Lucía Domínguez Miranda

La tecnología es nuestra segunda naturaleza.

   

(Lynn Margulis, en Fernández Hermana, 2000)

Al acaecer la proliferación de las inteligencias artificiales, que comienzan a considerarse sustitutivas de la escritura humana por su implicación en la generación de textos, la traducción o la corrección ortográfica, resulta llamativo situar y explorar la multiplicidad de formas escritas acuñadas por la especie; en particular aquellas cuya experiencia apela paradójicamente a la desterritorialización del humanismo en tanto vertiente filosófica, ontológica y epistémica. ¿Sería el caso del baile? ¿O precisamente la danza entra en tensión con la escritura? La incógnita que guía nuestra articulación indaga en la escena techno y cultura del club nocturno o clubbing, derivada del caso particular de un festival llamado Hertzflimmern, como posible experiencia de escritura híbrida y maquínica de una colectividad.

Ante el cuestionamiento sobre qué es lo humano, se despliegan sin cesar modas, subjetividades y corporalidades; sin embargo, la escritura no es exclusiva del Homo sapiens. Si la inteligencia artificial escribe pese a carecer de un sustrato biológico, por qué no lo harían las abejas, los elefantes o las bacterias; propiamente, la escritura es equivalente a una cognición muy elevada. De tal manera, a través de este ensayo, buscaremos acercarnos, por un lado, a la poética del baile y, en un espectro más amplio, a la ética multiespecie posthumana.

En Lo abierto. El hombre y el animal, Giorgio Agamben (2005) explicaba lo humano como una sustracción entre la bestialidad y lo que queda de ella en el hombre, pero en este ejemplo, que figura entre los más socorridos al momento de responder por la cuestión humana, se percibe cierta insistencia en desambiguar a “la razón” como principal sinergia cognitiva, mas no de radicalmente hacerla a un lado. Sumado a esto, en una perspectiva histórica y mítica, desde el comienzo de la humanidad la escritura ha sido considerada su correlato. Su invención ha sido explicada como trazo derivado de un movimiento corporal sobre una superficie, que al dejar su marca articula lenguaje y por ende hace consistir un modo de pensamiento con demandas cognitivas específicas como la sintaxis o la gramática.

En lo concerniente a la tradición filosófica occidental, a la escritura se le consideró un proceso cultural de mayor rango que la expresión oral y una práctica elitista. Sin embargo, a partir de los posicionamientos deconstructivistas de Martin Heidegger, Jacques Derrida y Gilles Deleuze; y también de los postulados anticoloniales de Frantz Fanon, o decoloniales en el caso de Boaventura de Sousa Santos y Edward Said, entre otros, la escritura ha sido uno de los principales recursos en disputa para explicar las imposiciones y violencias que son propias de la letra; equiparándola no solo al golpeteo de la máquina para plasmar un typo,^[1] sino a otras actividades donde el pensamiento es y deja su impronta. Tal sería el caso de tejer (escribir con hilos), fotografiar (escribir con luz) o danzar (escribir en movimiento), esta última noción también refrendada por la cinematografía.

En todas estas escrituras alternas, el común denominador es su resultado: lo escrito según cada soporte; quizá por ello la forma escrita del baile suscita sospechas y resquemores, dado que en apariencia no deja huella de sí. Pero veamos que la danza mantiene la creación de un lenguaje propio y performatividad. Su acción, tal como acontece en la escritura, produce un pensamiento antes de dejarse capturar por la teoría. Nuestro recorrido consta de exponer al baile libre del techno como una forma de escritura, cuya sintaxis responde ya no exclusivamente a letras sino a movimientos y ondulaciones. También –puesto que a toda escritura corresponde (o no es sin) una superficie– postulamos al espacio liminal, donde confluyen los cuerpos y sus micropoéticas, como equivalente a la página en blanco de la escritura, o mejor, a aquel umbral donde ocurre un vaciamiento del ser.

A riesgo de que nuestro argumento no encuentre solvencia, nos apoyaremos en aquella remota indicación formulada por Friedrich Nietzsche (2004) consistente en hacer cooperar a la verdad natural al producir la obra; donde recuerda que una vez concluida la música es menester escribir.^[2] La remembranza a continuación descrita sobre ciertas noches de baile del futuro enmarca un comienzo de escritura que, tal como se verá, apunta a su descomposición y recomposición en otra cosa. Este recorrido será esbozado en manifiesta discontinuidad al no seguir una organización clara ni lineal, menos cronológica. Por el contrario, intenta reflejar la mutación del pensamiento, tan inasible como contingente, y por lo tanto virtual. Convoca una escritura fragmentada y dispersa, cuyo abordaje sobre hechos pasados nos implica en el problema de la temporalidad: por un lado, de lo que ya solo podemos dar cuenta a través de la memoria y la imaginación; sumado al transcurrir de un presente en infinita evanescencia.

