Sobre los efectos subjetivantes del descubrimiento de la arbitrariedad estilística

Introducción al capítulo: síntesis de lo visto y tránsito hacia las vanguardias

Hemos identificado hasta aquí dos modos de pensar el problema de la forma de la representación estética: uno que hemos asociado a la figura del símbolo romántico y otro que hemos asociado a la figura del signo. Con el fin de delimitar y enriquecer dichas figuras, hemos establecido ciertos vínculos: en primer lugar, entre la estética moderna kantiana y el símbolo romántico; y luego, entre el pensamiento estético nietzscheano y el signo saussureano. En cuanto a Kant hemos destacado una ambigüedad central de su estética: en ella la representación como pura forma se asume como enteramente subjetiva, pero al mismo tiempo, no por ello como necesariamente arbitraria. Este punto requiere de una aclaración: Por una parte, la limitación de la arbitrariedad tiene que ver, como hemos visto, con que la forma de la finalidad sin fin parece constituir un artificio capaz de ser construido de la misma manera por cualquier hombre portador de razón, con lo cual no estaríamos en presencia del mero capricho individual. En esta línea, la creencia en una subjetividad trascendental compartida da lugar a una concepción de la representación estética fundada sobre bases sólidas; bases que vuelven lícita la pretensión de universalidad presente en todo juicio de gusto. Así, es esa creencia en un sujeto trascendental como “origen” de los juicios –pilar fundamental del pensamiento kantiano que constituye, por cierto, su supuesto metafísico moderno más fuerte–, la que lo lleva a postular la idea de un sentido común entre los hombres, dado a priori, y la que permite conjugar las ideas de subjetividad y de universalidad. Pero, por otra parte, la idea de arbitrariedad de la representación no por ello se termina de diluir ya que, en lo que respecta al vínculo entre representación y objeto, es lícito asumir que dicha forma constituye un mero artificio subjetivo, y que en tal sentido en principio ella sería caprichosa en relación a cualquier posible orden objetivo –como hemos visto, el vínculo que inaugura la estética kantiana entre la forma de la representación y el objeto representado se asume como “problemático”, dada la imposibilidad de probar toda efectiva correspondencia–. De todas formas, en este punto el genio parece ser el lugar de esa posible comunión; esa suerte de medium entre la interioridad subjetiva y el reino de la naturaleza. En el romanticismo, una esperanza similar parece mantenerse en pie gracias al sostenimiento de la creencia en el artista-genio y en su obra como lugar de mediación privilegiado: es en el rico mundo “interior” del artista, en su capacidad de imaginar o ver el trasfondo último de lo real, donde se hallaría el presupuesto para continuar resguardando a la representación artística del riesgo de la arbitrariedad. Por ello hemos hablado en dicho apartado de misticismo, y lo hemos presentado como creencia opuesta a la arbitrariedad, en tanto aquél supone una garantía metafísica de verdad para la forma artística^[1]. Hemos visto que hay entre los distintos poetas y escritores románticos diferencias en la definición de ese trasfondo subjetivo y del objetivo, pero en última instancia la mayoría parece creer en la posibilidad de que la obra de arte opere como aquella mediación que permite la comunión con alguna idea de totalidad. A esa creencia nos hemos referido con la figura del símbolo. En síntesis, hemos visto cómo el problema de la forma de la representación puede ser pensado entre los siglos XVIII y XIX en términos de re-producción o reposición de un “origen” previo a la imagen artística.

