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12-2022t

3 La fiesta en la conformación de identidades sociales

La Semana Indianista de 1931

Como hemos visto en sucesivas ocasiones a lo largo de los capítulos precedentes, la fiesta y el ritual público constituyeron un terreno muy importante sobre el cual se dirimió la reconfiguración de las identidades sociales. La participación y presencia indígena, antes totalmente restringida y penada incluso por la ley, comenzó de a poco a filtrarse en los programas culturales de las elites. Tal fue el caso de los bailes convocados en el marco de la conmemoración del 16 de julio que, aun con los límites que hemos enunciado en el capítulo 2, no deja de tener resonancia. La festividad que abordaremos en este capítulo se desenmarca de la efeméride y constituye un evento que va más allá del mero reconocimiento de la población indígena y se propone “celebrar” la indianidad, organizándose exclusivamente en torno a ella y condensando tendencias que se venían gestando desde principios de siglo. En este sentido, puede pensarse a la Semana Indianista como expresión de la cristalización de la visión folklorizada del indio en los años 30.

La Semana Indianista fue un evento organizado por la Asociación Amigos de la Ciudad, una institución cívica de La Paz que encuentra su origen en 1916, cuando se forma el Grupo Cívico Tahuantinsuyu, y formalmente en 1928, cuando toma el nombre de Amigos de la Ciudad. Conformada por paceños ilustres, la asociación postuló como objetivos contribuir al progreso de la ciudad a través del desarrollo económico industrial y urbano y, al mismo tiempo, realzar y defender los “valores tradicionales”. A la par que se proponía dotar a La Paz de jardines y parques y embellecer sus calles ensanchándolas para transformarla en una ciudad pujante y moderna, se postulaba a sí misma como “forjadora de ideales” e incluso como orientadora de la política gubernamental (Miranda, 2006: 6 y 7).[1] Signados por el reciente traslado de la sede de gobierno de Sucre a La Paz, estos objetivos estaban orientados a consolidar la imagen del Departamento y su proyección nacional.

Si bien la Semana Indianista no puede ser catalogada como una fiesta cívica, y la iniciativa surge del ámbito privado, como veremos, existe una íntima articulación entre Amigos de la Ciudad y el gobierno boliviano, tanto en la dotación de recursos como en la apertura y participación de múltiples instituciones y autoridades nacionales y municipales. En este sentido, se entronca con la pretensión del Estado de redefinir los contornos de la identidad nacional. Adquiere, así, como las fiestas cívicas, el carácter pedagógico que contribuye a la creación de un tipo de comunidad imaginada a partir de la puesta en escena de los imaginarios producidos por el poder político (Bridikhina, 2009: 18-21).

La Semana Indianista surgió por iniciativa de Alberto de Villegas. Villegas fue un abogado paceño que se desempeñó también en el campo de las letras y la arqueología. Formó parte de la Sociedad Geográfica de La Paz, de la entidad Amigos de la Ciudad y fue director del Museo Tihuanacu, iniciando una gestión que significó la renovación y puesta en valor de las ruinas y la cultura tiwanacota. Si bien la vinculación de sus obras con temas indigenistas fue tardía, su producción periodística, así como su actividad en el museo y principalmente su rol de organizador principal de la Semana Indianista le otorgaron el calificativo de “indianista auténtico” (ALP/AdeV). Fue en 1931 que Villegas impulsó la organización de la denominada Semana Indianista con los objetivos de “exaltar el folklore nacional”, “engrandecer el alma racial” y “forjar una auténtica cultura boliviana con raigambre indoamericana” (ibíd.). ¿Qué significación tiene en Bolivia la organización de un evento que celebre la indianidad no sólo en sí misma sino como un componente fundamental del folklore nacional? ¿Qué se entiende y qué se propone como indianidad y folklore en dicho evento? ¿Qué, finalmente, expresa acerca de la representación del indio en Bolivia durante los años 30? Para acercarnos a las respuestas de estos interrogantes comenzaremos por describir brevemente en qué consistió aquel evento iniciado en 1931, una semana en que la indianidad fue el foco de expresiones musicales, teatrales, pictóricas y el eje de numerosas conferencias. Asimismo, fue escenario para un despliegue simbólico en el que se inauguró un “Salón Indianista” desde el cual se exhibía la wiphala, se organizaron desfiles con la participación de caciques apoderados y tuvo como uno de los ejes centrales la puesta en valor de Tiwanaku como raíz de la bolivianidad.

Ensayos y conferencias: la invención de lo autóctono

A los americanos, lo único que nos queda para forjar una civilización, es fomentar el autoctonismo como arte, el autoctonismo como raza, y el autoctonismo como política. (La Razón, 5-1-1936)

Durante toda la Semana Indianista se realizaron una serie de conferencias que fueron dictadas en el “Salón Indianista”, al cual se podía concurrir gratuitamente, y también eran transmitidas por radio. Asimismo, los periódicos La Razón y Última Hora además de reproducir muchas de ellas dedicaron números especiales a la celebración de la indianidad que se desplegó en aquel entonces publicando ensayos, obras literarias y artículos.