Durante el verano de 2016, en el marco del Año Dual Alemania-México, iniciativa asumida por diversas instancias culturales, privadas y estatales en ambos países, un ente atípico entre las multitudes urbanas integrado por diversas juventudes provenientes de los barrios de la Ciudad de México, que podría catalogarse bajo una mirada neoliberal simple audiencia de nicho o público objetivo, fue convocado a adherirse al movimiento Hertzflimmern, festival de música que en aquel entonces propició un foro para rendir culto a la escena techno, y también para subvertirla. Su realización implicó que, durante un año, algún viernes de cada mes, se reunieran en secretas locaciones centenas de participantes, con el propósito no exclusivo pero común de decodificar al cuerpo: consecuencia estética de su permanencia inmersiva de larga exposición frente a sonidos de muy alto volumen y del trazo colectivo de movimientos escriturales inéditos a través del baile.

Bajo el nombre de Hertzflimmern, sinónimo de música electrónica de onda, distintas sesiones de los viernes agruparon experiencias sonoras y dancísticas en formatos disímiles como improvisaciones, conciertos, happenings, performances y raves. La idea partió de juntar a talentos emergentes y leyendas vivas de la música electrónica de México y Alemania, en afán de lograr algunas instantáneas del panorama y transformaciones en la música electrónica desde la segunda mitad del siglo XX a la actualidad. Sin la jerarquía de headliners^[3] que adoptan por política la mayoría de los festivales musicales contemporáneos, la selección artística estuvo conformada, entre muchxs, por artistas como NEU!, Helena Hauff, Lena Willikens, GAS, Von Temple, Kangding Ray, Zombies in Miami… Este festival popular para amantes del techno, en todas sus variables y en su estado más puro, se anticipó al regreso de la cultura rave a escala internacional, tan delicadamente descrita por la transfeminista McKenzie Wark en su ensayo titulado Raving (2023), sobre las escena black techno / queer rave; así como al auge de micro colectivas, sellos discográficos y comunidades postinternet dentro y fuera de los “territorios digitales del tecnofeudalismo” enmarcados en la producción textual de Yanis Varoufakis.^[4]

En cuanto a su contenido, la curaduría del festival se basó en presentar artistas, exponentes y creadores DJ de ritmos futuristas postindustriales denominados techno, dubstep, house, acid techno, deep house, electro, jungle, indie dance y dark wave, entre otros. Su performance llevó al público a recrear la potencia de las negritudes ravers que la vertiente del techno Detroit heredó a lxs habitantes humanxs y no humanxs del planeta Tierra en el ocaso fordista de la segunda mitad del siglo XX. En suma, el Hertzflimmern alzó un nuevo esquema narrativo, elogio a la música de las máquinas y los sintetizadores, que en cada presentación iba internándose en su propia oscuridad junto al público hasta colindar con las antípodas de mundos desconocidos.

Por largo tiempo, este tipo de fiestas en serie han sido objeto de fuertes críticas sociales y censuras dado su formato: duración de más de diez horas (baile desaforado), código de vestimenta requerido (poca ropa), venta y consumo de sustancias (prohibidas por ley), conducentes a comportamientos inapropiados o faltas a la moral; pero hoy en día figuran como una alternativa de recreación y disfrute personal o colectivo. Al interior de las organizaciones que llevan a cabo eventos de este corte hay una gama discursiva desde donde cada cual toma postura, hay espacios radicalmente politizados, los cuales figuran como diásporas en resistencia, por ejemplo, de las diversidades sexogenéricas; hasta sellos o iniciativas que abiertamente son de ultraderecha o hacen marcaje a favor del sionismo. Sin embargo, conducirnos hacia la experiencia misma del festival quizá haga el eco suficiente para su redescubrimiento.

¿Dónde iniciaba el baile? Aleatoriamente se abría la computadora un día cualquiera entre semana y el anuncio del Hertzflimmern estaba hecho: “aquellas personas gustosas del techno y otros ritmos electro favor de registrarse para obtener un boleto”. Horas más tarde: lista cerrada. Se entregaba el nombre en un primer esfuerzo de pertenecer a la fiesta del siguiente viernes. Las amistades se enteraban, a veces hacíamos trampa para que ningunx quedara fuera. La primera sesión ocurrió en Bajo Puente de Circuito Interior, zona poniente de la Ciudad de México. Este lugar era un sótano con mínimas condiciones de protección civil sobre el que, mientras bailábamos, automóviles de todo tipo pasaban por el techo a altas velocidades. Aquella reapropiación del espacio urbano, inaugural, reveló de qué iba el nuevo formato de fiesta nocturna. Cada quien decidía si asistir a solas o en grupo. A nosotrxs nos gustaba quedar a las diez en una mezcalería cercana para entrar al club minutos antes de la medianoche; por entonces nos hicimos llamar “núcleo duro de baile”. Entablamos una amistad fecunda y creativa, éramos seis o siete personas siguiendo la convocatoria del festival promovido por el Goethe-Institut Mexiko.^[5]

La entrada en cada sede o venue era literalmente el atravesamiento de un portal. Recién ingresábamos, todavía en calidad de seres humanos, y el ambiente se percibía nebuloso y de altas temperaturas. Hubo ocasiones en que el lugar se abarrotaba y no cabía unx cristianx más. Por lo general, el aspecto de las demás personas era sombrío. No se trataba de fiestas para hablar en voz alta, sino para pronunciarse a través de la intensidad del techno. La salida variaba según la revelación misma de la performance. Una mezcla de nocturnidad, desafío de juventud y búsqueda individual y grupal de movimiento firmaba el pacto de danzar la noche entera, hasta el final. No había garantía de que un momento así volviera a repetirse. Prendían las luces a las seis de la mañana; paulatinamente, el espacio se vaciaba.

