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1 Estado del arte y reseña histórica del papel moneda

Investigaciones preliminares

Al recopilar la literatura prexistente que aborda la utilización de la numismática en general como espacio fértil de enunciación y construcción de un imaginario visual, encontramos un elemento común a todas las investigaciones: la necesidad por parte de diferentes administraciones de dejar una huella afín a los propios ideales o modelos políticos a través de nuevos diseños.

En su libro Guerra y Moneda. La Fábrica Nacional de Moneda y Timbre en Aspe, García Gandía (2011) sostiene que quien ocupa el poder o tiene interés en conseguirlo lo primero que hace es acuñar moneda. En el apartado relacionado con la iconografía y el simbolismo de las emisiones monetarias durante la Guerra Civil española, este autor afirma que la emisión de moneda es un signo externo de legitimación de soberanía y por ello “colocar unos tipos y leyendas específicos en las piezas es algo mucho más importante de lo que a primera vista puede parecer, no sólo desde el punto de vista propagandístico, sino también como muestra del ejercicio del poder soberano” (p. 143).

Argumenta estos conceptos ejemplificando con las acuñaciones e impresiones de monedas y billetes durante la Guerra Civil en Aspe, que mostraban una iconografía donde se presentaba a la ciencia como método de conocimiento para la liberación y para acabar con la esclavitud que suponía el capitalismo. García Gandía afirma que durante esa época las iconografías tenían un carácter marxista y semejante a los modelos soviéticos. En paralelo, la República hacia 1937 utilizó imágenes de mujeres con gorro frigio, de pelo largo y suelto para sus billetes; es decir, una estética modernista que reemplazó luego a la soviética.

Por su parte, Rincón Carrasco (2012) analiza la utilización de la emisión de billetes durante la Guerra Civil española como una herramienta de propaganda destinada a influir en la moral de las tropas de ambos lados: “La existencia de dos poderes emisores permitió elegir y seleccionar qué elementos se introducían en los billetes de cada bando, como unos símbolos y representaciones determinadas” (p. 280).

Este autor recorre las emisiones oficiales durante la República entre 1931 y 1936, así como también los billetes denominados “de emergencia”, que consistían en certificados provisionales como consecuencia de la inflación de la época. Los mensajes de estos papeles enfatizaban el poder y el simbolismo asociado con la República a través de sus distintas iconografías. Como contrapunto, en este trabajo también se abordan las monedas surgidas a partir del franquismo, como una forma de resistencia hacia las anteriores, que lograban incluso aunar la propaganda religiosa con la política. En ese sentido, la Iglesia católica, opositora a la República laica, también tuvo un lugar en las iconografías de los billetes a través de imágenes de catedrales.

La investigación de Rincón Carrasco concluye su recorte temporal en 1938, con la simbología del nuevo Estado en el papel moneda, que acude a efigies relacionadas con el arte y la arquitectura, siempre ligadas a la ideología franquista. El recorrido por las series monetarias que el autor realiza aporta información y reflexiones valiosas a la temática. Afirma que la Guerra Civil española evidenció la importancia de la propaganda como un arma de guerra más durante el desarrollo y posterior desenlace de ese conflicto (a través de los diseños de los billetes en este caso). Sin embargo, es al menos discutible el poderío y la eficiencia que le asigna a la iconografía en cuanto a su influencia. El autor sostiene que “cualquier persona podía comprobar el poderío de uno u otro bando a través de la iconografía, el estilo empleado o los valores puestos en circulación” (p. 310). Esta aserción no termina de ser comprobable desde el estudio de los mensajes iconográficos en producción. Que las imágenes y textos de los billetes hayan sido una herramienta de propaganda política no implica necesariamente que hayan tenido algún efecto en la población. Se necesitaría otro tipo de investigación (con otra metodología, otra técnica de recolección de datos y un corpus diferente) para establecer una relación de causa-efecto plausible de ser demostrada.

Beatriz Correyero Ruiz (2002), en su trabajo Propaganda turística y estatal en España, investiga los usos promocionales de las imágenes a través de la iconografía de sellos postales y billetes durante los primeros años del gobierno de Franco (de 1936 a 1951). La meta de este estudio es dar cuenta de una relación entre la elección de símbolos, monumentos, personalidades y lugares para los sellos postales y los billetes oficiales y la producción de la propaganda de un país durante un período determinado. Esta investigación evidencia que la iconografía es un modo ad-hoc de propaganda turística y que se trata de un “reflejo de los ideales de un régimen que tenía la imperiosa necesidad de definirse ante el mundo y justificarse ante sus súbditos” (p. 32). La autora desarrolla este trabajo para dar cuenta de la existencia de una intencionalidad, por parte de quienes ejercen el poder político, de utilizar las imágenes que se plasman en esos referentes (sellos y billetes) en pos de ponderar los valores de un régimen que necesita auto validarse o auto reconocerse ante un adversario.

Las imágenes que remiten a la Francia imperial y revolucionaria también aparecieron en sellos, monedas y billetes como una forma de autentificar los regímenes políticos de cada etapa. María Astrid Ríos Duran (2010) reseña diferentes objetos donde se han plasmado efigies del imaginario revolucionario a partir de 1789, luego de la caída del sistema monárquico absolutista y el establecimiento de la primera república. La autora sostiene que, a través de la iconografía de los objetos, se generó un testimonio gráfico de la convulsión de aquellos años: “imágenes del cambio, de los ideales, los sucesos, las herramientas de lucha, los héroes y los personajes” (p. 101) que protagonizaron esa época. Y ejemplifica con las representaciones del tiempo pasado y el tiempo presente, el rayo, el fuego y el volcán, la Libertad, la Igualdad, la pica, la guillotina, Hércules, Robespierre, Marat y Rousseau:

Podemos citar los ramilletes que eran señal de esperanza; el mayal porque era un elemento con el que la gente del pueblo rompía los emblemas del feudalismo; el farol alado que perseguía o a la manera de una imagen fantástica que vigilaba y planeaba sobre la cabeza del aristócrata, que hacía referencia a la muerte de los aristócratas, entre otras razones, porque fue en la polea del farol del alumbrado urbano en donde se colgaron a éstos; el cañón, símbolo de la victoria; el arado que simbolizaba las nuevas riquezas y el compás que simbolizaba las riquezas individuales; el gallo, las fasces, el árbol de la libertad y el gorro frigio (p. 101).

