Quiebre del bioarte en la coyuntura posthumana

Antonio Gabriel Michou

1. Introducción

Braidotti y Hlavajova, en su ensayo Posthuman glossary (2018), afirman que los artistas y los comisarios, gracias a su libertad formal y crítica –mucho mayor a la que poseen los académicos–, han impulsado en torno al antropoceno un movimiento literario, cultural y estético enérgico que atraviesa el cine, los nuevos medios y las artes. Este escenario se configura como un terreno fértil para intervenciones interdisciplinarias y para el desarrollo de nuevas formas de cooperación entre investigadores, profesionales de las artes y activistas. Es por ello que en el presente capítulo nos ocuparemos de aproximarnos a las posibilidades que ofrece el campo del arte para comprender la convergencia de lo posthumano. Nos situaremos desde el análisis del discurso teórico y crítico acerca del bioarte, entendiéndolo como un indicador privilegiado de los focos de interés y de las problemáticas que emergen en esta convergencia entre artes, ciencias y filosofías. Partiremos de un examen de casos concretos que nos permitirá trazar una cartografía de cómo se configura hoy la pregunta por la vida de los seres no humanos. En esta trayectoria distinguiremos diferentes etapas en la comprensión de lo viviente, así como variaciones en las prácticas artísticas y en los desarrollos teóricos que estas suscitan. Dicho recorrido hace posible visibilizar: a) un giro que se desplaza desde la expectativa de haber descifrado el “libro de la vida” mediante la reducción de lo viviente al lenguaje genético, hacia una desantropomorfización del lenguaje y la interrogación por las formas de comunicación interespecie; y b) un pasaje desde la alianza inicial entre artistas y científicos en la manipulación de la vida –heredera de un horizonte biopolítico y semiótico centrado en el laboratorio– hacia una ruptura con la centralidad de las ciencias biológicas como único espacio de experiencia y control sobre lo viviente. En este último movimiento, el bioarte abre lo viviente a otros escenarios, donde las dimensiones territoriales y contextuales adquieren un lugar central, al tiempo que se consolidan nuevas alianzas con las ciencias sociales a partir de etnografías críticas.

Así, mediante el análisis del bioarte, esperamos mostrar que retrata de manera efectiva la emergencia de un pensamiento sobre lo posthumano, que ha permeado en los imaginarios sociales y encarna el viraje de esto último hacia exploraciones metodológicas y situadas, que ensayan modos alternativos de conocer y relacionarse con lo viviente.

Anclaremos el análisis sobre todo en la lectura de los aportes al campo del bioarte de dos de sus principales referentes teóricos a nivel nacional. La revisión de las trayectorias de Lucía Stubrin y Natalia Matewecki, que parten desde los años 2008 y 2010 respectivamente hasta la actualidad, permitirá establecer periodos y contextos de enunciación que resultaron claves para situar el viraje teórico y metodológico que señalamos en torno a la relación vida-arte-tecnología. La primera problematiza la comunicación interespecie y la semiótica como herramientas para pensar aspectos metodológicos, no ya como simple traducción o reducción de la vida al código lingüístico humano, sino como una apertura a modos de intercambio y relacionalidad que involucran a los no humanos como actantes en la comunicación. Por su parte, Matewecki enfatiza la dimensión territorial del bioarte, mostrando cómo las prácticas que se desarrollan en Argentina se inscriben en geografías, ecosistemas y disputas materiales que exceden la lógica aséptica y neutral del laboratorio. En esa línea, lo viviente aparece siempre situado y atravesado por condiciones concretas de cohabitación. En conjunto, estas perspectivas permiten ver de manera escueta y situada cómo el bioarte argentino encarna un doble movimiento que se desarrolla desde la primera década del siglo XXI, y desplaza la comprensión de la vida en clave posthumana hacia un horizonte de constitución mutua y de reconocimiento de un otro en las formas de existencia y ambientes más-que humanos, al tiempo que desbordan las categorías establecidas por las ciencias de la vida y los marcos tradicionales de la teoría social, e imaginan puentes posibles entre estos campos.

De este modo, en un primer momento nos dedicaremos a recuperar el contexto histórico y las condiciones problemáticas en torno al estatuto de lo viviente ligado a la industria biotecnológica y la gesta de un nuevo ciclo en las biopolíticas que posibilitaron tanto la emergencia del bioarte como su confluencia con la problemática inicial del posthumanismo. En un segundo momento, introduciremos las primeras conceptualizaciones sobre el desarrollo del bioarte por parte de las autoras y realizaremos un breve análisis de las obras más representativas del período, desde su vinculación con las artes electrónicas y la vida artificial hasta su inserción al estatuto de un arte viviente con la incorporación de la biología húmeda marcando un primer giro hacia el sustrato, o materialidad discreta de la vida en tanto objeto de experimentación estética, epistémica y ontológica. Luego pasaremos a esbozar los rasgos centrales en los estudios recientes de Natalia Matewecki y Lucia Stubrin en torno a un bioarte situado, destacando la dimensión territorial y metodológica-comunicacional con énfasis en la semiótica y comunicación interespecie. Por último, reflexionaremos sobre cómo las prácticas de bioarte se convierten en laboratorios conceptuales que posibilitan la atención interespecie y viabilizan la observación de manifestaciones concretas de la convergencia posthumana al tiempo que amplían el horizonte del campo bioartístico, insertando debates sobre vida, agencia y comunicación en contextos regionales.

2. La vida como objeto de intervención: biotecnología y condición posthumana

Gabriel Giorgi y Fermín Rodríguez en sus Ensayos sobre biopolítica (2007) ya señalaban la paradoja de que en la contemporaneidad sea la vida –y no la muerte del hombre– aquello que proyecta el pensamiento más allá de lo humano. En este contexto, la expansión de la industria biotecnológica ha contribuido a transformar radicalmente las formas en que la vida es concebida, manipulada y gobernada. Los desarrollos de la biología molecular, la genética y las tecnologías de intervención sobre los sistemas vivos han configurado un nuevo régimen de inteligibilidad de lo viviente, en el cual la vida se vuelve cada vez más legible, programable y susceptible de intervención técnica. Nos encontramos ante la consolidación de una forma de biopoder que opera sobre los niveles moleculares de la vida, interviniendo en sus componentes discretos y reconfigurando las relaciones entre conocimiento, tecnología y materia viviente.

La visión de la vida como una serie de instrucciones codificadas en el ADN, tal como propuso Erwin Schrödinger en su obra ¿Qué es la vida? en 1944, sentó las bases conceptuales para la ciencia genética moderna. De acuerdo con Pablo Rodríguez en su obra Las palabras en las cosas (2019), gracias al ingreso de la informática en la biología, la intuición de Schrödinger dejó de ser una mera especulación para convertirse en el principio organizador de los objetos de investigación de la genética. La vida comenzó así a modelarse a partir de la figura epistémica de la información, mediante la cual se buscó trasladar los procesos biológicos hacia dominios de formalización y lingüistización comparables con otras superficies del saber. En palabras de Rodríguez: “La vida, en su nivel mínimo, es una serie de letras que componen frases que se transformarán en instrucciones a través de algoritmos, y esas secuencias pasan luego a la materia” (Rodríguez, 2019, p. 133).

Esta perspectiva introdujo en el campo biológico conceptos provenientes de la teoría de la información y de la cibernética –como comunicación, sistema, programa u organización– que transformaron profundamente las formas de comprender lo viviente. De este modo confluyeron dos dimensiones de la información: por un lado, su capacidad de portar mensajes codificados; por otro, su potencia para organizar la materia en el espacio. El resultado fue el surgimiento de una biología radicalmente distinta de las tradiciones precedentes.