En la correspondencia emitida por Amigos de la Ciudad aparecen numerosas convocatorias a intelectuales y miembros de distintas instituciones para dictar una conferencia “sobre un tema netamente autóctono” (AACLP/Correspondencia, 1931). ¿Qué constituye para Amigos de la Ciudad y los intelectuales convocados lo netamente autóctono? Un primer acercamiento a dicho interrogante puede hacerse desde los títulos que llevan las conferencias y ensayos realizados a propósito de la Semana Indianista. Estos muestran temáticas que oscilan entre reflexiones sobre expresiones artísticas y culturales como “Comentarios del arte americano y crítica de exposición”, “Los tejidos indígenas y su simbolismo”, “Supervivencia de un culto en América”, “Motivos de música folklórica” a otros de raigambre más histórica y sociológica tales como “La alimentación como factor social en la vida del indio”, “La etimología de Tiahuanacu”,“La historia de Bolivia la ha de escribir mañana el indio” y “El mujik y el indio” (AACLP/Correspondencia, 1931; ALP/AdeV; La Razón, 13-12-1931, 16-12-1931 y 27-12-1931). Constantes son en ellas las referencias al indio, a Tiwanaku y al autoctonismo boliviano e indoamericano. La palabra indio aparece en todas las conferencias a las que hemos tenido acceso, pero ¿cuál es la noción de indianidad que subyace tras esa palabra? En las conferencias encontramos una tensión entre una visión que plantea al indio como una amenaza y descansa en la integración indígena como problema pedagógico y otra que desliza el denominado “problema del indio” a la esfera de lo material. Se insertan, de este modo, en las diversas interpretaciones sobre “el problema del indio” que convivían en la intelectualidad de la época. En primer lugar, el enfoque pedagogicista desplegado durante la primera década del siglo XX, cuyos mayores exponentes fueron Alcides Arguedas y Franz Tamayo, planteó la posibilidad de redención del indio a través de una educación específica que explotara su contribución particular al destino de la nación. En segundo lugar, la línea de pensamiento abierta por Gustavo Navarro (quien publicó sus escritos bajo el pseudónimo de Tristán Marof) ligó el llamado problema del indio al conflicto en torno a la propiedad de la tierra y utilizó la “utopía incaica” para encausar su movimiento político. Por último, la corriente que Francovich denominó “mística de la tierra”, dentro de la cual se ubicaban Jaime Mendoza, Carlos Medinaceli, Roberto Prudencio, Fernando Diez de Medina, Humberto Palza, encontraba en las influencias telúricas el elemento de unión de la diversidad sociocultural boliviana.[2]

Alineado con la primera visión, José Salmón se refiere a la “poderosa raza del altiplano” como un componente esencial de la nación boliviana que a pesar de la opresión colonial y republicana ha logrado sobrevivir. La denuncia de la opresión que vive el indio forma parte de una advertencia sobre la fortaleza de la población aymara:

[…] parece que estuviéramos esperando que la amargura llene los pechos de los aymaras, para que, exasperados despierten rugientes y feroces como león herido. Y este día no está lejano […]. El abandonar estos problemas y no resolverlos a tiempo es fomentar trastornos sociales y políticos, que el país debe evitar a toda costa. Y si no ponemos el remedio con oportunidad, los izquierdistas, por una parte, y por otra el comunismo indigenal se encargará de darnos en el porvenir algunas sorpresas. Por nuestro descuido o incompetencia, el indio escribirá mañana la historia de Bolivia (Salmón, 1931).

El indio aparece en esta conferencia como amenaza, por un lado, a raíz de la violencia irracional que ha caracterizado al estereotipo de indio decimonónico y de los juicios que condenaron a los participantes de la rebelión acontecida durante la Guerra Federal, y por otro, por la articulación entre el movimiento de caciques apoderados y el comunismo, cuyo antecedente más reciente lo constituía la rebelión de Chayanta. La solución al “problema del indio”, así concebido, se retrotrae a los proyectos pedagógicos desplegados desde los primeros años del siglo XX que, junto a la creación de un patronato nacional del indio, debían atender las condiciones particulares de la población indígena y contribuir a “mejorar la cultura en su medio” (ibíd.). Bajo esta perspectiva se ubica también su denuncia del pongueaje que, al conducir al indígena a la ciudad, lo corrompe por alejarlo del espacio rural al que pertenece.

En la segunda visión, que concibe la cuestión indígena como problema material, se encuentra Bellón Rivero. Para él, el indio es un factor de progreso pero requiere un previo proceso de adaptación para el cual es necesario “descender del campo de la ideología al de las realidades. […] Es por eso que el problema del indio, más bien lo llamaríamos el ‘problema agrario’” (Última Hora, 28-12-1931). El indio como “raza explotada” y el problema del indio como “problema agrario” es un argumento que se esgrime en varios ensayos.[3] Quien profundiza este planteo es Abraham Valdez. El autor reflexiona en torno a los conceptos de indiofilismo, indigenismo e indianismo. Denunciando el indiofilismo como “la corriente superficial de los pseudo protectores, humanitarios y románticos, que hacen del indio motivo de feria y discurso” propone al indigenismo como la campaña que reivindica el derecho que tiene el indio al dominio y posesión de la tierra (Última Hora, 21-12-1931). Es por eso que “los intentos de solucionar este problema por la educación, la filantropía legislativa o humanitaria, han naufragado frente al interés latifundista del político criollo, del clero, de todos los explotadores del indio”. Para el autor, solamente la doctrina marxista puede encaminar la solución al problema del indio ya que lo identifica con el problema de la tierra y su reivindicación. Desde allí interpreta el “agrarismo del indio” y su “sentido religioso emergente de la ‘madre tierra’” que obliga a considerar al indio inseparablemente de su tierra (ibíd.).