Por otra parte, la iconografía imperial volvió a las imágenes del absolutismo: la figura del emperador en retratos, coronado con coronas de laureles y un cetro; símbolos que remitían a la antigüedad griega y romana (mitos, héroes y dioses). Según Ríos Durán, la intención de Napoleón Bonaparte era asemejarse a esos personajes antiguos, representando a su gobierno como el punto de partida de una era de gloria para Francia. Entre algunos de los signos del nuevo repertorio se destacaron la abeja (Napoleón tenía como referencia las más de 300 abejas hechas de oro que fueron encontradas en la tumba del rey Childerico I, rey de los Francos en el siglo V a.C.), la cornucopia (abundancia, riquezas naturales, culturales y económicas), el águila (representación del poder y de la independencia), la corona de laurel (símbolo de emperadores victoriosos), la N de Napoleón (como marca de propiedad), el relámpago (referencia a Júpiter quien solía sostener un rayo en su representación) y el cisne (asociado con Apolo y Zeus).

El objetivo de la utilización de esas imágenes era fundamentalmente vincular características divinas a la figura del emperador francés. Y la autora sostiene que ese recurso contribuyó a la educación y a la formación de los imaginarios sociales.

Si nos trasladamos a América latina, uno de los trabajos recuperados durante la revisión de la literatura se trata de una reflexión del espacio-tiempo en relación con la iconografía en el papel moneda latinoamericano. Este estudio realizado por Israel Karim (2013) propone examinar cómo los cambios políticos y económicos ocurridos en Méjico en particular y en Latinoamérica en general durante las últimas tres décadas han “tenido un relato casi paralelo en las imágenes halladas en los billetes” (Karim, 2013, p. 137). En el caso argentino, este autor analiza la variable tiempo, aplicada a las divisas con la efigie de San Marín. Subraya que las medidas de intervención estatal implementadas por la administración del gobierno de Néstor Kirchner[1] a partir de 2003 se reflejan en un nuevo discurso visual plasmado en los billetes. El autor afirma que no es extraño que “las administraciones de los Kirchner tomaran como medida fundamental el control estatal de la economía y, por ende, la necesidad de la adaptación de su discurso visual, entendido dentro de los cánones de un nuevo nacionalismo ejercido de facto desde el año 2003 por Néstor y seguido hasta fines de 2015 por la presidenta Cristina Fernández. Así, la utilización de uno de sus héroes predilectos en el papel moneda –San Martín–, fue sujeto de una serie de cambios encaminados a rejuvenecerle” (p. 143).

Si se compara el aspecto de San Martín en el billete que circula actualmente con alguno de las series emitidas durante las décadas de 1970 y 1980, se evidencia un cambio substancial que ningún cosmético mágico (ni si quiera esos que prometen desde la publicidad rellenar surcos de la piel o, si se prefiere en un léxico más marketinero: marcas de expresión) puede conseguir. El más reciente San Martín está anclado a la batalla de Maipú en tiempo y espacio, según el primer plano y la pintura que recrea el “Abrazo de Maipú” con O’Higgins. En tanto al prócer que se lucía en los billetes de hace más de treinta años se lo podía relacionar con el oficial retirado y residente de la ciudad francesa Boulogne Sur Mer.

Según la investigación de Karim, se intenta rejuvenecer a los próceres de los países latinoamericanos (equipara el caso de San Martín en Argentina con el de Miguel Hidalgo en Méjico y el de Gabriela Mistral en Chile) para contrarrestar “el envejecimiento del sistema político traducido en términos visuales”. De manera concomitante concluye que la iconografía de los billetes es parte de la expresión de un fenómeno de control y dominación social, conectados con el neoliberalismo y la globalización que “aquejan a Latinoamérica” y se manejarían desde la cúpula del poder.

Desde Costa Rica, un ensayo publicado en la revista Documenta & Instrumenta fortalece esta línea de investigación que evidencia una utilización de la iconografía del papel moneda en pos de legitimar al poder político de cada época. En este caso, Leonardo Santamaría Montero (2014) analiza la iconografía de los billetes emitidos en 1903, donde se representa a la élite centroamericana y a su proyecto liberal costarricense que pretendía “moralizar y civilizar a la población mediante la transformación cultural, aspirando a homologarse con la cultura –según ellos- más desarrollada: la europea” (p. 209).

Utilizando fuentes primarias y secundarias, así como conceptos teóricos de la Historia del Arte, Santamaría Montero afirma que una de las vías empleadas por el poder político para conseguir su ascenso social a nivel internacional fue el papel moneda, que sirvió como soporte visual, como vehículo simbólico para que la élite costarricense imprimiera sus valores, ideas, sueños y paradigmas. Según el autor, esto consistió en uno de los primeros proyectos oficiales que buscaba construir una identidad nacional sirviéndose de las artes y de las imágenes en general:

La Costa Rica de inicios de siglo XX era heredera inmediata del proceso liberal iniciado en la segunda mitad del siglo XIX, aproximadamente hacia el año de 187023 con la llegada de los liberales al poder. Fue con esta nueva oleada ideológica con la que se empezara una transformación de la cultura costarricense, así como se sentaran las bases de un proyecto identitario que se desarrolló a lo largo del siglo XX hasta dar como resultado la Costa Rica actual. (p. 217).

