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2 Composición, clasificación y estilización

Hacia la invención de la música
folklórica boliviana

Hay que emplear las estilizaciones de nuestra música a base de corales, de canciones, que son las que se apoderan más fácilmente del corazón de los hombres. (El Diario, 31-7-1933)

En muchas reflexiones generales acerca de la música aparece la idea de que esta constituye un lenguaje universal. Sin embargo, así como otros universalismos han sido desmitificados, lo mismo puede plantearse en relación a este ámbito. Distintas coyunturas históricas y espacios geográficos desarrollaron modos particulares de producir e interpretar motivos musicales y se han servido de diferentes técnicas y reglas. Asimismo, los modos de clasificación de la música están atravesados por configuraciones históricas. Un ejemplo de ello son las nociones de arte configuradas en el siglo XIX que han establecido ciertas variables tales como abstracción, escritura, originalidad, individualismo y autonomía como requisitos para definir determinadas prácticas como tal. De ahí en más, todas las expresiones que escapen a dichas variables serán reducidas al carácter de “étnico” o “folklórico” frente a lo “artístico” o “académico”, dentro de un régimen al que subyace la idea de superioridad de unas sobre otras (López, 2009). Por otra parte, más allá de los distintos modos de producción de la música, esta asume, quizás en mayor medida que en otras prácticas artísticas, una indeterminación en las formas en que es recepcionada. Según Auza León, dicha característica se desprende de su carácter eminentemente simbólico, de lo cual deriva, a su vez, su capacidad de conmover. La música es, así, “una representación simbólica, inmediata e intraducible para nuestro entendimiento y nuestra reacción. Su fuerza radica en su facultad única de llegar directamente al espíritu y al corazón por medio de una articulación simbólica, renunciando a la descripción y exégesis” (Auza León, 1989: 19). De este modo, “lo que se escucha por doquier, no es la llegada de un significado, objeto de reconocimiento o desciframiento, sino la propia dispersión, el espejo de los significantes, sin cesar impulsados a seguir tras una escucha que sin cesar produce significantes nuevos, sin retener jamás el sentido” (Barthes, 2009: 292-293).Teniendo en cuenta este espacio de indeterminación, que habilita una dispersión de significados posibles, en este capítulo se abordan los intentos por fijar determinados significados y connotaciones de los motivos musicales indígenas en pos de la construcción de un folklore nacional.

Este proceso ancla en el surgimiento de un nacionalismo cultural en América Latina a fines del siglo XIX y principios del XX que se expresó, también, como nacionalismo musical. En la búsqueda de una “modernidad autóctona” (Garramuño, 2007), se desplegaron así distintos procesos de transformación y apropiación a partir, por un lado, de la incorporación de elementos “tradicionales” por parte de la música erudita, y por otro, por el surgimiento de estilos nacionales de música popular tales como tango en Argentina, samba y maxixe en Brasil, danza en Puerto Rico, ranchera en México, son y rumba en Cuba y así sucesivamente (Wade, 2002: 9 y 10). Observar este doble proceso permite alejarse de los enfoques instrumentalistas centrados exclusivamente en las estrategias conscientes de poder de las élites nacionalistas y tener en cuenta que si bien la hegemonía es perpetuada en un sentido general por sus intereses, otros actores trabajan dentro de su contexto, forjando y reproduciendo sentidos que escapan a las estrategias de las elites, aun cuando pueden confluir con ellas en la conformación de una idea de “música auténticamente nacional”. Asimismo, las nociones de autenticidad y folklore, sobre las que se erige la música nacional, constituyen terrenos de disputa en los cuales se dirimen las construcciones de las identidades sociales (Mendoza, 1998; Wade, 2002). Mientras que el contenido ideológico de la idea de autenticidad hunde sus raíces en una “crítica romántica” de la modernidad y en la construcción e “idealización nacionalista de la tradición” (Wade, 2002: 33), el folklore contiene una carga política que reside en el hecho de que “las culturas pensadas como folklóricas” al mismo tiempo que son vistas como el reservorio donde la “autenticidad” esta salvaguardada, pertenecen a una mayoría subordinada que, a través de la lucha política, cuestiona la legitimidad de las estructuras de poder. Frente a esto, el concepto de folklore ofrece la posibilidad de reinterpretar y frenar la amenaza potencial planteada por esos elementos culturales negando su identidad y propósitos específicos (Mendoza, 1998: 167-170). Como ha mostrado Mendoza, en Perú esta operación dio lugar a la construcción de una “auténtica identidad indígena” anónima y basada en el glorioso pasado incaico. De este modo, la autora exhibe cómo las performances de música folklórica contribuyeron a redefinir las distinciones étnico-raciales en dicho país (ibíd.: 165 y 170). Por su parte, a partir del caso de Colombia, Wade analiza el modo en que la música del Caribe colombiano pudo resignificarse como música nacional diluyendo (pero no eliminando) estilísticamente la negritud y de este modo recreándola (Wade, 2002: 13-15). Ambos estudios permiten, así, repensar el vínculo entre música e identidades sociales y percibir la música no tanto como mero reflejo sino como un elemento constitutivo de aquellas (ibíd.: 34).

En Bolivia, durante el siglo XIX la predominante visión positivista que excluía al indio de la comunidad nacional se tradujo en una descalificación de la música indígena como tal. En el año 1859, el periódico El Telégrafo denunciaba el hecho de que “anden esos borrachos por las calles, esos tambores de los indios por todas partes que nos tienen atolondrados con tanto tun, tun, tun, tan, tan, tan, monótono y desacompasado” (El Telégrafo, 15-1-1859, citado en Rossells, 1996: 56). La fuerza de una corriente modernista y europeísta arrastraba a intelectuales y poetas a fijar la inspiración principalmente en los modelos occidentales. Sus preferencias se dirigían hacia la ópera romántica italiana y la zarzuela española (Rossells, 1996: 64 y 77). Como plantea Soux, “la intelectualidad blanca ‘sufría’ lo indio, sentimiento que es claro en la vergüenza que padecía ante la supuesta burla del extranjero”. El paternalismo de algunas posiciones, ligado siempre al deseo de culturizar, civilizar y progresar, constituía también un ejemplo de este pensamiento. De este modo, durante el siglo XIX la música popular no fue utilizada por la élite en la búsqueda de un nacionalismo musical (Soux, 1997: 236-237). Sin embargo, fue imposible desechar los elementos culturales indígenas y mestizos de la vida cotidiana, de manera que la música mestiza y aun la indígena entraron a los salones urbanos (Rossells, 1996: 77 y 78).

Durante el siglo XX, como hemos visto en el capítulo anterior, se experimenta un profundo cambio en cuanto a la concepción de lo indígena y de su rol dentro de la nación. Particularmente en el ámbito de la música, varios compositores que, según Auza León pueden ser considerados como precursores de la primera etapa indigenista, se embarcan en la explotación de “motivos autóctonos” junto con temas y aplicaciones de nuevas tendencias en función de una orquestación nacional cada vez más perfeccionada. Sin embargo, según el autor, aplicar una etiqueta común para todos resulta imposible. Mientras unos conservan reminiscencias del romanticismo, otros recurren a los cantos y temas vernáculos o simplemente hacen música regional, pintoresca y costumbrista; ocupando una buena porción, lo popular y escolar. Dentro de este grupo de músicos y compositores se destacan Eduardo Caba, Simeón Roncal, Teófilo Vargas, Humberto Viscarra Monje, Antonio González Bravo y José María Velasco Maidana (Auza León, 1985: 96 y 97). En este período comienzan a desplegarse, asimismo, diferentes políticas culturales tendientes a la cristalización de un folklore nacional. Ambas producciones ofrecen distintos modos de integración del indio dentro de la nación boliviana, expresada, en este caso, en el proceso de conversión de aquel ruido “monótono y desacompasado” en música.