La tensión presente entre interpretaciones de adscripciones tan disímiles no excluye, sin embargo, confluencias entre estos pensamientos. Comparten la idea de que el indio es un componente esencial de la nación boliviana que requiere, de todos modos, un proceso de adaptación, ya sea desde el plano educativo o desde sus condiciones materiales de existencia. Este supuesto, propio de la idea culturizada de raza tan extendida en la intelectualidad de la época, es inescindible de otro elemento compartido por estas interpretaciones que es la influencia del medio en la conformación de la indianidad. Este elemento se encuentra más extendido aún en la conferencia de cierre de la Semana Indianista dictada por Roberto Prudencio. En su exposición titulada “Ideas sobre el sentido de la cultura altiplánica” (Última Hora, 29-12-1931), Prudencio pasa de la idea de raza vinculada al medio a centrar la atención directamente en este último, y ya no sólo en relación al indio sino principalmente en relación a la nación. Reflexionando acerca del despliegue acontecido durante la Semana Indianista, cuyo principal objetivo habría sido la creación de un “arte nacional”, realza la idea de nación homogénea como un “estilo único”, un “sentido cósmico” que constituye la unidad nacional y que no es otra cosa que “el fruto innato de la tierra”. Es por eso que en un contexto en el que “no somos ya europeos, pero tampoco en verdad americanos” es necesario descubrir ese sentido cósmico que emana de la tierra para poder llegar a poseer una cultura autóctona. Esta tierra es descripta por Prudencio como una enorme altiplanicie que impregnó de una angustiosa lejanía a la cultura tiwanacota así como lo hace ahora con la cultura boliviana, “un fenómeno geográfico más que suficiente para producir un sentido vital particular y único” (ibíd.). En esta descripción el indio, “habitante autóctono de esta tierra”, no es más que un elemento del paisaje de la altipampa. Pero el autoctonismo, identificado con el altiplano, funciona aquí no sólo como condición de indianidad sino como amalgama para crear una comunidad nacional. En esta conferencia, a la vez que se circunscribe al indio al medio rural, se proyecta al paisaje paceño como el paisaje propiamente boliviano.

La excursión a Tiwanaku

El solitario monolito de la pampa es el símbolo del indio. Representa mucho pero no hace nada. (La Razón, 29-12-1931)

Es posible tener un primer acercamiento a lo que fue la excursión a Tiwanaku a través de la vívida descripción que Humberto Frías hace de ella en una publicación del diario Última Hora. Allí, Frías comienza describiendo el paisaje que se ve desde el tren que devora las grandes distancias de la Pampa. El paisaje severo apenas tiene variantes, tan sólo a lo lejos se destacan “ruinas erguidas como soldados solitarios”. Como parte de él aparece una “muchedumbre abigarrada de indios y bailarines en inmensa algazara”. Es, para Frías, de tal magnificencia que “los cerros rocosos forman a Tiahuanacu un anfiteatro gigantesco donde parece adivinarse una grandiosa civilización”. Ese paisaje alberga un pueblo de fiesta, que agita banderas nacionales. Alberga, también, a los bailarines indígenas:

[…] ahí están los choquelas que llevan en la cabeza unos extraños sombreros de plumas rojas, ahí están los quenales, los chunchos y estas indias que ostentan unas extrañas tocas que las asemejan a las antiguas dueñas cervantinas […]. La llanura tihuanaquense se ha poblado de sones, de la música de las quenas y las zampoñas, de los tambores y los rajarajas; música exótica, bailes de aquellos lejanos tiempos conservados por milagros (Última Hora 24-12-1931).

Por último, nos muestra la participación de dos “apóstoles del indianismo”: Alberto de Villegas, con su infatigable esposa que luce un “hermoso traje indígena que la asemeja a una flor de kantuta” y Felipe Pizarro, quien explica el significado de aquella romería y “que con el acento de un antiguo sacerdote aimara habla al corazón sencillo de los indios” y “acaso por primera vez urga (sic) en el corazón de los aimaras, para despertar lo que aún queda de tradicional y de verdaderamente indígena”. El paisaje vuelve a protagonizar la descripción, se amalgama a la palabra de aquel hombre y se ve por un instante “en la linde de los cerros oscuros la forma inmensa del colla, erguirse en un esfuerzo supremo para contemplar a sus últimos descendientes” (Última Hora, 24-12-1931).

La excursión a Tiwanaku fue una de las actividades a las que más importancia se le asignó en la planificación de la Semana Indianista. Este evento se enmarcaba dentro del proceso de patrimonialización de Tiwanaku estudiado en el capítulo 1, en el cual, como vimos, las romerías jugaron un rol fundamental. El análisis de la excursión realizada en el marco de la Semana Indianista brinda la oportunidad de ver con detenimiento la organización que se desplegaba detrás de la práctica de las romerías que condujeron a la condensación de sentidos reflejados en la descripción de Humberto Frías. Para ello comenzaremos por detenernos en algunos fragmentos de su relato.

