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Introducción

Tienen un tamaño similar al de un teléfono celular; son buscados, perdidos, regalados, necesitados, rechazados y aceptados; se esconden, se cajonean, se ostentan, se dibujan, se lavan, se ensucian, se rompen, se arrugan y también se planchan; son intercambiados, modificados, destruidos y a veces devaluados… Diariamente circulan por nuestras manos (en mayor o en menor medida) pedazos de papel de 155 mm de largo por 65 mm de ancho con dibujos y palabras que fueron pensados, diseñados y avalados por una institución.

Sin necesidad de ser digitales, son igualmente compartidos y reenviados: los billetes de banco son un producto social con fuerza comunicativa que puede pasar desapercibida. ¿Qué se podría encontrar si se los mirara atentamente, si se los leyera y se los diera vuelta, o si se bautizara “unidad de análisis” a cada diseño diferente y se lo tamizara a través de la Semiótica o mediante alguna otra herramienta de investigación?

La iconografía del papel moneda emitido por diferentes administraciones a lo largo del tiempo puede ser estudiada como un espacio de enunciación donde conviven textos e imágenes que están relacionados con la historia de un país. La manera de contar esa historia, es decir, cómo se organiza la información, qué elementos se destacan por sobre otros o qué estrategias discursivas se utilizan, constituye el relato de un pasado que se supone común en una sociedad y que colabora con la comunicación de posibles identidades colectivas.

El análisis del dinero como objeto de investigación ha sido abordado desde diferentes disciplinas, perspectivas y corrientes de pensamiento. Cuando nos enfocamos en la dimensión simbólica del dinero en lugar de en su carácter productivo, materialidad o valor como medio para el intercambio económico en una sociedad, encontramos un espacio vacante, una oportunidad para desarrollar esta investigación aportando evidencia y un antecedente más al campo de la Comunicación. La indagación semiótica proporciona herramientas para estudiar la iconografía de uno de los tantos dispositivos que tiene el dinero: el papel moneda. Las imágenes de las personalidades que allí aparecen, los símbolos que las rodean, los enunciados y los dibujos que representan territorios y objetos, entre otros elementos, se cuelan en la transmisión cotidiana de mensajes y significados.

Si bien los representantes parlamentarios de diferentes partidos políticos pueden presentar nuevas propuestas para los billetes, la elección y la última palabra acerca de los diseños le corresponden al Poder Ejecutivo Nacional (PEN). Por lo tanto resulta pertinente advertir qué efigies aparecen y cuáles son reemplazadas en la moneda, ya que es posible examinar qué marcos de significado juegan en las representaciones de imaginarios colectivos en cada etapa o gestión gubernamental. Mediante esta investigación, podríamos comprender qué ideas, valores, relatos y aspectos idiosincráticos se comunican local e internacionalmente a partir de los temas principales de la iconografía de los billetes. Cada uno de sus diseños significa en sí mismo y también en la relación que guarda con diseños anteriores y posteriores; los efectos de sentido están en constante resignificación a través de las familias de monedas.

Por lo tanto nos preguntamos ¿Qué rasgos presenta la iconografía del papel moneda argentino, emitido oficial y nacionalmente entre 1992 y 2018, en tanto dispositivo de enunciación de la Historia, la memoria y la identidad?

Entre 1992 y 2018, la iconografía del papel moneda se fue complejizando y diversificando en su composición y elección de figuras principales para el conjunto denominado Pesos (que engloba tres series monetarias de esos veinticinco años). Hacia fines de 2018, se llegó a tener en circulación hasta 3 diseños diferentes (propuestos por 3 gobiernos distintos) para un mismo valor nominal de pesos argentinos (casos de 50 y 100 pesos). Por lo tanto, dividimos el corpus de este trabajo en 3 períodos; cada uno de estos cortes coincide con administraciones gubernamentales diferentes: desde la emisión de los pesos argentinos de la Ley de Convertibilidad de 1992 hasta los últimos dos Poderes Ejecutivos, que propusieron cambios de diseño en los billetes entre 2012 y 2018 (gobiernos de Cristina Fernández y de Mauricio Macri, respectivamente).

El papel moneda guarda ciertas reglas formales en su composición, tales como el tamaño, la legibilidad, la numeración, las marcas de agua para su autenticidad y las firmas institucionales, entre otras, que lo legitiman para ser aceptado convencionalmente y para circular a diario a través de lo que podría considerarse un modelo de broadcasting: ese producto es diseñado y emitido por una institución y llega a n cantidad de individuos de manera masiva. De allí la relevancia de estudiar la iconografía de los billetes, en tanto soporte visual y vehículo simbólico.

Objetivo general

Analizar la iconografía del papel moneda argentino, emitido oficial y nacionalmente entre 1992 y 2018, en tanto dispositivo de enunciación de la Historia, la memoria y la identidad.

Objetivos específicos

  • Comparar los aspectos temáticos, retóricos y composicionales de las diferentes series monetarias argentinas emitidas oficialmente para la circulación nacional entre 1992 y 2018 durante el período seleccionado.
  • Reconstruir los orígenes genérico-estilísticos del papel moneda argentino en relación con las herramientas de la Historia y de la memoria, durante el período seleccionado.
  • Analizar las condiciones de producción de las series monetarias emitidas por cada administración política durante el período seleccionado.
  • Reconocer las estrategias discursivas que subyacen la iconografía del papel moneda argentino en la configuración de imaginarios del Estado, la patria y el liderazgo durante el período seleccionado.

Marco teórico

Estudiar la iconografía del papel moneda como texto cultural y dispositivo de enunciación de la Historia, la memoria y la identidad resulta un objetivo que demanda un enfoque teórico multidisciplinario.

Para los trabajos de investigación en Comunicación, abrir el diálogo con otras ciencias no significa la disolución de sus objetos en los de las ciencias sociales, sino la “construcción de las articulaciones –mediaciones e intertextualidades- que hacen su especificidad” (Martín-Barbero, 1992). En esta línea, reconocemos que es la interdisciplina el punto de partida epistemológico que debe tomar la Comunicación, a través de tres esferas (Arrueta, 2012): la configuración de un objeto que es multidimensional (sus modos de vinculación, articulación e integración con otras disciplinas), los contextos (circunstancias socio-históricas que rodean el objeto) y la indagación del investigador (nuestra posición, que sostiene la convergencia de disciplinas como motor de conocimiento específico de la Comunicación).

No obstante la necesidad de una perspectiva interdisciplinar no implica una yuxtaposición, un inventario o una mezcla inconexa de saberes. Si bien en cada texto semiótico se actualizan manifestaciones sociales, culturales, históricas e ideológicas, en este trabajo se intenta articular solo aquellos conceptos que fundamenten un desarrollo metodológico coherente y adecuado para el estudio de la iconografía del papel moneda. O al menos para uno de los muchos posibles estudios de la iconografía del papel moneda.

Por lo tanto, el recorrido teórico que se eligió para abordar este objeto se apoya en el paradigma semiótico discursivo, que se preocupa por procesos de producción de sentido, conversa con el Análisis del discurso y con la Lingüística. Y también se acude al paradigma interpretativo cultural de la Comunicación, que suma perspectivas semiológicas, sociológicas e históricas para comprender las gramáticas de producción de este texto de la cultura que es el papel moneda. El desarrollo de este recorrido teórico complementará cinco corpus de teorías para construir una mirada integrada del objeto de estudio.

En primer lugar, se comprende al papel moneda como un dispositivo del dinero, en tanto materialidad o soporte de un sistema de intercambio discursivo, una mediatización que se da en la práctica social (Fernández, 2018; García Fanlo, 2011; Traversa 2009 y 2014); por lo tanto también se deberá definir al dinero desde un enfoque sociológico. El papel moneda, al tratarse de un producto o fragmento que forma parte de una red semiótica (Verón, 1998), se lo puede estudiar como enunciado que integra formaciones discursivas (Foucault, 1999), que son cada una de las series monetarias seleccionadas para el desarrollo de esta tesis, que van desde 1992 hasta 2018 (serie pesos Convertibles; pesos Tenemos Patria; y pesos Animales autóctonos).

Dentro de la iconografía del billete, es posible detectar huellas que remiten a tradiciones, conmemoraciones, documentos históricos, monumentos, líderes políticos y hasta patrimonios naturales, que convierten a aquel producto en un texto de la cultura (Lotman & Uspenskij, 1975; Lozano, 1994), que demanda un análisis desde la Semiótica y luego desde la Historia. Por lo tanto en segundo lugar se aborda la idea del papel moneda como un dispositivo para transmitir el recuerdo, un posible lugar de enunciación de la Historia y de la memoria (Burke, 2000 & 2007; Hartog, 2009; Hobsbawn, 1988; Nora, 1984).