Apenas nueve años más tarde, con el descubrimiento de la estructura de doble hélice del ADN por Watson y Crick en 1953, se abrió el camino hacia una creciente convergencia entre biología molecular, ingeniería genética y tecnologías de manipulación de lo viviente. Los desarrollos posteriores de la biología molecular tomaron impulso a partir de las experiencias de recombinación genética realizadas en la década de 1970 por el bioquímico Paul Berg. Estas investigaciones inauguraron un ciclo de transformaciones técnicas que hicieron posible la creación artificial de secuencias de ADN. En 1975, tales avances dieron lugar a un debate dentro de la propia comunidad científica, materializado en la Conferencia de Asilomar (California), donde se discutieron los alcances y las implicancias de estas nuevas tecnologías sobre los sistemas vivos.

Durante las décadas siguientes, la convergencia entre biología molecular, informática y tecnologías de procesamiento de datos aceleró de manera decisiva el desarrollo de la ingeniería genética. La posibilidad de amplificar fragmentos de ADN mediante la reacción en cadena de la polimerasa (PCR), así como la capacidad de almacenar y manipular secuencias genéticas en organismos bacterianos, ampliaron de manera exponencial las herramientas disponibles para intervenir en los procesos vitales. Como señala Rodríguez (2019), este proceso estuvo acompañado por un tercer factor decisivo: la aceleración de la informática y la miniaturización de los circuitos integrados, que permitieron el surgimiento de las computadoras personales y el procesamiento masivo de información biológica.

En este contexto se produjeron hitos emblemáticos como la clonación de la oveja Dolly en 1996, la creación de cromosomas humanos artificiales en 1997 y, finalmente, la secuenciación completa del genoma humano a comienzos del siglo XXI. Concretamente, el 12 de febrero de 2001 se anunció la publicación del mapa del genoma humano por medio de dos iniciativas paralelas: el Consorcio Público del Proyecto Genoma Humano, dirigido por Francis Collins, y la empresa privada Celera Genomics, presidida por Craig Venter (Moreno Lax, 2012).

Más allá de los alcances concretos de estos descubrimientos, lo relevante es que tales desarrollos transformaron profundamente la manera en que la vida se inscribe en los circuitos contemporáneos de conocimiento, poder y producción económica. Como ha señalado Nikolas Rose (2012), durante el tránsito entre finales del siglo XX y comienzos del XXI los niveles moleculares de la vida comenzaron a volverse legibles y manipulables mediante técnicas de ingeniería biológica. Los procesos vitales dejaron así de aparecer como dominios opacos o misteriosos para convertirse en superficies concretas de intervención técnica. En paralelo, emergieron nuevas configuraciones de poder vinculadas a la bioeconomía, en las que genes, tejidos, organismos y ecosistemas comenzaron a circular como recursos estratégicos dentro de redes globales de investigación, innovación y mercado.

Es en este contexto donde las preguntas por la vida, la técnica y el lenguaje confluyen en una coyuntura posthumana. Como señala Moreno Lax (2012), el desarrollo de la biotecnología abrió un debate profundo acerca del estatuto natural de la humanidad y sobre los efectos –muchas veces irreversibles– que la revolución biotecnológica ha ejercido sobre los equilibrios ecológicos del planeta. Este diagnóstico converge con el planteado por Rosi Braidotti en su obra El conocimiento posthumano (2022), donde describe la emergencia de una condición posthumana caracterizada por la intensificación de las interdependencias entre sistemas técnicos, biológicos y ecológicos, así como por la aparición de nuevas formas de vida y de vulnerabilidad planetaria.

Más allá del detalle histórico de estos desarrollos, lo relevante para nuestro argumento es destacar que este proceso inauguró un nuevo régimen de inteligibilidad de la vida, en el cual los procesos biológicos comenzaron a pensarse en términos de información, como superficie susceptible de programación e intervención técnica. Este conjunto de transformaciones tecnocientíficas no solo modificó las prácticas de investigación en biología, sino que también generó un nuevo horizonte cultural y estético en el cual la vida misma comenzó a convertirse en materia de experimentación artística. Sobre este núcleo, el bioarte se ha establecido como un ámbito propicio para el ejercicio de la crítica. Permite interrogar los límites de nuestra comprensión acerca de la vida y generar formas de intuición acerca de la condición contemporánea de la especie humana como agente tecnobiológico de escala planetaria. A través de la articulación de sus dimensiones materiales, técnicas y performativas, este género ofrece un indicador privilegiado de las preocupaciones que atraviesan el pensamiento contemporáneo sobre lo posthumano. El recorte analítico que proponemos permite observar cómo el bioarte funciona como un espacio privilegiado de reflexión sobre estas transformaciones, actuando a la vez como espejo de los debates globales y como dispositivo de interrogación situado. Por lo que, desde esta perspectiva, consideraremos que las prácticas de bioarte desarrolladas en contextos locales permiten examinar cómo la coyuntura posthumana es experimentada, reinterpretada y problematizada en marcos materiales y culturales específicos.

3. Panorama internacional del bioarte: del arte genético al arte viviente

Tal como señala Robert Mitchell (2013), mientras los científicos orientan su experimentación hacia seres vivos no humanos, el experimentalismo artístico busca generar nuevos estados de sensación y percepción en los humanos. En esta tensión entre praxis científica y sensibilidad estética se inscribe el bioarte, un campo que no solo explora lo biológico, sino que también evidencia disputas ontológicas que determinan los lazos que trazamos con otras formas de vida, recordándonos que toda concepción de vida expresa jerarquías y pone en juego una voluntad de saber-poder. Por este motivo, el siguiente segmento propone analizar cómo el bioarte permite observar de manera privilegiada las transformaciones que nos dirigen en el primer cuarto del siglo XXI hacia un pensamiento capaz de considerar la vida en un sentido más amplio del que se establece a su comienzo: no únicamente como fenómeno biológico, sino también como confluencia de lo vital, lo político y lo experiencial.

Según indica Natalia Matewecki (2008), en el plano internacional, Jens Hauser ha señalado que los inicios del bioarte estuvieron vinculados con producciones digitales de arte genético y vida artificial, orientadas a la simulación computacional de procesos biológicos. Sin embargo, esta etapa pronto fue desplazada por la consolidación de un bioarte en sentido estricto, resultado de la incorporación directa de prácticas de la biología húmeda en el terreno artístico –células, tejidos, plantas, insectos, mamíferos–, lo que llevó a Hauser y Kac a caracterizarlo como un “arte de transformación en vivo”, que manipula materiales a niveles discretos (genes, proteínas, células) y genera dispositivos que interpelan tanto emocional como cognitivamente al público. Si bien en un comienzo las artes electrónicas parecían un horizonte cercano, su papel resultó secundario frente a las poéticas corporales, performáticas y conceptuales que dominaron la escena. Artistas como Stelarc y Orlan alcanzaron notoriedad internacional al articular intervenciones corporales con técnicas de ingeniería tisular, en colaboración con laboratorios como SymbioticA. Estas prácticas tensionaron los límites de lo humano y dialogaron con imaginarios asociados al transhumanismo –orientados al mejoramiento del cuerpo mediante la mediación científica y tecnológica–, aunque en muchos casos lo hicieron desde una perspectiva crítica, problematizando precisamente las promesas tecnológicas de superación de los límites biológicos.^[1]