Nos hemos valido en segundo lugar de la figura del signo para dar cuenta de un modo de concebir la representación estética en el que la forma de la representación pasa a ser asumida enteramente en términos de una proyección subjetiva de sentido, sin ningún tipo de anclaje trascendente o trascendental, y por tanto, como arbitraria. Este vuelco fue posible, como hemos visto, en la medida en que la imagen de una subjetividad trascendental fue sustituida por el problema del lenguaje. En este marco, el acto de “poner en forma” una realidad supone siempre la mediación de la fuerza histórica de un lenguaje –que aquí asociaremos no meramente al lenguaje verbal sino también a la historia de los “estilos” pictóricos– y en tal sentido una cierta “subjetivación” de lo real, en tanto se asume que tanto los conceptos como las imágenes que construimos se caracterizan por poner a una realidad cambiante e inagotablemente diversa bajo un número limitado de formas fijas, culturalmente determinadas. Es eso lo que hacen los signos que componen todo lenguaje que, como vimos de la mano de Nietzsche y de Saussure, se muestran capaces de significar en ausencia de toda referencia mimética a lo real. Por ello hemos usado la imagen del signo como contrapuesta a la del símbolo para nombrar justamente ese vínculo radicalmente inadecuado entre el concepto –o la imagen– y el mundo “objetivo”. Desde esta perspectiva, la representación deja de validarse en relación a un contenido referencial para hacerlo de manera autónoma, volviéndose con ello “pura”; y ello, en un sentido sutil pero al mismo tiempo fundamentalmente distinto al kantiano, dada la radical crítica a todo sustrato apriorístico que ahora comporta esta idea de pureza. Con ello, podríamos decir desde el punto de vista de la lingüística estructural, queda al descubierto la naturaleza última de todo lenguaje, esto es: su capacidad de significar en ausencia de todo referente y en conexión, en cambio, a un juego diferencial y tautológico interno al código mismo. En síntesis, la autonomía se da ahora al precio de la definitiva pérdida de toda pretensión de objetividad –y de toda universalidad subjetiva– en tanto todo lenguaje involucra una mediación arbitraria, que se queda siempre en la “superficie”, y que altera la experiencia inmediata. Desde esta perspectiva, se desconfía de toda pretendida “profundidad” del mundo y del sujeto, en tanto se considera a la metafísica un invento del lenguaje. Con lo cual, se erige una nueva imagen del mundo y del hombre caracterizada por su superficialidad, siendo el signo el elemento significante de ese mundo así desencantado. Representar ya no supone, pues, reponer un origen sino inventar un sentido humano, cuyo comienzo histórico es posible de rastrear mediante un trabajo genealógico.

En este marco hemos abordado las discusiones en torno a la muerte del autor, que cabalgan sobre el “descubrimiento” nietzscheano de la muerte de Dios y del sujeto, siendo aquél una sombra o réplica de éstos. Como hemos afirmado, si bien las discusiones teóricas en torno a la muerte del autor datan de mediados del siglo XX, ellas refieren a un acontecimiento que sucede, de hecho –tal como los propios pensadores en ocasiones asumen–, hacia fines del siglo XIX y principios del XX. Según creemos, esta crisis se habría dado en la medida en que tanto en el campo filosófico y literario como en el plástico, el propio lenguaje pasa al centro de la escena convirtiéndose en objeto de reflexión^[2]; es decir, en la medida en que –como hemos visto ya de manera incipiente en Kant y en el romanticismo– la conciencia reflexiva de la representación como instancia de mediación subjetiva se vuelve un obstáculo para pensar toda pretendida mediación transparente con el mundo. En este marco lo subjetivo ya no puede ser pensado como universal, pero tampoco como individual, en tanto la subjetividad es un efecto del lenguaje, y por tanto, de una comunidad de sentido transpersonal, situada en un tiempo y lugar determinado. Con lo cual ya no es posible dar por supuesta una “interioridad” profunda, ajena a todo proceso histórico, sino que “en el fondo” no hacemos sino encontrarnos con las operaciones impersonales de un lenguaje –o de un “estilo”– que habla a través nuestro. En este contexto, claro, el artista ya no puede ser pensado como un genio esencialmente conectado con alguna totalidad metafísica, sino que se descubre a sí mismo como una ficción históricamente construida y, por tanto, pasible de una deconstrucción crítica. Al mito del origen se le opone así, la paradoja de pensar la creación en términos de repetición y reproducción de ese compendio de lugares comunes del lenguaje o del estilo que habita en nosotros. En tanto el lenguaje no nos acerca al mundo objetivo sino que su fuerza radica, por el contrario, en humanizarlo y por tanto en alterarlo; el ingreso en el mundo del sentido supone zambullirse en un reenvío tautológico al código mismo. Nos movemos, pues, siempre en el campo de la superficie y de la ficción; un campo en el que ya no es posible pensar en un origen puro, ni en ningún tipo de originalidad radical de la obra de arte, sino que toda novedad debe pensarse como atravesada por el estigma de la copia y la repetición.