A continuación, se articulan esos dos términos con la comunicación de la identidad colectiva y con el imaginario de la nación (Anderson, 1993; Weber, 1992) que pertenece a una esfera estimativa, ficcional y en permanente cambio. Esta se intentaría consolidar a través de la iconografía histórica, por ejemplo a partir del género pictórico historicista, detectado en las imágenes de algunos billetes argentinos. La identidad o más bien las identidades no están unificadas, sino que se construyen a través de diferentes discursos, posiciones y prácticas que son frecuentemente antagónicas y que están entrecruzadas (Hall, 2000).

La cuarta etapa de este recorrido teórico detalla el mecanismo transpositivo, el dialogismo y la polifonía enunciativa (Bajtín, 1998; Barthes, 2009; Ducrot, 1984; Genette, 1989; Steimberg, 2013), que son componentes claves para el estudio semiótico de las representaciones en la iconografía del papel moneda.

Por último se complementa el estudio de estos textos a través de la gramática del diseño visual (Halliday, 2004; Kress & van Leeuwen, 1996). En cada uno de los billetes, que pueden considerarse textos multimodales, y a lo largo de las series monetarias, se detectan patrones temáticos, retóricos y enunciativos que resulta necesario examinar a partir de las categorías propias correspondientes a las metafunciones representacionales, composicionales e interactivas de la Lingüística sistémico-funcional.

El papel moneda como dispositivo del dinero

La iconografía del papel moneda se desprende de un objeto de estudio englobante y organizador de la vida social: el dinero. Este podría ser entendido como un sistema de intercambio, una interfaz que ordena subjetividades, a través de sus diferentes formatos. El dinero es un instrumento del intercambio simbólico de lo equivalente, es decir, la relación monetaria hace equivaler bienes y servicios que entre sí son heterogéneos. Desde la antropología social, Castaingts Teillery (2002) propone una doble relación del dinero con lo social: por un lado es un hecho social (producto de una creación social) y por el otro, el dinero es una representación directa y clara de lo social: representa un poder que solamente tiene validez cuando es aceptado por lo social. Este poder puede transformar “lo que en otras épocas históricas se consideraba irreductible” (p. 26-29). Aquí el autor incluye el honor, la identidad social de una persona y los principios ético-religiosos. Esta perspectiva estudia al dinero como un hecho que comprende lo económico, lo social y lo cultural simbólico.

Por su parte el semiólogo italiano Ferruccio Rossi-Landi (1973), a través de un enfoque crítico, afirma que el dinero (al igual que el lenguaje), funciona como medio de intercambio expresivo y comunicativo. Esto permite diferenciar un capital constante (lenguaje en tanto material, instrumento y dinero); un capital variable (la fuerza operativa entre hablantes y oyentes); y un capital total, que es la comunicación como producción y circulación de mensajes en el ámbito de una comunidad lingüística. Esta comunidad sería una suerte de inmenso mercado donde las palabras, las expresiones y los mensajes circulan como mercancías. En su libro El lenguaje como trabajo y como mercado, el autor manifiesta tres dimensiones del lenguaje que el poder dominante posee. La primera es el control del código o codificación; la segunda es el control de los canales (los medios) de circulación; y la tercera conforma el control de las modalidades de decodificación de los mensajes. En un primer análisis, debido a la facultad que cada gobierno (Poder Ejecutivo) tiene para la elección, emisión y circulación oficial de un determinado instrumento de intercambio económico, con un determinado diseño iconográfico, sería posible coincidir con Rossi-Landi en cuanto a la supremacía del poder dominante para las primeras dos dimensiones del lenguaje. La tercera dimensión debería relacionarse con un estudio acerca de las gramáticas de reconocimiento o decodificación del mensaje, aspectos que no serán abordados en esta tesis.

Una de las corrientes sobre la que Rossi-Landi se basa para elaborar su teoría conduce a los trabajos de Karl Marx. En su tercer manuscrito de la obra Manuscritos económicos y filosóficos de 1844, este autor cita a William Shakespeare para resumir el concepto dinero en dos acepciones: “1°) Es la divinidad visible, la transmutación de todas las propiedades humanas y naturales en su contrario, la confusión e inversión universal de todas las cosas; hermana las imposibilidades; 2°) Es la puta universal, el universal alcahuete de los hombres y de los pueblos” (2010, p. 77). El dinero se vuelve el objeto por excelencia en una concepción marxista del orden social; es el vínculo de todos los vínculos; es el que liga la vida humana, la sociedad, la naturaleza y el hombre: “lo que me sirve de mediador para mi vida me sirve de mediador también para la existencia de los otros hombres para mí. Eso es para mí el otro hombre”, concluye Marx en el trabajo que hemos citado.

Otro de los representantes de la sociología clásica, Max Weber (1979), define al dinero como un medio de cambio cuya aceptación está orientada primariamente por la expectativa del aceptante, consistente en la probabilidad duradera de poder darlo a cambio de otros bienes. En su obra Economía y Sociedad: esbozo de sociología comprensiva, este autor señala que el dinero es simbólico en tanto “se pone en lugar de algo y tiene la validez en función de un aglomerado de expectativas” (p. 56).

Si se piensa a los billetes desde un enfoque constructivista, el “aglomerado de expectativas” weberiano se podría traducir en una convención o un acuerdo colectivo. En esta línea, John Searle (1998) define al papel moneda como un hecho institucional, es decir, un hecho en bruto (como podría ser la pulpa de celulosa extraída de la naturaleza y transformada en papel) que es atravesado por instituciones humanas. Este autor se pregunta: “dado que tengo estos extraños trozos de papel en mi cartera, ¿qué hecho acerca de ellos les hace ser dinero? Después de todo, es sólo un trozo de papel con algunas curiosas marcas. ¡Pero funciona! Esto es, cuando voy a una tienda no digo, ‘Bueno, puede que usted acepte esto como dinero, pero no pensamos realmente que lo sea’. Y la cuestión es, ¿cómo es esto posible?” (p. 107). La conclusión a la que llega Searle es que el dinero es un hecho institucional que está construido sobre la base de la “intencionalidad colectiva”, aquella que reduce las intencionalidades individuales en una creencia, convención o acuerdo social. Es decir que, en la circulación, en la práctica social de los intercambios materiales y simbólicos, el dinero tiene una dimensión material convenida y socialmente aceptada, que son los billetes.

Según la definición de dinero que se dio al comienzo (sistema de intercambio de lo equivalente), es posible comprenderlo también dentro de las llamadas mediatizaciones (Fernández, 2018) en tanto sistema de intercambio total o parcialmente discursivo que se practica en la vida social y que se realiza mediante la presencia de dispositivos técnicos que permiten la modalización espacial, temporal o espacio-temporal de esa interacción.

De adoptar ese punto de vista, uno de los dispositivos técnicos de la mediatización dinero sería el papel moneda (así como podrían serlo también las monedas metálicas, los cheques, los pagarés, los bonos, por mencionar algunos ejemplos).

Un dispositivo puede sintetizarse en la articulación entre dos instancias: una correspondiente a la puesta en obra de técnicas de producción sígnica y otra en relación con los procesos que posibilitan la producción discursiva. De esta manera, las relaciones entre las “técnicas constructivas” (las productivas de los textos) y las “técnicas sociales” (las que conciernen a la circulación) dan lugar a diferencias que inciden en la producción de sentido (Traversa, 2009, p. 7).

En cuanto a las técnicas sociales que refieren a la circulación, se podrían mencionar como ejemplos la ubicación de un billete detrás de una vitrina, como formando parte de una exposición numismática, o la ubicación de un billete dentro de la caja registradora de un comercio. En cada uno de esos casos, la organización espacial del dispositivo da lugar a lo que Traversa (2014) denomina “inflexiones” en referencia a la producción de sentido.

García Fanlo (2011) por su parte define al dispositivo como un régimen social productor de subjetividad, “productor de sujetos-sujetados a un orden del discurso cuya estructura sostiene un régimen de verdad” (p. 7). Por lo tanto dentro de esta definición quedan comprendidos la familia, la iglesia, un club de fútbol o la universidad, así como también el cine, la televisión, el teléfono celular, la radio y la literatura. Este autor sostiene que cada dispositivo (que tiene una genealogía y una historicidad específicas que explican su aparición, reproducción, funcionamiento y crisis) cumple una función particular y, entre todos ellos, conforman una red de “poder-saber” que los articula, pero que también posee contradicciones hacia su interior ya que no todos los individuos “circulan uniformemente” en esa red. Y porque cada dispositivo posee una “especificidad en cuanto al tipo de sujeto que pretende producir” (sujetos productores, propios de una sociedad disciplinaria o sujetos consumidores, propios de una sociedad de control).