La autora indica que la piedra angular del bioarte fue colocada en 1997 por Eduardo Kac. Kac delineó los primeros fundamentos de lo que más tarde se consolidaría como bioarte, al proponer un concepto artístico basado en la manipulación de la vida. Según el propio artista, se trataba de una noción amplia que implicaba trabajar directamente con los procesos vitales y con aquello que acontece en el desarrollo de los organismos. Dos años después, en 1999, presentó Génesis, considerada su primera obra transgénica. Esta instalación consistía en un cultivo de bacterias Escherichia coli alteradas genéticamente mediante la incorporación de proteínas fluorescentes de distintos colores (cian y amarillo), junto con un gen sintético diseñado por él mismo. En palabras del propio autor:

“Génesis” (1998/99) es una obra de arte transgénica que explora la intrincada relación entre la biología, los sistemas de creencias, la tecnología de la información, la interacción dialógica, la ética e Internet. El elemento clave de la obra es un “gen del artista”, es decir, un gen sintético que inventé y que no existe en la naturaleza. Este gen se creó traduciendo una frase del libro bíblico del Génesis al código Morse y convirtiendo este código en pares de bases de ADN según un principio de conversión desarrollado específicamente para esta obra. La frase dice: “Que el hombre tenga dominio sobre los peces del mar, sobre las aves del cielo y sobre todo ser viviente que se mueve sobre la tierra”. Esta frase fue elegida por sus implicaciones respecto a la dudosa noción de la supremacía de la humanidad (consagrada por Dios) sobre la naturaleza. Se eligió el código Morse porque, tal como se empleó por primera vez en radiotelegrafía, representa el inicio de la era de la información: el génesis de las comunicaciones globales. (Kac, 2000, párr. 1)

Esta obra surge como el retrato fiel de un clima de euforia biotecnológica, en pleno avance del Proyecto Genoma Humano y con un imaginario social atravesado por la idea de que la manipulación genética permitiría un control total de la vida configurando lo que podemos llamar un cierto optimismo antropocéntrico en torno a la biotecnología. El “gen del artista” sintetizado a partir de la frase bíblica –traducida primero a código morse y luego a secuencia de ADN– despliega un gesto doble: por un lado, evidencia cómo la vida –mediante la biología molecular y la biotecnología– puede reducirse a un texto, un código manipulable de manera inédita por parte de la humanidad; por otro, problematiza la naturalización del antropocentrismo cristiano afirmado en el texto bíblico, que consagra al hombre como legítimo soberano de la naturaleza. Este desplazamiento dialoga estrechamente con los planteos posthumanistas tempranos: Donna Haraway (1984) ya había desafiado la dicotomía naturaleza/cultura en su Manifiesto Cyborg, proponiendo pensar lo humano como ensamblaje híbrido de lo orgánico y lo maquínico. N. Katherine Hayles (1999) en How We Became Posthuman advierte que la era digital convierte a la vida en información, desplazando la noción de cuerpo como soporte esencial. Kac llega a afirmar en este sentido: “Los límites entre la vida basada en carbono y la data digital se están volviendo tan frágiles como la membrana de una célula” (2000, párr. 6).

Quizá esta obra inaugural condense las aspiraciones iniciales del arte transgénico y, en concordancia con Daniel López del Rincón (2015) respecto del bioarte biomedial, sea la más representativa del período, al poner de manifiesto el punto culminante de un nuevo antropocentrismo de fines del siglo XX. Un cierre de ciclo en el que la humanidad, tras haber desplegado su potencial destructivo, comienza a proyectarlo también sobre su capacidad creativa.

De acuerdo con Robert Mitchell, Eduardo Kac es uno de los exponentes centrales de esta corriente, en tanto introduce una distinción clave entre aquellos artistas que tematizan la biotecnología y aquellos que trabajan materialmente con ella, es decir, que la emplean como medio para la producción de sus obras (Stubrin, 2015, p. 41). Desde esta perspectiva, el bioarte no se limita a representar lo biotecnológico, sino que se constituye como una práctica que interviene directamente en los procesos vitales, planteando desafíos materiales y conceptuales que pronto serían asumidos por otros artistas y grupos, mediante la transgénesis (Critical Art Ensemble), la clonación (Natalie Jeremijenko) o la ingeniería de tejidos (Oron Catts y Ionat Zurr). De este modo, el bioarte se fue consolidando como un campo que articula simultáneamente los lenguajes del arte, de la ciencia y de la tecnología, pero también como un espacio de potencial crítico de la cultura contemporánea. En consecuencia, el bioarte no solo confirma que las prácticas biotecnológicas y corporales pueden ser arte, sino que, análogamente a la célebre tesis benjaminiana sobre la fotografía, muestra su capacidad de transformar el propio ser del arte. Las obras compartieron, en general, las inquietudes biopolíticas desplegadas a partir de la ampliación de las capacidades de intervención sobre lo viviente, lo que permitió a científicos, técnicos y, en menor medida, a artistas poner en cuestión los límites del control humano sobre la vida.

Sobre Oron Catts y Ionat Zurr conviene detenerse un instante, dado que es particularmente en su obra artística y teórica donde pueden observarse con mayor claridad las problemáticas desplegadas en el período. A partir de las nuevas modalidades y mediaciones que asume la vida, los autores advierten que se abren también formas renovadas de explotación y extractivismo sobre entidades artificiales –denominadas por ellos mismos como semi-vivos (semi-living)–, cuya categoría ontológica entra en conflicto con las taxonomías biológicas tradicionales.^[2] Cuando estos semi-vivos ingresan al mundo del arte, la explotación de la vida se reúne con la supuesta “finalidad sin fin” o autotelia de lo estético y ya no se esconde detrás del bienestar médico o de la salud de las poblaciones que hacían de pivotes morales. Se desnuda el mecanismo de un biocapital y aparece la posibilidad de articular una crítica sobre este; a esa acción se abocaron ampliamente. Pero en sus más de veinticinco años de trayectoria, los artistas Oron Catts y Ionat Zurr han visto cambios en la vida y en la forma en que los humanos se relacionan con ella. Dicha trayectoria es retratada en su obra Tissue, Culture & Arts: Towards a NeoVitalist perspective (2023). Los autores en esta narrativa sobre el cruce entre el arte y el postantropocentrismo siguen el camino desde el giro lingüístico hasta el giro ontológico implicado en la nueva corriente del materialismo (Braidotti y Grosz), y conforman así la base para reflexionar sobre la necesidad de un nuevo vitalismo. Este consiste en mantener un compromiso crítico con la vida en una sociedad cuyo progreso neoliberal y capitalista la trata como un objeto técnico mientras la sensibilidad y la agencia, así como la afectividad, generalmente asociadas con los sistemas vivos, se transfieren a los sistemas tecnológicos. Se disponen a problematizar el paréntesis que se ha colocado sobre los seres vivos y procesos vivientes en la búsqueda de la estandarización, eficiencia y automatización que los reduce a un recurso del que se extrae valor. Los autores sostienen que la complejidad de la vida y sus interacciones con el entorno y consigo misma escapan a la comprensión y el control humanos, y vemos con ello nuevamente la tendencia del bioarte a asociarse con el posthumanismo: son explícitos en este punto.