Al mismo tiempo, el autor relaciona el ascenso liberal de finales de siglo XIX y principios del XX con el auge del Positivismo social que venía de Europa y calaba en la ideología de toda Latinoamérica. Desde este punto de vista, la sociedad estaba destinada a sufrir un proceso de cambio que la condujera de la barbarie a la civilización a través del orden y el progreso.

En su análisis iconográfico, Santamaría Montero destaca la figura de Hermes (dios griego) como un signo de ascenso cultural a través del espíritu positivo de la época. En este caso, se trataría de una alegoría de Hermes, mediante la cual se destaca su valor de inventor y los beneficios del comercio, la productividad técnica, y los avances devenidos de la Revolución Industrial.

Finalmente en este trabajo se concluye que la iconografía de los billetes costarricenses emitidos a principios del siglo XX representa a la élite de la época, que quiso consolidarse como un “síntoma del fallido proyecto de modernización de Costa Rica” (p. 223), que fue aplicado únicamente a la ciudad de San José y que lo único que consiguió fue aumentar la brecha social entre las clases más adineradas y el resto de la población.

Se suma otro antecedente que complementa la investigación anterior acerca de la iconografía de los billetes en Costa Rica: el artículo de Leoncio Jiménez Morales (2014), donde se analizan algunos de los posibles mensajes que el Estado de ese país difundía y promocionaba a través de la filatería y la numismática.

En su trabajo La cara de la patria en papel y metal: la escultura en filatería y numismática, el autor subraya la importancia de los monumentos en la construcción de un imaginario nacional. Pero estos tienen una limitación evidente para trasladar mensajes: su inmovilidad. Por lo tanto, resulta necesario trasladar y potencializar el mensaje del monumento a través de otros medios móviles. Ahí entran en juego los billetes y las estampillas, con su carácter de difusión masiva, tanto en el plano nacional como en el internacional.

Al recorrer las diferentes emisiones monetarias del siglo XX en Costa Rica a nivel nacional, Jiménez Morales señala que las monedas primero y los billetes después han sido un medio de trasmisión de ideas de los Estados o de sus entes emisores. Y agrega que esta particularidad proviene de la antigüedad ya que los gobernantes deseaban evidenciar su control hasta el último rincón de sus dominios. Sus “dominios” se extendían hasta donde una moneda o billete sirviera para el intercambio de mercancías.

En cuanto a la particularidad de la numismática y filatelia costarricense, se destacan la escultura de Juan Santamaría (monumento más reproducido), seguido por la figura de Juan Mora Porras, durante la primera mitad del siglo XX. Son los dos héroes nacionales de este país, pero en el caso de Santamaría se necesitaron más de tres décadas luego de su muerte en batalla durante la Campaña Nacional (1856-1857) para comenzar la construcción del héroe en monumentos, esculturas, nombres de plazas y museos, por mencionar algunos productos sociales que ayudaron a reproducir el imaginario colectivo. Por su parte la figura de Juan Rafael Mora Porras, también líder de la independencia de Costa Rica (y presidente en 3 oportunidades), tiene el mote de héroe y libertador nacional, con un reconocimiento extensivo al continente ya que se lo considera uno de los patriotas latinoamericanos.

A estas dos efigies se le sumaron reproducciones de Francisco Zúñiga (artista costarricense con reconocimiento internacional de mediados del siglo XX). El Monumento al Trabajo y el Monumento a la Madre (obras de Zúñiga) tuvieron un lugar en las monedas de circulación. Estas enfatizaban la labor agrícola y el amor maternal, respectivamente. Por lo tanto, Jiménez Morales concluye que hubo dos ideales predominantes en la iconografía: por un lado se tomó la Campaña Nacional como el hito creador de la patria costarricense, reproduciendo su significado en la patria grande, el gobernante necesario y el esfuerzo del pueblo llano. Y por otro lado (en referencia a las obras de Zúñiga), se alaba la actividad económica, los valores sociales y el desarrollo social promovidos por el Estado Gestor.

El trabajo interpreta los billetes, monedas y estampillas como textos de difusión ideológica, más que simples objetos fiduciarios. Y si bien consisten en pequeñas obras artísticas en sí mismas, su “intencionalidad comunicativa expresa una esmerada realización en las artes gráficas” (p. 64).

En su tesis de Maestría en Historia, Los billetes, una ventana al pasado: identidad y memoria 1959-1979, Pamela Rosero García (2009) se pregunta de qué manera las imágenes de los billetes son una fuente primaria que informan acerca del pasado y del proceso de construcción de “lo nacional” en Colombia.

Esta autora entiende al papel moneda como un producto del contexto social, político y económico, y afirma utilizar el método iconográfico para ver significados y modos en que han sido construidos los referentes, sobre la base de tres ejes: personajes, símbolos y lugares.

El período que enmarca su monografía se circunscribe al Frente Nacional, un pacto entre partidos políticos liberales y conservadores colombianos. Al respecto, Rosero García señala diferencias en la construcción del pasado a partir de la iconografía de los billetes antes y después de ese acuerdo. En una primera instancia, el billete era una herramienta o un medio institucional por el cual se transmitía y difundía lo que los grupos hegemónicos consideraban. Por ejemplo, la imagen del héroe, los símbolos nacionales, el patrimonio y los recursos naturales “son parte de esos referentes que se asumen y construyen la identidad en un período que apela al pasado para legitimar las acciones del presente” (p. 168), señala la autora.