Coloquialmente, las hibridaciones sonoras que suelen llevar el mote genérico de música electrónica remontan su origen a la creación de artefactos como el telégrafo o el theremin, concebidos para distribuir señales eléctricas en onda a través de antenas y cables con fines de inteligencia militar. En los albores de las vanguardias artísticas como el dadaísmo o la Bauhaus, hacia la década de 1920, la experimentación musical dio sus primeros giros con estos aparatos produciendo un primer ensamblaje que se formalizó años más tarde con la invención de los primeros sintetizadores para laboratorio, muy grandes y no portátiles.

A partir de 1960, la evolución de la música electrónica y sus hibridaciones no frenaría; entre sus precursores figuran celebridades como Robert Moog, Kraftwerk, John Cage, Laurie Anderson y Daphne Oram. En adelante, esa extraña música de beats, midis y sintes alcanzó a los filósofos de aquella época y se implicó a su modo en la tarea de “hacer mundo”, tal como ocurre con las bellas artes, la literatura o el cine. A propósito de tal intersección, en el libro Mil sonidos. Deleuze, Guattari y la música electrónica se subraya que “la historia comienza antes, quizá en el lejano 1972, cuando Deleuze participa en la grabación del disco Electronique Guerrilla, del grupo experimental Heldon […] recitando un fragmento de Humano demasiado humano de Nietzsche en la canción ‘Le Voyageur’” (Paci Dalo y Quinz, 2006).

Las raves o noches de música electrónica también tuvieron su propio desarrollo. Primero fueron conocidas como “fiestas bohemias salvajes”, dedicadas a la escucha beatnik de jazz o rock; más tarde, en la década de los años ochenta, se denominaron rave parties. En su celebración se daban cita decenas de personas para escuchar y bailar notas que ya no eran solo rock, sino sets de acid house afrofuturista e italo disco. Conforme esta experiencia de baile se popularizó en América y Europa surgieron nuevxs exponentes y la rave fue traduciéndose como identidad urbana manteniendo el código de larga duración y, en la medida que fueron proyectos rentables, su ambición oscilaba en reunir cada vez a un número mayor de asistentes.

Desde la incursión de sus artistas pioneros Juan Atkins, Kevin Saunderson y Derrick May, el techno estuvo desde siempre ligado a la estética de la ciencia ficción futurista de espíritu rebelde. Para algunos fue considerado obra de lxs “renegadxs del funk”, cuya crítica se centraba en denunciar la opulencia de la generación boomer, en particular respecto a la idea de transformación de la humanidad una vez que llegara a superarse su paradigma capitalista industrial. En tanto género musical, fue influenciado por la experimentación musical alemana, pero surgió en Detroit, resultado de las represiones policiales en los suburbios olvidados del centro de la industria automotriz en Estados Unidos.

La música techno condensa una serie de sonidos provenientes del soul, el funk, el hiphop, el afrofuturismo y, quizá su gradiente más importante, el ciberpunk. Su base rítmica consta de ocho beats por unidad, donde al corte de cada cual comienza otra cuenta en octavos con alguna variación que incorpora la siguiente y así en lo sucesivo. Los elementos mínimos que requiere para ejecutarse son: mezcladora, bocina, track id (tema o canción) y disc jockey o DJ que haga o “pinche” los cambios entre temas. En algunos casos, únicamente son requeridos el sintetizador para programar la base rítmica y el ejecutante. En un contexto de festival, usualmente se despliegan mayores elementos de producción: iluminación con proyectores, estrobos, rayos láser, salas de recuperación, pasillos de realidad virtual, pantallas, sistemas de sonido envolvente, tornamesas, aire acondicionado, vinilos, memoria USB, audífonos, escenario, pista y personas en situación de baile.

Es cierto, la danza antecede a la escritura, pero el acto de escribir convive con otros ritmos del cuerpo y la ciudad afuera. Algo del encuentro con la materialidad del sonido, así como la ejecución de movimientos corporales que vivimos aquel año, sostuvo en la posteridad la imagen de un rito iniciático. Cada quien podría contar cómo experimentó su primera gran noche de baile, qué ropajes eligió o si al inicio no lograba aflojar el cuerpo, pero luego lo hizo al percibir a otras criaturas bailando. Había cierta predisposición a encontrar algo a través del movimiento, así fuese una versión distinta de lo que solíamos ser. En la técnica de danza contemporánea llamada “Limón”, previo a desarrollarse la coreografía se realiza una breve meditación antes de ir al escenario. Consiste en imaginar y elegir alguna especie específica de flor, cuya imagen hay que interiorizar en el cuerpo para luego moverse con el ritmo más diáfano posible de caída y recuperación. Quizá la gracia del festival de música antes mencionado se parecía en ese punto de repetición a la técnica de danza: caer y recuperarse haciendo uso de una imagen que no es el Yo como sostén.