En su obra retrospectiva, los artistas proponen revisar su trayectoria desde 1996 tras la introducción de su concepto de semi-vivo, denuncian el aparato ideológico que se escondía tras la obsesión o “geno-histeria” de comienzos del siglo XXI por la finalización del proyecto genoma humano, que implicaba la reducción absoluta de la vida al paradigma informacional, se ubican como precursores de industrias como la biofabricación y la agricultura celular intensiva, denunciando la fantasía propia de la cuarta fase de la revolución industrial de llevar una existencia libre de naturaleza y sin consecuencias ni víctimas. Esto queda ilustrado con la obra Victimless Leather, desarrollada por Catts y Zurr en 2004. La pieza consistió en la producción de una pequeña chaqueta cultivada a partir de células humanas y de ratón que crecían sobre una estructura de polímero biodegradable, mantenida en un sistema de cultivo celular mientras la obra era exhibida. De este modo, el objeto –un ícono de la industria de la moda basada en el sacrificio animal– era producido mediante técnicas de ingeniería tisular, sin necesidad de sacrificar organismos completos. Como señalan Marcoleta et al. (2021, p. 24), la obra proponía imaginar un escenario de “cuero sin víctimas”, en el que fragmentos celulares extraídos de mamíferos –capaces de regenerar posteriormente sus tejidos– podían ser cultivados para producir materiales biológicos sin recurrir al desuello ni a la muerte del animal.

Sin embargo, lejos de presentar esta posibilidad como una solución tecnológica transparente, Catts y Zurr la inscriben en una reflexión crítica sobre el estatuto de lo viviente en las biotecnologías contemporáneas. Con el correr del tiempo los artistas desplazan su interés desde las células y los tejidos hacia el contexto en el que operan y exploran la resistencia de la vida a la sistematización y a la categorización humana en entornos institucionales, a través de disciplinas marginales como la teratología. Alrededor de su texto,Catts y Zurr (2023) ubican su obra junto con las de Donna Haraway, Rosi Braidotti y Elizabeth Grosz al interior de una corriente actual del posthumanismo, la cual consideran (mediante Ansell-Pearson) como heredera del vitalismo de Henri Bergson. De este modo, los artistas sostienen que es precisamente el intento de pensar desde la perspectiva de la vida misma lo que los ha llevado a desafiar el antropocentrismo. En esta tarea no se encuentran solos, sino que se apoyan en una serie de autores y conceptos relevantes en el debate contemporáneo. Entre ellos destacan Rosi Braidotti, cuya perspectiva neomaterialista contribuye a fundamentar su posición teórica, y Elizabeth Grosz, a través de la cual sitúan su obra en continuidad con una tradición feminista que subraya la importancia del cuidado, la colaboración y la posibilidad de extender nociones como autonomía o agencia a otras formas de vida. Asimismo, recurren a Donna Haraway y Eugene Thacker para problematizar las categorías de “vida” y “naturaleza”, señalando tanto las limitaciones del lenguaje con el que designamos el mundo como su persistente sesgo antropocéntrico. Desde esta perspectiva también cuestionan la separación entre naturaleza y cultura, entendida como una herencia del ordenamiento judeocristiano que organiza jerárquicamente la relación entre el ser humano y el mundo. Finalmente, retoman las reflexiones de Timothy Morton, quien advierte que el término naturaleza suele operar como una categoría normativa que impone juicios éticos y excluye formas de vida consideradas no convencionales.

En este entramado teórico, Catts y Zurr sitúan además su trabajo en diálogo con una corriente del posthumanismo que, siguiendo a Keith Ansell-Pearson, recupera elementos del vitalismo de Henri Bergson. Desde esta perspectiva, la vida no se reduce a un conjunto de estructuras informacionales o a un sistema plenamente programable, sino que se comprende como un proceso creativo y abierto, caracterizado por su capacidad de transformación y emergencia. Esta concepción vitalista resulta clave para cuestionar las tendencias reductivas asociadas al paradigma genómico y a ciertas promesas biotecnológicas contemporáneas.

Este marco conceptual permite comprender las obras de Catts y Zurr como intervenciones que desafían nuestra comprensión cultural de lo viviente. Sus creaciones cuestionan lo que se considera “natural” mediante una estética de lo húmedo, lo amorfo y lo inestable, poniendo en escena entidades biológicas que escapan a las categorías tradicionales. En este contexto, una filosofía contemporánea de la vida tiende a abandonar la distinción rígida entre eventos naturales y construidos para pensar, en cambio, un continuum naturo-cultural. El recorrido artístico de Catts y Zurr refleja el devenir complejo del bioarte en el plano internacional, al articular dimensiones tecnológicas, culturales, materiales, éticas y políticas desde una perspectiva monista que contribuye a reconfigurar la comprensión de lo viviente en el horizonte del posthumanismo.

4. Teorización local del bioarte: territorialidad y giro interespecie

Desde Argentina, distintos referentes teóricos han abordado la relación entre arte y vida a través del bioarte. Entre ellos se destacan Claudia Kozak (2012), Flavia Costa (Costa y Stubrin, 2012), Martín Maldonado (2016), Marcelo Quiñonero (2020) y, de manera central, Natalia Matewecki (2008, 2010, 2015a, 2021, 2022; Bucari y Matewecki, 2016; Albo y Matewecki, 2024) y Lucía Stubrin (2015, 2021, 2023; Costa y Stubrin, 2012; Adler et al., 2019; Stubrin y Cattaneo, 2023; Stubrin y López del Rincón, 2024; Stubrin y Hirschfeld, 2024). En varios de ellos pueden reconocerse desplazamientos conceptuales análogos a los que se advierten en las trayectorias de Lucía Stubrin y Natalia Matewecki, orientados hacia una comprensión de la coyuntura posthumana. Así ocurre, por ejemplo, en Martín Maldonado, cuyo trabajo actual ha virado hacia el giro ontológico y la filosofía de la técnica, y en Flavia Costa, cuyas investigaciones se han orientado al análisis de lo que ha denominado tecnoceno. La selección de Stubrin y Matewecki responde a la atención continua y sostenida sobre el bioarte y, a través de su obra, han reconstruido la trayectoria que esta práctica ha seguido a lo largo del tiempo.

En su retrospectiva, “From Mainstream Bioart to Situated Bioart: The Argentinian Case”, Lucia Stubrin (2023) comprende que referentes de fines de siglo XX y comienzos del siglo XXI como Eduardo Kac, Marta de Menezes, Paul Vanouse, Oron Catts, Ionat Zurr, Stelarc, Beatriz de Costa y Natalie Jeremijenko forjaron un estándar para el bioarte centrado en la estética de laboratorio que marginaliza en buena medida manifestaciones locales. Como consecuencia, reconoce el potencial de estudiar esas manifestaciones de un bioarte situado. Siguiendo a Stubrin (2023), aun con la consolidación institucional del bioarte en Argentina en 2008 con la apertura del primer laboratorio dedicado a su producción –impulsado por Joaquín Fargas en conjunto con la Universidad Maimónides–, la escena local presentaba una dimensión incipiente, con pocos artistas residentes y un desarrollo limitado en galerías y festivales.

Sin embargo, en el caso argentino, Matewecki (2008) y Stubrin y Cattaneo (2023) coinciden en señalar que existieron antecedentes que jugaron un papel decisivo a nivel local en la configuración de esta práctica artística, como el Instituto Di Tella y el Centro de Arte y Comunicación (CAYC), que funcionaron como plataformas pioneras en el cruce entre arte y biología. Estos espacios consolidaron una zona de experimentación acorde con las vanguardias del siglo XX, orientadas a reconciliar arte y vida y a tensionar sus fronteras más allá de lo meramente estético.