Después de 1959 y con la creación de la Imprenta Nacional de Billetes, la representación del héroe se exhibe como el ejecutor y el ejemplo de la reconciliación nacional, como el padre de la patria, el forjador de la nación y una muestra de los hombres ilustres del pasado. Por lo tanto, se constituye un referente común al cual siempre se apelará antes y después. De esa forma, concluye Rosero García, “el patrimonio y los recursos naturales serán parte de la nación y el Estado su administrador y protector” (p. 168).

Por lo tanto, el Estado es el agente que monopoliza y genera las herramientas de construcción de identidad, a través de la toma de decisiones relacionada con las iconografías de los billetes. Allí se incluyen a los héroes, a un pasado en común, al patrimonio y a los grupos étnicos que se consideren referentes para la cohesión social. En conclusión, el papel moneda fue un producto por medio del cual se puso en circulación a esos referentes “en la construcción de la identidad y la memoria institucional que construyen los grupos de poder” (p. 169). Ese gran relato histórico, se advierte en esa tesis, es una construcción permanente que debe consolidarse y legitimarse en torno a lo institucional, buscando aquello que signifique un “nosotros” y que le dé sentido a las acciones del presente, mediante diferentes grupos y a través de diferentes momentos de la vida de una nación.

En el artículo de Silvia Padilla Loredo (2016), Imágenes en circulación de mujeres mexicanas. Un paseo por las monedas, se estudia la representación de la mujer en la iconografía pero a partir de la construcción de tipos ideales propios de la sociología weberiana.

Esta autora propone una clasificación de las diferentes personalidades retratadas en la numismática de Méjico mediante la racionalidad del esquema interpretativo de Max Weber y a partir de la cual identifica diferentes liderazgos. Los retratos son acompañados por símbolos que intentan exaltar valores tradicionales relacionados con momentos significativos de la historia de ese país como las luchas por la Independencia (Josefa Ortiz de Domínguez, Leona Vicario) y la Revolución (Carmen Serdán); pero también se destacan aquellas que contribuyeron desde un aspecto artístico (Sor Juana Inés de la Cruz y Frida Kahlo se destacan).

El período de mayor presencia de la mujer en los billetes y monedas mexicanos inicia en el siglo XIX y se desarrolla más entre 1936 y 1978 para el caso de la mujeres de la lucha por la Independencia mexicana y de las que participan de expresiones culturales a fines del siglo XX y en lo que va del siglo XXI. Uno de los primeros casos que la autora menciona es el de la diosa azteca Coyolxahuqui. Su presencia está relacionada con la necesidad de fortalecer la identidad, los orígenes y aspectos prehispánicos durante los 100 años de la Independencia.

Pero esta diosa de la luna, asociada con la fertilidad, la feminidad y los ciclos menstruales, fue decapitada por su hermano el dios sol según la mitología, estableciendo una dominación del sol sobre la luna. Según Padilla Loredo, se acude a la acuñación de monedas y al diseño de billetes en momentos coyunturales que permiten rememorar quién manda; y el triunfante fue el quinto sol. Cuando su imagen es encontrada a los pies de las pirámides se dice que estaba a los pies del poder, ella representa la insurrección contra la madre tierra (Coatlicue) y la dominada por el dios ordenador, “parido para establecer un dominio que se hará tradicional hacia las mujeres” (p. 204).

Al igual que en el ejemplo recién mencionado, se concluye que el tipo ideal de la mujer con arreglo a valores siempre termina realzando un papel sumiso frente a una dominación antropocéntrica. En sus conclusiones, la autora asegura que en todas las imágenes de las mujeres expuestas existe una conciencia de obediencia y lealtad hacia el género masculino que ejercen influjos de poder sobre ellas, independientemente de que los hombres sean “insurgentes, revolucionarios, vanguardistas del arte o gobernantes que prometen una distinción o un premio”.

Los tipos ideales que se construyen de las mujeres quedan sujetos al rol tradicional que deben cumplir en la sociedad. Aún a las más rebeldes se las presenta de manera descontextualizada, vencidas en su tiempo y como ejemplos a seguir por generaciones posteriores para fortalecer la aceptación del domino masculino sobre el género femenino.

Entre otras investigaciones que abordan representaciones de género en la iconografía del papel moneda, encontramos un estudio acerca de la configuración de la mujer en los diseños numismáticos alrededor del mundo durante el siglo XX. Este trabajo del español Pablo Jesús Lorite Cruz fue presentado en el I Congreso Virtual sobre Historia de las mujeres en 2009 y recopiló información principalmente del papel moneda en Europa, Asia y América. Diosas griegas, reinas, escritoras, cantantes, religiosas y feministas han circulado en este producto social dedicado al intercambio económico en algunos países. En América latina, la presencia de mujeres en los billetes se trata de excepciones puesto que las figuras masculinas (militares y políticos en su mayoría) predominan en los diferentes diseños.

En la investigación de Lorite Cruz, se recuperan las imágenes de Gabriela Mistral[2] de los 5000 pesos chilenos de 1981, de Policarpa Salavarrieta Rios[3](“La Pola”) en los 2 pesos colombianos de 1972 y en los 10000 de 1995, de la escritora Sor Juana Inés de la Cruz en diferentes valores de los pesos mejicanos desde 1981 y de la religiosa Santa Rosa de Lima en los 200 soles peruanos. Respecto de Argentina, el autor afirma lo siguiente:

Al dirigir la mirada hacia este país, cualquier persona pensaría directamente en una mujer que fue un hito, Eva Perón. Bien es cierto que en filatelia y algunas monedas conmemorativas nos encontramos con ella, sin embargo no existe ningún billete en Argentina que haya representado a una mujer, siendo el peso argentino normalmente presidido por el General San Martín y otra serie de individuos afines a su independencia. (Lorite Cruz, 2009, p. 17).