Detrás de los “bailes de aquellos lejanos tiempos conservados por milagros” realizados en las mismas ruinas por indígenas, existió una articulación de diversos actores sociales con el fin de llevar a cabo la actuación. Central fue la participación institucional de prefectos y corregidores. A partir del pedido de Amigos de la Ciudad, los bailes fueron garantizados por el corregidor de Tiwanaku bajo órdenes del Prefecto del Departamento (AACLP/Correspondencia, 1931). La Unión Obrera Tihuanacu respondió también a la solicitud de Amigos de la Ciudad enviando “danzantes autóctonos con indumentaria nativa” y asegurando la “concentración de escolares de niños indígenas, de las comunidades y ex-comunidades de la compresión de Tiahuanacu” (ibíd.). Por otra parte, la elección de los comunarios que realizaron la exhibición de bailes estuvo a cargo de personalidades de la comunidad científica e intelectual. Al respecto, Federico Buck indicó que “sería bueno procurar asistan los de Yanarico, propiedad del señor Juan Prudencio, los de Antamarca, Unamarca y Rosapata, propiedad del coronel Sanjinés, por tener tropas interesantes de bailes antiguos” (ibíd.). También la interpretación de esa actuación estuvo mediada por la participación de Rigoberto Paredes, quien tuvo el rol de explicar “la significación e importancia folklórica de los bailes indigenistas” (ibíd.). De este modo, se despliega una performance en la que se establece un lazo de continuidad entre las comunidades indígenas contemporáneas y el pasado tiwanacota, reificando los bailes indígenas y convirtiéndolos, así, en parte del folklore nacional.

Esta operación se repite y se plasma claramente a través de una imagen que circuló como tapa del programa de la excursión y de las invitaciones, y que remite a la operación que presentan las fotografías de Posnansky analizadas en el capítulo 1. En esta imagen la superposición de individuos indígenas en la Puerta del Sol, el símbolo más fuerte de la grandeza de la sociedad tiwanacota, cumple la función de hacer pasar a dichas personas como vestigios de ese pasado, al mismo tiempo que las ruinas cobran actualidad y significación para la Bolivia contemporánea.

tiwanaku

Imagen 6. Programa de la Semana Indianista, 1931. ALP/AdeV.

La articulación de distintos actores sociales fue necesaria también para armar “aquel maravilloso paisaje” que, como describe Frías, sirvió de “anfiteatro” para la romería. Fueron recurrentes las cartas para arreglar la Puerta del Sol, poner en condiciones las inmediaciones de las ruinas principales y para decorar el sitio con plantas de kantuta, retama y kiswara. La metáfora que describe a la mujer de Villegas como una planta de kantuta no es casual. Esa planta había sido la flor imperial y luego fue declarada flor nacional por el Estado boliviano. En la romería a Tiwanaku es incorporada como componente de un ambiente que, así como en los ensayos y conferencias de los intelectuales, cobra en la descripción de Frías un rol protagónico que remite a un origen autóctono. Las flores de kantuta (que por ser propias de las yungas no se adaptaron al clima del altiplano y luego debieron ser reemplazadas) fueron suministradas por distintas personalidades e instituciones, y formaron parte del esfuerzo por mejorar el “escenario” de la romería (ibíd.). El escenario, es decir, el lugar donde se representa una ficción.

¿Cuál es el objetivo de esta puesta en escena tan cuidadosamente diseñada? ¿Cuáles son sus efectos de sentido? Como hemos planteado anteriormente, el producto de esta conjugación de elementos fue establecer una unidad y superposición de símbolos que tuvieron como efecto una actualización del pasado a través de los bailes indígenas y sus fotografías junto a las ruinas, en un ambiente especialmente diseñado y proyectado como el elemento autóctono de la nación. Los destinatarios de esta puesta en escena fueron no sólo la sociedad boliviana sino, y principalmente, la comunidad internacional. Hubo una intensa preocupación porque pudieran asistir los diplomáticos presentes en Bolivia, y la Oficina Municipal de Turismo asumió la organización del evento junto con Amigos de la Ciudad con el propósito de “impulsar la cultura nacional en uno de sus más interesantes aspectos, como es el de divulgar la importancia de las ruinas de Tiahuanacu mediante visitas periódicas de turistas” (ibíd.).

La excursión enmarcada en la Semana Indianista viene, de este modo, a reforzar el proceso de patrimonialización de Tiwanaku iniciado décadas atrás. Así, en el marco en el cual “no somos ya europeos, pero tampoco en verdad americanos”, los intentos por fijar un origen autóctono para la nación boliviana colocan a Tiwanaku como testimonio de una gran civilización, cuya herencia sobrevive en el aymara del altiplano, latente, esperando ser despertada (La Razón, 27-12-31). En esta operación, que hacia el exterior quiere delinear lo propiamente boliviano y al interior crear “en la conciencia del pueblo el sentido [del] verdadero valor [de Tiahuanacu]”, entra en juego tanto la comunidad científica como distintas instituciones estatales. La participación de la población indígena está supeditada a las órdenes de prefectos y corregidores, y circunscripta a actuar como vestigio del pasado que condensa el espíritu nacional. Tal es la ausencia de agencia que tiene en esta celebración de la indianidad la población indígena que en el relato de Frías es Felipe Pizarro, reconocido intelectual y estudioso de la educación bilingüe, quien “urga (sic) en el corazón de los aimaras, para despertar lo que aún queda de tradicional y de verdaderamente indígena”. Es desde esta concepción de la indianidad que es posible definir al “solitario monolito de la pampa como símbolo del indio”, y al indio como símbolo de la nación.