Sin ahondar en la polisemia y la trayectoria del término dispositivo (que ocuparía varias páginas solo para resumir algunas aproximaciones, como las de Metz, Deleuze, Aumont o Foucault), señalaremos que, a modo de elementos principales, un dispositivo es una entidad que conjuga aspectos técnicos (una materialidad, un soporte) con prácticas sociales que tienen una historicidad (a través de los usos que generan las prácticas discursivas) generando efectos de sentido a través de los vínculos entre los dos primeros componentes. “Toda producción de sentido, en efecto, tiene una manifestación material” (Verón, 1987, p. 126). El papel moneda se convierte por lo tanto en el punto de partida para estudiar la producción de sentido, en tanto dispositivo, “paquete” de sentido o producto identificado sobre un soporte material, que es fragmento de una semiosis.

Según concluye Traversa (2001), si hay discurso es porque se pone en juego una materialidad sígnica y una técnica para producirla, un espacio asimétrico que, para ser aprehendido, el analista debe apelar a una distancia, que se puede “patentizar en la descripción de entidades que podemos designar como dispositivos” (p. 247).

Una primera aproximación desde la semiótica del signo al papel moneda podría ser formulada a partir del concepto de “signo artístico” de Umberto Eco (1988). En su libro El signo, este autor utiliza al billete de banco para ejemplificar al signo artístico: un sinsigno que es también un cualisigno y significa como tal, aunque utiliza legisignos como material posible. Eco retoma los modos de significar de Charles Peirce para definir el signo artístico: afirma que un cualisigno es una cualidad que es signo, un carácter significante, como sería el tono de voz con el que se produce una palabra. Un sinsigno es un acontecimiento o cosa que existe fácticamente y que es un signo; es un caso concreto, como una palabra tal y como está escrita en este artículo. Finalmente un legisigno es una ley que es un signo; es el modo abstracto del sinsigno, una palabra tal y como se define en su valor semántico en el diccionario. Siguiendo esa línea, el billete sería un sinsigno cuyo legisigno establece su equivalencia con una cantidad exacta de oro, pero a partir del momento en que la réplica se estudia como provista de características cualisígnicas (la filigrana, la numeración), también en un cualisigno a causa de su rareza.

Sin embargo, no es posible acotarse a una definición desde el signo para abordar el objeto de estudio de este trabajo. Esa “rareza”, esas particularidades que tienen los billetes en cuanto a sus imágenes y escritos (representaciones de líderes militares, monumentos históricos, extractos de discursos políticos, símbolos nacionales, patrimonios naturales, por mencionar algunos ejemplos), los convierten además en textos de la cultura (Lozano, 1994). Es decir, son productos sociales, momentos “artificialmente fijados entre el pasado y el futuro, que deben ser estudiados primero desde la semiótica y luego desde la historia” (p. 210).

Desde la semiótica de la cultura, Lotman y Uspenskij (1975) señalan que un texto es el material para reconstruir realidades, por lo tanto el análisis semiótico de un documento siempre debe preceder al histórico. Lozano retoma esa corriente en El discurso histórico para dar cuenta de la relación de isomorfismo que se da entre el texto individual y el universo cultural: “la cultura es la palabra -el texto- mientras el texto es la cultura” (p. 95-96), entendiendo por cultura aquella “telaraña de significaciones que el hombre ha tejido y en la cual está inserto”, por lo que el análisis de la cultura debe ser una “ciencia interpretativa en busca de significaciones” (Geertz, 1992, p. 20).

Toda práctica semiótica se ejerce sobre alguna forma de ausencia o de lejanía porque es necesario detectar el uso de signos, si signo es algo que está en lugar de alguna otra cosa para alguien, siempre y cuando esa cosa esté ausente (Eco, 1994). Siguiendo esa perspectiva, el texto de la cultura articula la semiótica con la historia, entendiendo esta última como la “práctica semiótica por excelencia cada vez que nombra, y para hacerlo reconstruye contando lo que ya no está, pero partiendo de algo que nos ha quedado” (p. 9). Eso que nos ha quedado, un documento, una reliquia o producto social es, a los fines de esta investigación, el papel moneda: un dispositivo o texto de la cultura.

En cada uno de los diseños del papel moneda seleccionado en esta investigación subyacen signos que a su vez remiten a otros signos dentro una red semiótica infinita (Verón, 1998). Cada billete se resignifica en su relación con otros papeles de la misma serie; y cada serie con su anterior y su ulterior. El sentido de un enunciado o texto se encuentra atenazado en la circularidad entre sus condiciones de producción y sus condiciones de reconocimiento. “La posibilidad de todo análisis del sentido descansa sobre la hipótesis sobre la cual el sistema productivo deja huellas en los productos y que el primero puede ser (fragmentariamente) reconstruido a partir de una manipulación de los segundos” (p. 124); analizando productos se apunta a analizar los procesos de esa red semiótica.

Por lo tanto, cada billete (enunciado, acontecimiento histórico) forma parte de una serie monetaria, que puede ser considerada una formación discursiva (Foucault, 1999), en tanto conjunto de enunciados que ha sido producido según las mismas reglas de formación, es decir, a partir de las mismas condiciones de existencia. Esas reglas de formación de los enunciados implican preguntarse cómo se han formado esos objetos de discurso, las modalidades enunciativas, los conceptos y las estrategias más generales. En Arqueología del saber, Foucault se pregunta por las superficies de emergencia, los primeros ámbitos en donde se ha comenzado a hablar del objeto de un discurso; las instancias de delimitación (grupos, sujetos, instituciones) que tienen la potestad de establecer límites y clasificaciones; y por las rejillas de especificación para la construcción de un objeto, las matrices clasificatorias o principios de ordenamiento.

Lo que permite acercarse al sentido de un enunciado está relacionado con aquellas condiciones de existencia y no simplemente con las condiciones inmanentes de un enunciado, tales como los aspectos gramaticales o proposicionales que lo constituyen.

El nivel enunciativo de las formaciones discursivas tiene que ver con las condiciones sociales de existencia que hacen posible la emergencia de algunos enunciados (y no de otros) que forman parte de una formación discursiva (una serie monetaria). En ese aspecto, lo que importa no es el referente sino el referencial para poder entender el sentido de un enunciado, por lo tanto resulta necesario tener en cuenta un campo asociado posible, que está formado por el conjunto de otros enunciados a los cuales aquel enunciado, en tanto acontecimiento histórico, está replicando.

La intencionalidad del enunciador empírico del papel moneda (la institución que define el diseño de la iconografía o el organismo que lo emite para la circulación monetaria) no interesa en el análisis enunciativo. Sí resulta necesario prestar atención a las figuras discursivas y voces virtuales en el sentido del enunciado.

Desde la teoría polifónica de la enunciación (Ducrot, 1984), los enunciados se presentan como si fueran una escena de teatro en la que se cristalizan voces abstractas (enunciadores) que son introducidas por el locutor, personaje ficticio al que el enunciado responsabiliza la enunciación. La polifonía se actualiza mediante la negación, las citas, las alusiones, las preguntas retóricas y dubitativas, los conectores y la sobre aserción, entre otras estrategias, (están alineadas con las técnicas de reescritura previamente mencionadas). Por lo tanto, el sentido no está dado por las palabras previas, sino que nace en el propio acto de enunciación, en la circulación de los discursos; en la multiplicidad de voces de cada enunciado, que se convierte en un hecho histórico.

La iconografía del papel moneda como lugar de la memoria y de la Historia

Historia y memoria son términos que comparten una relación estrecha con el recuerdo (del latín, re: volver; cordis: corazón). Es decir que mantienen un vínculo con lo emocional, con experiencias individuales o grupales, que pueden ser alimentadas o reforzadas de diferentes maneras, mediante la publicación de documentos, reliquias, e incluso nomenclatura de calles u otros espacios públicos, rituales, monumentos, museos, pinturas, esculturas, entre otras.

Sin embargo se han subrayado diferencias entre aquellos conceptos, especialmente desde la historiografía. En su artículo Retos de la memoria y trabajos de la historia, Julio Aróstegui (2004) señala que la memoria, considerada un depósito y acervo de vivencias comunes compartidas, ha devenido en “uno de los componentes más significativos de la cultura de nuestro tiempo, como inspiración de actitudes y aspiraciones reivindicativas derivadas de hechos del pasado, como preámbulo o como derivación de la reclamación de identidad” (p. 6).

Tanto la memoria como la historia son reservorios de experiencias humanas: la primera acumula experiencia vivida, es la facultad de recordar, de traer al presente; figura entre “las potencialidades que mayor papel desempeñan en la constitución del hombre como ser histórico”, sostiene el historiador en el artículo mencionado.

Pero no todo lo vivido se acumula en la memoria de forma permanente; la memoria trae el pasado, pero no lo reproduce: selecciona, excluye u olvida experiencias. Por otra parte, la Historia es la manifestación pública, la racionalización y objetivación temporalizadas y expuestas en un discurso, de aquellas experiencias; tiene su propia autonomía y no coincide necesariamente con la memoria.