Bailar techno parte de un punto de soledad, que habitualmente dura muy poco porque el movimiento se expande y viaja entre cuerpos humanos y no humanos, sonidos raros, gotas de sudor y máquinas electrizantes. Su viñeta es parecida a la de “El hombre de la multitud” de Edgar Allan Poe cuando dice que, mientras la noche se hace más profunda, también es más profundo el interés por la escena:

el aspecto general de la multitud cambiaba materialmente (pues sus rasgos más agradables desaparecían a medida que el sector ordenado de la población se retiraba y los más ásperos se reforzaban con el surgir de todas las especies de infamia arrancadas a sus guaridas por lo avanzado de la hora). (Poe, 1840, p. 1)

Algo tan simple como el deseo de disolverse entre la multitud figura en la antesala del baile, las ficciones a las que el cuerpo dará cabida parten de esa operación deseante: cuando bailemos, algo acontecerá y nos transformaremos en otro elemento.

Por otro lado, al hablar de ritmo, se incorpora la variable del tiempo. Durante el Hertzflimmern el cuerpo de baile se agrupaba una vez a la semana, cuatro noches al mes, doce horas cada noche; parecía que su único objetivo era danzar repetidamente. La pregunta sería cómo transcurrimos todo ese tiempo bailando. Quizá, tal como Hans-Georg Gadamer puntúa en La actualidad de lo bello, preguntarnos por la temporalidad de la fiesta permite abordar la estructura temporal de una obra de arte: “al celebrar una fiesta, la fiesta está siempre y en todo momento ahí. Y en esto consiste precisamente el carácter temporal de una fiesta: se la ‘celebra’, y no se distingue en la duración de una serie de momentos sucesivos” (Gadamer, 1974, pp. 102-104).

Me pregunto si durante ese tiempo dispuesto para la fiesta genuinamente algo cambió sobre la sensación que teníamos de nosotrxs mismxs como seres humanos y en relación con lxs demás. Merleau-Ponty –cuyos aportes abrieron distintas interrogantes sobre la fenomenología de la percepción y el cuerpo humano: qué es, cómo nos relacionamos con él y qué tejidos entabla con el mundo– suma a esta interrogante cuando afirma que el primer cuerpo es el cuerpo del lenguaje, por lo tanto, lo determina. La música de los viernes debió transformarnos, si no del todo, al menos en ciertas de nuestras contradicciones más evidentes.

Al ritmo del techno, los sonidos que van formándose uno tras otro para salir del mezclador hacia la pista de baile simulan las notas de un tambor grave, su sonoridad integrará un nuevo cuerpo híbrido, no solo humano. Un latido demasiado grande que viene de afuera resuena en la carne, casi la empuja. En cuestión de dos o tres vueltas a la base de ocho, la percusión reúne a quienes vayan a bailar y sincroniza su ritmo cardíaco en velocidades que van de los 132 a los 150 bpm.^[6] Allá vamos de nuevo, conforme la música nos hundía en una especie de estado hipnótico o de sueño lúcido, algunxs cerraban los ojos y hacían el viaje para adentro, mientras otrxs ganábamos confianza y cercanía. A veces el cupo del evento estaba sobrevendido y debíamos ajustarnos a menos de medio metro cuadrado para sacudir el cuerpo. El DJ chileno Alejandro Paz describe en el tema “Váyanse si no van a bailar” este tipo de situación al ritmo de house: “atravesando la pista / llena de gente alrededor / todos transformados, transmutados / tratando de sentir la conexión” (Paz, 2015, 1m3s).

Distintas tribus urbanas acudieron al festival: punks de antaño, hippies atrapadxs en la ciudad, góticxs, modernxs y románticxs. Recuerdo que en una ocasión dejé al núcleo para acercarme a la danza que llevaban a cabo un círculo de cinco mujeres. La fuerza y el entusiasmo con los que se desplazaban al compás del bombo frenético me animaron a imaginar cómo sería viajar al espacio con ellas en una misión intergaláctica. El destello de las luces en combinación geométrica con las frases del techno (unts unts unts unts, tss tss tss tss) lograba suspender el habla y a ratos cualquier pensamiento no solicitado.

Por qué al posthumanismo le gustaría la música electrónica

A partir de la elaboración de testimonio sobre la experiencia del Hertzflimmern, queremos orientar su relectura en un sentido posthumano, enmarcado en lo que filósofas feministas posthumanistas como Rosi Braidotti apuntalan como el llamado a la acción antinaturalista, a favor de la descentralización del Hombre y sus teorías como mejor medio para interpretar y representar la realidad (Braidotti, 2013). De esta forma, cabría preguntarnos si el festival de techno en cuestión se reivindica de tal manera y si podría considerarse una alternativa a la producción teórica. La variedad de expresiones corporales en el ámbito del baile libre y su ensamblaje al sistema de sonido, ¿restan importancia a un ideal de lo humano? Desde proposiciones como la ontología orientada a objetos de Graham Harman, quizá sería posible bosquejar un escenario donde no hay figura central, pero la suma de sus partes colabora para el mismo fin, mientras esa acción conjunta pertenece a la experiencia en sí misma.