5. Un nuevo campo: mundos de vida y mundos circundantes

En este contexto, la incorporación de elementos propios del Lebenswelt al campo artístico operó como una estrategia de vanguardia que, como recuerda Matewecki (2008), Arthur C. Danto retrató a través de su tesis de los indiscernibles: objetos cotidianos podían adquirir un estatuto artístico mediante un cambio ontológico. La diferencia radical, sin embargo, se produce con el ingreso de seres vivientes como materiales artísticos, posible gracias a un desplazamiento de las fronteras materiales, mentales e institucionales del arte; un viraje que supuso pasar de una praxis vital sustentada en claves fenomenológicas, en horizontes políticos de raigambre marxista o en la noción bergsoniana de una “vida intensa”, hacia un interés centrado en la vida en su dimensión biológica, incorporando sus discursos, lenguajes y técnicas como materiales de creación. Así, afirma Marcelo Quiñonero (2020) que la incorporación progresivamente ampliada del mundo de vida llega a tensionar la autonomía del campo artístico, al superponerse restricciones propias del “mundo de la vida”. Problemática semejante despliega Stubrin (2015) al señalar, de la mano de J. P. Show, el solapamiento de dos normatividades provenientes de dos culturas. Más allá de pequeñas diferencias, las tres lecturas convergen en un mismo punto: la lectura de ese mundo de vida se pliega sobre el humano, sus instituciones y sus ámbitos culturales. ¿Pero puede esta misma investigación ser el umbral hacia una fenomenología más que humana, que integre a su análisis nuevos otros?

En esa dirección parecen dirigirse los esfuerzos recientes del campo. Del mismo modo en que observábamos en Oron Catts y Ionat Zurr (2021), en lo que sigue veremos cómo en las producciones más recientes de Stubrin y Matewecki se configura un nuevo desplazamiento del foco de interés en relación con el bioarte situado. Esto permite cuestionar dos principios que hasta ahora habían organizado buena parte de las lecturas del campo: a) lo que, con Rodríguez (2019), comprendemos como la reducción de la vida a la figura epistémica del código y la consecuente posibilidad de su manipulación en formas discretas; y b) lo que se consolidó como la imposición de una estética de laboratorio como figura modélica del movimiento artístico a partir de las obras de Eduardo Kac iniciadas en 1997 (ver Kac, 2000) y del proyecto de Oron Catts y Ionat Zurr surgido en 1996 (ver Catts y Zurr, 2023). De este modo se observará un cambio de escalas tanto en el plano de los conflictos bioéticos como en el propio ámbito de aplicación de esta práctica. Como se mencionaba más arriba, la apertura a estos otros mundos de vida, o la configuración de estos mundos circundantes (Umwelten), lleva a nuestras teóricas al análisis de dos dimensiones: a) una en clave biosemiótica, centrada en la posibilidad de establecer líneas mínimas metodológicas para pensar con estas formas de vida, considerándolas desde su agencialidad en la comunicación; b) la otra desde el pensamiento sobre la configuración de mundos a través de prácticas artísticas que territorializan en alianza interespecies. En ambos casos, en la comunicación y territorialización se nota un corrimiento del eje que representa lo humano, una búsqueda por desantropomorfizar la práctica en cuestión.

6. Del lenguaje y la temporalidad: ampliación del bioarte hacia una metodología interespecie

El trabajo de Lucía Stubrin y María Juliana Cattaneo (2023) se sitúa en el cruce entre bioarte y biosemiótica, proponiendo una lectura en la que las prácticas artísticas no solo involucran organismos vivos, sino que también generan “una semiosis infinita de acciones de signos complejos e integrados en un ecosistema” (p. 100). En este marco, la vida se entiende en línea con la concepción de Umwelt de Jakob von Uexküll, como un proceso comunicativo donde cada especie produce su propio mundo perceptual y en el que “la cultura humana parte del ecosistema” (Stubrin y Cattaneo, 2023, p. 100). De este modo, el bioarte aparece como una práctica privilegiada para visibilizar esos intercambios de signos y sentidos que atraviesan lo vivo, desplazando la centralidad humana.

Las autoras analizan en detalle Eisenia, máquina de impresión orgánica (2014) del Colectivo Electrobiota (Gabriela Munguía y Guadalupe Chávez), una obra en la que un sistema híbrido integra lombrices californianas, decantadores de vidrio, rieles mecánicos e interfaces digitales. El dispositivo produce impresiones tridimensionales a partir de un sustrato orgánico que favorece el crecimiento de semillas, dando lugar a esculturas vivientes. Según explican las propias artistas, el proyecto surgió como una exploración crítica de los modelos contemporáneos de producción tecnológica caracterizados por la rapidez y la eficiencia del prototipado digital. Frente a esa lógica, Eisenia propone un dispositivo que opera según los ritmos de los procesos biológicos, incorporando la actividad de lombrices y microorganismos en la generación del material orgánico impreso. En palabras de las artistas, el objetivo era preguntarse “qué sucede cuando la productividad deja de estar pensada exclusivamente en función de objetivos humanos y pasa a orientarse hacia los equilibrios que se generan en los ecosistemas” (CEIArtE UNTREF, 2020).

Conformando un ensamblaje que viabiliza estas interacciones, las lombrices –organismos caracterizados por su intensa actividad biológica– devienen agentes poéticos y técnicos a la vez: “Eisenia es una máquina que funciona según el tiempo de los ciclos naturales necesarios para la vida” (Colectivo Electrobiota, 2020, como se citó en Stubrin y Cattaneo, 2023, p. 103).

En este sentido, puede observarse un desplazamiento respecto de aquellas primeras definiciones del bioarte centradas en la manipulación de niveles discretos de la vida –genes, proteínas o células–. Obras como Eisenia amplían ese horizonte al incorporar relaciones con organismos complejos y con los ritmos ecosistémicos en los que estos participan. El bioarte no se limita entonces a exhibir organismos vivos, sino que explora los procesos vitales en su dimensión temporal y relacional, apoyándose en la duración propia de los ciclos biológicos y en su inscripción material en el espacio.

Las lombrices californianas que integran el dispositivo constituyen, a su vez, organismos profundamente ligados a la actividad humana: habituadas a la cría controlada y a compartir espacios mucho más reducidos que en su estado natural, encarnan una relación estrecha entre lo biológico y lo técnico. A estas dimensiones se añade una capacidad simbólica y comunicacional que constituye el núcleo de la lectura propuesta por Stubrin y Cattaneo, quienes, siguiendo a Simondon, identifican “una transducción o transformación de un tipo de señal en otro distinto” (2023, p. 107). Se trata de una articulación entre señales bioquímicas, informáticas y procesos de significación que atraviesan tanto a los organismos como a los dispositivos técnicos.

La capacidad de inscribirse en ese tejido inmanente entre organismos y máquinas, naturalezas y culturas permite, según las autoras, que “un biotexto artístico se comporte imbricando en su mostración mundos de cosas vivas o sistemas de seres vivos” (2023, p. 102). La operación llevada a cabo en la obra Eisenia, máquina de impresión orgánica constituye así un campo de producción de sentido en el que lo viviente se reconoce como portador de signos. Esta perspectiva, además de desafiar la tradición antropocéntrica, propone un horizonte epistemológico en el que arte, ciencia y técnica se conjugan para, de acuerdo con Stubrin y Cattaneo: “producir un cambio en la percepción de nuestro entorno” y, con ello, “cambiar al mismo tiempo el orden existencial de nuestra vida” (p. 108).