Música, teatro y pintura: la definición del “arte nacional”

Cuando en las alturas tristes y desiertas de las bolivianas frígidas mesetas oyen los viajeros el son de la quena, pasa por sus almas la vaga tristeza que sobre las ruinas y páramos dejan las últimas notas, las últimas penas de los pueblos idos y las razas muertas. (Última Hora, 24-12-1931)

Las expresiones artísticas son quizás uno de los ámbitos que mejor permiten visualizar la relación entre indianidad, folklore y nación. Si en los aspectos estudiados previamente un elemento puede aparecer desligado del otro, en el caso de la pintura, la música y el teatro la obsesión por definir los motivos folklóricos bolivianos redundarán en un programa de producción del “arte nacional” a través del cual es posible discernir el modo en que fueron articulados. En este apartado abordaremos este proceso a través del rol que la música, el teatro y la pintura tuvieron en la Semana Indianista.

Beatriz Rossells postula que la música ha adquirido en Bolivia el carácter de “símbolo nacional por excelencia” en tanto “constituye el patrimonio de mayor relevancia para la gran mayoría de sus pobladores, en mayor grado que la literatura, las artes plásticas y otros tipos de expresión, pues al no tener acceso a las formas escritas del arte, a causa de su analfabetismo, […] las masas han volcado en la música una enorme riqueza artística y documental” (Rossells, 1996: 15). La autora analiza el arduo camino que la música popular transita hasta constituirse en música nacional en la década del 20, cuando compositores, cantantes, comentaristas de medios de comunicación y el público le asignan un valor representativo. Teniendo en cuenta la contradicción presente en la elite liberal que oscila entre el rechazo y la adopción de la música indígena como componente de la nación, Rossells focaliza en las “raíces fundamentalmente indígenas” de la música nacional boliviana. En este sentido, más que el proceso de “blanqueamiento” que pudiera sufrir en este devenir la música indígena, la autora se propone buscar “el mapa nocturno” de la cultura popular convertida en nacional, es decir, los elementos indígenas que perviven en ella (Rossells, 1996: 18 y 19). Plantea que si bien la música nacional aparece como signo de los conflictos raciales y de clase, el mundo indígena se introduce en ella convirtiéndola en un terreno de esenciales y profundos puntos de contacto entre los distintos mundos existentes en Bolivia. La música nacional funciona, así, como un símbolo ritual, referencial y de condensación de las ideas de nación, territorio y población, y está saturada de cualidades emocionales que se manifiestan en las fiestas y ceremonias privadas, públicas y aun oficiales. De este modo, es capaz de lograr la integración ritual a nivel consciente e inconsciente de individuos y grupos, constituyendo el único símbolo nacional que atraviesa el país horizontal y verticalmente, del campo a la ciudad, entre las diferentes regiones y al interior de las clases sociales, en un movimiento completo de ida y vuelta (Rossells, 1996: 116 y 117). Para la autora, la música sería un elemento que conforma una identidad nacional efectivamente existente en el cual confluyen, en una mutua influencia, elementos indígenas, criollos y mestizos.

Como hemos analizado en el capítulo 2, a tal movimiento de incorporación de los diferentes sectores de la sociedad boliviana subyace un proceso de clasificación que otorga connotaciones específicas y jerarquizadas a los distintos motivos musicales que desde comienzos del siglo XX empiezan a tenerse en cuenta como parte de la “música boliviana”. Estos están, a su vez, ligados a la reconfiguración de identidades sociales. En este sentido, la música nacional no funciona como mero receptor y expresión de aquellas sino que tiene lugar un proceso de mutua definición. A continuación analizaremos el carácter particular que la Semana Indianista imprimió a dicho proceso.

Un evento central de la Semana Indianista fue la “Velada de Arte Nativo” llevada a cabo el 24 de diciembre. La importancia asignada a este número quedó plasmada en la numerosa correspondencia emitida en función de sus preparativos. Las representaciones musicales, que ocuparían un rol central dentro de la velada, consistían en “arreglos sobre motivos indígenas” interpretados por la Filarmónica 1° de Mayo (ALP/AdeV, Programa de la Gran Velada de Arte Nativo). Un terceto de cuerdas tocaría “varios yaravíes netamente incaicos” (Última Hora, 4-12-1931) y se presentarían numerosas obras de distintos estilos musicales (vals, bolero, foxtrot, huayño) compuestas por músicos académicos en base a diseños indigenistas. Estas representaciones estaban unidas, a lo largo de la velada, a conferencias que explicitaban y delineaban el sentido del despliegue artístico (ALP/AdeV, Programa de la Gran Velada de Arte Nativo).