En el contexto de esta tensión y pasaje histórico entre dos modelos de representación formal nos preguntamos, ahora, por el rol que ciertas vanguardias de principios del siglo XX –puntualmente el cubismo y el arte abstracto– ocuparon en el campo de la imagen pictórica, y proponemos asociar dicho rol al concepto de umbral. Con él pretenderemos nombrar un lugar ambiguo, dado que según creemos las vanguardias habrían dado cuenta simultáneamente de su pertenencia al horizonte de sentido y creencias modernos y simbólicas –sobre todo en el campo discursivo–, pero también su obra daría cuenta de la descomposición de ese modo de ser y, por tanto, de la emergencia de un replanteo del problema del sentido, de la forma y de la autonomía estética y, más en general, de la subjetividad; replanteo que hemos asociado a la figura del signo y a la crisis del pensamiento estético moderno. Asimismo creemos que ese lugar ambiguo nombrado por el umbral tiene que ver con que ellas no se habrían limitado a dar cuenta de ciertos movimientos históricos en el orden de los supuestos y creencias –mostración a la que nos referimos al hablar de un contenido de verdad depositado en sus obras–, sino que también contribuyeron a producirlos –en tal sentido nos referiremos al valor performativo de la imagen del hombre y del mundo que ellas crean–. En síntesis, el umbral nos permite pensarlas como punto de intercambio entre ambos modelos, y, de modo alternativo, como efecto o como causa de los cambios que su obra testimonia. Pero para llegar a estas conclusiones necesitamos antes dar cuenta del modo específico en que, según creemos, el problema de la arbitrariedad del lenguaje pasó al centro de la escena en el propio campo pictórico; y con ello dar cuenta también del modo específico en que aquel modelo simbólico de representación comenzó a resquebrajarse. Nos concentraremos, pues, en esta primera parte del tercer capítulo, en reponer cómo el problema del “estilo” pictórico comenzó a ser entendido por los propios artistas en términos de un obstáculo para obtener una representación “adecuada” de la realidad^[3].

Primera parte. Las vanguardias como umbral: del origen al comienzo, de la originalidad a la repetición

1. Modernidad y reflexión: hacia la conciencia de la opacidad del estilo

En primer lugar se hace necesaria una aclaración conceptual: en el campo de la historia del arte se usa a menudo el adjetivo «moderno» para designar un período que no es idéntico al que se designa con tal nombre en términos filosóficos, ni al que utiliza la historiografía clásica (que difiere, a su vez, del concepto filosófico)^[4]. Pero simultáneamente, el período que abarca el “arte moderno” es delimitado de diversas maneras por distintos historiadores y teóricos del arte, y ello se debe al hecho de que lo “moderno” no constituye en este ámbito un concepto cronológico sino estético: en tal sentido, si bien no parece haber unanimidad en los criterios divisorios, en general se asocia la modernidad artística con la pérdida de valor de la mímesis –y por tanto de las recetas académicas asociadas a ella– y la correlativa centralidad de las preocupaciones formales.