El propósito de este capítulo es, entonces, analizar de qué manera estas prácticas culturales contribuyeron a delinear las identidades sociales en Bolivia a comienzos del siglo XX. Analizaremos los modos en que los intentos por fijar y definir un folklore musical implicaron una redefinición de la indianidad asociada a él. Este proceso está atravesado por diferentes intenciones, procesos de clasificación y de creación artística que no necesariamente confluyen en un sentido unívoco. Aspiramos, entonces, a reconstruir la multiplicidad de sentidos desplegados, con sus tensiones y heterogeneidades, pero también con sus tendencias hegemónicas.

Los compositores en la conformación del folklore musical boliviano

En este apartado estudiaremos desde ángulos distintos a tres compositores que forman parte del grupo catalogado por Auza León como precursores del indigenismo: Antonio González Bravo, Eduardo Caba y Teófilo Vargas. Del primero estudiaremos su labor de análisis, definición y delimitación de los elementos constitutivos de la música indígena y folklórica a partir de sus escritos teóricos. Luego, abordaremos la composición musical de Eduardo Caba Aires indios observando el modo en que conjuga diferentes motivos y elementos musicales. Finalmente, en el caso de Teófilo Vargas, analizaremos el criterio de clasificación que utiliza a la hora de definir sus Aires Nacionales de Bolivia. De este modo, exhibiremos las estrategias que despliega cada autor para integrar lo indígena en el ámbito de la música, y sus respectivas definiciones y concepciones de folklore nacional.

Antonio González Bravo y la preservación de lo “auténtico”

Antonio González Bravo nació en La Paz en el año 1885. Es considerado el iniciador de la etnomusicología en Bolivia por las importantes investigaciones de campo que realizó en casi todas las provincias y cantones de La Paz. Cursó sus estudios musicales en el Conservatorio Nacional de Música, donde posteriormente se desempeñó como director (Auza León, 1989: 47). Su vuelco al conocimiento de la música indígena se produjo, de todos modos, en un período previo al de su formación académica. Bravo era oriundo de Laja, donde la mayoría de sus habitantes eran bilingües. La biografía escrita por Paredes Candia relata que “era un aymarólogo y sabio conocedor de la Cultura Kolla; sus primeros balbuceos fueron en tal lengua y de niño y adolescente fue su idioma preferido. Empezó a amar el aymara en el regazo de su nodriza india” (Paredes Candia, 1967: 54-55). En 1933 fue profesor del núcleo indígena Warisata.

González Bravo propuso a su obra como parte del “inventario de los valores estéticos” de Bolivia que comenzaba a hacerse desde comienzos del siglo XX, para “vivificarlos con objeto de que la vida nacional pueda alcanzar su más alta culminación” (González Bravo, 1925). Desde este punto de partida emprendió la recopilación de los motivos musicales indígenas, primero paceños y luego de otros departamentos. ¿Cómo definir lo netamente indígena, en un contexto en el que inventariar implica necesariamente un proceso de selección y clasificación? González Bravo reconstruye su criterio a partir de la visita que en 1915 realiza el musicólogo peruano Daniel Alomía Robles, durante la cual dicta una conferencia en la que expone al modo pentatónico como propio de los incas. La visita de Robles a Bolivia se enmarcaba en una gira que el compositor estaba realizando por Arequipa, Puno, Cusco y La Paz con el objetivo, por un lado, de ampliar su conocimiento de las expresiones musicales indígenas y, por otro, de difundir sus investigaciones. De este modo, al mismo tiempo que consolidaba su noción de música incaica, disputaba los sentidos de la música nacional peruana, proponiéndola como parte de ella.[1]

La conferencia de Robles tuvo gran resonancia en González Bravo, quien expresó que ella constituía “una gran revelación sobre la música indígena primitiva sudamericana, que hasta entonces, casi sólo se la había conocido a través de ambiguos ejemplos de música mestiza y criolla ya cargada de cromatismos” (ibíd.). El modo pentatónico se convertía, así, en el elemento que permitía definir y delimitar la música propiamente indígena, y por tanto, ancestral y originaria de Bolivia. En este sentido, argumentaba que

[…] como recién casi estamos en los comienzos del estudio serio y detenido de nuestra arqueología musical, los datos anotados podrán servir para ulteriores investigaciones del Modo Pentatónico, que podríamos llamarlo nuestro Modo Abuelo (Modo ancestral), por su antigüedad y que constituye el elemento de lo que se ha venido en llamar el período prehelénico de la Música, y que para nosotros será una de las principales fuentes del futuro florecimiento artístico nacional (ibíd.).[2]

Bravo se embarca, entonces, en la búsqueda de este modo en los diferentes géneros e instrumentos musicales indígenas de Bolivia. Lo encuentra en los Pussipias, en las músicas de Chuncho, Llamero y Cullawa, en los Sicuris de Italaque. Específicamente postula que “las provincias de Ingavi, Pacajes, Sicasica y Carangas […] por su aislamiento cerca de lugares desiertos han podido conservar entre los indios gran parte de sus costumbres y modalidades espirituales peculiares, bastante intactas, que estudiadas con detención podrán enriquecer nuestros conocimientos folklóricos” (ibíd.). Ahora bien, aun cuando el modo pentatónico constituye, para el autor, la esencia de la música indígena, ello no niega que en el ámbito mestizo y blanco circulen melodías pentatónicas (muchas de ellas acompañadas de letras en castellano). De todos modos, establece una importante diferenciación respecto de ellas, especialmente de la mestiza. Discutiendo el estereotipo estético decimonónico que caracterizaba a la música indígena como “esencialmente plañidera” y “sustancialmente llorona”, “resultando por consiguiente antipática y hasta repulsiva”, plantea que si bien “es cierto que dentro de la modalidad pentatónica está presente un soplo melancólico, no es una melancolía que deprime, empequeñece, envilece y afea la vida con el oprobio de una domesticación y derrota definitivas, sino, por el contrario, una melancolía viril, épica y grandiosa, que estimula, exalta y ensancha la vida, orientándola hacia rutas heroicas” (González Bravo, 1928). Para González Bravo la caracterización peyorativa que se ha hecho de la música indígena deriva de haber sido confundida con la música mestiza. “Es evidente que en el alma mestiza hay una tendencia marcada a deshacerse en mares de llanto, por cualquier achaque sentimental. Por eso tenemos, por ejemplo, algunos valses, boleros, yaravíes, huayños y cánticos religiosos (Copacabana), absolutamente inaceptables, por lo excesivamente quejumbrosos, plañideros y por el mal gusto que prima en ellos.” Este aspecto se relaciona con la utilización de la llamada “nota sensible” en la música mestiza, la cual no existe en la escala pentatónica utilizada en la música indígena (ibíd.).