Otro modo de acercarse a la comprensión del rol de la música en la Semana Indianista es a partir de las retretas militares. Como plantea Rossells, las retretas fueron la gran contribución del Estado a la música popular al constituirse, en el siglo XIX y en la primera mitad del siglo XX, en los núcleos mejor dotados para la ejecución y divulgación nacional, ya que trasladándose de un confín a otro del territorio nacional tuvieron impacto en la población, difundiendo repertorios y popularizando melodías (Rossells, 1996: 108-110). En la Semana Indianista las retretas fueron de gran importancia y condujeron a intensificar la articulación entre el Ejército y la Asociación Amigos de la Ciudad. En esta ocasión, la variedad de motivos interpretados por las bandas militares quedó reducida a “motivos autóctonos estilizados” que pudieran “cimentar una cultura artística tomando como base la riqueza de nuestro folklore” (AACLP/Correspondencia, 1931). Por otra parte, estas retretas debían “comprender música exclusivamente nacional, de preferencia sobre motivos musicales folklóricos de diferentes autores” (ibíd.).

En ambas manifestaciones aparece lo autóctono, lo indígena o incluso lo incaico, como la materia prima a partir de la cual se crean motivos “estilizados” que, en todas las ocasiones son interpretados por músicos académicos o por la banda del Ejército. A este proceso de estilización subyace una búsqueda previa de lo “netamente autóctono” que espera encontrarse de manera prístina en algún sitio. El reducto donde se imaginó hallarlo fue, una vez más, la escuela rural indigenal. Los periódicos anunciaron que “la Escuela normal indigenal […] hará conocer al público por primera vez sus canciones del folklore. Esta actuación ha de constituir seguramente una novedad pues se trata de piezas originales con música autóctona y letra adecuada para los establecimientos de enseñanza rural” (La Razón, 25-12-1931). Esta noción de música autóctona aparece esbozada por la misma escuela indigenal. En una carta dirigida a Alberto de Villegas, el director Alfredo Guillén Pinto planteaba:

[…] la Semana Indianista […] constituye una de las primeras obras efectivas tendientes a manumitirnos de la palabrería insubstancial en que estuvimos absorbidos hasta hace poco: el primer paso hacia un movimiento social simultáneo que ha de tener la virtud de crear un nuevo ambiente y de borrar innumerables prejuicios. Una obra tan grande –la de comprender y redimir al indio– requería, ciertamente una iniciativa de esta magnitud. […] Me permito rogarle quiera usted aceptar nuestra modesta intervención (ALP/AdeV).

Lo que la escuela estaba en condiciones de ofrecer eran “sus canciones propias, originales, no conocidas aún por nadie, con música netamente vernácula […] que cantarán los pocos alumnos que quedan en la ciudad colaborados por algunas señoritas y los profesores” (ibíd.). La “música netamente autóctona” corresponde, entonces, a la ruralidad, donde ha permanecido oculta hasta que por fin sale a la luz como parte de un proceso de redención del indio impulsado por la elite letrada, representación que encarna en los proyectos educativos que asignaban a la población indígena escuelas-talleres en el campo. En este sentido, la obsesión por encontrar la música autóctona desemboca en su invención, la invención de un elemento inalterado circunscripto al ámbito rural que pervive en el indígena. Es por esto que es de carácter nostálgico, triste, y el sonido de la quena se yergue como un lamento.

Se repite, así, la lógica del proceso de estilización analizado en el capítulo 2, que hace de la música indígena la raíz de la música nacional y al mismo tiempo la diferencia de esta. Mientras la música nacional estilizada aparece como ámbito de creación vigente, la música indígena es la pieza escondida en el altiplano que recuerda “las últimas notas de los pueblos idos y las razas muertas”. Esta idea encuentra una clara expresión en la exposición de instrumentos “autóctonos” que luego de cumplir su rol en la Semana Indianista irían a constituir parte de la colección del Museo de Tiahuanacu (ibíd.). Si el sitio de la música nacional es el teatro, el de la indígena es el museo.

Esta doble operación de apropiación y deslinde respecto de los elementos culturales indígenas es posible por el proceso de estilización que funciona como vector de un blanqueamiento de estos elementos. Las representaciones estilizadas, enmarcadas en el Teatro Municipal y ejecutadas por renombrados artistas, poco recuerdan a aquella “música exótica conservada por milagros” descripta por Frías que sí era interpretada por comunarios en la excursión a Tiwanaku. Si la música efectivamente constituye un elemento de integración nacional, no funciona, como plantea Rossells, como una fusión de diversos elementos que se influyen recíprocamente, sino que se proyecta una nueva creación que delimita y jerarquiza las expresiones culturales.

La misma operación de estilización se encuentra presente en el arte pictórico. El comité de la Semana Indianista invitó “a todos los artistas, nacionales y extranjeros, a concurrir a la exposición con el nombre de ‘Salón Indianista’ […] cuyo objeto es ponderar los elementos y los valores artísticos autóctonos”. La exposición comprendería las secciones de pintura, dibujo, grabado, escultura, música, artes decorativas, fotografía, cinematografía” y las obras presentadas debían estar “exclusivamente consagradas a un tema indigenista” (Última Hora, 30-11-1931). Esta convocatoria general se dirigió especialmente a los alumnos y profesores de la Academia de Bellas Artes (AACLP/Correspondencia, 1931).

