre la valeur attribuée à ses objets et leurs conditions matérielles et sociales de production », scellant la forme d’aliénation singulière avec laquelle les artistes sont aux prises (Cometti, 2017).

En contrepoint de l’artiste-génial et de l’artiste-rentier, le lien intrinsèque qui noue travail artistique, utopie et liberté consacre certainement aujourd’hui la forme d’attachement qui persiste, au sein des milieux de la création contemporaine, pour la figure de l’indépendant. Au regard de cet être flexible, autonome et innovant, et bien que la figure du salarié ne soit plus aujourd’hui aussi monolithique qu’elle ne l’a été^[6], cette dernière demeure associée à une forme de routine et à l’exécution de « tâches maîtrisables et répétitives » qui viennent s’opposer à ce qui serait le nécessaire « régime d’exploration curieuse » propre à l’activité artistique (Menger, 2009a; Auray, 2011). Mais qu’en est-il aujourd’hui de cette indépendance, alors que la figure du travailleur indépendant a été consacrée par le capitalisme cognitif, dans le sillage de l’absorption progressive de la critique artiste au cours du XXᵉ siècle (Chiapello, 1998 ; Boltanski, Chiapello, 1999) et qu’elle constitue désormais l’une des figures centrales des nouvelles formes d’exploitation par le travail et de l’utopie capitaliste contemporaine (Abdelnour, 2018). Loin d’être l’avant-poste de formes nouvelles et émancipatrices de travail, l’artiste ne serait plus aujourd’hui que ce cobaye, ce hamster pris dans la roue néo-libérale, critiquant sans pouvoir le défaire le système qu’iel contribue à faire tourner (Lapalu et Bette, 2018).

Si la réappropriation par les artistes de la figure du salarié ouvre certainement, depuis le terrain législatif, l’horizon d’une prise en charge collective de leurs droits politiques, la proposition formulée par La Buse ne va pas de soi et rencontre aujourd’hui encore bien des résistances tant de la part des institutions culturelles que des artistes elleux-mêmes, « comme si définir des droits communs s’opposait à la singularité de l’acte de création »^[7]. Face à cette situation, dans quelle mesure les artistes peuvent-iels élaborer plus avant des formes de mutualisation des conditions d’exercice de leur travail depuis le champ de l’art lui-même ?

La difficile mutualisation du travail de l’art

Émergeant dans le sillage des « Nouveaux Territoires de l’Art » (Kahn, Lextrait, 2005) dont elles se distinguent en s’affirmant essentiellement comme des lieux de fabrique, de nombreuses initiatives collectives viennent aujourd’hui peupler le champ de la création contemporaine en vue de soutenir les artistes dans leur travail. Ces dernières relèvent essentiellement de ce que la sociologue Isabelle Mayaud a nommé les « lieux en commun des artistes » dans un rapport qu’elle consacre en 2019 à l’existence de ces multiples formes « d’intermédiation collective des artistes pour les artistes » fondées sur la mutualisation d’espaces et d’outils de production artistique (Mayaud, 2019, p. 16). Son étude témoigne de la pluralité des formes et des modalités d’apparition, d’existence et d’expérience que prennent aujourd’hui les lieux de vie et de travail artistique. La chercheuse n’en fait pas moins émerger un certain nombre de caractéristiques communes, notamment la manière dont ces espaces, régis le plus souvent par des formes de non-division du travail et de non-hiérarchisation des activités, autorisent le « développement d’autres types d’organisation du travail et de rapports sociaux entre les individus, à la marge des rapports marchands, et en phase avec différents courants alternatifs (…) » (Mayaud, 2019, p. 52). Les « lieux en commun » porteraient ainsi en eux des pistes vers de nouvelles manières de penser la relation au travail, ainsi que plus largement à la mutualisation des formes de subsistance.