Esto no impide al autor incluir en su inventario algunos motivos de la música mestiza tales como Tristecitos, Cuecas, Bailecitos que, seleccionados, tienen derecho a figurar dentro del folklore boliviano. Pero es necesario distinguirlos de

[…] las múltiples tropas de Sicuris (Sicuris mestizos o criollos, como se dice en aymara), que soplan en Sicus de trece tubos […], y que vistiendo trajes grotescos, se van propagando de una manera alarmante hasta entre los mismos indios y pululan hasta en los suburbios de las ciudades y según el estado a que van llegando, diremos que constituyen una deplorable degeneración del arte popular boliviano. Quieren ser indígenas ejecutando Huayños, y también cosmopolitas, intentando ejecutar Tangos y Fox-trots (González Bravo, 1925).

González Bravo define y delimita, entonces, a la música indígena a partir del modo pentatónico. Esta operación implica su cristalización en un intento artificial de fijarla en el tiempo, negando su carácter histórico. Esto se traduce en la exclusión del mestizaje como proceso constitutivo de aquella, así como en la anulación de la heterogeneidad étnica y regional que pudiera presentar. Así, Bravo forja una noción de lo auténticamente indígena sobre la cual define al folklore boliviano, en tanto elemento que ha permanecido intacto a lo largo de los siglos.

Ahora bien, la fertilidad de la música indígena para constituirse en valor estético desde el cual forjar una lírica nacional no se halla sólo en su presencia inalterada en las comunidades indígenas, sino también en su posibilidad de armonización. En este sentido, Bravo plantea que

[…] respecto al provecho artístico que el Modo puede reportarnos, el acierto con que algunas melodías, por ejemplo el ya mencionado Yaraví de Ollantay, han sido harmonizadas por M. Beclard; así como la exquisita harmonización de la canción quechua Suray Surita hecha por nuestro compatriota Manuel J. Benavente, para no citar muchos ejemplos de harmonizaciones puramente pentatónicas, harto bien nos hablan a favor del modo, que según nuestros estudios permite realizar excelentes combinaciones de harmonía horizontal (es decir formando un tejido de líneas melódicas expresivas) (ibíd.).

La armonización funcionaría, así, como un modo de estilización capaz de ampliar las posibilidades de construir un arte nacional a partir del sistema pentatónico indígena.[3] Este proceso de estilización fue llevado a cabo por González Bravo cuando, desde el Conservatorio Nacional de Música, conformó el Círculo Artístico Infantil en 1921. En él retomaba, por un lado, “las canciones de los grandes maestros: Mozart, Schubert, Schumann, Brahms, [en las que] había elementos aprovechables para el mundo infantil”, y por otro, la música indígena que ofrecía “cosas para ser transformadas en canciones y danzas”. El ámbito educativo tenía, para Bravo, mucha importancia en este proceso de transformación y estilización. Asimismo, le asignaba un gran valor como transmisor de los elementos culturales de la nación. Sólo “una persistente educación estética de los bolivianos” podría “acabar con esa sordera y ceguera, para ver lo que tenemos, y oír lo que va vibrando desde siglos en el alma nacional”. Elementos que necesitaban “que la mano del poeta, del músico, del esteta, los transformen en obras de arte” para constituirse en lo que en definitiva era el anhelo de González Bravo: “una Lírica y una Épica, con todos los elementos de Bolivia” (González Bravo, 1961).

El proceso de estilización en la obra de Eduardo Caba

Si la operación de estilizar motivos musicales indígenas está presente en el discurso y las prácticas educativas de Bravo, esta se encuentra plenamente desplegada en el caso de Caba. Pero aquí ya no aparece como un proyecto sino que, como veremos, es constitutiva de sus composiciones.

Caba nació en Potosí en el año 1890. Realizó estudios de armonía y contrapunto con Boero en Buenos Aires y luego fue becado a España donde estudió con los maestros Turina y Pérez Casas (Auza León, 1985: 127). Luego en La Paz se desempeñó como director del Conservatorio Nacional de Música. Al igual que Bravo, la inserción en el mundo musical indígena es muy temprana en la vida de Caba. En una entrevista relata: “Desde mis primeros años he ido observando con minuciosa curiosidad las características de la música indígena en las distintas regiones del país, y no sé por qué causas ocultas ha sido siempre esta música la que ha llenado mi alma de secretos arrobamientos y de sutiles emociones” (Zaratem, 1951, citado en Alandia Navajas y Parrado, 2003: 6). Tomó al piano como vehículo expresivo para componer, y su obra logró diferenciarse tanto de los músicos académicos que no lograban plasmar un lenguaje personal e imitaban sencillamente modelos europeos, como del estrato de la música popular, presente desde mucho antes. Las obras principales de Caba son Aires indios, Leyenda keshua, una versión del Himno al Sol y los Ocho motivos folklóricos. Existen también seis canciones para canto y piano (Alandia Navajas y Parrado, 2003: 5).

Focalizaremos nuestro análisis en la obra Aires indios, escrita, según Alandia Navajas y Parrado, en 1934. La segunda edición de esta obra presenta en la tapa el dibujo de un indígena que lleva como diacríticos un poncho y un lluch´u (gorro de lana con orejeras). En una mano tiene un charango y en otra un sombrero, y está parado sobre un pequeño dibujo de un terreno que evoca la altiplanicie. A continuación presenta un epígrafe que dice: “En la solemnidad de la altipampa andina vaga el espíritu de una gran raza milenaria; al evocarla, siente el peregrino lo estupendo del paisaje”. La obra se abre, de este modo, con la cadena de significados ya mencionada en el capítulo anterior que liga, hasta fusionar, la raza india y la altipampa, cuya fusión la música viene en este caso a expresar.

Imagen 5. Caba, E. (1946), Aires indios (1, 2 y 3), Buenos Aires, Casa Lotternoser.

A partir del análisis que de la obra han hecho Auza León y Alandia Navajas y Parrado, es posible ver también una operación de este tipo en las mismas piezas musicales. Los Aires indios presentan elementos técnicos y conceptuales de Debussy y Bartok, pero estos no dominan la imagen sonora sino que Caba reinventa un lenguaje a partir de los materiales indígenas previamente desmenuzados en sus investigaciones (Alandia Navajas y Parrado, 2003: 6). Estos se expresan, por un lado, en la polirritmia, característica de los andes bolivianos y, por otro, en la ambigüedad tonal, por la mezcla de modos extraídos del pentatonismo incásico (Auza León, 1989: 44). Quizás estos aspectos han sido los que llevaron a un compositor contemporáneo a Caba, Viscarra Monje, a definirlo como un “músico boliviano estilizador propiamente dicho”. Para Viscarra Monje, el tratamiento armónico que Caba hacía de las danzas y canciones “tomadas directamente del caudal popular e indígena” presentaba una “moderada modernidad” que mantenía todo lo posible “los modos originales”. De este modo, Viscarra Monje definía los componentes básicos del proceso de estilización: una concepción reificada de una música indígena susceptible de la armonización propia de la modernidad que, de todos modos, no opaca la singularidad y especificidad local. La obra de Caba se volvía, así, un “arte refinado” que “ha emprendido el vuelo transponiendo las fronteras patrias y llevando en sus sones tanto al paisaje como el alma vernácula en canciones impregnadas de la honda melancolía de las grises llanuras altiplánicas” (Viscarra Monje, 1954: 6). La “música boliviana” emergía, entonces, como expresión del “alma vernácula”, cuyo vector era la armonía y la instrumentación occidental. Sin buscar definir el folklore nacional, la composición de Caba constituye, de todos modos, una contribución a la conformación de una estética que presenta como singularidad del arte musical boliviano lo indígena, delineado como un elemento inalterado que yace y se constituye bajo la influencia del altiplano y es pasible de ser reelaborado a través de elementos estilísticos propios de la modernidad.