La Historia es “uno de los documentos de identidad” que actualmente brindan los Estados, según Mario Carretero (2008); es una de las herramientas para enseñar la identidad y es por eso que resulta necesario hacer una división conceptual entre tres historias: la académica, la escolar y la cotidiana, que es la que se maneja en la calle, afirma el investigador en temas de educación e historia. Y agrega que las tres historias no se dan separadas, sino que interactúan entre sí todo el tiempo.

La memoria por su parte vendría a ser un fenómeno siempre actual, en permanente cambio, vulnerable a la manipulación, selectivo (entre el recuerdo y el olvido), compartido por algunos grupos y rechazado por otros. La Historia por el contrario intenta la universalidad y es una reconstrucción siempre problemática e incompleta de lo que ya existe:

Mientras la memoria es valor social y cultural, es reivindicación de un pasado que se quiere impedir que pase al olvido, la Historia es, además de eso, un discurso construido, obligatoriamente factible de contrastación y objetivado o, lo que es lo mismo, sujeto a un método (…) La Historia no puede prescindir de la Memoria, pero ésta, en cuanto ella misma es una potencia activa, combativa, configuradora de relaciones sociales, ni puede ser la única de las fuentes de aquélla y ni siquiera su matriz exclusiva. Todas las experiencias históricas quedan registradas en la memoria, claro está. Pero la memoria tiene su propia trayectoria no necesariamente confluente con el discurso de la Historia. Ni la Historia, por lo demás, puede recoger todo el acervo de la memoria. La relación permanecerá siendo viva, dialéctica, problemática y, siempre, fructífera. (Aróstegui, 2004, p. 31-50)

En esta tesis se entiende al papel moneda como un dispositivo de enunciación donde convergen mensajes relacionados con la reivindicación de un pasado en común, desde las imágenes de símbolos nacionales, ex presidentes, líderes militares, populares y hasta territorios con fauna y flora que son actualmente considerados patrimonio natural. Es decir, los billetes se transformarían en textos para la memoria, que está siempre en disputa, pero también en documentos históricos, emitidos oficialmente por las instituciones de un país.

La iconografía del papel moneda, que circula oficialmente dentro de un territorio, podría comprenderse dentro de las formas que Peter Burke (2000) desarrolla para comunicar los recuerdos. Este historiador diferencia cinco vías: 1) las tradiciones orales, que se extienden desde las conversaciones íntimas en las familias hasta los relatos dentro de una comunidad; 2) los registros escritos, que pertenecen al ámbito tradicional del historiador, formalizados luego en los libros de textos y manuales de las escuelas; 3) las imágenes, tanto pinturas como fotografías, estáticas o en movimiento: “se crean imágenes materiales para facilitar la retención y transmisión de los recuerdos -monumentos conmemorativos como lápidas, estatuas y medallas-” (p. 71). Al respecto se resalta el interés reciente de los historiadores por los monumentos públicos ya que expresan y configuran la memoria nacional; 4) las acciones o rituales conmemorativos (celebración de fechas patrias, actos oficiales), que rememoran el pasado, constituyen recuerdos, tratan de imponer determinadas interpretaciones del pasado, moldear la memoria y, por lo tanto “constituir la identidad social. Se trata de representaciones colectivas en todos los sentidos” (p. 71); y 5) el espacio público.

Para ese último medio de transmisión de los recuerdos, Peter Burke retoma parte de la obra del antropólogo francés Maurice Halbwachs (1925) Los marcos sociales de la memoria, donde asegura que, en el arte del recuerdo clásico y renacentista, estaba implícito el valor y la importancia de ‘ubicar’ las imágenes que se desea recordar en impresionantes marcos imaginarios, tales como palacios, templos o “teatros del recuerdo”.

La iconografía de los billetes participa de las vías mencionadas (las imágenes y los registros escritos principalmente), pero también se advierte en el espacio público y en las acciones o rituales, a partir de la intertextualidad que analizamos desde sus imágenes y que remiten a monumentos, a grandes templos o palacios y a celebraciones tradicionales.

En tanto materia prima para la construcción de la memoria colectiva, las tradiciones cumplen un papel fundamental; Eric John Ernest Hobsbawn (1988) las define como un “conjunto de prácticas regidas por reglas manifiestas o aceptadas tácitamente y de naturaleza ritual o simbólica, que buscan inculcar ciertos valores y normas de comportamiento por medio de la repetición” (p. 3). Son un instrumento clave en el proceso de formalización de un pasado; se repiten y circulan a través de tres vías: la educación primaria, las ceremonias públicas y la producción masiva de monumentos.

Las tradiciones, junto con las instituciones y las formaciones, son uno de los aspectos que forman parte de cualquier proceso cultural, según Raymond Williams (2000). Este autor no ubica a las tradiciones en un pasado o un segmento histórico que él llama inerte, sino que las recupera como una fuerza presente y activamente configurativa; en cada práctica, la tradición se vuelve la expresión más evidente de las presiones y límites dominantes y hegemónicos. Desarrolla entonces el concepto de tradición selectiva: “una versión intencionalmente selectiva de un pasado configurativo y de un presente pre-configurado, que resulta entonces poderosamente operativo dentro del proceso de definición e identificación cultural y social” (p. 137). Dentro de una cultura particular, señala Williams, habría un área posible del pasado y del presente, donde ciertos significados y prácticas son aceptados y otros son excluidos o rechazados. Esa selección se presenta y se admite exitosamente como la tradición o el pasado significativo, un pasado que ratifica el presente y que da indicaciones del futuro:

La tradición es una versión particular del pasado que pretende conectarse con el presente (…) Es un proceso muy poderoso, ya que se halla ligado a una serie de continuidades prácticas -familias, lugares, instituciones, un idioma- que son directamente experimentadas. Por otro lado es también un proceso vulnerable ya que en la práctica debe descartar áreas de significación totales, reinterpretarlas, diluirlas o convertirlas en formas que sostengan -o al menos no contradigan- a los elementos verdaderamente importantes de la hegemonía habitual. (Williams, 2000, p. 138)

Desde este punto de vista, toda formación social incluiría y excluiría elementos de su pasado a partir de una selección afín a un orden contemporáneo. Aquellos elementos formados en el pasado, relacionados con fases sociales anteriores, pero que todavía se hallan en actividad dentro del proceso cultural, como un elemento efectivo del presente, Williams los denomina residuales. Lo residual se encuentra “a una cierta distancia de la cultura dominante efectiva, pero una parte de él, alguna versión de él -y especialmente si el residuo proviene de un área fundamental del pasado- en la mayoría de los casos habrá de incorporarla si la cultura dominante efectiva ha de manifestar algún sentido en estas áreas” (p. 144). La incorporación de lo activamente residual está íntimamente ligada con la tradición selectiva ya que el trabajo de esta consiste en recuperar lo residual, a través de la reinterpretación, la disolución, la proyección, la inclusión y la exclusión discriminada.

En una de las series monetarias que forman parte de esta tesis (la correspondiente al período 2012-2015) se advierte esta recuperación de lo residual a través de las imágenes y textos de grupos que son reivindicados, tales como los caídos en Malvinas, las mujeres, los indígenas, los pobres y los gauchos.

De cada época histórica no se conservan todos los discursos sino solo algunos, que se seleccionan. Por lo tanto se impone una visión sobre ese pasado que operaría como un mecanismo de control. O de una época también pueden haber quedado otros discursos, pero que no se pretende reivindicar; para eso hay procedimientos de prohibición y de control que se basan en la repetición (las tradiciones, por ejemplo) y la interpretación.

Estos conceptos son retomados de la Lección inaugural de Michel Foucault ante el College de France en 1970, que luego derivó en su obra El orden del discurso. En toda sociedad, la producción del discurso está “controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto número de procedimientos que tienen por función conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad” (Foucault, 1992, p. 5). Impedir que se produzcan ciertos discursos e intentar anclar el sentido de un discurso ya producido a través de diferentes mecanismos de enrarecimiento (como el comentario, el autor o la disciplina) son preocupaciones centrales de esa obra donde la relación entre el poder, el discurso y el lenguaje es indivisible.

Más allá de ese vínculo (característico de los estudios críticos de la década de 1970), lo que interesa rescatar aquí, en relación con la iconografía del papel moneda, es que esta se configura como un espacio posible para el comentario, para la repetición de un relato pasado que se selecciona y se instala en una materialidad, susceptible de ser distribuida a través del intercambio económico, para anclar diferentes sentidos.