Mais, si les « lieux en commun », tels que les a décrits Isabelle Mayaud, témoignent de l’existence de « communautés de pratique » (Zembylas, Dürr, 2009) fondées à partir de l’activité artistique et servant de levier à la prise en charge mutualisée de cette dernière, il semblerait néanmoins que les modes de subjectivisation “en singularité” propres au travail artistique ne favorisent pas la prise en charge collective des conditions matérielles d’exercice de l’art (Hayat et al., 2018). L’individualisation de l’expérience des artistes travaille en effet au cœur de ce que le sociologue Pierre-Michel Menger désigne comme le régime de différenciation absolue, régime qui sert aujourd’hui d’étalon de mesure à la qualité esthétique des propositions artistiques. Si l’on jugeait communément, au XVIᵉ siècle, la qualité d’une œuvre à la virtuosité de sa réalisation technique ou à son adhésion à une série de principes relevant de la catégorie du « Beau », la modernité artistique est en effet venue loger la qualité esthétique dans la singularité radicale de son créateur, ou selon les mots d’Eve Chiapello, dans « le chant propre de chaque artiste » (Chiapello, 1998, p. 33). Ainsi, et alors qu’il n’existe donc en réalité aucune manière d’évaluer arbitrairement la qualité esthétique d’une œuvre, ce principe de différenciation absolue aboutit à mettre les artistes en concurrence farouche au sein d’un marché de l’art que le sociologue Barthélémy Bette qualifie de « modèle réduit de l’utopie néolibérale » (Lapalu, Bette, 2018).

Cette situation contribue à faire obstacle à la prise en charge mutualisée par les artistes-auteur·rice·s non seulement de leurs droits, mais également des conditions matérielles de leur activité. Les « collectifs d’individualités » fondés par les artistes résisteraient peu à l’expression des intérêts individuels et impérieux de leurs membres (Marguin, 2019). Si la « communauté de pratique » que forment les artistes « [implique] des croyances, des compréhensions et des images de soi partagées, des connaissances et des compétences communes, des formes coordonnées de comportements et d’échanges » (Zembylas, Dürr, 2009), la notion de pratique, telle qu’elle s’entend au sein du champ de la création contemporaine, se révèle pour le moins ambiguë. La pratique artistique trace en effet les contours d’un territoire autarcique qui constitue le lieu de la singularisation et de la différenciation absolue des artistes, le lieu même depuis lequel les instances extérieures qui évaluent la qualité esthétique de leurs propositions les mettent en concurrence permanente les un·e·s avec les autres (Menger, 2012).

En plus d’achopper sur les modes de subjectivation des artistes, la mutualisation de l’activité artistique au sein des « lieux en commun » se heurte également bien souvent aux conditions dans lesquelles elle est mise en acte. Si les artistes qui s’engagent dans de tels lieux le font notamment dans l’espoir d’un mouvement de réciprocité vertueux (i.e. le temps de travail offert au fonctionnement du lieu collectif leur sera in fine rendu, ce dernier devant à terme soutenir leur activité artistique), force est de constater que le fait de fonder et de faire fonctionner de telles structures constitue en soi un important travail qui, dans la très grande majorité des cas, est accompli bénévolement par les personnes concernées (Mayaud, 2019, p. 50). L’implication dans le lieu collectif vient alourdir, pour les artistes impliqué·e·s, l’habituel « art-work-life balance » (Marguin, 2019 ; Chénin, 2024), s’ajoutant de manière chronophage à la pluriactivité qui est la leur et qui leur impose souvent de composer avec des équilibres temporels précaires répartis plus ou moins également entre pratique artistique, travail alimentaire de subsistance, vie privée et engagement bénévole (Bureau et al., 2009). Et alors que « la ressource la plus précieuse des artistes est le temps, qu’ils sacrifient de manière avare à une occupation secondaire rémunératrice » (Marguin, 2019, p. 194), l’intense demande d’engagement bénévole dans les activités qui président au bon fonctionnement de ces lieux pèse sur leur capacité à poursuivre pleinement leur activité artistique professionnelle et les pousse fréquemment à reprendre des voies plus solitaires.