Teófilo Vargas: el folklore como síntesis

Habiendo analizado el proceso de estilización de los motivos indígenas y su inserción en el folklore nacional, el análisis de los Aires nacionales de Bolivia de Teófilo Vargas nos permitirá volver a la inquietud inicial postulada en González Bravo, la de inventariar y clasificar. La selección puesta en esta obra, así como el prólogo que la precede, permiten ver cristalizados, en algunos casos, y cuestionados, en otros, aquellos criterios clasificatorios desarrollados anteriormente que permitían circunscribir y definir al folklore.

Teófilo Vargas nació en Cochabamba en 1886. Entre sus obras se encuentran varias misas festivas y réquiems, invitatorias y villancicos (estos últimos convertidos en melodrama con el nombre de Nacimiento de Jesús), oberturas y preludios. Vargas es también conocido por su melodrama Aroma (Auza León, 1985: 131). Muchas de sus obras son del acervo de Cochabamba. Asimismo, fue director del Conservatorio de dicha ciudad.

Los Aires nacionales de Bolivia fueron publicados en 1928. Constan de tres tomos que reúnen una gran cantidad de obras, precedidas por un extenso prólogo. Vargas emprende su recopilación de aires nacionales presentándola como una obra inaugural. En este sentido, plantea que “en nuestro país no existe, al menos que conozcamos, ninguna recopilación histórica, circunscrita y especial de la variedad de aires nacionales que poseemos”, tarea necesaria para que “la nueva generación de jóvenes cultores del arte […] mantengan con cariño filial la memoria de sus antepasados y el respeto de sus tradiciones” (Vargas, 1928: 3). Lo hace siguiendo el ejemplo de las naciones europeas, “cuyas fuentes de inspiraciones fueron siempre los temas de sus músicas nacionales” (ibíd.). Y es que, en efecto, la recopilación de aires nacionales implicó la “vuelta al pueblo”, para sacar de allí el “espíritu de la nación”. Este movimiento se dio a principios de siglo en toda Latinoamérica, de la mano de la búsqueda de establecer principios de identidad nacional, vestidos de tonalidad, cromatismo, politonalismo y aun de atonalismo. Respondió a la preocupación por crear un arte con sello propio, que encontrara sus raíces en la música prehispánica, en la canción popular, en el folklore, o en las reminiscencias y reinvenciones de estos (Tello, 2004). Pero todos estos ámbitos también eran algo a ser definido. ¿Cuál sería entonces la cantera de la cual extraer los aires nacionales? Cada nación de América Latina se embarcó a resolver este interrogante de un modo particular según sus estructuraciones sociales y culturales específicas. El extenso prólogo que precede la compilación puede contribuir a dilucidar la respuesta que para ello elaboró Vargas. En él, reconstruye el origen de la música “incaica” y “criolla”. Su análisis de la música incaica está signado por la marca temprana que ejerce en el compositor la música indígena. Vargas relata que a la edad de seis años en su pueblo de Quillacollo “frecuentemente tropezaba, en mi camino a la escuela, con un cortejo fúnebre indígena, procedente de las estancias lejanas” y observaba cómo “los dolientes conducían el cadáver al son de lamentos entonados, de cargos y quejas dirigidos al ser que los abandonaba. Esa entonación quejumbrosa, monótonamente repetida, recuerdo que contenía las siguientes notas musicales:

(Vargas, 1928: 4).

En estos sonidos Vargas cree encontrar el tema matriz, las primeras huellas, los primeros eslabones de la música incaica. Su origen sería el llanto, el sollozo del alma doliente del indígena. A partir de esa matriz forja, junto con González Bravo, la idea del pentatonismo como motivo característico de la música indígena, pero derivado no de un motivo musical universal, sino del lamento indígena, que es expresión de “la tristeza ancestral de su raza”. Si bien reproduce, de este modo, el estereotipo que González Bravo intentaba disputar, ambos comparten la idea de que la esencia de la música incaica ha permanecido intacta en el indígena contemporáneo, y que, por encontrarse en “peligro de desaparición”, requiere ser registrada por los especialistas (ibíd.: 8).

Por su parte, la música criolla es, para Vargas, resultado de la “amalgama de cinco notas de la primitiva escala incaica y las siete notas que forman la escala perfecta del sistema científico musical que los conquistadores españoles harían conocer a los criollos, junto con sus costumbres sociales, idioma y religión” (ibíd.: 11). Mientras que la música incaica no entraña ningún otro sonido fuera de la escala pentatónica, la música criolla, sin perder su carácter y estilo originarios, ha incluido en sus melodías los sonidos equidistantes de los medios tonos o cromáticos (ibíd.: 13). Esta melodía concentra en su desarrollo los recursos tanto de los semitonos de la escala perfecta como de los intervalos alterados de tercera, sexta y séptima notas que sintetiza el estilo de la música criolla. Este género constituye, así, una síntesis entre el “carácter y estilo originario” y la música occidental, que resulta producto del devenir histórico. Es esta síntesis la que alberga, para Vargas, los aires nacionales de Bolivia (ibíd.: 14).

Una vez definida, entonces, la cantera de donde sacar los aires nacionales, Vargas procede “a la manera del botánico que coge las flores de la selva y del campo, eligiendo de entre ellas las de aroma exquisito y colorido seductor, para formar un ramo precioso”. Los motivos seleccionados fueron los siguientes: el primer libro contenía el prólogo, veintidós cuecas y veintitrés bailes. El segundo, veintiséis yaravíes para canto y doce zapateados y pasacalles. Formaban el tercer libro “las obras de mayor aliento de desarrollo musical sobre temas de aires nacionales, como son ‘Oberturas’, ‘Preludios’, ‘Poemas sinfónicos’, ‘Canciones patrióticas y Marchas’”. Esta selección tenía, según el autor, el mérito de “ser el reflejo fiel de nuestro folklore […] recibido directamente, de viva voz, de mis queridos padres y del pueblo cuyas palpitaciones emotivas de su vida pasada, las retorno impresas en cifras musicales” (Vargas, 1928: 16).

Vargas define, así, al folklore como el producto de una síntesis histórica transmitida oralmente a través de las generaciones. En contraste, la música indígena, cuya matriz halla intacta, adquiere un carácter inmutable y, si bien constituye el origen del folklore, no forma parte de él. La música folklórica se presenta entonces como un elemento homogeneizante que tiende a disolver la diferencia indígena que, folklorizada aun cuando no compone el folklore musical, se le reserva el rol de echar sus raíces fijando su remota antigüedad.

Recopilaciones, bailes y concursos. Políticas culturales en torno a la música folklórica

En mayo de 1928 Carlos Valderrama, compositor perteneciente al indigenismo musical peruano, visitó Bolivia. La resonancia de su visita, así como su connotación indigenista, es tal que hasta es retomada por una caricatura del diario La Razón de la época, “Lo que piensa Fanny”, que usualmente buscaba interpelar a las mujeres con reflexiones referidas a moda, relaciones de pareja, cocina. La caricatura del 19 de mayo de 1928 mostraba a Fanny escuchando música y al pie expresaba su pensamiento: “La música de Carlos Valderrama es, positivamente, la evocación más completa de la gloria solar de los incas, el alma de la raza sintetizada en sonido” (La Razón, 19-5-1928). La idea de que una esencia, como alma, se expresa a través del sonido, y se presenta como herencia inmutable del pasado incaico parece, entonces, ser parte no sólo del pensamiento de los primeros folkloristas de Bolivia sino del sentido común de la época. De todos modos, detrás de este consenso se desarrollaba un debate sobre la clasificación de la música indígena, folklórica y criolla que no sólo involucró a compositores y estudiosos sino también a amplios sectores de la sociedad. En este apartado nos dedicaremos a abordar dos políticas culturales que permiten pensar la articulación de las ideas desplegadas en el apartado anterior con la sociedad en su conjunto. En primer lugar, analizaremos el proyecto de recolección del folklore nacional llevado a cabo por el Ministerio de Instrucción en 1928, y luego abordaremos los bailes y concursos de música que se desplegaron en las fiestas julias desde 1929. A partir de ellas podremos acercarnos a algunos modos de encarnación, materialización o soporte de las nociones de indianidad y folklore que subyacen al proceso clasificatorio desarrollado por los compositores, al cual, asimismo, estas políticas culturales contribuyen a conformar.