Para el momento que fuera publicada la investigación de Lorite Cruz, el billete argentino con la imagen de María Eva Duarte de Perón (los 100 pesos de octubre de 2012) no se había emitido.

Al enfocarnos en Argentina, encontramos que las investigaciones más recientes que abordan la construcción de la historia, la memoria argentina y el ser nacional a partir de los imaginarios visuales han sido desarrolladas por autores como Ramón Gutiérrez, Rodrigo Gutiérrez Viñuales, Roberto Amigo, Marina Aguerre, Miguel Ángel Muñoz, Mario Carretero, Miriam Kriger, Rosa Rivero, Sandra Valdettaro y Ana Soledad Montero (entre muchos otros).

Estos estudios con enfoques multidisciplinares -atraviesan la sociología, la historia, la política, la pedagogía, la comunicación, la lingüística y la historia del arte- reconstruyen la conexión entre diferentes productos sociales (monumentos, libros de texto, pinturas, fotografías, revistas escolares, discursos políticos) y la configuración de una “verdad histórica” que se consolida en el tiempo a partir de la difusión de determinadas imágenes. Imágenes que vehiculizan sentidos de pertenencia a un territorio, incluso con más fuerza en algunos casos que los documentos históricos.

Uno de los antecedentes que retomamos para esta tesis pertenece a la investigadora del CONICET, profesora y doctora en Historia, Mariana Giordano (2009), Nación e identidad en los imaginarios visuales de la argentina. Siglos XIX y XX.

Este trabajo parte de una concepción dinámica de la palabra “imaginario” para poder observar las producciones visuales, el uso social de las representaciones y de los símbolos en un devenir histórico argentino cambiante. Entiende al “imaginario” como un lugar estratégico, donde las sociedades plasman identidades y objetivos, así como también identifican enemigos y organizan su pasado, presente y futuro. ¿Dónde y cómo puede observarse ese imaginario? A través de las “huellas que dejan en paquetes visuales y textuales” (p. 1284) durante distintas etapas de la formación y consolidación de la nación, desde 1810 hasta las primeras tres décadas del siglo XX.

Desde las litografías originarias de los denominados padres de la patria (San Martín y Belgrano), pasando por imágenes de la región pampeana, de indígenas, de gauchos, de inmigrantes hasta llegar a pinturas de los festejos del Centenario (1910) y de la élite porteña enmarcada en una Buenos Aires cosmopolita: el vínculo entre el repertorio visual y la necesidad de configurar un imaginario de nación ha sido reconstruido en este artículo de Giordano:

La conformación de imaginarios de Nación vinculado a la configuración de una identidad nacional que las artes visuales de la Argentina del siglo XIX y parte del XX han pretendido consolidar atravesó un extenso, complejo –y en ocasiones confuso– proceso de búsquedas y transformaciones (p. 1294).

El primer período analizado contempla las luchas por la Independencia y la Revolución de Mayo, con su respectiva delineación de los héroes nacionales, notables o celebridades (retratos litografiados de San Martín y Belgrano realizados por el platero, grabador y maestro de dibujo correntino Manuel Pablo Núñez de Ibarra).

Luego de las disputas internas entre unitarios y federales, se buscó representar un ideal de unificación territorial. Y para ello se apeló al paisaje pampeano como símbolo de nacionalismo natural. Los artistas recurrieron a ese llano para representar escenas románticas pero también al desierto como espacio político a conquistar para “solucionar el problema indígena”. Sobresalen las escenas de raptos de mujeres blancas y de malones indígenas plasmadas en las obras Johann Moritz Rugendas (El rapto de la cautiva), de Juan Manuel Blanes (Malón y Rapto de una blanca), y de Ángel Della Valle (La vuelta del malón).

En tanto el gaucho fue retratado en ocasiones como el tipo ideal argentino en oposición al indígena, un papel que luego se contradeciría ante el surgimiento de una élite porteña. Cuando se produjeron las persecuciones de gauchos por parte de terratenientes bonaerenses, el imaginario visual se concentró en una versión de “gaucho bueno”, en una relación idílica con el mundo rural, soslayando la imagen del “gaucho malo” o pernicioso para el progreso argentino, asegura la autora. Esto se vio expresado en la pintura de la época donde se cristalizó la dicotomía campo-ciudad, con una Buenos Aires civilizada, europea y condescendiente hacia el mundo rural (se destacan las obras de Prilidiano Pueyrredón como Un alto en la pulpería y Ocupación militar del Río Negro -más conocida como La Conquista del Desierto- de Blanes).

Los festejos por el Centenario de la Revolución de Mayo acarrearon una “contienda de imágenes” entre patricios e inmigrantes de diferentes colectividades que intentaban posicionar determinados símbolos. Durante esa época, se multiplicaron los óleos que representaban la Plaza de Mayo, la Primera Junta de Gobierno Patrio, el Cabildo y la República, así como también las imágenes de estos sitios y símbolos en textos y revistas escolares, en almanaques, láminas, fotografías comerciales y en estampillas, entre otros. También se dio paso a una estatuomanía, que implicó la construcción de monumentos tales como la Pirámide de Mayo, la estatua de Sarmiento realizada por Auguste Rodin, el Monumento conmemorativo a la Creación de la Bandera en Rosario y hasta el Monumento a los españoles, que reconciliaba a la Argentina con su “madre patria” y aunaba diferencias con las colectividades españolas en la ciudad.