Pero el papel moneda no es el único “espacio” posible ¿Dónde se cristaliza y se refugian la memoria colectiva, las tradiciones, los grandes relatos históricos? ¿Qué instrumentos emergen como amalgamadores de un pasado compartido? El historiador francés Pierre Nora (1984) desarrolló su teoría de los “lugares o ámbitos de la memoria” para intentar responder algunas de esas interrogantes, convirtiéndose en el historiador de la memoria durante las últimas dos décadas del siglo XX.

Para sus estudios, tomó como punto de partida la universalidad de la historia francesa que comenzó a resquebrajarse hacia fines de la década de 1960, época en la que comenzaron a aparecer presiones de las memorias de grupos emancipadores (feministas, religiosos o de antiguos pueblos coloniales). Según Nora, el registro de la Historia se genera sobre la base de documentos que permiten reconstruir un hecho, por lo tanto se trata de un trabajo posterior y acumulativo. Por su parte la memoria es afectiva, psicológica, emotiva y, en un principio, individual. Carece de un pasado porque es un pasado siempre presente; es susceptible de ser manipulada, inconsciente de sus deformaciones, aprovechable y actualizable.

La historia de la memoria surgió de la historia oral, la de los años sesenta del siglo XX, según Peter Burke (2007), “momento en el que los recuerdos de la persona común por primera vez fueron registrados cuidadosamente para ser incorporados a la historia” (p. 115). Luego la memoria se convirtió en un tema de investigación histórica en sí misma, como la memoria colectiva.

Los lugares de la memoria no son espacios físicos exclusivamente, sino una suerte de dispositivos enunciativos para movilizar el recuerdo, que cuentan con los testimonios de los testigos (agentes necesarios); la memoria se manifiesta a través de una selección de lugares que se van resignificando, se apagan durante algún tiempo y resurgen conforme el poder establecido. “Los lugares de la memoria nacen y viven del sentimiento de que no hay memoria espontánea, de que hay que crear archivos, mantener aniversarios, organizar celebraciones, pronunciar elogios fúnebres, labrar actas, porque esas operaciones no son naturales” (Nora, 1984, p. 24), afirma el historiador en su obra más reconocida Les lieux de Mémoire.

Los lugares de la memoria, a diferencia de los objetos de la Historia, o no tienen referentes en la realidad o son sus propios referentes; son “signos que remiten a sí mismos en estado puro” (p.38), no por carecer de una presencia física sino porque escapan a la historia. Son lugares dobles: cerrados sobre sí mismos en su identidad y concentrados sobre sus nombres, pero constantemente abiertos en lo que respecta a la extensión de sus significaciones.

Cada memoria tiene versiones diferentes acerca del pasado, mientras que la Historia siempre ha tratado de volverlo uniforme. Es por eso que la primera es una forma de resistencia de la segunda por lo tanto el historiador debe ser un árbitro de las diferentes memorias.

En las diferentes iconografías de los billetes aparecen referenciados sitios, objetos e incluso animales y vegetales que son patrimonio del país; se establece de esa forma una potestad, la apropiación de un pasado que es preciso proteger en tiempo presente y aún preservar ante un porvenir incierto. Cuando la amenaza llega al porvenir y al futuro mismo de la humanidad (el patrimonio natural), nos dedicamos a proteger el presente y se proclama preservar el porvenir: “llamar ‘patrimonio’ a alguna cosa es inmediatamente eficaz, tienen sentido las motivaciones que se esgriman para hacerlo y los significados que se den a la palabra”, afirma Hartog (2009, p.129).

Son herramientas de esa resistencia que utiliza la memoria ante la Historia, aunque el debate entre ellas no está cerrado en el campo de la historiografía. La memoria no es utilizada exclusivamente por los olvidados por la Historia (si bien es cierto que han recurrido a las interpretaciones y testimonios de testigos para conocer y comunicar su pasado); las instituciones también se han valido de la memoria para justificarse y reafirmarse con el valor universal que da la Historia. La antinomia Historia-Memoria seguirá siendo objeto de análisis en investigaciones teóricas de expertos de ese campo. Para el trabajo que aquí desarrollamos, rescatamos como síntesis la amalgama que propone Pierre Nora a través del trípode ‘literatura, historia y memoria’:

…la memoria solo ha conocido dos formas de legitimidad: histórica o literaria. Además ambas se han ejercido paralelamente pero, hasta nuestros días, en forma separada. Hoy la frontera se borra, y sobre la muerte casi simultánea de la historia-memoria y de la memoria-ficción, nace un tipo de historia que debe a su nueva relación con el pasado, otro pasado, su prestigio y su legitimidad. La historia es nuestro imaginario sustituto. Renacimiento de la novela histórica, boga del documento personalizado, revitalización literaria del drama histórico, éxito del relato de historia oral ¿cómo se explican sino como el relevo de la ficción debilitada? El interés por los lugares en el que se afirma, se condensa y se expresa el capital agotado de nuestra memoria colectiva obedece a esa sensibilidad. Historia, profundidad de una época arrancada a su profundidad, novela verdadera de una época sin verdadera novela. Memoria, promovida al centro de la historia: es el duelo resplandeciente de la literatura. (Nora, 1984, p. 39)

Memoria e Historia convergen en el papel moneda, compitiendo a lo largo de las diferentes series monetarias, según las representaciones de los relatos y documentos oficiales que pertenecen a la universalidad de la Historia argentina (o la llamada Historia oficial) pero también de acuerdo con las reivindicaciones de las heterogéneas memorias que encontraron un lugar en la iconografía.

En su trabajo Historia, memoria y crisis del tiempo. ¿Qué papel juega el historiador?, Francoise Hartog (2009) señala que la Historia quiere, juzga y condena, en tanto la memoria es un derecho o un arma, que funciona como alternativa “terapéutica” a una historia que ha fallado o que ha muerto: una “historia de vencedores y no de las víctimas, de olvidados, de dominados, de minorías y de colonizados” (p. 128). La memoria es un término polisémico, se carga de sentidos diferentes según la temporalidad de la enunciación. Este historiador francés asegura que, incluso cuando se inscribe en el momento unificador e inédito de un crimen contra la humanidad -y ejemplifica con la Shoa- la memoria posee un tiempo que no pasa, que es imprescriptible. Fuerzas como la conmemoración y el patrimonio operan en nombre de la memoria en momentos de crisis de identidad.

El papel moneda y la identidad colectiva

La iconografía del papel moneda como lugar de la identidad debe entenderse en clave relacional con la Historia y la memoria. Depositando confianza en un discurso histórico que se presenta como verosímil o repitiendo tradiciones que reivindican memorias es como se trasciende la identidad individual sintiendo la pertenencia a un pueblo, a una tradición, a una minoría o a grupos, que están caracterizados por su pasado en común.

En uno de sus trabajos acerca de identidades colectivas, Jorge Larraín (2005) sostiene que estudiar la identidad es también estudiar la manera en que las formas simbólicas son movilizadas en la interacción social para la construcción de una historia. Como si fuera un gran álbum de fotos, en la historia se registran rastros de la identidad de un país. De esta manera, identidad e historia se alimentan mutuamente en una relación dialéctica; se adquiere y se resignifica el conocimiento acerca de la identidad al tiempo que se conocen productos de la historia.

Pero en cuanto al análisis metodológico, la identidad colectiva o la identidad nacional son nociones difíciles de operacionalizar puesto que se deberían definir de acuerdo con propiedades cuya variación sea susceptible de medirse u observarse. Por ejemplo, respecto de la idea de nación, en el capítulo VIII de Economía y Sociedad, Max Weber (1992) plantea que se está frente a un concepto que pertenece a la esfera estimativa. Este autor afirma que nación es un término empíricamente multívoco, que va oscilando entre la negación, la afirmación y la completa indiferencia ya que existiría una serie ininterrumpida de muy distintas y variadas actitudes dentro de las capas sociales. Las capas feudales, los funcionarios, la burguesía mercantil e industrial y las capas intelectuales adoptan actitudes frente a la nación que no son uniformes entre sí, así como tampoco son históricamente constantes. Y agrega que un significado abstracto de nación sería la posesión por parte de ciertos grupos de un sentimiento específico de solidaridad frente a otros grupos. El problema es que no hay acuerdo sobre la forma en que han de delimitarse tales grupos, así como tampoco de la acción comunitaria que resulta de aquella solidaridad.

Teniendo en cuenta los obstáculos que dificultan concretar la idea de nación, Weber se limita a afirmar que este concepto se halla, para quienes lo mantienen, en la más íntima relación con los intereses de “prestigio”. Incluso en las manifestaciones más primitivas y enérgicas de la nación se ha abarcado la leyenda de una misión providencial. Y esto lo pone en relación además con los tipos de liderazgo y dominación según el fundamento de la legitimidad (tradicional, carismática y legal). El destino político común (como las luchas políticas a vida o muerte) forman comunidades basadas en el recuerdo. El recuerdo de una historia o sustrato común es lo único que caracteriza decisivamente la conciencia de la nacionalidad, según Weber.