La recolección del folklore nacional. Los debates en torno al proyecto de Manuel Sagárnaga

En 1928 Manuel Sagárnaga, en ese entonces director del Conservatorio Nacional de Música, presentó un proyecto con el fin de recoger a través del personal docente los elementos musicales del folklore boliviano. En una carta dirigida al ministro de Instrucción Pública, argumentaba sobre la importancia de preservar “los ecos del pasado, que por tradición perduran en la poesía, la música, el cuento, la conseja” de la amenaza del “cosmopolitismo [que] ha de ir imponiendo cada vez más notoriamente una nueva modalidad en las costumbres y en la mentalidad del nuestro”. El material recogido, por tanto, debía ser “antiguo, de nuestra lengua o de las indígenas usadas en el país”. Para Sagárnaga, la mejor manera de lograr dicho objetivo era a través del accionar del Ministerio de Instrucción Pública, puesto que las escuelas de su dependencia existían “en los villorrios más modestos y apartados”. Concretamente, se esperaba que los maestros transcribieran lo más fielmente posible los elementos que Sagárnaga se disponía a enunciar detalladamente. Por un lado, debían recolectar “tradiciones populares marcadamente antiguas, de cualquier carácter que sean”. Era requisito que estas fueran antiguas, locales y “conformes con el significado de la palabra tradición en el Diccionario de la Academia Española: ‘Noticia de una cosa antigua que viene de padres a hijos y se comunica por la relación sucesiva de unos en otros’”. Por otra parte, era necesario registrar también las “poesías populares”, las cuales se clasificaban en cinco grupos. En primer lugar, los romances, género característicamente español. En segundo lugar, poesías infantiles, que permiten llegar al “alma elemental del niño y la mujer del pueblo”. En tercer lugar, “poesías que se canten con acompañamiento de música”. Dentro de este grupo Sagárnaga colocaba, por un lado, el triunfo, la firmeza, la vidalita, el bolero, el yaraví, el triste, el bailecito, la cueca, el caluyo, la mecapaqueña, las chayanteñas, la chilena y los huayños. Pero también encomendaba recolectar “cantos que acompañan danzas, como ser: Los Chiriguanos, Mocetones, Tatripulis, Chunchos, Sicuris, Huallunkas, Chutillos, Tundiques, Tiritiris, Italaqueños y la infinidad de motivos aymarás, quechuas”. En este caso debían describirse, además, los trajes, si fuesen típicos, y las fiestas en que se realizaban. Un tercer grupo lo constituían “poesías populares de género militar o épico” que canten escenas de la guerra de independencia o de las guerras civiles posteriores, y que debían ser recogidas de la memoria oral del pueblo. Por último, importaba “cualquier otro género de poesía, leyendas, cuentos o narraciones en prosa, de origen netamente popular” (La Razón, 8-7-1928).

Este marco que establecía lo que los maestros debían recoger albergaba una notable amplitud. Tanto la noción de tradición estipulada como la extensa nómina de expresiones culturales plantean una definición amplia, ambigua y laxa de lo folklórico. ¿Qué constituye lo “marcadamente antiguo”? ¿La etapa precolombina, colonial, el período de la independencia? ¿Quién conforma al pueblo? ¿Y lo “netamente popular”? En principio el proyecto de Sagárnaga parece apuntar a una noción de folklore lo más abarcativa posible.

El 3 de agosto de ese mismo año el ejecutivo dictó el decreto por el cual se procedía a “recopilar, ordenar y clasificar el folklore nacional” y se establecía la obligación de los profesores de la república a cooperar. La fundamentación de dicho decreto se basaba en que “Bolivia es en el Continente uno de los pueblos más ricos en tradiciones y materiales históricos, étnicos y autóctonos que es urgente conservar, ordenar y clasificar para formar el folklore nacional tal como lo han hecho todos los pueblos con el suyo”. En las disposiciones del ejecutivo se postulaba, al igual que en el proyecto de Sagárnaga, la necesidad de proteger a lo nativo del cosmopolitismo, que amenazaba con disolverlo. Por otra parte, se establecía

[…] que está dentro de la más alta misión ética y social del Estado procurar por todos los medios la formación del arte, la literatura y la ciencia nacionales a los que, para dar una base verídicamente propias nada mejor que recopilar y organizar el folklore nacional, formándolo con las tradiciones, costumbres, mitos, danzas, cantos populares, leyendas, etc., dispersos hasta ahora y a los que se trata de dar unidad y forma concreta (La Razón, 19-8-1928).

Veamos entonces en qué consiste ese folklore nacional según el decreto. La selección expresada allí difería levemente de la planteada por Sagárnaga. El material recopilado con este objetivo debía pertenecer a uno de los siguientes grupos:

a) Narraciones y tradiciones

b) Costumbres tradicionales y actuales

c) Lenguaje popular

d) Creencias y supersticiones

e) Canto popular

f) Vida y arte populares

g) Ciencias y conocimientos populares (La Razón, 19-8-1928).

La definición de folklore es, otra vez, imprecisa, recayendo en lo “tradicional”, lo “popular”, aunque excediendo las expresiones puramente artísticas para albergar también “ciencias y conocimiento populares” y “creencias y supersticiones”.

Frente a estas amplias definiciones, algunas publicaciones que giraron en torno a este proyecto afinaron un poco más los criterios de delimitación. En una nota titulada “La conservación del folklore nacional” se plantea la importancia de incentivar especialmente a los maestros rurales en la labor de recopilación del folklore nacional, “por muchos conceptos más cercanos a las fuentes […] especialmente vivas del folk-lore, que los de las escuelas urbanas”. En este sentido, apuntaba que debía dárseles incentivos monetarios ya que “las escuelas rurales, en efecto impulsadas con generosidad e inteligencia, podrían ser los verdaderos reservorios espirituales de la tradición indígena, de la riqueza folklórica y del alma campesina”. El ámbito del folklore queda circunscripto, así, al ámbito rural y presenta al indígena y al campesino como los sujetos que lo portan. Por otra parte, se proponía la organización de una comisión nacional ambulante para recoger cuidadosamente la producción musical folklórica. Esta comisión tendría que estar compuesta por compositores o entendidos de reconocida filiación en este orden, tales como Roncal, Antonio González Bravo, Andrés Barragán y otros capaces de llegar a este cometido (La Razón, 29-11-1928).