Esta vertiente posthumana –señala su precursora– juega a favor de “elaborar nuevas reivindicaciones de comunidad y de pertenencias por parte de singularidades subjetivas que toman distancia del individualismo humanista” (Braidotti, 2013, p. 44). En ese aspecto, el Hertzflimmern encuentra una coincidencia muy cercana a la propuesta del posthumanismo si se considera que esas alternativas relacionales en comunidad surgieron entre los grupos de danzantes, colectivos de techno, sellos discográficos, clubes de baile y equipos de producción acogidos por la organización del festival.

La reconstrucción de ciertos pasajes del Hertzflimmern se apoya en que el proyecto posthumano (del que quizá la música electrónica forme parte) “nos invita continuamente a problematizar la primacía de la identidad, explorando a su vez los modos en que las categorías de identidad se construyen” (Filloy, 2023, p. 5). Esa búsqueda y mapeo de alternativas ontológicas al enfoque individualista de la autonomía humana, en el caso específico de la viñeta que intentamos reconstruir, posiciona al techno como elemento identitario que permite pensarnos y experimentarnos más allá de la convención humanista, en correlación con las máquinas y partículas sonoras, en diálogo y colectividad.

Escribir en el sentido de iniciar una danza, en la que más adelante únicamente se danza y la escritura se despide, da cabida a lo que, en el posthumanismo, en conjunción con la poética especulativa se propone como búsqueda de novedosas formas de experimentar al lenguaje (Avanessian, 2019), en este caso, entre el movimiento corporal y el trazo que dibuja. La gramática al danzar está conformada por giros, respiraciones, torsiones o elevaciones. Dado que el movimiento no está escrito aún, mantiene una viva relación con la incertidumbre. Armen Avanessian lo describe como un viraje (hipotéticamente situado por mí entre bailar y escribir), que cambia aquello que se formulaba como nuestra perspectiva del mundo:

Y cada instante en el que el lenguaje gira de nuevo sobre sí mismo también debe ser considerado como un despliegue en curso del mundo. Desde esta perspectiva, la literatura no es ni puro estilo ni un signo vacío sino un conocimiento del mundo. El modo del desarrollo lingüístico universal en esta área es la recursión, es decir precisamente, no la auto-reflexión en el sentido modernista. Este es el avance más amplio en la tesis de que ni la aistesis (percepción del mundo) ni la noesis (pensamiento del mundo) pueden existir sin la poiesis (creación y alteración del mundo). (Avanessian, 2019, p. 29)

Así como Jacques Lacan sostuvo en su enseñanza que la poesía es una práctica del lenguaje, una intervención inédita en él, que difiere de dar sentido al real para apuntar al real en el sentido, quizá otra forma novedosa de articularnos al lenguaje sería en un punto de tensión entre la escritura corporal que en paralelo se formula como metáfora de la máquina. También podríamos establecer otra correspondencia con la premisa de los posthumanismos si advertimos que la poiesis “individual” da su giro hacia la simpoiesis, o “hacer con”, planteada en el pensamiento crítico de Donna Haraway (2019) para explicar que la diversidad de actuantes sociales en la escala colectiva propicia la cocreación de alternativas ecológicas.

Además, entre los puntos de fuga que implica nuestro recorrido, uno de ellos apunta a que el pensamiento crítico diluye la poesía. Pero, a su vez, la poesía encuentra dificultades al desprenderse de algo tan humano como el logos, pues es su acontecimiento. Por su parte, la danza hace una mediación frente a lo que previamente perteneció a la máquina, devolviendo otra forma escrita/corporal, donde se cumple la premisa de liberar la imitación, en una máquina, de una cosa tal como la escritura psíquica (Derrida, 1989).

Pese a que nuestra elaboración sobre el baile en la escena techno alcanza a problematizar la escritura del cuerpo-máquina, no está destinada a hacer de ella su protagonista, sino más precisamente su aliada. La inquietud central radica en cuestionar si la experiencia del festival de techno adquiere validez posthumana como obra artística en tanto modificó el entorno donde se llevó a cabo.

El motivo era la fiesta y la fiesta era escuchar música oscura y bailar. Las noches de Hertzflimmern alteraban los ritmos en la vida cotidiana de sus asistentes. Si cada cual tenía una rutina lo suficientemente cuerda entre trabajos, escuelas o familias, al llegar el fin de semana estos rudimentos pasaban a segundo plano. La fila fuera del club parecía advertir la nueva corporalidad que durante la performance iba a conformarse. Ante las condiciones del aceleracionismo tecnológico, se dice que la generación millennial, protagonista de aquel festival, no tendría escapatoria de su destino manifiesto, a saber: “no hay alternativa”. Pero veamos que quizá, tal como anuncia la escritora de ciencia ficción Ursula K. Le Guin, podemos no solo alcanzar a los otros pese a las distancias en un sentido biológico, espacial, temporal, literario o real (Brogan, 2018), sino interrogar a nuestra era y esbozar proyectos de un mundo mejor. Y que, tal como ella misma menciona en la apertura de La mano izquierda de la oscuridad, unx escribe como si contara una historia pues nos enseñan siendo niñxs que la verdad viene de la imaginación. “El hombre” no es siempre el protagonista de la historia, ni el único narrador (K. Le Guin, 1969, p. 9).