La cuestión de la identidad nacional en una metrópoli heterogénea provocó una institucionalización de las conmemoraciones, tradiciones y símbolos que debían circular en distintos productos sociales:

Las artes visuales de la Argentina del siglo XIX y parte del XX trataron de contar la historia de esta búsqueda y conformación identitaria, intentaron rehacer los hechos y situaciones consideradas “significativas” desde varias experiencias. Para ello se valieron de diferentes signos, marcas y huellas de nacionalidad que dieron cuerpo y materialidad a diversos imaginarios (Giordano, 2009, p. 1295).

De todos esos signos, solo algunos sobrevivieron y marcaron una hegemonía visual por sobre otros que representaban diferentes etnias, culturas y estratos sociales. Los sobrevivientes, en palabras de la investigadora, tejieron una red de “relaciones imagéticas” que actuaron como memoria afectivo-social de la cultura argentina, como substrato ideológico y manifestando que la identidad nacional expresada visualmente no implica una única, total y acabada manera de “ser argentino” (existe una constante tensión entre la tradición y la modernidad en los imaginarios de nación) sino un continuo y permanente proceso de identificaciones heterogéneas y disímiles, pero complementarias.

Entre la bibliografía que reseña la relación de la iconografía con la construcción de la memoria en Argentina, encontramos también un artículo de Gabriel Sarmiento (2016) que sintetiza cinco estrategias político visuales que los gobiernos kirchneristas han desarrollado entre 2003 y 2015.

En este trabajo, el autor identifica las siguientes políticas de la memoria: 1) la inauguración de espacios de producción visual de la memoria (Casa del Bicentenario, Centro Cultural Kirchner, Espacio Memoria y Derechos Humanos); 2) la instalación de imágenes con señalamiento político-iconológico en el espacio público (los murales de María Eva Duarte en el edificio del ministerio de Desarrollo Social, las esculturas del padre Carlos Mugica y de Arturo Jauretche en plazoletas de la avenida 9 de Julio en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires); 3) la ampliación del repertorio iconológico de series monetarias preexistentes (nueva emisión de billetes de cincuenta y de cien pesos); 4) la sustitución de imágenes en el espacio público (la estatua de Cristóbal Colón en Casa Rosada por la de Juana Azurduy); y 5) la eliminación de imágenes preexistentes (retratos de dictadores en la galería de directores del Colegio Militar en 2004 por orden del ex presidente Néstor Kirchner).

De todas estas estrategias nos interesa destacar la tercera, que se enfoca principalmente en la iconografía del papel moneda. Sarmiento advierte una ampliación del repertorio de la serie de los pesos que él originalmente denomina “el panteón nacional” (p. 12), ya que en ella se encuentran los próceres más reconocidos que tienen un lugar en la historia de la independencia y en la formación del país:

Personajes viriles, ennoblecidos por sedimentación patriótica, laureados en las más diversas manifestaciones culturales: Himno a San Martín y a Sarmiento; bustos, esculturas ecuestres y placas a lo largo y a lo ancho de la República; denominación de escuelas, hospitales, plazas, calles y edificios públicos. Podríamos decir que en esta serie de billetes se encuentra el panteón nacional. Durante la gestión kirchnerista, se emitieron dos series de billetes que subvirtieron significativamente el imaginario visual que el álbum monetario propone (Sarmiento, 2016, pp. 12-13).

En el caso del billete de Evita, el autor enfatiza en el contraste que generan las descripciones o paratextos que acompañan las imágenes. Hay una diferencia notable en la forma de aludir a las figuras masculinas previas (“estadista”, “militar” o “escritor”) con el texto que refiere a la dirigente peronista (“líder popular”), identificada con los sectores postergados de la sociedad.

Por otra parte, el análisis que se realiza acerca del billete con la imagen de las Islas Malvinas subraya la “lógica visual de la memoria” vinculada al reclamo por la soberanía de una parte del territorio argentino, así como también la reivindicación de personajes míticos como Antonio Rivero y el homenaje a los caídos en la Guerra de Malvinas.

Hacia el final de su artículo, Sarmiento concluye que las estrategias cartografiadas son “políticas de relectura, desplazamiento, subversión y puesta en crítica referidas a alguna de estas” (p. 22). Luego advierte una guerra de imágenes con el advenimiento del macrismo[4] al Poder Ejecutivo y ejemplifica con la remoción de los cuadros de Néstor Kirchner y de Hugo Chávez de Casa Rosada, con la falta de iluminación de los murales de Evita en el Ministerio de Desarrollo Social, con el reemplazo de la Sala de las Mujeres del Bicentenario por un despacho institucional en Casa Rosada, y con la emisión de la nueva serie de billetes a partir de 2015.

Respecto de esa reflexión, el autor propone dos interrogantes pertinentes citando al dramaturgo Rafael Spregelburd (2016): “¿Tiene que ver esta saña con el sempiterno intento de borrar lo ideológico del diccionario de los argentinos y los argentinitos? ¿Impondrá el Gobierno en su lugar un museo de otros íconos que no sean niños morochos formoseños de escuelas públicas?”

La tesis que aquí desarrollamos no tendrá una respuesta dicotómica a esas preguntas y tampoco está entre sus objetivos responderlas, sino que más bien intentará analizar cómo la iconografía resulta un espacio fértil de enunciación para la comunicación de la Historia, la reivindicación de diferentes memorias y la configuración de imaginarios visuales de la identidad nacional.

Reseña histórica del papel moneda en Argentina

El surgimiento del papel moneda en el país se encuentra conectado a los sucesos independentistas que se ocurrieron a partir de 1810 en el entonces virreinato del Río de la Plata. Las monedas de mayor circulación en este territorio eran la onza de oro, conocida popularmente como pelucona o “de rostro” cuando ostentaba la figura del monarca, y el duro de plata. (Caletti, 1972).