Antonio González Bravo se pronunció de manera aún más taxativa en el debate en torno al proyecto de Sagárnaga secundado por el Ministerio de Instrucción. Si bien aplaudía el emprendimiento de recolección del folklore, alertaba, de todos modos, el peligro que pudiera contener dicho proyecto “de confundir no solamente la música indígena precolonial con la colonial y con la mestiza y aun la criolla, sino aun los diversos géneros” al delegar tan importante tarea al magisterio, no formado para ello. Prefería, entonces, que el magisterio se reservara, por el momento, la tarea de despertar “el interés y el cariño por todas nuestras cosas antiguas que van siendo olvidadas y que corren el peligro de perderse completamente”. Esta necesidad de preservar una clara diferenciación de cada motivo musical, se relacionaba con el riesgo que encarnaba lo que podríamos denominar el revés del progreso. Al respecto, Bravo postulaba lo siguiente:

Tendidas ya varias vías férreas y siendo más activas las corrientes de emigración y de intercambio con las naciones extranjeras, nuestra patria corre el riesgo de perder para siempre, o de enajenar una de las cosas más importantes y de valor inmenso y único, cual es el de su soberanía espiritual, sin la que no formaríamos sino un pueblo híbrido, sin carácter original, desabrido e incoloro (La Razón, 10-7-1928).

Tan esperado para que arrasara con el indio durante el siglo XIX, ahora el progreso aparece como una amenaza para la definición de la singularidad boliviana. Y esta no está dada por un proceso de hibridación o síntesis, sino todo lo contrario. La amenaza, de todos modos, no es sólo el progreso y su concomitante cosmopolitismo, también los “anodinos y antipáticos sicuris mestizos y criollos [que] tienden a sustituir a aquellas [danzas antiguas], aun entre los mismos indios, y a ello habría que oponerse tenazmente” (La Razón, 10-7-1928). De este modo, frente a una noción amplia y mestizada del folklore nacional encarnada en el proyecto de Sagárnaga, Bravo insiste en la necesidad de discernir y enfatizar lo indígena como lo propiamente autóctono, y de fijarlo y conservarlo como tal.

Música, bailes y concursos

Como hemos planteado al comienzo del apartado, es posible concebir a los concursos de danza y música como un modo de materialización y soporte de las nociones estéticas que comenzaban a circular a principios del siglo XX, al mismo tiempo que contribuyen a delinearlas. Permiten abordar cómo los sentidos sobre la nación fueron también producidos desde prácticas corporales y experiencias sonoras. Asimismo, en tanto la experiencia es relacional –y, de hecho, como veremos a continuación, los concursos de música y baile involucraron a un gran número de personas y a diferentes sectores sociales–, posibilitan analizar los modos en que se dirime quiénes tienen el poder de definir y representar la autenticidad indígena dentro de aquella (Bigenho, 2002).

Analizaremos particularmente los concursos organizados por Amigos de la Ciudad que tuvieron la especificidad de enmarcarse en los festejos del 16 de julio, fecha que conmemora la conformación de la Junta Tuitiva de La Paz en 1809. Desde comienzos de la República esta fecha constituyó uno de los días festivos. En un contexto signado por la disputa con las elites chuquisaqueñas, que buscaban instaurar la revolución de Chuquisaca del 25 de mayo de 1809 como antecedente fundamental del proceso independentista, las elites paceñas se empeñaron durante el período 1880-1930 a reforzar y afianzar las fiestas julianas incluyendo nuevos elementos festivos y popularizando la parte lúdica del festejo (Bridikhina, 2009: 40 y 41). La imbricación de las fiestas julias y los bailes organizados por Amigos de la Ciudad (con el apoyo económico del Consejo Municipal) se dio por primera vez en 1929. La edición del 19 de julio del diario La Razón describía cómo “con brillo muy singular se ha desarrollado esta vez el programa de las fiestas julias, saliendo de la monotonía de años anteriores, gracias a las iniciativas y actividad de ‘los Amigos de la ciudad’” (La Razón, 19-7-1929).

Durante estos festejos se organizaron diversos concursos. En primer lugar, los “bailes coloniales” y “bailes populares” y, por otro lado, en el marco de la I Feria de la Paz se realizaron concursos de “bailes indígenas” y “música criolla”.[4] Los bailes coloniales y populares se efectuaron en el Teatro Municipal. El baile colonial tenía como números principales “lanceros” y “minués señoriales”, para “lo que prestarán su contribución un gentil grupo de señoritas y jóvenes de nuestra sociedad”. Contaban con trajes de la época, e igualmente el teatro había sido revestido con un decorado colonial (La Razón, 6-7-1929). Por su parte, el baile popular, que también se realizaba en el Teatro Municipal, estaba dirigido a “los obreros y obreras de las distintas instituciones y gremios”. En él se distribuyeron premios a “la cholita más elegante” ,“a la más bonita”, “a la más graciosa”, “a la que lleve mejor manta”, “a la que baile mejor las danzas populares”, “a la que mejor baile las danzas modernas” y “a la mejor ataviada” (La Razón, 5-7-1929).

El concurso de bailes indígenas y música criolla, en cambio, no se exhibió en el teatro sino en el Hipódromo Nacional. El concurso comprendía tres categorías:

a) música y danzas indígenas originarias de provincias del departamento de La Paz (sicuris de Italaque, surisicuris, laquitas, chiriguanas, etc). Se hace constar que se asignarán los tres premios de este grupo, de preferencia a los géneros anteriores, sin perjuicio de asignarse otros premios a otros grupos autóctonos que pudieran presentarse siempre que fueran ellos originarios de las provincias; b) música y danzas indígenas locales. (En este grupo se considerarán las comparsas organizadas en los suburbios de la ciudad u originarias de lugares próximos a esta, prefiriéndose siempre la música y danza indígena.); c) orquestas y bailes populares, criollas (La Razón, 11-7-1929).

En el concurso de música criolla, la Filarmónica 1° de Mayo ejecutó un programa “típicamente criollo” interpretando himnos, boleros, cuecas, huayños y marchas (La Razón, 19-7-1929).

La prensa relató el éxito que habían tenido las exhibiciones de bailes y música indígena:

A horas cinco, se dio comienzo con la audición de la tropa de Italaque, que ya en días anteriores había despertado el entusiasmo de los amantes de la música autóctona; ayer se repitió el triunfo de tal manera que los indígenas artistas fueron aclamados por el público. Inmediatamente los Moseños de Sicasica iniciaron la ejecución típica de su instrumentación y sus aires musicales, que tienen la virtud de haber conservado la autenticidad de la música antigua. Luego los Ppakochis de Achacachi hicieron la presentación de su original baile y música: ambos fueron a su vez aplaudidos (La Razón, 20-7-1929).

De hecho, la comisión organizadora, “a fin de que la música indígena antigua llegue al alma de las clases sociales como una de las expresiones más interesantes del folklore nacional”, resolvió llevar a cabo una audición especial dedicada a las familias y personas amantes de estas manifestaciones artísticas, en la que sólo tomarían parte las tropas premiadas en el concurso (La Razón, 19-7-1929).

La participación de los indígenas en la fiesta cívica no es un detalle de poca importancia. Como ha señalado Bridikhina, la restricción a la presencia indígena en el espacio público persistió por mucho tiempo. Incluso su participación en el festejo del Primer Centenario de la Independencia en 1925 se limitó al papel de espectadores, marginados “en las colinas adyacentes a la avenida [con sus] coloridos trajes” (Bridikhina, 2009: 109).[5] De todos modos, aun cuando su participación en los eventos de 1929 fue de gran importancia, estuvo claramente circunscripta. En una nota del diario La Razón, Amigos de la Ciudad se excusaba de no haber hecho ninguna gestión “para que las tropas de bailes de indígenas ingresaran al centro de la ciudad, prohibida en tiempo del gobierno del señor Saavedra”. Y argumentaban “que su gestión sólo se ha limitado a obtener el concurso del mayor número de bailarines indígenas, como en efecto se ha producido; pero su intención nunca ha sido darles la exhibición callejera que ha autorizado la policía, toda vez que debían presentarse en el concurso para la Feria de La Paz” (La Razón, 20-7-1929).