Otro aporte al concepto de nación para destacar es el que da Benedict Anderson (1993) en su obra más reconocida, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. Este autor reflexiona sobre tres paradojas a las que se han enfrentado los teóricos de la nación: 1) la modernidad objetiva de las naciones a la vista del historiador versus su antigüedad subjetiva a la vista de los nacionalistas; 2) la universalidad formal de la nacionalidad como un concepto sociocultural -en el mundo moderno todos deben tener una nacionalidad- versus la particularidad irremediable de sus manifestaciones concretas; 3) el poder político de los nacionalismos versus su pobreza e incoherencia filosófica. En este recorrido teórico, Anderson afirma que en definitiva el nacionalismo no ha producido grandes pensadores, en otras palabras “no hay nada allí” (p. 22). Y destaca que uno de los problemas en torno al nacionalismo es que se lo suele pensar con “N” (n mayúscula), como si fuera una ideología cuando más bien habría que ubicarlo en la misma categoría que “parentesco” o religión”. Finalmente, define la nación en tanto una “comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana” (p. 23).

Según Anderson, la nación se concibe en el marco de un compañerismo profundo y horizontal, más allá de las desigualdades o explotaciones que pueda haber al interior de esa comunidad. E incluso es esa fraternidad la que ha permitido que miles de personas maten y estén dispuestas a ser asesinadas para defenderla.

La nación es definida como imaginada porque, si bien no hay posibilidad de que todos los integrantes de una nación se conozcan entre ellos, cada uno vive la imagen de su comunión. Y las naciones se distinguen entre sí según el estilo en que son imaginadas. A su vez la nación se imagina limitada en tanto es finita y posee fronteras, más allá de las cuales se encuentran otras naciones. Finalmente se imagina soberana en referencia al origen del término soberanía, que alude al nacimiento de Estados durante la Ilustración, que estaban destruyendo la legitimidad del reino dinástico jerárquico, divinamente ordenado. La garantía de la libertad de las naciones es el Estado soberano.

Peter Burke (2007), desde su trabajo La historia cultural y sus vecinos, también critica la invención de la nación y se pregunta: “¿inventando a partir de qué, cuál es la materia prima con la que se inventa una nación? Y ¿bajo qué restricciones? Considero que no tenemos la libertad, individual o colectiva, para crear la nación que queremos” (p. 117). Este historiador británico rescata la idea de invención de tradición de Hobsbawm, pero en cuanto a lo que la invención de la nación se refiere, no ha existido un momento definitivo en el cual se ha creado, sino más bien que esta es creada continuamente; está en constante reconstrucción, utilizando como materia prima el “material cultural” heredado, pero siempre adaptándola y reciclándola para enfrentar necesidades del presente.

Desde un enfoque esencialista, la identidad nacional sería considerada inmutable, como algo dado e innato, mientras que un enfoque construccionista sobreestimaría el poder del discurso público, que construiría identidad nacional “desde arriba”, desconociendo o intentando eliminar otros discursos privados o populares. Un equilibrio entre estas dos concepciones sería el enfoque histórico-estructural que propone Larraín (2005), que piensa la identidad en permanente construcción y reconstrucción dentro de nuevos contextos y situaciones históricas. Sería algo de lo cual nunca puede afirmarse que está resuelto o formado definitivamente como un conjunto de cualidades, valores y experiencias comunes.

La identidad puede ser entendida como una “construcción nunca acabada, abierta a la temporalidad, la contingencia, una posicionalidad relacional solo temporariamente fijada en el juego de las diferencias” (Arfuch, 2005, p. 24), es decir, no como un conjunto de características predeterminadas tales como raza, etnia o sexo, sino como formas discursivas inestables e influenciables, que dependen de la construcción de un otro diferente.

En su tesis doctoral, van Alphen (2015) advierte que la identidad nacional es una categoría que se practica a través de la narrativa, el ritual, el fútbol, el turismo, el debate y en la investigación científico-social. No obstante, cuando la identidad nacional es abordada como una clase humana, es decir una categorización socio-histórica de los individuos, se vuelve “fluida”. Las personas, al constituir esta categoría, pueden transformarla o resistirse a ella. El ser nacional se volvería por lo tanto una suerte de fantasía romántica.

Entre las diferentes iconografías del papel moneda que se estudia en este trabajo, se destacan imágenes que remiten al género pictórico denominado pintura historicista o de historia, que apeló a aquella fantasía romántica. Este movimiento se desarrolló internacionalmente a partir del siglo XVIII, principalmente en Europa, tuvo una época de oro en la España del siglo XIX y llegó a la Argentina como una “alternativa temática más para los artistas”, según reseña Gutiérrez Viñuales (1996) en La Pintura de Historia en Argentina. Este autor analiza el surgimiento y desarrollo de esta corriente pictórica en el Río de la Plata desde fines del siglo XIX. La creación de la Junta de Historia y Numismática Americana en 1893 coincidió con un período de apogeo del arte pictórico. Ese año se fundó además el Ateneo, una entidad organizadora de las primeras exposiciones de arte argentino (desde donde se impulsó luego la creación del Museo Nacional de Bellas Artes). El Ateneo fue presidido por Bartolomé Mitre (una de las personalidades que se representan en billetes de diferentes series monetarias) y en esa organización se han congregado escritores, científicos, pintores, escultores y músicos. En el Museo Histórico Nacional (MHN) de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (CABA), se encuentra una sala dedicada a la pintura de tema histórico. Allí se la define como una corriente que comenzó a manifestarse a mediados del siglo XIX en Argentina. Y una de las funciones que se le atribuye es la de construir una galería de próceres heroicos o un imaginario de los llamados “padres de la patria”. Según lo reseñado por el MHN, la pintura histórica fue utilizada por una élite gobernante con el fin de construir simbólicamente un pasado que legitimara su poder. En ese sentido, esta manifestación debe comprenderse en el marco del proceso de construcción del Estado Nación, acompañado por símbolos que puedan enriquecer la identidad de un imaginario “ser nacional”.

En esta corriente pictórica, se resaltan el valor de determinados héroes y se reivindican episodios de la historia argentina con una finalidad moral, didáctica o celebratoria. Uno de los lineamientos técnicos o estilísticos que compone esta concepción artística, de acuerdo con el MHN, consiste en la compilación de documentos y fotografías que aporten verosimilitud a lo que se representa.

Si bien no puede hablarse de la formación de una escuela de pintores dedicados al género historicista en Argentina, el interés por esta temática se acrecentó y financió durante el siglo XIX, ya que existía la necesidad de construir un imaginario visual que dotara a ciertos hechos históricos tintes de heroicidad, para forjar un pasado en común, y que ayudara quizás a afirmar la nacionalidad argentina ante las oleadas inmigratorias que provenían de Europa. Es decir, lo esencial no era tanto la reconstrucción visual del hecho histórico como “documento”, sino como herramienta operativa de un proceso pedagógico o de formación cultural.

La reconstrucción de la iconografía histórica, integrada al imaginario cultural, se consolida a través del tiempo como ‘verdad histórica’ y configura, en definitiva, parte incorporada a la historia misma. En muchos casos suplanta la gravitación y reconocimiento al mismo ‘documento histórico’ que pasa a un segundo plano frente a imágenes afortunadas que encuentran vehículos de difusión de vasto alcance. (Gutiérrez Viñuales 1996, 197-214)

El estudio de la pintura histórica, integrada en clave transpositiva como parte fundamental de una de las series monetarias que forman el corpus de esta tesis, resultará clave para comprender aspectos de la construcción de la memoria, de la historia y de la identidad nacional imaginada que ocupan un lugar en los billetes.

El papel moneda y la transposición

En el proceso de diseño de la iconografía del papel moneda, el mecanismo transpositivo resulta una de las estrategias que más se repite entre las diferentes series o formaciones discursivas. Una definición breve del término transposición es “aquella operación por la cual fragmentos de textos, textos completos o géneros viajan de un medio o soporte a otro medio o soporte” (Steimberg, 2013, p. 98).

Los textos elegidos para las diferentes series de los billetes remiten a otros textos, que provienen de la literatura, la pintura, la fotografía, entre otros. La transposición es un fenómeno muy frecuente en el arte, el cine, la literatura, el teatro, el periodismo (se podría continuar) y obliga a preguntar cuál es el “elemento estructural susceptible de sobrevivir”; aquello que nos hace identificar las representaciones (Bardavío, 1975, p. 58). Estas relaciones transtextuales adquieren distintas formas, como la hipertextualidad y la intertextualidad. La primera implica una transformación de un texto B o hipertexto, que se basa en elementos de un texto A o hipotexto; en tanto la intertextualidad ocurre cuando existe relación de co-presencia entre dos o varios textos, y en la mayoría de los casos presencia efectiva de un texto en otro (Genette, 1989). La introducción de un texto externo en un texto dado produce no sólo la transformación del texto externo, sino la de toda la situación semiótica, dentro del mundo textual en que es introducido.