El impulso irruptivo y creativo del bioarte nos proyecta por este medio hacia un régimen semiótico que adviene, provocando sentidos integradores y comprometidos con nuestra sensibilidad en tanto partes de ese mundo viviente. Una explosión de sentido, dicen las autoras, siguiendo a Yuri Lotman, es la apertura hacia una nueva mediación cultural: una “traducción no lineal” de saberes periféricos que conforman la “memoria real de una cultura” (Stubrin y Cattaneo, 2023, p. 101). Al ingresar en el régimen de visibilidad, este fenómeno provoca lo que Ibrus (citado en Stubrin y Cattaneo, 2023, p. 101) denomina una “perturbación innovadora” en el tejido semiótico. Es un hecho que al interior del bioarte se ha dado una explosión de sentido, puesto que aquello que conformó la periferia en la práctica –la vida por sí misma– es puesto a hablar. De modo que el estallido semiótico que altera el orden cultural, al que refieren las autoras, al combinar capas históricas densas y signos de escalas ontológicas dispares, habilita un nuevo modo de significar, apostar nuestra atención y hacer de esa materialidad un signo. El estallido del bioarte busca oír esta perturbación innovadora (cursivas propias), que permite ingresar aquel objeto o relación periférica al sistema de signos previamente conformado, modificando de raíz.

Eisenia es el ejemplo de una máquina, diseñada para un régimen estético, que funciona al poner de manifiesto el tiempo de los ciclos naturales necesarios para la vida, este tiempo no geometrizado, sino en cuanto duración. Es decir, en cuanto intensidad irreductible de la dinámica vital de las lombrices, de su metabolismo, excretas, ciclos reproductivos. Es en definitiva a su conato que se imbrica la “fase” de la programación informática, lo cual pone en relación y concreta el diálogo interespecies y despliega un tejido semiótico complejo en el que los límites entre organismos, tecnología y cultura se desdibujan.

El análisis final de Stubrin y Cattaneo se apoya en Schaeffer para sostener que:

Producir un cambio en la percepción de nuestro entorno altera nuestro sistema de lugares, nos hace cambiar al mismo tiempo el orden existencial de nuestra vida; cambia el punto de vista y la autopercepción del mundo humano en relación con otros seres vivos y con el entorno en que vivimos. Un entorno viviente que anuncia “el fin de la excepción humana”, […] que irrumpe con la deconstrucción de un pensamiento no antropocéntrico para transformarlo en un pensamiento vitalista e integrador (Schaeffer, 2009, p. 21). (Stubrin y Cattaneo, 2023, p. 107)

Como conclusión, las autoras explican que el impulso creativo del bioarte proyecta “hacia un régimen semiótico que adviene, provocando sentidos integradores y comprometidos con nuestra sensibilidad en tanto partes de ese mundo viviente” (Stubrin y Cattaneo, 2023, p. 107). A partir de allí, se comprende que estas propuestas integran la biosfera y la semiosfera, situando nuestro régimen de sensibilidad en tanto parte encarnada de este mundo viviente, común a una multitud de seres antes silenciosos. Se abre el horizonte hacia una semiosis más-que-humana, que se traduce a su vez en una expansión de los campos fenomenológicos de las experiencias estéticas, éticas y políticas. El tono vitalista adquirido nos impulsa fundamentalmente por fuera de la problemática inicial de una vida reducida al lenguaje humano. La problemática que se despliega es a la inversa: la inabarcabilidad de la vida para nuestro lenguaje, nuestro modo de significar nos impulsa a salir de la zona de control. En palabras de Kohn (2021), se nos invita a provincializar el lenguaje para hacer lugar a otras formas de pensamiento, más amplias, que sostienen y fundamentan lo humano (p. 311). Este planteo abre el camino para vincular la práctica bioartística con el campo de las posthumanidades críticas y, a partir de ello, con la emergencia de nuevas antropologías y etnografías posibles.

Esta apertura semántica se condensa especialmente con una de las categorías de análisis que desarrolla Stubrin (2024) para caracterizar el bioarte situado desde su dirección del Grupo de Estudios de Semiótica Arte y Técnica (GEBAT), comunicación interespecies y dispositivos de escucha.^[3] Junto a Eric Hirschfeld en “Discursividades del bioarte y el desafío de una metodología interespecie” (2024) profundizan esta línea de apertura del sentido de la práctica bioartística que nos dirige más allá de los límites trazados por la tradición semiótica centrada en el humano. En este, recuperando los planteamientos de López del Rincón y Stubrin, señalan por un lado la consolidación del bioarte “como ámbito de producción poética junto-con especies no humanas” (citados en Stubrin y Hirschfeld, 2024, p. 49), y por el otro, el agotamiento de los marcos metodológicos de la tradición semiótica para leer críticamente estas obras y con ello las nuevas necesidades metodológicas que se despliegan en este escenario. La atención, por lo tanto, está dispuesta sobre “una mirada no antropocéntrica de la significación, donde la semiosis puede pensarse independientemente de la corporalidad humana y donde la temporalidad opera como un factor crucial” (Stubrin y Hirschfeld, 2024, p. 50).

El texto traza la genealogía crítica (Braidotti, Haraway) mediante la que se enfatiza que la nueva semiótica retira al humano como medida de las cosas. Esto ubica el criterio que da vida al diseño metodológico más allá de la atención a la semiosis humana para pensar-con y no sobre otras especies. La vida y el pensamiento no constituyen dominios separados. La semiosis es un proceso vital; la vida puede entenderse, en última instancia y en tanto vinculación entre un medio interno y uno externo, como cognición, y esta se encuentra inevitablemente compartida entre todos los seres vivos. De este modo, los autores avanzan hacia una definición programática en la que la biosemiótica se consolida como una semiótica de la coexistencia; un ejercicio crítico que nos invita a pensar con (y como) una “hormiga, mariposa, langosta o pez” (Stubrin y Hirschfeld, 2024, p. 55). Abrirse a un pensamiento donde los no humanos dejan de conformar un contexto y devenir ensamblaje viviente en las obras, lo cual permite observar la agencialidad y la relación en múltiples niveles –organismos, tecnologías, instituciones– que se vuelven porosos.

En este sentido, tal como puede suceder en etnografías, algunas de estas obras –como el caso de Eisenia– despliegan técnicas de observación participante, con protocolos de cuidado; trazado de semiosis (índices/señales); diarios de campo y de mantenimiento; implementación de sensores que permiten registrar regularidades en el comportamiento, recurrencias, tendencias, relaciones y duraciones de las formas de vida implicadas.

Estas opciones metodológicas permiten “pensar sobre cómo la crisis del paradigma que define la relación arte-naturaleza se cristaliza en dispositivos estéticos y en la materialidad de los lenguajes” (Valente y Vázquez, 2023, como se citó en Stubrin y Hirschfeld, 2024, p. 55). El método debe renunciar a la centralidad humana en la definición de unidades de análisis, escalas temporales y métricas de éxito estético. En otras palabras, ¿debemos seguir pensando el arte desde su institucionalización y su exhibición o más bien en cuanto a su efectividad para visualizar los mundos y para presentarse como acontecimiento que habilita sentir y pensar en ellos? Esta lógica del acontecimiento reclama técnicas de seguimiento longitudinal y registro de derivas y alcances. En esta operación que nos traslada desde Kac a Kohn, es la autoría y la autoridad de lo humano lo que se ha puesto en jaque. Se ha pasado de la “relación dialógica” (artista-público-organismo) a una semiótica en red, donde múltiples entidades producen sentido sin mediación humana constante. De modo que el posthumanismo se convierte en gramática operativa para investigar obras.