Es importante resaltar la numerosa concurrencia a los distintos bailes. En cuanto al baile colonial realizado en el Teatro Municipal, la prensa manifestaba que “en vista de la constante demanda de palcos, la comisión ha resuelto habilitar los palcos que se han construido en el escenario”, mientras que en relación al baile popular planteaba que su éxito se hallaba “completamente asegurado, pues ya son varias las instituciones obreras que organizan la concurrencia a dicho acto”. Respecto de la Feria de La Paz, dentro de la cual se desplegaron los bailes indígenas, publicó que la afluencia de público “ha sido realmente extraordinaria. Entre los días 16 y 17 únicamente, han ingresado al local de la Feria, alrededor de 36 000 personas, sin contar las que lo han hecho sin pagar, en un momento en que la enorme cantidad de gente dominó completamente a la guardia de vigilancia, tanto que ese excedente se calcula en unas cinco mil personas” (La Razón, 19-7-1929).

A partir de las bases de los concursos y de las opiniones que circularon en la prensa, es posible identificar algunos criterios de clasificación que contribuyeron a establecer. Si bien en la festividad hay una inclusión de todos los sectores sociales, al mismo tiempo se establecen claras diferenciaciones entre ellos. Por un lado, los bailes coloniales y populares se realizan en el Teatro Municipal a donde se invita a sectores específicos a participar. En el primer caso, a “señoritas y jóvenes de nuestra sociedad”, mientras que el baile popular está dirigido a “obreras y obreros”. Este sector, como es posible ver a través de los premios a las “cholitas”, está identificado con lo mestizo. Por otra parte, los bailes indígenas toman un carácter de exhibición y se realizan en el Hipódromo, adonde las elites y los sectores populares están invitados a participar en calidad de espectadores. Asimismo, como se observa en las bases del concurso de bailes indígenas, se establece una jerarquización entre el indígena urbano y rural, en la que se valoriza mayormente como tal a este último. Finalmente, el carácter de exhibición que toma la participación indígena queda plasmado en la prohibición impuesta a su tránsito por la ciudad. La integración simbólica que efectúa la festividad no busca modificar la segregación material de los indígenas sancionada por la legislación, y circunscribe su presencia al escenario preparado para ellos al interior de la Feria, situándolos, así, como objeto de contemplación con su concomitante efecto de exotización.

En los años subsiguientes se repitió el festejo. En 1930 Amigos de la Ciudad convocó nuevamente a concursos de bailes y música otorgando premios a diversas secciones:

Al mejor conjunto de música y bailes indígenas originarios de las provincias del departamento de La Paz, siendo indispensable que se presenten con los respectivos trajes o disfraces correspondientes a la danza.

Al mejor conjunto de músicos con instrumentos autóctonos –zampoñas, quenas, etc. y que ejecute música moderna: marchas, valses, fox, tangos, etc. y aires populares.

A la orquesta o estudiantina obrera que interprete y ejecute la mejor música folklórica y popular (El Diario, 13-6-1930).

Por otra parte, anunciaba un concurso para las bandas del Ejército en los siguientes géneros: música de cámara, música folklórica, música nacional, y música popular (integrada por cuecas, bailecitos, mecapaqueñas, boleros, pasacalles) (El Diario, 13-6-1930).

En este último caso, se presenta una clasificación más específica que la vigente en los festejos del año anterior. Si antes los géneros estaban englobados por tres grandes grupos (colonial, popular, indígena), ahora hay una subdivisión más específica que, además, se desprende de los sujetos que los ejecutan. Por otro lado, la música folklórica, que el año anterior apenas aparecía como un calificativo en las notas de opinión, ahora se presenta como una categoría dentro del concurso, aunque sin especificar qué géneros la constituyen.

En los festejos de 1931 y 1932 el rótulo folklore cobra aún más importancia. En ambos años el concurso convocado para las fiestas julias apareció enunciado de la siguiente manera:

El gran interés que han despertado en todas las clases sociales los concursos de Folklore en años anteriores, ha determinado organizar el gran concurso nacional que se realizará durante los días de la Feria. Concurrirán bailarines indígenas de diversas provincias del departamento de La Paz y posiblemente otras del interior de la república, con su música e instrumentos peculiares, vistosos trajes y caprichosas danzas (AACLP/Correspondencia/Programa Feria de la Paz de 1931 y El Diario, 3-5-1932).

Los bailes indígenas quedaban, así, contenidos dentro del folklore nacional. Durante estos festejos, al igual que para los anteriores, fue crucial la colaboración de subprefectos y corregidores para garantizar la concurrencia de las tropas de bailarines indígenas. En 1931 un caso particular fue el de los zampoñeros de Italaque, el grupo más valorizado en los festejos pasados. En una carta del 10 de junio de 1931 dirigida al subprefecto de la provincia de Camacho, el presidente de Amigos de la Ciudad reiteraba que, en vista de la reclamación interpuesta por aquellos, su concurrencia debía ser voluntaria. Este planteo se desprendía de un memorial en el que los zampoñeros instaban no se les obligara a concurrir a la Feria. Frente a ello, Amigos de la Ciudad planteaba que “deseamos la concurrencia de los indígenas zampoñeros de Italaque a condición de que vengan por su propia voluntad y sin exageradas pretensiones del año pasado, en que se engrieron con los agasajos que se les hizo y se corrompieron con el contacto con algunos malos elementos que se decían sus paisanos” (AACLP/Correspondencia, 1931). Finalmente los zampoñeros de Italaque acudieron al concurso folklórico. De todos modos, este intercambio expresa las tensiones existentes detrás de la elaborada imagen de indio folklorizado. Por un lado, la resistencia de los zampoñeros indígenas al modo en que se les instaba a participar y, por otro, la necesaria intervención de las autoridades locales para efectuar dicha participación, las cuales justamente en el contexto de conflictividad social vigente en el ámbito rural encarnaban la opresión que el sistema de hacienda ejercía sobre las comunidades indígenas.

Los festejos de 1933 tomaron un cariz diferente ya que se realizaron en pleno contexto de la Guerra del Chaco. Es por esto que fueron acompañados de actos públicos que tenían el fin de recolectar fondos destinados a la defensa nacional y ayudar a las familias de los movilizados. Respecto a las demostraciones de música indígena, esta vez estuvieron a cargo de Sagárnaga. Asimismo, se acudió a la participación de los profesores de escuelas, especialmente la de Warisata, así como a los motivos indígenas recogidos por González Bravo (El Diario, 17-7-1933). De este modo, en esta festividad confluyeron diversos actores que desde la década del 20 venían trabajando en torno a la música indigenista.

El habitual concurso de música folklórica se realizó esta vez durante el mes de octubre, quizás pospuesto a raíz de la guerra. La convocatoria comprendía cuatro clasificaciones:

Folklórica.- h) melodías indígenas; yaravís; huayños; caluyos; chayanteñas; mecapaqueñas; y otras danzas indígenas de las diferentes regiones del país; himnos, etc.