El movimiento que comenzó a fines de 1812 y derivó en la denominada Asamblea del año XIII dio lugar a las discusiones sobre la acuñación de moneda como símbolo del camino hacia la soberanía nacional. Esta reunión, dirigida por “la Sociedad Patriótica y la Logia Lautaro, tuvo por objeto enderezar el rumbo de la revolución” (Palacio, 1992). Más allá de los conflictos entre los miembros de esta forma de gobierno, luego derivada en el Directorio, se consensuó la acuñación de moneda nacional, el establecimiento del escudo e himno, la abolición de la Inquisición y las torturas, la supresión de los títulos de nobleza y la libertad de vientres. Además se derogó la mita, la encomienda, el yanaconazgo y el servicio personal de los indígenas, bajo todo concepto.

Las primeras monedas eran hechas con plata, presentaban en el anverso el sello de la Asamblea General, con la leyenda “Provincias Unidas del Río de la Plata”; en el reverso del metal, había un sol en el centro y el texto “En Unión y Libertad”, además de los signos representativos de los ensayadores, lugar de su amonedamiento, año y valor de la pieza.

También se acuñaron monedas de oro con similares características; la única diferencia era que presentaban banderas, dos cañones cruzados y un tambor de pie, todos ornamentos militares. Estas monedas tuvieron poca aceptación por parte del pueblo para el intercambio comercial porque hasta ese momento no se conocían más que el dinero con las efigies de la monarquía española. En la disposición de la Asamblea del Año XIII se encuentra el germen del papel moneda porque, además de la decisión de acuñar moneda, también se estableció un empréstito por 500 mil pesos en carácter de préstamo, garantizado por pagarés con el sello del Estado, firmado por el gobierno y refrendado por el ministro de Hacienda .Estos pagarés eran vales de Aduana o “billetes amortizables”, que tenían un carácter limitado de moneda para el pago de derechos aduaneros. Luego esos vales pudieron ser endosados y por lo tanto aumentaron su aceptación en el comercio de Buenos Aires:

El decreto del 24 de marzo de 1819 [bajo presidencia de Juan Martín de Pueyrredón] es el primer documento donde se encuentra una mención explícita de papel moneda. Allí se dispone que los derechos de aduana se paguen por mitades en papeles de cualquier clase (ya fueren en papel moneda o en dinero efectivo). (Caletti, 1972, p. 171).

Ese documento dio lugar a la sucesiva impresión del papel moneda en el país, siendo entonces aceptado para cancelar derechos aduaneros y para la interacción comercial en general con el fin de anticipar obligaciones futuras. Una escasez de papeles a fines de 1819 derivó en la emisión mensual de 40 mil pesos con calidad de endosables, en billetes de cien pesos, numerados del uno al cien, con el título de “papel moneda de tal mes” con el objetivo de que el público pudiera controlar las emisiones.

Es preciso destacar que para aquella época la circulación de estos vales, en forma de papel moneda, estaba circunscripta a la provincia de Buenos Aires, especialmente debido a la cercanía con el puerto, la aduana y las instituciones donde se tomaban las decisiones económicas. La eficacia del papel moneda, en la forma de pagarés sellados, bonos, certificados y demás clases de documentos, jamás traspasó los límites de la provincia:

En esa época el comercio inglés era prepotente en el intercambio de ultramar… Ese comercio se esforzaba por evitar la creación de un verdadero papel moneda, temeroso de los abusos y consiguientes prejuicios graves que su empleo pudiera originar, y sostendría el uso preferente de los temperamentos de que efectivamente se echó mano (Hansen, 1916, p. 373).

La moneda oficial seguía siendo la metálica, cuyo valor se correspondía con el mismo peso del metal precioso por el que estaba compuesta y que justamente determinaba su “precio”. Sin embargo, ante la falta de bancos y de otras instituciones crediticias, era habitual que un ganadero aceptara los papeles moneda, de modo que su uso cotidiano devino con facilidad ante la necesidad.

Finalmente en abril de 1826 el Congreso General Constituyente dictó la ley de curso legal o forzoso. Esta ordenanza disponía que hasta tanto el Congreso deliberase respecto de las medidas propuestas por el Poder Ejecutivo para garantizar el valor de los billetes de Banco, estos debían circular como hasta entonces y admitirse como moneda corriente en todas las transacciones. (Caletti, 1972). Con Juan Manuel de Rosas al mando de la gobernación de Buenos Aires (1829-1832 y 1835-1852), la emisión de moneda aumentó al ritmo de la producción. Creció la actividad ganadera bonaerense, las exportaciones y algunas industrias del interior que fueron protegidas por la Ley de Aduanas.

En el libro La moneda argentina: estudio histórico, Hansen (abogado y ex ministro de Hacienda de Carlos Pellegrini) caracteriza de “dictadura” al gobierno de Rosas, afirma que “echó mano” de la posibilidad de emitir moneda para solventar los gastos, si bien eran estimuladores de la producción. Y a su vez concluye:

Lo importante de estos hechos es que señalan el proceso económico mediante el cual el pueblo urbano y rural de la provincia se familiarizaba y connaturalizaba con el papel moneda inconvertible –sin fórmula ni esperanza de conversión, y enormemente despreciado con relación a su punto de partida en el peso de plata. (Hansen, 1916, p. 374).