La participación de los artistas también estuvo relacionada con la confección de “motivos decorativos” que pudieran impregnar a la sociedad boliviana de su sentido vernáculo. La sola Puerta del Sol de Tiwanaku constituía “un vivero inagotable de motivos de arte decorativo, sin hablar de todos los fragmentos dispersos de la estupenda civilización de Tiahuanacu y de los mil motivos estéticos de nuestro altiplano […] prodigioso patrimonio artístico, incomprendido o desdeñado [que] va camino de desaparecer” (ALP/AdeV). Esta iniciativa se insertaba en un marco en el que se veía necesario acercarse “al hermano indio, comprender las inquietudes de su espíritu y aprovechar los materiales que nos brinda para echar las bases de una cultura sólida, que no viva más de imitaciones serviles ni de cosas trasplantadas, poniéndonos en ridículo” y que pueda estribar “nuestro orgullo, nuestra fortaleza y nuestra originalidad, en ser precisamente descendientes de indios” (El Diario, 13-12-1931, ALP/AdeV). Nuevamente radica en el mundo indígena la raíz del arte autóctono, considerado, aquí, como fuente de elementos “decorativos” que puedan integrar la simbología nacional.[4] La elite debía rescatar este arte y propagarlo no sólo hacia dentro de la ciudad de La Paz, sino, y principalmente, presentarlo hacia la comunidad internacional como elemento constitutivo de la singularidad boliviana. Pero al mismo tiempo, esa singularidad nacional comienza a asociarse a una identidad regional “indoamericana”. De ahí la correspondencia a prefectos de Cusco, Arequipa y Puno, invitando a artistas de tendencia indianista a concurrir y enviar productos, con el fin de “impulsar el arte americano entre los pueblos que formaron el Gran Tihuantinsuyu y afianzar, al mismo tiempo, la unión decretada por la prehistoria, la historia y la geografía” buscando “formular votos porque Bolivia y el Perú realicen conjuntamente una labor de reivindicación del indio” (AACLP/Correspondencia, 1931).

Una tercera manifestación artística protagonista de la Semana Indianista fue la exhibición de la obra de teatro Supay Marca en el Teatro Municipal como parte de la Velada de Arte Nativo. Escrita en 1924 por Zacarías Monje Ortíz, la obra reproduce un típico motivo indigenista ya presente en la literatura boliviana de los años 20. En un punto del altiplano, donde es omnipresente el viento de la Pampa, Kantuta, una bella indígena, y su prometido Císcula se encuentran camino a la ciudad de La Paz, fuera de la estancia a la que pertenecen en calidad de pongos. Transcurren, a lo largo de la historia, dramáticos desencuentros entre los enamorados en cuya develación cobra un rol central Silveiro, el yatiri de la comunidad. El amor de los jóvenes indígenas se ve truncado finalmente por la aparición de Roque, el hijo del estanciero, quien eludiendo el compromiso existente entre ellos obliga a Kantuta a retornar a la estancia, prohibiendo la entrada a su prometido. La obra termina con las siguientes palabras de Císcula: “¡Aimara, aimara, hombre de los años infinitamente distantes, cuándo has de volver! Está bien… ¡pero yo siento que aquí, en mi pecho, va naciendo un nuevo espíritu! Resucito…”. Y mirando a la ciudad exclama: “¡Supay Marca! ¡Ciudad del Demonio! ¡Madre del Pecado! ¡Toda mi raza tiembla cuando cada uno de nosotros franquea tus umbrales, y por eso rezamos de terror, sólo al verte! De tu seno ha salido la causa de mi nueva vida; cada una de tus piedras sentirá el golpe de mi venganza” (Monje Ortiz, 1928: 51 y 52). Algunos elementos externos al argumento también expresan el sentido indigenista de la obra. En primer lugar, introduce un extenso glosario que se usa para incorporar palabras aymaras en la historia, y por otra parte la obra es actuada por criollos vestidos “a la usanza aborigen”.

El teatro como modo de escenificación criolla del indígena tiene antecedentes en el drama incaico que, como ha estudiado Itier (1995), se remonta a las primeras obras teatrales quechuas realizadas en el Cusco en el siglo XVI y alcanzó su plenitud en el segundo decenio del siglo XX. En ese entonces, las representaciones del incario, interpretadas por actores criollos, sirvieron como soporte de los proyectos de nación de las elites cusqueñas y de sus aspiraciones políticas frente a la capital limeña. Kuenzli (2013) ha demostrado cómo en Bolivia el teatro quechua no sólo fue expresión de los sentidos de nación e indianidad de las elites criollas, sino que también fue arena de disputa de los criterios de pertenencia a la comunidad nacional entre ellas y los indígenas. Al analizar el caso de las elites aymaras de Caracollo, observa cómo con sus performances teatrales, a través de una exaltación de lo incaico y una invisibilización del pasado aymara, se distanciaban de los estereotipos negativos sobre lo aymara que primaban en el temprano siglo XX, a la vez que, “incanizando la nación”, reclamaban un espacio dentro de esta en tanto portadoras de un célebre pasado inca que se le adjudicaba. Con Supay Marca, sin embargo, el Teatro Municipal brinda su escenario nuevamente para una representación indigenista estilizada e interpretada por criollos, la cual reproduce el estereotipo de indio forjado por la literatura de los años 20 (víctima, supersticioso, para quien la ciudad aparece como amenaza y como elemento de corrupción, a lo cual subyace la implícita pertenencia del indio al medio rural). Pero en este caso, la obra decide terminar con una imagen de indio como amenaza para la propia ciudad, y es la violencia lo que desata el espíritu aymara que Císcula siente revivir.