L’émergence de formes solidaires de mutualisation de l’activité artistique se heurte enfin à la « tyrannie du temporaire » à laquelle les artistes font face dès lors qu’iels cherchent à partager espaces et outils de travail, dépendants qu’iels sont des temporalités de l’urbanisme transitoire, du renouvellement de leur convention précaire ou du bon vouloir des opérateurs publics ou privés ayant mainmise sur un foncier urbain devenu de plus en plus inaccessible (Mayaud, 2019, p. 17). Et si les « Nouveaux Territoires de l’Art » se sont initialement construits sur l’utopie d’un « nomadisme fertile » et d’un dépaysement perpétuel, censés prémunir les pratiques artistiques de l’embourgeoisement et de la perte de liberté, les artistes impliqué·e·s aujourd’hui dans les « lieux en commun » font largement les frais des déracinements successifs que subissent leurs activités et de l’impossibilité à projeter le déploiement de ces dernières dans la durée (Lextrait, 2017; Mayaud, 2019; Chénin, 2024).

Vendre de la bière ou faire du pain. Tentatives coopératistes d’un lieu de vie et de travail artistique

Bien qu’il participe pleinement de la dynamique des « lieux en commun », le collectif de La Déviation s’en distingue à double titre. D’une part parce qu’il fait figure, en tout cas dans les premières années de son existence, de « communauté intentionnelle » partageant un projet commun ayant pour ambition plus large d’expérimenter de nouvelles conditions de vie (Lallement, 2019). De l’autre, parce qu’il fait partie de l’infime proportion des “lieux en commun” à être régis sous le régime de la propriété – ici d’usage et collective –, lui garantissant la possibilité de projeter le développement de ses activités dans la durée (Mayaud, 2019, p. 41). La création du lieu procède d’un double mouvement. D’une part, un mouvement utopique, La Déviation devant permettre aux artistes de travailler de manière « libre » en offrant à leurs pratiques des conditions matérielles de production et de monstration indépendantes. Le fait que le lieu héberge, en plus des espaces d’expérimentation artistique, les habitats de ses membres permanents, ouvre une double perspective : celle de vivre en immersion dans une forme de « création permanente » autorisant non pas de créer plus mais de créer mieux, rejouant en cela le rapprochement utopique et séculaire de l’art et de la vie (Fréchuret, 2019) ; et celle d’expérimenter des formes de vie alternatives fondées sur des pratiques solidaires de subsistance. La Déviation relève d’autre part d’un mouvement pragmatique. Les artistes qui s’engagent dans l’aventure devraient en effet pouvoir « vivre du lieu », que l’activité associative qu’iels y mènent devienne « un vrai métier » et serve ainsi de levier à leur professionnalisation. Objectif utilitaire, s’il en est, à moins que dans un monde où « [n]e pas vivre de son art [étant] la règle » (Buscatto, 2015), le fait de chercher à subvenir collectivement aux trajectoires individuelles ne soit en réalité une entreprise à proprement parler utopique. Les membres du collectif réfléchissent ainsi régulièrement à un modèle économique qui leur permette de faire tenir ensemble ces deux visées. Au cours de l’une de leurs discussions en 2016, un an après l’ouverture du site, alors qu’iels passent en revue trois figures du travail contemporain – le salarié, l’intermittent et le paysan – iels en viennent à interroger leur capacité pas tant à « vivre gratuit » qu’à « vivre de leur travail ». S’identifiant au paysan qui peut « vivre où il travaille », iels évoquent alors l’idée de créer une forme de « coopérative de production artistique » visant à soutenir économiquement les projets des membres associé·e·s.