El techno se afirma como escritura holobionte

A principios de los años noventa, la bióloga estadounidense Lynn Margulis contribuyó a formular el concepto del holobionte para describir un organismo no autónomo que alberga especies eucariotas y microbianas (en Fernández Hermana, 2000). Aunque Margulis no fue la primera en introducir el término, se le asocia frecuentemente a su hallazgo (Baedke et al., 2020).

Las aportaciones que Lynn Margulis trabajó a lo largo de toda su vida no se ciñen únicamente a la biología. Entre muchas aportaciones consideradas pioneras del lenguaje multiespecie, propuso la interdependencia de los cinco reinos de seres vivos (protocista, mónera, fungi, plantas y animales) en sustitución de los tres que solían considerarse (vegetal, animal, hongo); además, planteó la necesaria creación de redes, en las cuales los seres humanos son únicamente “nodos”, para lograr la supervivencia de cualquier especie de forma evolutiva, pero en alianza con “el mundo de la máquina”, puesto que la implicación de la tecnología, en sus propias palabras, ha sido el soporte para el conocimiento y su transmisión (cf. Fernández Hermana, 2000).

Trasladada a la escena techno del Hertzflimmern, la alegoría del holobionte evoca una unidad multiespecie que hospeda a sus simbiontes, los cuales intercambian materialidades diversas. Su característica reciprocidad se afirma como una escritura entre cuerpos, cuya conciencia no es del todo racional, pero ensaya otras formas de estar, sin patrones definidos ni coreografías concretas. Su rasgo más llamativo para cada simbionte es el regreso al cuerpo. Cada vez que bailábamos en alguna de las sesiones de techno la respiración se tornaba distinta, parecería en un principio que el ambiente sofocaba, pero al hacer una inhalación más profunda, descubríamos un clima agradable y cálido, por lo que no era necesario abrigarse demasiado. Los sonidos del techno poco a poco impregnaban la piel y, en correspondencia, el cuerpo comenzaba su tránsito a la humedad y la evaporación.

Precisamente, el cuerpo dancístico por evocar a través de este relato es el que más nos interesa, ante la cualidad de pasar de una sola persona a muchas almas bailando. Bajo esta metáfora, proponemos que la suma de integrantes del Hertzflimmern integra una unidad multiespecie que abraza las cualidades del holobionte, cuyo interior alberga una nutrida diversidad de simbiontes que cohabitan en un nuevo sentido ecológico, y sin proponérselo abandonan la identificación con una idea de conciencia antropocéntrica. Del mismo modo, esta figura del agente multiespecie en simbiosis intenta profundizar en las penumbras de los tiempos que corren, cada vez más ajenos a aquello que alguna vez nombramos “humano”, donde la abducción sería no solo una opción de salida frente a los horrores del Capitaloceno,^[7] sino una nueva forma de conjuro y deseo.

Este “giro corporal”, que dentro de las humanidades ha sido planteado por coreógrafxs como Maxine Sheets-Johnstone, propone una lectura “interdisciplinaria en torno a la experiencia de la corporeidad, en donde se plantea al cuerpo vivido como una plantilla semántica en la que se van construyendo experiencias táctiles, espaciales y cinéticas que generan múltiples procesos cognitivos, afectivos y sensoriales” (Cátedra Gloria Contreras en danza y sus vínculos interdisciplinarios, 2022, p. 13). De modo que sucumbir al ritmo del techno era hacer parte del cuerpo mismo del techno que nos hospedaba.

Este baile/escritura holobionte podría definirse como La danza del futuro (haciendo alusión al manifiesto de Jaime Conde-Salazar) pues “elude la clasificación clásica según estilos, movimientos, metodologías, géneros, escuelas que resulta a todas luces insuficiente para referirse a la realidad multiforme de la danza” (Conde-Salazar, 2020, p. 39). El techno, tal como lo experimentamos en el Hertzflimmern, recordó que su ritmo viene de lo subalterno y subterráneo. Surgió en los barrios de una ciudad racializada como respuesta a sus propias violencias estructurales. Pertenece al margen, aloja a otros seres que nunca tuvieron un lugar garantizado.

Notemos además que la conciencia del hombre solo, o solo la conciencia del hombre, de la razón como fundamento tecnológico binarista acorde al proyecto de Leibniz resulta uno de los rasgos más llamativos del humanismo y, bajo nuestra premisa de escritura grupal, puede ponerse en jaque. Ello implicaría un salto para que esa conciencia del “solo” sea partidaria de lo distinto y de lo grupal. De tal manera, resulta pertinente ubicar algunas aristas desde donde referir al término conciencia, el cual abre distintos nodos de reflexión que van desde las metafísicas, la fenomenología, el psicoanálisis, la biopolítica, los estudios decoloniales, los feminismos, los estudios de género, la teoría de la performance o las neurociencias.