Esa configuración “texto en el texto” es una construcción retórica en la que “la diferencia en la codificación de las distintas partes del texto se hace un factor manifiesto de la construcción autoral del texto y de su recepción por el lector” (Lotman, 1996, p. 71). La apropiación, por parte del lector, de esa transformación o transtextualidad implicaría un traspaso o toma de conciencia semiótica de un texto a otro texto, constituyendo la base de la generación del sentido.

No obstante en este punto resulta aún complicado hablar de “textos de principio”, si se tienen en cuenta los conceptos de Roland Barthes (2009) relacionados con la intertextualidad en la que está inserto todo texto (que ya es “entretexto” de otro texto). Según el semiólogo francés, la intertextualidad no debe confundirse con ningún origen del texto; es decir, buscar las “fuentes” o las “influencias” de una obra sería “satisfacer el mito de la filiación”; las citas que forman un texto son anónimas, ilocalizables y, no obstante, ya leídas antes: serían citas sin entrecomillado. Esta cualidad intrínseca al texto le estaría otorgando a nuestro objeto de estudio una productividad y no una mera reproducción.

La iconografía de un billete está basada en imágenes anteriores, pero también es la base de billetes posteriores; estos tienen una orientación prospectiva. Serían eslabones dentro de lo que Mijaíl Bajtín (1998) denomina una “cadena complejamente organizada de otros enunciados” (p. 248), en el marco de su dialogismo. Según este autor, todo conocimiento tomaría la forma de un diálogo intertextual: un diálogo entre discursos y enunciados. En una línea similar, Kristeva (1997) afirma que la intertextualidad implica que todo texto se construye como un “mosaico de citas” (p. 3). Es decir, el texto es permeable a la voz de otros y se convierte en un resonante polifónico; su sentido tiene una alteridad polifónica constitutiva. Esta misma autora reemplazó luego el concepto de intertextualidad por el de transposición.

Una primera mirada crítica cuasi apocalíptica acerca de la transposición (por ejemplo, cuando se traspasa una obra literaria al cine o a la televisión) condujo a la convicción de que esta operación implica una pérdida histórica: oscuridades, empobrecimientos por la sustracción de relatos, personajes o paisajes. Sin embargo junto con la pérdida de significaciones que podría ocurrir en el traspaso de una obra pictórica a un billete, detectamos que también se actualiza un tipo de producción de sentido.

Comprender el texto fuente sobre el cual se basa la iconografía de los billetes que analizamos supone el carácter polifónico de este objeto de estudio y por lo tanto su riqueza enunciativa. Es posible considerar la iconografía de un billete no como un texto concluso sino atravesado por otros textos. Cada billete se convierte, desde este punto de vista, en una caja de resonancia de diferentes discursos, múltiples voces y enunciadores. No interesa pensar la transposición en clave de pérdida artística, sino comprender la ganancia o enriquecimiento semiótico en el pasaje de un texto a otro.

La iconografía del papel moneda como texto multimodal

La palabra iconografía, del griego εἰκονογραφία aúna la imagen (eikon) y la escritura (graphía), proponiendo la posibilidad de que haya un modo de escribir y representar imágenes, siempre y cuando se haga esta deconstrucción etimológica de la palabra. La RAE define la iconografía como el “conjunto de imágenes, retratos o representaciones plásticas, especialmente de un mismo tema o con características comunes”. Y hasta su quinta acepción (“estudio de las imágenes o representaciones plásticas en el arte” mantiene el significado del lado de las imágenes.

Para esta tesis, se necesita una forma de análisis que respete aquella unión reconstruida desde la etimología, ya que el sentido de la iconografía de los billetes se reconstruye desde las huellas discursivas de las condiciones de producción de ese texto y a través de la polifonía enunciativa de un texto en otro texto, sean estos visuales o escritos.

Desde la gramática del diseño visual, Gunter Kress y Theo van Leeuwen (1996) desarrollaron un modelo metodológico para analizar textos multimodales, entendidos como el resultado de cualquier instancia de comunicación, representados en cualquier modo o combinación de modos, siempre en diálogo con otras formas semióticas. Eikon y graphia son inseparables para reconstruir el sentido de un texto multimodal, producido, distribuido y consumido en determinados escenarios sociales.

El modelo de estos autores se inscribe en la semiótica social, que describiremos a continuación, retoma las macro-funciones del lenguaje de Halliday (2004) -representacional, interpersonal y composicional- y las complejiza para lograr un enfoque analítico más profundo.

La metafunción ideacional o representacional se pregunta de qué trata una imagen, se refiere a los agentes que la componen (objetos, personas, animales) en un entorno determinado. Esta metafunción puede clasificarse, a su vez, en narrativa y conceptual.

La imagen narrativa presenta dos o más participantes (objetos, personas o animales) que se encuentran vinculados por un proceso en el cual uno de ellos realiza una acción que recae sobre el otro; se presentan acciones o acontecimientos en pleno desarrollo por parte de los participantes representados, conectadas a través de vectores (agentes que transportan).

Según el tipo de vectores, también pueden diferenciarse los procesos narrativos: procesos accionales (vectores corporales como extremidades o vectores espaciales que pertenecen al paisaje donde se desarrolla una acción, como caminos, puertas o ventanas); procesos reaccionales (hay vectores que dirigen la mirada hacia un fenómeno); y procesos verbales y mentales (el vector es una línea que conecta un texto de diálogo con un personaje de la imagen, como en las historietas).[1]

Por otro lado, la imagen conceptual refiere a representaciones estáticas, sin participantes que interactúen entre sí; se muestran elementos en simetría, de manera impersonal, neutral y atemporal.

La metafunción interpersonal o interactiva se preocupa por la relación entre los participantes de la imagen, el locutor o responsable de la enunciación y el lector. Puede expresarse a través de los siguientes aspectos: el contacto visual, el grado de distancia social y la perspectiva o implicación.

El contacto visual refiere a la relación entre el personaje representado y el espectador, o entre los personajes de la imagen. Se puede presentar a través de: (a) Petición o demanda, en el cual el personaje se presenta frente al lector o de frente a otros personajes, por tanto, lo involucra estableciendo contacto visual y le solicita información. (b) Oferta de información: el personaje se ubica en posición diagonal o lateral y solo entrega información al lector o a los otros personajes.

El grado de distancia social remite a la proximidad de la relación y la intimidad entre los participantes y el lector. Esta pueden ser muy cercana (utilización de primeros planos); de distancia media (planos medios, se permite captar emociones con menos detalles); de larga distancia o relación impersonal (los personajes son representados en la lejanía, con pretensión de objetividad y gran distanciamiento social).

La perspectiva/implicación habla de la representación de las relaciones de poder de manera visual. Es decir, el grado de implicación que se produce entre el participante y receptor o entre participantes representados en la composición. Estas pueden ser: (a) Frontal: personajes a la misma altura que el espectador o a la misma altura entre sí, simetría de poder. (b) Oblicua: personaje levemente más arriba o abajo que el punto de vista del lector o de los otros participantes, diferencia de poder. (c) Vertical: ya sea, espectador o participantes en la posición alta observando desde la altura al otro, uno en relación de poder sobre el otro.

La metafunción textual composicional integra de manera coherente las dimensiones referencial e interpersonal. Cómo se distribuyen las imágenes se corresponde con la sintaxis, que tiene una serie de reglas en pos de la coherencia textual. La gramática visual, en cuanto a la composición, relaciona significados interactivos y representacionales a partir de tres factores: el escenario o encuadre de los elementos representados, el valor informativo y la prominencia en el interior de la imagen.

Esta última examina la capacidad de un elemento por capturar la atención del lector, mediante el tamaño, la proporción dentro de la imagen, la nitidez focal, los contrastes (tono, color, saturación) y los diferentes planos (primero y segundo).

El valor se define, a su vez, a través de tres componentes dicotómicos: información conocida versus novedosa (lo ya sabido por el receptor se da como un presupuesto; lo nuevo se presenta como algo que le debe llamar la atención al lector); lo real versus lo ideal (según la ubicación de los elementos dentro de la imagen, suele ubicarse lo ideal en la parte superior, como información idealizada, y lo real en la parte superior, cerca de lo terrenal); y el binomio centro-margen (los elementos centrales en la composición conforman el núcleo bajo el cual los demás elementos marginales quedan subordinados).