Folklórica estilizada.- i) marchas; fox trot; valses; romanzas; canciones de himnos; suites; preludios, etc.

Criolla.- j) bailecitos de tierra; cuecas bolivianas, boleros bolivianos; carnavalitos y pasacalles, etc.

Nacional.- k) tema libre; suites, minuets, himnos, canciones, valses, fox trot, marchas, etc. (El Diario, 23-7-1933).

En esta convocatoria la música considerada folklórica no sólo se halla claramente especificada sino también diferenciada a su interior, con la aparición de una nueva categoría: “folklórica estilizada”. Las melodías indígenas son consideradas parte del folklore, mientras que la categoría “folklórica estilizada” presenta otros géneros.[6] Por otra parte, las cuecas, bailecitos, pasacalles, que para Vargas constituían el corazón de su música folklórica, son catalogadas como criolla, en una noción que lo asocia nuevamente a lo popular y mestizo. Finalmente, la música nacional, denominación que antes aparecía solapada, coincide prácticamente con el folklore estilizado. En este sentido, podemos plantear que a lo largo del recorrido transitado por los concursos de música y baile de las fiestas julias aparece una delimitación y clasificación de los géneros musicales que, al mismo tiempo que progresivamente va identificando música indígena y folklore, permite deslindar lo propiamente nacional de lo indígena; la categoría de “folklore estilizado” viene a consumar esta operación.

Conclusiones

¿Qué elementos componen entonces el folklore musical boliviano tal como es definido durante las décadas de 1920 y 1930? ¿Qué nos dicen de las ideas de indianidad y nación del período? En primer lugar, es necesario plantear nuevamente que las representaciones que han circulado en este ámbito no son unívocas. De este modo, se pueden encontrar nociones contrapuestas, aun cuando contribuyan a la conformación de determinadas visiones hegemónicas acerca de lo que constituye la indianidad y el folklore nacional.

Si focalizamos en los tres compositores que hemos analizado podemos ver cómo estas nociones se forjan desde el ámbito académico. Allí encontramos, por un lado, la obsesión de González Bravo por circunscribir lo propiamente indígena (para él componente esencial del folklore boliviano) y preservarlo tanto del cosmopolitismo como de las hibridaciones que se producen entre los distintos grupos sociales al interior de Bolivia. Como contrapunto, Vargas excluye la música “netamente indígena” de sus aires nacionales (reservándoles de todos modos un lugar central en su genealogía) y coloca como tales a la música criolla, constituida a partir de un proceso de síntesis. Por último, Caba compone sus Aires indios recurriendo a motivos rítmicos y al pentatonismo indígena para articularlos en una estructura estilizada y occidentalizada. Los tres incorporan, así, lo indígena dentro de la tradición musical de Bolivia, pero situándolo de distinto modo.

Por otra parte, el proyecto de recopilación del folklore no especifica detalladamente qué lo constituye. El objetivo aquí, perseguido tanto por Sagárnaga como por el Estado boliviano a través del Ministerio de Instrucción, más que clasificar y delimitar es hacerse del acervo necesario para definir la singularidad de Bolivia. La mezcla contenida en ese acervo incluye al indio, reproduciendo una noción de indianidad ya presente en los compositores, que exhibe la música indígena como un elemento inalterado que se encuentra en peligro de desaparición y debe ser preservado.

Por último, los bailes contienen dentro de sí una clasificación y diferenciación de los diferentes géneros musicales identificados con distintos sectores sociales, y los festejos son la oportunidad para que cada uno de ellos escenifique su rol. Si esta clasificación tiene un correlato en la estructuración de la sociedad boliviana, los festejos dan lugar a una teatralización que reifica las identidades sociales, donde las elites se visten con trajes coloniales, las obreras se atavían para ser premiadas por su atuendo de “cholita” y los indígenas exhiben sus “trajes e instrumentos típicos” sobre el escenario de la Feria de La Paz. De este modo, en esta práctica la violencia simbólica que acarrea el proceso de folklorización se hace más evidente.

Frente al ambiente estético decimonónico que excluía abiertamente lo indígena e incluso lo popular, vemos cómo a comienzos del siglo XX el indio va siendo incorporado como parte del folklore. Dentro de ese folklore, de todos modos, se establece una diferenciación entre algo inalterado, lo indígena, y algo dinámico, lo popular/criollo/mestizo; al mismo tiempo que se va circunscribiendo la idea de un folklore estilizado, esto es, géneros canónicos que, de la mano de los compositores indigenistas, adoptan motivos musicales indígenas. Lo indígena brinda, así, al folklore sus remotos orígenes y su singularidad. De todos modos, la noción de folklore, aún la más amplia y ambigua, no elimina la indianidad, sino que la reubica dentro del proyecto de nación de comienzos del siglo XX y la dota de significados alternativos, contribuyendo a la creación de una nueva estética.


  1. Alomía Robles no fue el único durante este período en proponer al pentatonismo como distintivo de la música incaica. Fueron importantes en este sentido los trabajos de Leandro Alviña y José Castro. Una obra que también contribuyó a la definición de la música incaica es La Música de los Incas y sus supervivencias, escrita por los franceses Raoul y Marguerite D´Harcourt y editada en París en 1925. Si bien estos autores retoman algunos elementos de las obras de Alviña, Castro y Robles, es notable que por su condición de extranjeros su interés no se desprende de una búsqueda de elementos nacionales, sino de una preocupación etnográfica por observar “la supervivencia efectiva de un folklore musical indígena” (D´Harcourt, 1990). Esta preocupación anclaba en el interés antropológico e histórico de las academias europeas y norteamericanas que hemos analizado en el capítulo 1, interesados por el origen y desenvolvimiento del hombre americano.
  2. El modo pentatónico se basa en la consecución de una escala de cinco notas y se diferencia de la escala occidental de siete notas. Si bien actualmente el pentatonismo, en tanto componente esencial de la música incaica, es establecido por la etnomusicología como el sistema musical predominante en la zona andina, en el período de estudio aún se estaba estableciendo como tal para Bolivia. Por ejemplo, en el Álbum del Centenario de Bolivia, publicado en 1925, se postula al modo eólico como dominante. La publicación de Bravo argumentando la importancia de la escala pentatónica para definir la música precolombina cobra así gran importancia. El mismo planteo aparecerá también en la obra de Teófilo Vargas en 1928.
  3. La armonización presupone la polifonía (es decir, la ejecución de distintas notas musicales en forma simultánea) que es propia de la cultura occidental. En este sentido es que planteamos que constituye un proceso de estilización que exige a la música indígena pasar por el tamiz de los valores artísticos occidentales para ser considerada como tal.
  4. La Feria de la Paz, organizada por Amigos de la Ciudad, además de exhibir los concursos de música y danza reunía exposiciones de tejidos, agricultura, ganadería, industria, así como también diversas actividades lúdicas.
  5. La cuestión de los trajes es de vital importancia ya que en el contexto del proceso estatista-civilizador boliviano de comienzos del siglo XX, que incluía el control municipal sobre el espacio público, existían ordenanzas municipales que prohibían la presencia de indígenas en los lugares públicos en los días feriados con “los trajes típicos y los pies descalzos” bajo la pena de multa y retiro forzoso (Bridikhina, 2009: 96 y 109).
  6. Debemos señalar que, de todos modos, a partir de la década del 20 dentro de suites, preludios e himnos se hallan contenidos motivos de la música indígena, como hemos visto al analizar a los compositores indigenistas.


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