7. Ampliación de la dimensión espacial

En los desarrollos más recientes de Natalia Matewecki –“Arte, ecología y poshumanismo en la Cuenca del Plata” (Albo y Matewecki, 2024)– se advierte un desplazamiento teórico y metodológico que manifiesta un giro hacia el territorio y hacia formas de producción artística donde lo no humano ocupa un lugar central en la construcción de imaginarios sociales. Si en trabajos anteriores la autora vinculaba sus indagaciones al campo del bioarte, enfatizando la experimentación artística con materialidades vivas y procesos biotecnológicos, en la investigación de 2024 (Albo y Matewecki, 2024) se advierte una transición hacia un ecoarte situado, enraizado en problemáticas ambientales concretas de la Cuenca del Plata.

Este viraje no supone un abandono del interés por la intersección arte-vida tecnomediadas, sino una reformulación que articula posthumanismo, teoría ecológica y activismo artístico, inscribiendo las prácticas analizadas en un marco de racionalidad interespecie. Cabe destacar en este punto la observación realizada por Kirksey y Helmreich (2010) en su artículo “The emergence of multispecies ethnography”. En este texto, recuperando los planteamientos de Catts y Zurr (2008), los autores señalan que en espacios como el Salón Multiespecie se difuminan las fronteras entre el bioarte y el ecoarte, caracterizándolas como dos tradiciones difíciles de distinguir debido a que las categorías mismas se encuentran en disputa (como se citó en Kirksey y Helmreich, 2010, p. 557). Albo y Matewecki (2024) –en consonancia con los aportes de Latour (2007), Braidotti (2015) y Haraway (2019)– proponen observar la superación de las dicotomías propias de la modernidad trazando “una teoría no dualista de la interacción entre naturaleza y cultura” (Albo y Matewecki, 2024, p. 7). En este sentido, Matewecki retoma la idea de un continuum naturaleza-cultura, que permite pensar a las especies nativas, plantas y aves del humedal no como simples “recursos” a la mano para su explotación, sino como cohabitantes que participan activamente en la configuración de los territorios. Siguiendo a Vinciane Despret (2022), es posible observar esta configuración mediante el reconocimiento de signos y conductas que nos permiten establecer una antropología en tanto estudio de lo otro, al cual le corresponde multiplicar nuestro mundo, multiplicar con ello “las maneras de ser, de experimentar, de sentir, de darle importancia a las cosas” (Despret, 2022, p. 13). Aquí se reconoce una afinidad con las nuevas etnografías como la etnografía multiespecies, en la medida en que las prácticas artísticas relevadas no se limitan a representar problemáticas ambientales, sino que producen modos de conocimiento situados en los que la experiencia estética se entrelaza con la sensibilidad ecológica:

La etnografía multiespecies invita a los antropólogos culturales a reentablar vínculos con la antropología biológica y a considerar el ecoarte y el bioarte (tanto como prácticas aliadas como objetos de estudio), con el fin de elaborar nuevos géneros de crítica natural-cultural. (Kirksey y Helmreich, 2010, p. 565)

La elección de la Cuenca del Plata como escenario analítico revela cómo el énfasis se desplaza del laboratorio hacia el territorio vivo. Matewecki amplía los marcos espaciales del bioarte argentino y rompe con las paredes del laboratorio o la sala de exposición, hacia un campo donde el énfasis ya no se encuentra en la manipulación biotecnológica sobre seres –o semiseres– de forma particular, sino más bien en el amplio impacto que, cumplido el primer cuarto de este “siglo de la biotecnología”, ha dejado en el sur global y particularmente sobre el territorio comprendido por la Cuenca del Plata. Las experiencias retratadas (del Proyecto Totoral^[4] o del Colectivo Los Benteveos^[5]) muestran cómo el arte opera como interfaz de relación entre niveles de la realidad que constituyen las comunidades humanas y las especies no humanas, generando pedagogías afectivas que permiten habitar de otro modo los bordes de la Cuenca del Plata. En estas propuestas, la creación artística se configura como una práctica de atención y reconocimiento del papel que desempeñan las especies que habitan el humedal (aves y plantas) en su sostenimiento, es el primer paso para establecer un núcleo estético-político desde el cual pensar prácticas de cuidado más amplias. Así, el viraje que se manifiesta en la obra de Matewecki puede leerse como un tránsito desde una concepción del bioarte ligada a la novedad que representaba el control humano sobre la vida como material artístico hacia grupos artísticos que “desafían nociones antropocéntricas ligadas al ego del sujeto moderno que tiende a subordinar a la naturaleza. Por el contrario, ellos reconocen y valoran lo no humano cuando lo hacen formar parte de imaginarios alternativos por medio de experiencias situadas” (Albo y Matewecki, 2024, p. 6). Y con ello su atención se centra en un arte que reconoce la potencia política y epistémica de las prácticas territoriales y multiespecies. En consecuencia, es posible observar que el posthumanismo tiene resonancias en los modos de actuar de estos colectivos artísticos, que se manifiestan en el momento en que configuran nuevas cartografías sensibles donde arte, vida y territorio se entrelazan.

Albo y Matewecki (2024) subrayan que este espacio “representa algo más que una realidad natural. También representa narrativas entrelazadas en las formas con que las comunidades estructuran sus relaciones con la naturaleza y la historia” (p. 10). En este sentido, los colectivos de activismo artístico-ambiental se constituyen como agentes que, “reconociendo que cada acontecimiento en el entorno impacta en las poblaciones humanas y no humanas, abordan las problemáticas ambientales proponiendo prácticas que integran las complejidades biológicas y culturales del territorio” (p. 11). Ejemplos como Proyecto Orillas muestran cómo el arte opera como mediación interespecie y cómo las narrativas ambientales constituyen “recursos de inspiración para las actuales reconfiguraciones del posthumanismo crítico” (Braidotti, 2015, pp. 62-63, como se citó en Albo y Matewecki, 2024, p. 16).

8. Poéticas de lo viviente e intersecciones con la teoría social contemporánea

La convergencia entre los aportes revisados en torno del bioarte permite romper con el panorama inicial fuertemente centrado en el control humano de una vida reducida a vida desnuda, atravesada por regímenes lingüísticos y espaciales acotados, y situarlo como escenarios donde se ensayan los desplazamientos epistémicos y ontológicos del posthumanismo crítico, configurando un campo de experimentación estética que reordena los vínculos entre lo humano y lo no humano. En primer lugar, se desprende que el bioarte opera como un laboratorio de apertura hacia formas de pensamiento descentradas del anthropos, capaces de atender a una cierta incalculabilidad como rasgo fundamental de la vida, semejante a la que postularon a comienzos del siglo XX pensadores vitalistas como Henri Bergson o Hans Driesch. Este nuevo vitalismo se vincula sobre todo al ámbito de las ciencias sociales mediante la herencia de la tradición antipositivista y posibilita pensar en una agencia distribuida en múltiples escalas. Stubrin y Cattaneo (2023), al concebir al bioarte como un dispositivo de traducción semiótica que desborda los límites de la significación humana para abrirse a una semiosis más-que-humana, donde organismos son capaces de participar en ensamblajes técnico-simbólicos, expanden el horizonte fenomenológico de la experiencia estética. El descentramiento del lenguaje humano permite abrir el paso a otras formas de cognición y comunicación, una apuesta por pensar con y no sobre otras especies, atendiendo a sus temporalidades, materialidades y modos de habitar. A su vez, esta ampliación del lenguaje y de la metodología interespecie se articula con el desplazamiento espacial que opera en la obra reciente de Natalia Matewecki, quien reconoce en los territorios –particularmente en la Cuenca del Plata– una dimensión fundamental para comprender las prácticas artísticas como formas de cuidado multiespecies y de resistencia al extractivismo capitalista. De este modo, se configura una doble ampliación: del lenguaje, hacia una biosemiótica de la coexistencia que asume la vida como semiosis compartida; y del espacio, hacia un arte situado que inscribe los procesos creativos en tramas territoriales y comunitarias donde la naturaleza no es un mero recurso, sino un devenir constante del cohabitar. Estas perspectivas, lejos de concebir el arte como simple representación, lo entienden como una práctica de mediación, de escucha y de construcción de mundos comunes, en la que se desdibujan las fronteras entre naturaleza y cultura, entre bíos y zoé, entre lo humano y lo no humano.