El célebre historiador del arte Ernst Gombrich, por caso, llama arte moderno a aquel que nace en Europa hacia fines del siglo XVIII y se consolida a comienzos del XX con las llamadas vanguardias. Con el fin de explicar las disonancias entre el concepto historiográfico y el artístico de modernidad, Gombrich comienza por referirse a los siglos XV y XVI –época que marca el comienzo de la era moderna en términos historiográficos clásicos, pero que en términos culturales abarca el arte renacentista europeo (arte aún premoderno)–. En tal sentido se refiere primero a la importancia que tuvo en este período La Reforma, y afirma que si bien ésta implicó grandes modificaciones en el campo de arte, dado que “en su la lucha contra las imágenes de las iglesias modificó el uso más frecuente, religioso, de cuadros y estatuas, obligando al artista a buscarse un nuevo mercado” (Gombrich 1984, 399); de todos modos, no ocasionó una ruptura brusca en dicho campo. La mayoría de los artistas continuaron organizados en gremios y cofradías, y siguieron recibiendo encargos de la aristocracia, de manera que ni su función ni el modo de ejercicio de su profesión se vieron profundamente afectados. En otras palabras, “incluso después de 1492, el arte conservó un lugar normal en la vida de las gentes de posición y fue tenido por algo de lo que no se podía prescindir” (Gombrich 1984, 399). Los fines de la pintura y la escultura, relativos a la producción de objetos bellos para el disfrute de la aristocracia, siguieron siendo en términos generales los mismos. Y es por ello que no sitúa aquí el punto de quiebre relevante para la historia del arte. Ahora bien, el Renacimiento trajo de todos modos una novedad para el campo artístico, que llevaría pocos siglos después al nacimiento del arte moderno. Según destaca el historiador, no siempre pintar lo que “se ve” fue un mandato artístico, sino que éste nació en dicho período. Fue entonces cuando se instauraron ciertos artificios (como la perspectiva o el sfumato) que buscaban la representación “adecuada” del mundo. Pero frente a esta búsqueda de una representación “objetiva” o mimética de lo real, cada generación posterior fue descubriendo focos de resistencia insospechados; “convencionalismos que hacían que los artistas aplicasen formas que habían aprendido a pintar más que, realmente, a ver” (Gombrich 1984, 472). Con lo cual la idea de que la tarea del pintor consistía en limitarse a reflejar la naturaleza se fue volviendo cada vez más problemática: los artistas descubrirían pronto que la sencilla exigencia de pintar lo que veían era contradictoria en sí, en la medida en que en la representación de la realidad debían someterse a técnicas y convenciones heredadas y cuestionables. De esta manera, una incipiente conciencia del estilo –y por tanto el comienzo de esta crisis– nació según el historiador con el arte de la época de la Revolución Francesa^[5], cuando los artistas llegaron a desconfiar de los estilos de los que solían participar inconscientemente, sentando con ello las semillas de los futuros «ismos» ya decididamente modernos del siglo XIX y XX. Gombrich explica el cambio de actitud de los artistas apelando a un personaje que aparece en una comedia de Molière, que se sorprende cuando le cuentan que, sin saberlo, ha hablado en prosa toda su vida: “Algo muy semejante les sucedió a los artistas del siglo XVIII. En los primeros tiempos, el estilo del período fue simplemente el modo en que se hacían las cosas, adoptado porque la gente creía que era el mejor y el más correcto (…). En la edad de la razón, la gente empezó a darse cuenta del hecho en sí del estilo y los estilos” (Gombrich 1984, 401). Desde entonces, continúa, se dio una progresiva conciencia respecto de la imposibilidad de “separar limpiamente lo que vemos de lo que sabemos. (…) Lo que llamamos visión se halla teñido y moldeado indefectiblemente por nuestro conocimiento (o creencia) de lo que vemos” (Gombrich 1984, 472). Gombrich propone entonces un ejemplo para pensar el problema: si miramos por la ventana y pretendemos dibujar lo que observamos, nos encontramos con que tenemos mil formas diversas de hacerlo… ¿Tiene acaso sentido preguntarnos cuál de ellas es la correcta, cuál se corresponde con nuestra impresión sensible? La respuesta es imposible, y sin embargo pintar supone necesariamente escoger. Y al escoger no me limito solamente a recortar un fragmento de realidad, sino que me veré obligado a empezar por determinados artilugios: líneas o formas convencionales respecto de las cuales, por supuesto, no puedo considerarme su inventor. “Ésta, a mi entender –afirma entonces el historiador– es la dificultad sentida oscuramente por la generación que siguió y superó a los impresionistas, y que como última consecuencia llevó a sus integrantes a rechazar toda la tradición occidental” (Gombrich 1984, 472). Dificultad que, claro, nos recuerda las palabras de Barthes, cuando afirmaba que la escritura no puede sino nacer de un compendio de lugares comunes depositados en el escritor.