Sabemos por la biología que los organismos unicelulares y bacterias poseen procesos de inteligencia básicos, aunque no posean una mente; sus sistemas de cognición sin producción de imagen están orientados por el simple hecho de lograr la supervivencia, la cual es además su objetivo común. Esos organismos sencillos solo cuentan con un modo de percepción no explícita o inconsciente, mientras que otros cuerpos, entre ellos el del ser humano, cuentan con esa forma primigenia y además con todo el bagaje del sistema nervioso que permite muchas formas de cognición, las cuales sí conllevan un desplazamiento de imágenes consecutivas, logradas en el entramado perceptual: “como veremos, prestar atención abre camino a los sentimientos y la conciencia. Si pretendemos dilucidar la consciencia, es necesario insistir en distinguir estos pasos intermedios” (Damasio, 2021, p. 17).

En otro aspecto, según la concepción búdica, el cuerpo es ya una conciencia por sí misma: hecha visible. La iluminación interior transforma, pues, el cuerpo visible en “Cuerpo de Metamorfosis”, llamado Nirmanakaya, que es la descripción del cuerpo de todo ser humano que ha pasado por la vía de una metamorfosis espiritual. La metamorfosis referida insinúa cierto desplazamiento metonímico. Bajo este argumento, cada ser y criatura viviente está en permanente transmutación a través de la conciencia. Cabría preguntarse si el holobionte adquiere conciencia de sí a partir del estado de conciencia particular de cada simbionte que hospeda, o cuando las células hospedadas dan cuenta de que forman parte del grupo. No perdamos de vista que “una pequeña parte de los insectos, los conocidos como ‘sociales’, ha logrado reunir un complejo conjunto de respuestas ‘creativas’ que se ajusta al concepto general de cultura” (Damasio, 2021, p. 199). La conciencia social quizá sea la de mayor interés por tratarse de una noción atribuida a unidades biológicas como los holobiontes.

¿Qué hay del sujeto colectivo? En la segunda tópica, Freud propuso una instancia yoica individual que nunca está sola del todo pues incorpora a esa otra que ella misma es, cuya forma identitaria no gobierna en su propia casa ya que se encuentra habitada por Ello. Desde tal óptica, el individuo es por lo menos dos. Su adherencia es parecida a formar parte de una tribu, pero actúa de forma distinta cuando está a solas que al estar en multitud. Su incorporación a la masa psicológica trae consigo un ser provisional compuesto de elementos heterogéneos, soldados por un instante, exactamente como las células de un cuerpo vivo forman por su reunión un nuevo ser, que muestra caracteres muy diferentes de los que cada una de tales células posee.

En esa alteridad que es puro compartir átomos, las relaciones que tejemos con otros seres vivos se sostienen al adquirir conciencia de formar parte de esa grupalidad. Esta premisa trasladada al baile indica que “no se trata solo de estar uno junto al otro, sino de la intención que une a todos y les impide desintegrarse en diálogos sueltos o dispersarse en vivencias individuales” (Gadamer, 1974, p. 101).

Al compartir una verdadera rave, el holobionte se encuentra en posición de causar lo común y que lo común le cause. En ese trance que con o sin consumo de sustancias psicoactivas culminará hasta dos noches después, el paisaje frente a lo desconocido se amplía. El yo individual se arroja al movimiento, cede al mal, su avatar humano se suspende. Las máquinas musicales han tomado posesión de él. No logra dar una respuesta más precisa a quién es o si se trata del ritmo, la bocina, la poesía de los cuerpos o la pista de baile. Se encuentra frente a su propia disolución. Eufonía de la pausa entre sístole y diástole.

Quizá poseídxs por una fuerza dionisiaca superior a la suma de nuestras voluntades, a lo largo del Hertzflimmern nos descubrimos en un nuevo recubrimiento celular de materia destellante a través de los rayos láser o del foco rojo al fondo del bodegón ahora ocupado. Entramos en contacto con aquellas criaturas que acudieron al festival para relacionarse abiertamente con los elementos del conjunto del techno. Identidades de toda índole escribimos un enunciado que apunta a la entropía, al límite con los bordes del ser, al genuino reparo de un nosotrxs. Algunas tecnologías afectivas de sonido inmersivo de alta fidelidad son así, no solo de la música electrónica, quizá lo mismo ocurriría en la oscuridad de una sala de cine.

Quisiera elevar la remembranza del festival del techno a la categoría de la teoría-ficción, desde la cual el posthumanismo toma ciertas licencias vía Creative Commons, es decir, a préstamo intelectual colaborativo sin afán de que exista como tal “una gran obra”, por ejemplo, del antihumanismo. Si bien se trató de un proyecto de curaduría y gestoría, la potencia del sonido a lo largo del Hertzflimmern se reveló como gran protagonista de la puesta en acto; esa loca música proveniente de las máquinas bajo la metáfora de un gran gusano macrobiótico, ¿acaso no resulta un sustrato material con capacidad de autoorganizarse, tal como describe Reza Negarestani en la Ciclonopedia (2016)? En su relato, el filósofo iraní indica que ciertas reliquias son propensas a adquirir esta facultad y, a su vez, poseen la tecnología de transcurrir como entes de presunta autonomía.