En términos biopolíticos, este desplazamiento implica que aquello que había sido reducido a “vida desnuda” (Agamben, 2006) adquiere progresivamente visibilidad como portador de biografías, trayectorias y formas de agencia. Aquello que había permanecido relegado al umbral de lo político se convierte así en objeto y, a la vez, en fundamento de la acción política. Sostiene el mismo autor (2006, pp. 17-18) que, en este proceso, la política se presenta como estructura fundamental de la metafísica occidental, ya que ocupa el umbral en que se cumple la articulación entre el viviente y el logos. En la definición aristotélica es el logos lo que distingue al ser humano de los demás vivientes, que disponen únicamente de voz (phoné). La política occidental se constituye así mediante el trazado de ese umbral a partir del cual la vida es objeto de una inclusión excluyente.

Desde esta perspectiva, los dispositivos de escucha y atención expanden esa línea de inclusión hacia formas de vida que permanecían relegadas al umbral de lo meramente biológico. En diálogo con este diagnóstico, el posthumanismo crítico reconoce la continuidad ontológica entre las múltiples formas de vida y cuestiona la centralidad del sujeto humano como medida exclusiva de lo político y lo ético. En este marco, el bioarte reconduce las intervenciones estéticas hacia la función de dispositivos territoriales y de escucha, a la vez ontológico y político, capaz de interpelar las jerarquías heredadas, exponer los regímenes de conocimiento que han organizado la cognición, la representación y la explotación de la vida, y habilitar la emergencia de nuevas alianzas interespecie.

Al atender a formas de vida tradicionalmente relegadas al umbral de lo biológico, estas prácticas contribuyen a desplazar los límites entre zoé y bíos, reconfigurando las condiciones desde las cuales se reconoce qué vidas pueden ingresar en el espacio de lo significativo y lo común. Este proceso puede comprenderse, siguiendo a Roberto Esposito, como parte de un continuo desplazamiento de los umbrales categoriales que definen el estatuto de los seres vivientes: una oscilación entre los extremos de la persona y la cosa, en la que cada término funciona simultáneamente como reverso y trasfondo del otro (Esposito, 2009). En este marco, la ampliación de la esfera del bíos no supone simplemente la inclusión de nuevas entidades dentro de una categoría previamente establecida, sino la puesta en cuestión de la distinción jerárquica que tradicionalmente ha separado la vida humana de las demás formas de vida. Así, el campo de lo viviente aparece atravesado por una zona de indeterminación –una suerte de espectralidad ontológica– que desafía la diferencia negativa que históricamente ha organizado la relación entre lo humano y lo no humano. A esto debe agregarse, complementariamente, que –como sostiene Rosi Braidotti (2022, pp. 220-221)– en el mismo movimiento en que zoé y bíos se abren hacia esta espectralidad ontológico-política, zoé ya no puede pensarse como una vida devaluada, sino como una potencia afirmativa que desborda la perspectiva antropocéntrica y los parámetros humanistas: una fuerza generativa de lo viviente que opera por debajo, al otro lado y más allá de aquello que la tradición humanista ha definido como vida.

Así, tanto las metodologías biosemióticas de Stubrin, Cattaneo y Hirschfeld, junto con las cartografías sensibles de Albo y Matewecki, coinciden en un punto: la obra de bioarte puede funcionar como interfaz entre órdenes de existencia heterogéneos, que conecte lo humano y no humano como escalas de la realidad u órdenes ontológicos coexistentes, abriendo el campo de la experiencia hacia una pluralidad donde se configuran prácticas de conocimiento situado y modos de sensibilidad que responden a las urgencias del antropoceno. En suma, los aportes aquí articulados permiten afirmar que el bioarte situado, en su capacidad para poner en escena las agencias distribuidas de lo humano y lo no humano, puede tensionar los marcos de la teoría social contemporánea, invitándola a reconsiderar sus categorías centrales, y puede establecer un diálogo provechoso con las humanidades críticas, y de forma particular con la etnografía multiespecies. Con esta, comparte la preocupación por visibilizar y problematizar las interacciones entre humanos y otros seres vivos, poniendo de relieve entramados o ensamblajes relacionales complejos antes que totalidades cerradas como núcleo de lo vital. Desde este reconocimiento es capaz de experimentar con metodologías que descentran al humano y sitúan la agencia distribuida como clave para comprender mundos compartidos, una vida contiene y se expande hacia infinitas vidas en una existencia común, siendo siempre unidad y enjambre de manera simultánea. El núcleo que unifica el bioarte situado en la práctica etnográfica es la ampliación del régimen estético, y con ello una atención fenomenológica a las otras formas de aparecer del mundo. En este cruce, y particularmente a través de la categoría comunicación interespecies, introducida por Stubrin, se da un solapamiento entre la práctica bioartista y etnográfica; ambas aportan una observación participante ampliada mediante la cohabitación, protocolos de cuidado, diarios de campo, trazados de semiosis e instrumentación mínima para registrar ritmos, olores, vibraciones, señales químicas o eléctricas que marcan las tendencias de la vida al hacerse un territorio; ambas prácticas buscan suspender el privilegio de la mirada humana y orientar la pesquisa hacia umwelten específicos. El bioarte, por su parte, diseña dispositivos de escucha que instituyen condiciones para que estas fenomenologías no humanas marquen el compás de la obra: duraciones no geometrizadas, ciclos metabólicos, latencias y recurrencias que obligan a traducir sin domesticar y a transducir entre órdenes (bioquímico, técnico, simbólico) sin reducir la alteridad. Al situar la vida como semiosis y la cognición como un proceso extendido en sus dimensiones espaciales y temporales y compartido entre organismos, las obras bioartísticas materializan intuiciones que el posthumanismo, el nuevo materialismo y las teorías de ensamblajes venían elaborando en el plano conceptual. En esa intersección, las poéticas de lo viviente no solo ilustran teorías ya existentes y no se limitan a la representación, sino que abren espacios de copresencia y negociación interespecie, donde las formas de vida involucradas condicionan tanto los procesos como los significados emergentes, y con ello expanden, interpelan y ofrecen un espacio concreto para formaciones teóricas y experienciales. Siguiendo a Kirksey y Helmreich, el bioarte no solo se constituye en un objeto de análisis para la etnografía multiespecies, sino en un aliado. Las poéticas de lo viviente, de este modo, tal como se despliegan en el bioarte contemporáneo, no se limitan a una experimentación formal con lo biológico, sino que instauran un modo de pensar y producir conocimiento que desborda las fronteras disciplinares. Esta ética de la atención reconfigura las nociones de sujeto, evidencia y método: la obra exige un lento cuidado, ajustes situados y traducciones parciales, componiendo hermenéuticas de lo viviente que la teoría social necesita para pensar ensamblajes y responsabilidades más-que-humanas. Esta asociación permite no solo ampliar los marcos epistemológicos y metodológicos de ambas partes, sino proyectar un horizonte ético de responsabilidad compartida en el que la vida se reconoce como inagotable fuerza generativa que nos excede y nos compromete por igual con los desafíos del presente.

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