Dicho en los términos que aquí venimos manejando tal vez podríamos decir, pues, que hacia fines del siglo XVIII se inaugura en el arte pictórico la edad de la reflexión –o del “sentimentalismo” moderno, tal como la nombraban los románticos–, en tanto los artistas comienzan a centrarse en el componente subjetivo de toda representación y, debido a ello, comienzan a reparar en el estilo en términos de un “medio” de expresión histórica y socialmente determinado, que involucra por tanto algún grado de arbitrariedad y que debido a ello asociaremos aquí al concepto de signo. Si, tal como afirma Rosalind Krauss en su texto “La originalidad de la vanguardia”, la noción de un “estilo de una época” fue utilizada usualmente en la historia del arte para designar un tipo particular de coherencia, histórica y geográficamente determinada, de la cual nadie podría escapar, ni siquiera el falsificador (Cfr. Krauss 2015, 170-171); si el estilo refiere a un modo de producción colectivo e inconscientemente compartido que por definición no puede ser producido a voluntad, entonces la conciencia reflexiva de la técnica pictórica tal vez merezca ser llamada de otro modo. Así, frente a la posibilidad de leer la historia del arte pictórico bajo la égida del concepto de “estilo” así entendido –que designa ese tipo de sensibilidad culturalmente determinada pero irreflexiva de la que sería imposible eludirse una vez adentro, y que sería también imposible de reproducir una vez afuera–; propondremos interpretarla, en analogía a lo sucedido en el campo lingüístico y literario –al menos a partir del período en que se asume el carácter opaco que involucra todo estilo en cuanto medio de expresión– a la luz del concepto de signo.

Pretendemos afirmar aquí que esta pregunta reflexiva que por entonces se abre, en tanto supone un paulatino despertar respecto del carácter arbitrario de todo estilo, abrirá paradójicamente dos caminos: por un lado, conducirá a una suerte de búsqueda absurda y reactiva de un “estilo” transparente, despojado de toda subjetividad y por lo tanto de toda repetición de estilos pasados, búsqueda que analizaremos en esta primera parte del capítulo al analizar las esperanzas depositadas en el llamado arte primitivo y naïve –esperanzas que reencontraremos asimismo en la segunda parte del capítulo cuando analicemos las pretensiones místicas de los artistas abstractos–, y que pondremos en cuestión al introducir el problema de la repetición y la reproducción de la mano de Walter Benjamin y Rosalind Krauss. Pero por otro lado, creemos que esta conciencia reflexiva abrirá las puertas a la radical experimentación formal propia del cubismo y del arte abstracto –lo analizaremos en la segunda y tercera parte del capítulo–, que acabará por poner en cuestión la función mimética del arte pictórico. Según creemos, esto dará lugar a lenguajes visuales en los cuales –tal como sucede con el signo lingüístico– el significado se independiza de toda referencia objetiva y, por tanto, produce imágenes en extremo “inadecuadas”; arbitrarias en relación a todo posible objeto. Pareciera, pues, que el descubrimiento de la arbitrariedad estilística habría conducido en estos casos a una experimentación con el arte pictórico de manera de llevarlo a su máxima arbitrariedad. En síntesis, creemos que el hallazgo conciente del estilo en el campo del arte pictórico –estilo que como hemos visto se caracterizaba por su aplicación acrítica, y por tanto era pensado como medio “natural” y transparente de expresión–, pensado ahora en términos de una instancia de mediación necesariamente opaca, será un factor determinante para el pasaje de un modelo simbólico de concebir la representación estética a uno sígnico. Creemos, pues, que asumir este problema supondrá una crisis de la mímesis y tendrá como contrapartida el afianzamiento del pensamiento formal en el arte, asociado a una creciente puesta en cuestión de todo estilo pretendidamente “correcto”.

2. El primitivismo y otros intentos de superar la arbitrariedad estilística

Así como los románticos y los neoclásicos habían apelado al arte antiguo como modelo de ausencia de artificiosidad, a comienzos del siglo XX se desató un interés por el llamado arte primitivo. “Durante la revolución artística que alcanzó su apogeo antes de la Primera Guerra Mundial, el entusiasmo y la admiración por la escultura negra fue el denominador común de todos los jóvenes artistas de las más dispares tendencias” (Gombrich 1984, 473). El misterio de los ídolos antiguos, objetos que por estar destinados a intervenir en ritos sagrados, estaban cargados de un poder mágico, no pasaba desapercibido para los artistas que deseaban huir de una civilización a la que consideraban como corrompida por el comercialismo. Por supuesto, se embarcaban a sabiendas en una tarea paradójica: la de “aprender” a producir obras simples y espontáneas; es decir, la aprender justamente aquello que no se puede adquirir por la vía del aprendizaje ¿Cómo entrenarse para ser ingenuos? ¿Cómo sería posible consumar la intención de obrar sin intención? Es inevitable que sus esfuerzos por volverse deliberadamente naïves los condujesen a una contradicción consigo mismos. Igualmente imposible parecía la apuesta por reproducir el poder místico de las obras en un mundo donde el arte había perdido –por decirlo en palabras de Benjamin– su encanto aurático. Así, una profunda aporía atravesaba las apuestas de estos artistas.