“Arqueología bacteriana: insiders inframundo, sub-suelo y xeno-químicos”, dicta el primer apartado en el índice de Ciclonopedia (Negarestani, 2016). Al igual que el petróleo, el holobionte de base hard techno fluye por el subterráneo, ya sea del desierto o el club nocturno. El desastre humanitario se extiende como esa sustancia que todo lo cubre y contamina. Movido por fuerzas ocultas, ese gusano under, tan parecido al Geonemolodiom Arraknis (Shai-Hulud, gusano de arena) de Dune, responde a una invocación sonora.^[8] Por otro lado, en la parte introductoria de Ciclonopedia desplegada por Kristen Alvanson se lee el término xenopoética, descrito como un enunciado compuesto de materialidades diversas que se filtran cronológicamente de manera distorsionada; implica cierta anulación del saber y del conocimiento, pues estos elementos son inseparables del desconocimiento: “Campos de xenopoética crecen de manera esporádica en […] estructuras subterráneas de escritura oculta” (Negarestani, 2016, p. 30). De esta forma, el baile libre constituye a su vez no solo la escritura del holobionte sino una forma muy particular de creación que podría denominarse xenopoética. Ahí donde convergen tantas sensibilidades, encontramos también un lugar abierto afín a la neurodiversidad.

Espacios propicios para la abducción y conclusiones

Antes de finalizar nuestra fiesta, queremos celebrar cada salón de baile, tugurio, sótano, bodegón, predio abandonado, antro, sala de teatro, explanada, desierto, jardín y locaciones secretas donde transcurrió el Hertzflimmern. ¿Es la pista de baile un refugio de lxs que no encajan?

El espacio dispuesto para la festividad experimenta una transformación y luego vuelve a percibirse “tal como estaba”. En los terrenos del arte lo liminal o la liminalidad están asociados a un punto de indefinición. Durante el Hertzflimmern fábricas que hace muchos años habían sido desalojadas se presentaron décadas después como escenarios para la fiesta. Este redescubrimiento trajo consigo la apertura de lo que parecería un umbral, lugar de paso o albergue multiespecie. Al interior de ese paisaje llega el holobionte y paulatinamente se escribe entre millones de movimientos de baile. La máquina se deja invadir por líquenes, mohos, polillas, combustiones, hierbas. “Su peculiaridad aplicativa subyace en la definición griega que ‘indica un espacio abierto’ (Hesíodo, 1978). Esta hendidura se extiende en lo xeno, permitiéndole una apertura a la multiplicidad” (Moya, 2024, p. 81).

El espacio abierto que propicia la liminalidad puede trazarse en relación con la noción de cuerpo posthumano. En lo corporal, se subraya que la experiencia del baile nos pone en contacto con lo ajeno en uno mismo, esa parte de mí –hablante– de la que remotamente me entero. Hay un Yo disociado del cual se desprenden muchos más. A su vez, la idea de sujeto se difumina y se adhiere a otros seres humanos y no humanos. En La poética del espacio, Gaston Bachelard (1957) nos recuerda que el cuerpo es el afuera representado, casa, refugio y universo. Si la casa se torna anfitriona del baile para más organismos, criaturas y seres, será recordada como ese lugar donde la fiesta transcurrió, lo cual constituye una forma de morar en unx mismx.

Lo liminal se anuncia entre la declaratoria de intenciones y la acción del baile. Una forma novedosa de articular la noción de vacío, esta vez dispuesto como lienzo en blanco para que ahí ocurra la danza y que, tal como menciona Gadamer al concluir su seminario: “en el momento vacilante haya algo que permanezca” (1974, p. 74).

A lo largo de este desarrollo, partimos de explorar algunas tecnologías afectivas, en particular escribir, escuchar y bailar para situar una propuesta de sujeto colectivo no humano que las lleva a cabo. La reapropiación de tales elementos resulta pertinente en un contexto donde la categoría de ser humano –que encuentra buena parte de anclaje en el proyecto de subjetivación y proliferación de identidades establecido en la modernidad– se encuentra en constante revisión crítica por parte de la filosofía del posthumanismo.

Es en la fisura de la palabra humano desde donde elaboramos el testimonio del festival Hertzflimmern. La metáfora central consistió en equiparar a la grupalidad de techno danzantes con un holobionte. Del mismo modo, tratamos de establecer al menos un punto de enlace entre el humanismo literario y la poética especulativa. Y, por último, se hizo alusión al término de liminalidad como ese lugar de disolución de lo humano, o abducción.

A través de este recorrido, que intentó ser invitación al baile de las máquinas a favor de su emancipación, quizá alcanzamos a percibir cómo los límites entre los humanismos y los posthumanismos son en primera instancia difusos y erráticos, lo cual es de enorme valor para continuar nuestras contribuciones al movimiento posthumano.

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