Según Casa de la Moneda, hasta 1875 cada provincia tenía un billete diferente. Con la ley de unificación monetaria se crearon dos Casas de Moneda, una en Salta y otra en Buenos Aires. Casa de Moneda Argentina fue creada mediante la Ley 733 en 1875, pero fue recién en 1881 que comenzó a funcionar luego de la sanción de la Ley Moneda 1130, que estableció un sistema bimetalista, atenuado con base en el Peso Oro o argentino. Hasta 1881, diferentes monedas circularon en el país al mismo tiempo. Dichos papeles eran emitidos por Bancos y entidades de crédito nacionales y extranjeras. Ese año se impuso una moneda única con carácter nacional y vinculada al entonces patrón oro. Esa convertibilidad duró poco menos de una década. Con la crisis económica de fines del siglo XIX, bajo la presidencia de Pellegrini:

Durante dos años, Pellegrini se esforzó por resolver los problemas financieros del país, pero la conmoción era más profunda de lo que parecía. En 1891 quebraron el Banco Nacional y el Banco de la Provincia de Buenos Aires, arrasando con las reservas de los pequeños ahorristas, destruyendo el sistema del crédito y comprometiendo las innumerables operaciones a largo plazo (Romero, 2001, p. 48).

Finalmente en 1891 se fundaron el Banco de la Nación Argentina y la Caja de Conversión, con el fin de solventar la crisis financiera, restablecer el crédito y devolver la confianza a los inversores. El siguiente trance que afectaría la economía argentina ocurriría como consecuencia de la crisis internacional de 1929. Como se mencionó en la introducción de este trabajo, el objeto de estudio no es el sistema económico; por lo que resumiremos en pocas líneas la creación del Banco Central de la República Argentina en 1935, producto de una reforma monetaria “como una entidad mixta con participación estatal y privada, que tenía entre sus funciones la exclusividad en la emisión de billetes y monedas y la regulación de la cantidad de crédito y dinero, así como la acumulación de las reservas internacionales, el control del sistema bancario y actuar como agente financiero del Estado” (BCRA, 2015).

Entre 1899 y 1969, las efigies del progreso y la de un general José de San Martín longevo dominaron los anversos de los billetes argentinos. Luego hasta 1983, predominó nuevamente el libertador de América, pero esta vez en compañía de Manuel Belgrano para los billetes de más baja denominación (uno, cinco y diez pesos). El más alto valor llegó a un millón de pesos.

Con la quita de algunos ceros, entre 1983 y 1985, el “creador de la Bandera” fue reemplazado por San Martín, quien fue el único protagonista de esa serie, punta a punta, hasta que se emitieron dos nuevos billetes para la circulación oficial en el intercambio económico. Ambos tuvieron las más altas denominaciones de aquel momento: uno de cinco mil pesos con Juan Bautista Alberdi[5] y otro de diez mil, nuevamente con Belgrano.

A mediados de 1985, con el país al borde de la hiperinflación, el ministro de Economía Juan Sourrouille lanzó el plan Austral:

El plan resultó popular; y el gobierno obtuvo en 1985 un buen éxito electoral. Pero no incluía mecanismos para avanzar de la estabilización hacia la transformación de la economía requerida tanto por el cambio de las condiciones externas —la crisis iniciada en la década de 1970 había impulsado en todo el mundo un vasto proceso de reestructuración— como por la angustiante situación financiera y económica (Romero, 2001, p. 81).

Con la apertura democrática y el nuevo plan, los australes convocaron a una multiplicidad de próceres para ocupar los anversos de los billetes. Entre 1985 y 1990 se sucedieron las imágenes de las siguientes personalidades: Bernardino Rivadavia (1 austral); Justo José Urquiza (5 australes), Santiago Derqui (10 australes), Bartolomé Mitre (50 australes); Domingo Faustino Sarmiento (100 australes); Nicolás Avellaneda (500 australes); Julio A. Roca (1000 australes); Miguel Juárez Celman (5 mil australes); Carlos Pellegrini (10 mil australes); Luis Sáenz Peña (50 mil australes); José Evaristo Uriburu (100 mil australes) y finalmente Manuel Quintana (500 mil australes).

En 1991, bajo el gobierno de Carlos Saúl Menem, Domingo Cavallo asumió la jefatura del ministerio de Economía, quien ejecutó una “drástica ley de convertibilidad” (Romero, 2001). Para asegurar la equivalencia entre un peso y un dólar, el Estado se comprometió a prescindir de cualquier emisión monetaria no respaldada. La consecuencia que esta medida arrojó, a los fines de esta investigación, es el regreso al peso argentino, con una nueva serie de billetes, desde 1 peso (reemplazado en 1994 por la moneda metálica) hasta los cien pesos. Entre 1992 y 2015, se fueron actualizando y modificando los diseños; luego a partir de 2016 se agregaron papeles de mayor valor nominal hasta llegar a los 1000 pesos de 2018.


  1. El autor construye su hipótesis sobre los cambios económicos comprendidos entre 2003 y 2013, años en los que se sucedieron las presidencias de Néstor Kirchner (2003-2007) y de Cristina Fernández (2007-2015) en Argentina.
  2. Premio Nobel de Literatura en 1945.
  3. Experta en espionaje, es considerada una heroína popular colombiana por participar en las luchas por la independencia de ese país durante la primera década del siglo XIX.
  4. Se refiere al período gubernamental liderado por Mauricio Macri entre 2015 y 2019 en Argentina.
  5. En marzo de 2015, el ex vice presidente Julio Cobos presentó un proyecto de ley para crear billetes de 500 y de 1000 pesos con las figuras de Juan Bautista Alberdi e Hipólito Yrigoyen, respectivamente. Meses después, un diputado kirchnerista, Carlos Kunkel, impulsó un proyecto similar, pero para la emisión de un billete de 200 pesos con la figura de Yrigoyen. Paradójicamente, esta iniciativa fue burlada y rechazada por el bloque radical por considerar que la emisión de un billete de alta denominación implicaría reconocer un índice de inflación. A partir de esto, rechazaron el anclaje de Yrigoyen a este billete para que no se asocie a este ex presidente radical con el índice de inflación perteneciente a la vida económica del gobierno kirchnerista durante la primera década del siglo XXI.


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