Un certain nombre de tensions vont émerger face à cette intention initiale. À l’image du double mouvement qui préside à la fondation du lieu, la manière dont le collectif entreprend d’assurer sa subsistance met en effet en tension son positionnement artistique et politique radical, et la nécessité pragmatique de rendre le projet économiquement fiable et durable. Chacune des options qui leur permettrait de générer des revenus est ainsi quasi systématiquement rejetée par souci autogestionnaire d’indépendance et par exigence artistique. Qu’iels envisagent de louer leurs espaces à des projets extérieurs, de sous-traiter certaines de leurs activités, de permettre à leurs membres les plus impliqués d’être rémunéré·e·s en devenant salarié·e·s de l’association ou de solliciter des subventions de fonctionnement auprès des institutions artistiques, ces propositions viennent à chaque fois se heurter à leur idéal autogestionnaire, égalitariste et autonome.  

Leur intention initiale de fonder une coopérative de travail artistique achoppe également sur l’une des questions fondamentales du dispositif coopératif, à savoir de définir quelle activité lucrative mise en commun permettra de générer des revenus à la fois pour le groupe et pour les personnes. Le collectif discute ainsi fréquemment de savoir « ce qui peut se vendre ou pas ». Si certain·e·s peuvent envisager que le théâtre participe, au même titre que le bar, de l’économie du lieu, l’engagement existentiel que constitue pour d’autres le fait de « travailler-en-artiste » rend inconcevable le fait de tirer un revenu de leur production artistique. La discussion est d’autant plus prégnante qu’iels mettent en place, parallèlement à leurs activités artistiques, des formes de mutualisation de leur subsistance, à l’image d’un « magasin autogéré », qui vient soutenir l’activité d’un regroupement d’achat ouvert sur le quartier de l’Estaque. Témoignant de la tension qui existe au sein du groupe entre une vision de « l’art pour l’art » et une approche plus artisanale de la pratique artistique, l’une des membres pose en 2020 la question de savoir ce qu’il leur serait possible de vendre au sein du « magasin » :

Je vais insister : pourquoi le miel de D., l’huile de Crète, les ruches des apiculteurs, les couteaux de T. seraient plus légitimes que nos propres productions et/ou fabrications ? ^[8]

Cette question pointe vers leur difficulté des formes de mutualisation fondées sur le travail artistique lui-même. C’est également ce que laissent à penser les oppositions répétées à la demande de certains membres de pouvoir donner, contre rémunération, des stages à partir de leurs recherches personnelles. Outre que cette demande active au sein du groupe la hantise de la privatisation du lieu au bénéfice de certain·e·s, ces oppositions témoignent également de la difficulté à envisager que ce dernier puisse devenir une ressource partagée assurant une soutenabilité économique individuelle aux personnes qui contribuent à le faire vivre.

Ce faisceau de tensions amène donc le collectif à faire reposer son fonctionnement économique sur l’activité bénévole et la contribution locative des membres permanents, ainsi que sur une économie dite de « la tireuse à bière », basée principalement sur les recettes du bar associatif. Le confinement et la fermeture brutale des lieux publics « non nécessaires » le 14 mars 2020, dans le sillage de la crise sanitaire, viendront confirmer le caractère délétère de la dépendance de La Déviation à la possibilité de faire tourner le bar lors d’événements artistiques et culturels. La question de savoir comment consolider le modèle financier se pose ainsi de manière plus prégnante. L’une des propositions qui émerge alors au sein du groupe vise à créer une boulangerie, un fournil collectif et participatif qui doit leur permettre de subvenir à leur consommation importante de pain (et faire en cela des économies sur leurs dépenses de fonctionnement), ainsi que de générer collectivement un revenu permettant de soutenir l’économie du lieu.