Conclusiones

Discursividades, música, pintura, teatro, patrimonio se entrecruzan en un evento que cristaliza una visión hegemónica de indianidad que venía gestándose desde comienzos del siglo XX. En los albores de la Guerra del Chaco, que implicaría un nuevo desafío a la definición de los contornos de la comunidad nacional, la Semana Indianista despliega en todo su esplendor una imagen folklorizada del indio que lo fija en un determinado lugar: parte del paisaje de la altipampa, resabio del pasado, o simplemente un elemento decorativo que debe sufrir un proceso de estilización para constituirse en nacional. La celebración de la indianidad en un evento que busca realzar el “alma racial boliviana” constituye, así, una operación de incorporación de lo indígena como parte del folklore nacional en un doble movimiento que integra pero también delimita y jerarquiza los distintos elementos culturales.

La Semana Indianista no sólo busca proyectar esa imagen al interior de la nación sino también hacia la comunidad internacional. Si al interior se busca lograr un alcance nacional a través de la invitación a corregidores y prefectos de los distintos departamentos, hacia el exterior se presenta la distintividad boliviana convocando a diplomáticos y embajadores, al mismo tiempo que se construye una identidad indoamericana articulándose con intelectuales y artistas indigenistas latinoamericanos. En este sentido, la noción de lo autóctono que folkloriza a la población indígena forma parte de una estrategia de apropiación que hacia el interior busca neutralizar la agencia indígena y proyectar la hegemonía paceña, y hacia el exterior presentar la singularidad boliviana.

Durante la Semana Indianista la participación indígena está subsumida al accionar de corregidores, prefectos, artistas, académicos e intelectuales. Un evento se diferencia, de todos modos, de los analizados aquí en cuanto a la participación indígena. El 27 de diciembre se realizó un “desfile del elemento autóctono masculino y femenino” desde la Plaza Murillo hasta el Salón Indianista. Según el periódico que anunciaba el desfile, este había sido organizado “gracias a la actividad del popular Eduardo Nina Quispe y de varios caciques y curacas llegados últimamente de las provincias” (La Razón, 27-12-1931). Asimismo, en una solicitud enviada a la Cámara de Diputados el 31 de diciembre de 1931, Nina Quispe expresaba que se encontraba “hondamente conmovido el espíritu de la raza indígena, por la feliz iniciativa de dedicar una semana, como homenaje a nuestra raza” (BAH ALP/Solicitud de indígenas con informes. Caja 93. Informe 28). La participación de Nina Quispe, protagonista de la lucha jurídica indígena de la primera mitad del siglo XX, en un desfile de la Semana Indianista, con su concomitante exotización y folklorización, refleja el complejo entramado de subjetivación presente en el tejido que compone el sistema de dominación que opera en Bolivia en la década del 30. ¿Cuál fue el motivo de dicha participación? ¿Refleja una introyección de la imagen reificada del indio? ¿O constituye, en cambio, un margen de negociación dentro del evento? Para acercarnos a la respuesta de estos interrogantes es necesario adentrarnos en el estudio del proyecto desplegado por el movimiento liderado por Nina Quispe y a la luz de él repensar los alcances y límites de la folklorización del indio.


  1. Como ejemplos de actividades concretas en que es posible ver la inserción de la Asociación en funciones municipales se puede enunciar su impulso y colaboración en la realización de alcantarillado y alumbrado público, y en la construcción del ferrocarril a Guaqui.
  2. Los autores que participaron de la Semana Indianista como conferencistas y escritores que aquí analizaremos circulaban, también, por fuera del ámbito intelectual. José Salmón además de escritor era músico y compuso sus piezas a partir de motivos indigenistas. También tuvo incidencia en el ámbito político siendo presidente del Concejo Municipal, ministro de Guerra y de Obras Públicas. Roberto Prudencio, además de ser un destacado intelectual que conformaría luego el movimiento de los “místicos de la tierra” participó del mundo académico y político: fue fundador de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Mayor de San Andrés y profesor de la Escuela de Bellas Artes, y diputado y senador de la República. Por último Abraham Valdéz fue cofundador con Tristán Marof del partido socialista y tuvo un rol protagónico en el movimiento universitario boliviano de la década del 30.
  3. Nos referimos a los ensayos “Una raza explotada” y “Sobre la psicología del indio altiplánico” publicados en el periódico Última Hora, 24-12-1931.
  4. Efectivamente a partir de la década del 40 los motivos tiwanacotas comienzan a estar presentes en diferentes espacios públicos. Un ejemplo destacable de ello es la sede central de la Universidad Mayor de San Andrés, construida por Emilio Villanueva en 1948. No sólo la entrada está enmarcada por las figuras presentes en la Puerta del Sol, sino que todo su estilo reproduce la arquitectura tiwanacota.


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