Finalmente Kress y van Leeuwen hablan del encuadre o framing de la imagen para analizar el entorno o la escenografía en el que se desenvuelven los personajes narrativos dentro de la imagen. Aquí se incluyen las formas, el color, los vectores de conexión o las líneas y espacios vacíos entre los elementos del texto visual. Desde el encuadre se puede establecer la conexión o desconexión de elementos que participan de un texto multimodal para comprender si los productos de diferentes códigos pueden ser analizados de manera integral.

La preocupación acerca de cómo leer una imagen, qué efectos de sentido se pueden construir en ese proceso, qué método es preciso aplicar, si se excluye o se incluyen el texto escrito, la diagramación o el espacio que ocupa en un producto social: todas estas cuestiones son abordadas en los estudios de la gramática visual. Este modelo basado en la semiótica social parte del supuesto de que toda imagen puede leerse como texto y, por lo tanto, la gramática (que suele considerarse un conjunto de reglas para el empleo correcto del lenguaje) es concebida como un conjunto de recursos socialmente construidos, que dejan marcas para reconstruir el sentido de un enunciado, un texto multimodal, la eikongraphia del papel moneda.

Estrategia metodológica

Selección del corpus

El universo de billetes del período seleccionado abarca los diseños finales[2] emitidos oficialmente a nivel nacional para la circulación desde el 1 de enero de 1992 (cuando entró en vigencia el decreto del Poder Ejecutivo n° 2.128 del 10 de octubre de 1991, que estableció la paridad 1 peso = 10.000 australes) hasta el 19 de diciembre de 2018 (cuando entró en circulación el último diseño -de 100 pesos- que completó la serie Animales autóctonos).

De ese universo (conformado por 16 billetes) para este trabajo se seleccionaron 12 billetes que abarcan 3 familias con iconografías distintas y que han coexistido en el circulante a partir de 2012. Las diferentes administraciones han emitido nuevos diseños para billetes con valores nominales idénticos a los de las series o familias anteriores. Hacia fines de 2018 nos encontramos con hasta 3 modelos distintos -y válidos para el intercambio económico- para un mismo valor monetario.

Esa particularidad de coexistencia nominal de billetes en circulación ha justificado la selección de las unidades de análisis o casos. Las iconografías propuestas por los gobiernos argentinos entre 1992 y 2018 recuperan discursos divergentes acerca de la construcción de identidades colectivas, que convergen en billetes de igual valor nominal.

Sobre la base de ese criterio han quedado excluidos de este trabajo los billetes de 1 peso (sacado de circulación en 1994 y reemplazado por una moneda metálica, que presenta la imagen del ex presidente Carlos Pellegrini en su anverso) y de 2 pesos (sacado de circulación el 30 de abril de 2018, que presenta la imagen del ex presidente Bartolomé Mitre en su anverso), así como también los billetes de 200, 500 y 1000 pesos de la serie Animales autóctonos (2016-2018) ya que no han coexistido con modelos iconográficos distintos que tengan sus mismos valores nominales.

Por lo tanto, para la selección del corpus se utilizó la técnica de muestreo intencional. Esta no descansa en la probabilidad sino en las características de la investigación y en el proceso de toma de decisiones del investigador (Hernández Sampieri et al., 2014).

Periodización y clasificación del corpus

Esquema general de organización del material de trabajo

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Fuente: elaboración propia

Figura 1: anverso del billete de 5 pesos, serie Pesos convertibles

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Fuente: B.C.R.A.

Figura 2: reverso del billete de 5 pesos, serie Pesos convertibles

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Fuente: B.C.R.A.

Figura 3: anverso del billete de 10 pesos, serie Pesos convertibles

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Fuente: B.C.R.A.

Figura 4: reverso del billete de 10 pesos, serie Pesos convertibles

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Fuente: B.C.R.A.

Figura 5: anverso del billete de 20 pesos, serie Pesos convertibles

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Fuente: B.C.R.A.

Figura 6: reverso del billete de 20 pesos, serie Pesos convertibles

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Fuente: B.C.R.A.

Figura 7: anverso del billete de 50 pesos, serie Pesos convertibles

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Fuente: B.C.R.A.

Figura 8: reverso del billete de 50 pesos, serie Pesos convertibles

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Fuente: B.C.R.A.

Figura 9: anverso del billete de 100 pesos, serie Pesos convertibles

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Fuente: B.C.R.A.

Figura 10: reverso del billete de 100 pesos, serie Pesos convertibles

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Fuente: B.C.R.A.

Figura 11: anverso del billete de 5 pesos: San Martín. El sueño de la Patria Grande

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Fuente: B.C.R.A.

Figura 12: reverso del billete de 5 pesos: San Martín. El sueño de la Patria Grande

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Fuente: B.C.R.A.

Figura 13: anverso del billete de 10 pesos: Manuel Belgrano. Alta en el cielo

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Fuente: B.C.R.A.

Figura 14: reverso del billete de 10 pesos: Manuel Belgrano. Alta en el cielo

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Fuente: B.C.R.A.

Figura 15: anverso del billete de 50 pesos: Islas Malvinas. Un amor soberano

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Fuente: B.C.R.A.

Figura 16: reverso del billete de 50 pesos: Islas Malvinas. Un amor soberano

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Fuente: B.C.R.A.

Figura 17: anverso del billete de 100 pesos: Eva Perón. Un instante hacia la eternidad

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Fuente: B.C.R.A.

Figura 18: reverso del billete de 100 pesos: Eva Perón. Un instante hacia la eternidad

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Fuente: B.C.R.A.

Figura 19: anverso del billete de 20 pesos: Guanaco

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Fuente: B.C.R.A.

Figura 20: reverso del billete de 20 pesos: Guanaco

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Fuente: B.C.R.A.

Figura 21: anverso del billete de 50 pesos: Cóndor

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Fuente: B.C.R.A.

Figura 22: reverso del billete de 50 pesos: Cóndor

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Fuente: B.C.R.A.

Figura 23: anverso del billete de 100 pesos: Taruca

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Fuente: B.C.R.A.

Figura 24: reverso del billete de 100 pesos: Taruca

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Fuente: B.C.R.A.

Instrumentos de análisis

Como fue mencionado en el marco teórico, consideramos al papel moneda como un dispositivo de enunciación en tanto materialidad de producción sígnica, que se articula con prácticas sociales de circulación.

Este enfoque permite estudiar al billete como un texto, un fragmento o producto que es parte de un proceso más amplio de producción de sentido. Ese paquete de sentido es analizado a través de patrones temáticos, enunciativos y retóricos o, en palabras de Kress & van Leeuwen (1996), mediante metafunciones representacional, interpersonal y composicional:

Tabla 2: clasificación de herramientas de las metafunciones representacional, interpersonal y composicional

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Fuente: elaboración propia

Tabla 3: clasificación de herramientas transpositivas

C:UsersadminDesktopTesis-EdiciónFotosTabla-transposicion.jpg

Fuente: elaboración propia

Tabla 4: conceptualización de categorías teóricas: memoria, Historia e identidad

C:UsersadminDesktopTesis-EdiciónFotosTabla-operacionalización.jpg

Fuente: elaboración propia

Lineamientos generales del diseño

Para desarrollar este trabajo se propuso un abordaje cualitativo porque los supuestos metodológicos de esta perspectiva se ajustan al objeto de estudio de nuestra investigación, que es multidimensional. A través del análisis semiótico visual del corpus seleccionado, las categorías y los conceptos emergen de manera inductiva (Sautú, Boniolo, Dalle & Elbert, 2005); no se pretende generalizar los resultados obtenidos, sino que se priorizan el detalle, la riqueza interpretativa y la profundidad en el conocimiento de la iconografía del papel moneda.

Los productos sociales (billetes) y sus iconografías requieren un estudio sintáctico, semántico y pragmático, en relación con sus condiciones de producción, con el fin de dilucidar posibles efectos de sentido.

El diseño de investigación es descriptivo porque se pretende especificar propiedades, dimensiones y características (Hernández Sampieri, Fernández Collado & Baptista, 2014) de un producto social como es el papel moneda, a partir de la teoría y en relación con algunas categorías de análisis pre-definidas y otras a definir durante el proceso flexible de investigación.

Las unidades de análisis de este trabajo son los billetes (seleccionados de acuerdo con el recorte espacio-temporal mencionado en la introducción). Este tipo de unidad de análisis puede clasificarse dentro de la categoría producto (u objeto) social, que comprende “cualquier hechura o resultado de los seres sociales o de su conducta” (Babbie, 2000, p. 77).


  1. Los autores enumeran otros tipos de procesos narrativos y profundizan en sub-divisiones de cada uno. Por cuestiones de espacio y pertinencia al objeto de estudio de esta tesis, no se especificarán en el trabajo.
  2. Por finales nos referimos a aquellos diseños que entraron en circulación con las medidas de seguridad correspondientes, luego de sufrir algunas modificaciones en las bandas y marcas de agua.


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