En plus de promettre un ratio temps de travail/argent plus favorable^[9], le projet de boulangerie réactive, pour celles et ceux qui la défendent, la double visée utopique et pragmatique initiale, celle-là même qu’iels ne parviennent pas à faire advenir depuis le lieu de l’art. La boulangerie aurait en effet le triple avantage (i) d’affirmer, au moyen d’une réappropriation des tâches de subsistance par la communauté en présence, la dimension d’« utopie globale » de La Déviation, (ii) de préserver leur travail artistique de toute compromission marchande, et (iii) d’offrir une véritable alternative économique au collectif. Bien qu’une partie du groupe accueille avec un enthousiasme certain la perspective d’élargir le champ de l’art au domaine de la subsistance^[10], fonder le financement d’un lieu artistique sur l’activité d’une boulangerie reviendrait pour d’autres à dévoyer la mission première qui est la sienne. Si vendre de la bière leur apparaît comme une action convenable (i.e. la vente de la denrée étant ici dépendante de l’organisation d’un événement à caractère artistique ou culturel), vendre du pain ferait perdre, selon elleux, le sens même de leur engagement.

Si le fournil verra bien le jour au sortir des confinements successifs, la proposition de créer une boulangerie en vue de soutenir collectivement le fonctionnement économique de La Déviation n’aboutira pas en l’état. Cinq ans plus tard, ce fournil est néanmoins devenu le « gagne-pain » de l’une des membres du collectif, comme l’évoque le titre éponyme du documentaire réalisé en 2024 par Romain Silvi, lui aussi membre du lieu, qui retrace, à travers le portrait de Noa Lestienne, comédienne et « boulangère en devenir », les suites et l’actualité de cette tentative déviationniste de se réapproprier le travail de subsistance par les moyens de l’art^[11]. Au regard de la tentative collective, il est à supposer que c’est l’attachement à une certaine idée de l’autonomie de l’art – celle qui en dicte les espaces, les temporalités et les objets consacrés, et qui scelle, in fine, l’enchâssement du travail artistique à une vision utopique de la liberté – qui a ici fait obstacle à la mise en place d’une alternative économique collective durable.

Conclusion

Comme le souligne le sociologue Barthélemy Bette, le fait de remettre en cause l’idée selon laquelle les artistes ne travaillent pas ne revient pas à dire que le travail artistique serait un travail comme les autres, mais à mettre en lumière que « travailler en artiste » est une fonction sociale et qu’à ce titre, les artistes peuvent prétendre aux mêmes droits politiques que les autres travailleurs (Lapalu, Bette, 2018). Si elle a le mérite certain de contribuer à désenchâsser l’activité artistique des représentations qui faisaient jusque-là d’elle un hors-du-travail et un hors-du-commun, et d’amener les travailleur·euse·s de l’art à prendre en charge collectivement les conditions de leur activité, la perspective défendue par La Buse de faire des artistes des salarié·e·s n’invente pas pour autant de nouveaux rapports au travail et aux relations qui se tissent en son sein. Malgré les fragilités structurelles de ces initiatives, des pistes semblent s’ouvrir du côté des « lieux en commun » en termes de mutualisation de l’activité artistique. Dans le cas de La Déviation, la tentative de fonder une coopérative de production artistique achoppe sur une approche de l’autonomie scellant ensemble refus politique de tout assujettissement et utopie de l’art pour l’art. Il se révèle impossible, depuis cette position qui active pleinement le lien d’identification qui unit travail de l’art, utopie et liberté, de trouver, sur le terrain des pratiques artistiques elles-mêmes, un embrayeur à la construction d’une alternative économique collective durable. Élargissant le champ de l’art aux questions liées à la subsistance, convoquant dans un même mouvement savoir-faire artisanal et ancrage territorial, la proposition de fonder une boulangerie collective comme pivot de la soutenabilité d’un lieu de vie et de travail artistique offrait quant à elle une voie de résolution atypique au regard de la situation contemporaine des « lieux en commun » qui se trouvent si souvent dépendants des subsides institutionnels ou des dynamiques culturelles et événementielles. Au regard de cette tentative et de ses impossibilités, on pourrait se demander si la visée utopique des « communautés artistiques » n’en vient pas à se déplacer depuis le champ de la liberté vers celui de la capacité à perdurer, à persister dans leur être, demandant à l’art et aux artistes d’atterrir et de quitter le hors-sol qui est encore si souvent le leur.

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