Como fuera, el legado primitivista de Gauguin resonaba con fuerza a principios del siglo XX, y esa insistencia supondría –al decir de Gombrich– una revolución en los gustos, sobre todo a partir de 1905, cuando se inauguró en París la primera exposición de un grupo de jóvenes pintores que serían denominados los fauves –fieras salvajes– por la crítica, especialmente interesados en estudiar las obras de tribus “primitivas”. En ese contexto cobraron cierta notoriedad artistas como Henri Rousseau, pintor aficionado y, por tanto, carente de toda técnica concerniente a la “corrección” de un dibujo; o como Marc Chagall, quien llegó a París procedente de un pequeño pueblo ruso, y que mostraba en sus cuadros una tendencia marcadamente infantil. En la misma línea considera Gombrich al movimiento surrealista. Destaca entonces que el nombre que se dieron en 1924 pretendía expresar el anhelo de crear algo más real que la propia realidad, y que eso implicaba sacarse de encima los pensamientos que entorpecen nuestra visión. Los surrealistas quedaron impresionados por el psicoanálisis de Freud, y siguiendo sus escritos pretendieron acallar la voz de la consciencia para dar con el niño y el salvaje que mora en nosotros. Como la mayoría de los artistas del siglo XX, los surrealistas no se contentaban con representar lo que veían; o mejor dicho, sabían que esto era problemático en la medida en que esa representación estaba atravesada por ciertos modos tradicionales de ver y de producir imágenes. Gombrich destaca en este punto un aspecto saliente de los logros de la pintura surrealista a través de la figura de Dalí: el pintor español se caracterizaba por dejar que cada forma inscripta en sus cuadros represente muchas cosas a la vez, abriendo la interpretación a una multiplicidad de sentidos “muy semejante a la del feliz equívoco que nos hace advertir la función de las palabras y su sentido” (Gombrich 1984, 494). Nuevamente aquí, en el campo pictórico, se reproducían así los problemas de apertura de sentidos que nacen del descubrimiento del carácter convencional del medio –pictórico en este caso– utilizado para representar. También los expresionistas participaron, a su modo, de esta búsqueda. En sus filas, los artistas abandonaban la preocupación por la belleza ideal y la fidelidad a la naturaleza para buscar aquello que consideraban perdido en el arte europeo: expresividad, claridad, espontaneidad y sencillez. Si bien la palabra expresión encierra cierta vaguedad, en tanto todos nos expresamos en aquello que hacemos, Gombrich afirma que el término adquiere su valor cuando se lo entiende en oposición al impresionismo (Cfr. Gombrich 1984, 474). El historiador sitúa el antecedente de las intenciones del expresionismo en Van Gogh, quien en una carta alguna vez explicara que en su obra lograr un parecido con el objeto pintado era sólo el primer paso. A partir de él, el artista afirmaba que se proponía introducir cambios en los colores y el ambiente de manera de dar cuenta de su propio modo de verlos y sentirlos. En el arte expresionista importaba, pues, sin duda la expresión subjetiva por sobre la mera imitación; y fue éste el gran legado del movimiento, que vertería sus efectos sobre sus contemporáneos cubistas, así como sobre quienes serían representantes del arte abstracto.

En síntesis, tanto el intento de copiar la ingenuidad del arte primitivo, como la pretensión surrealista de desprenderse de toda norma racionalmente construida y la búsqueda expresionista de espontaneidad y sencillez –que nos recuerda a la búsqueda romántica de emular el arte antiguo pero bajo la sombra de las condiciones reflexivas del sentimentalismo moderno– parecen dar cuenta de ese intento de “rechazar toda la tradición occidental” al que se refería Gombrich de manera de oponerle, en cambio, algo verdaderamente propio, nuevo y original; algo que se desprendiera de todos los artilugios visuales heredados ofreciendo la transparencia que éstos ya no podrían ofrecer. Pero, como ya hemos adelantado, una vez descubierta la arbitrariedad de todo estilo, todas estas búsquedas derivan en algún tipo de escenario absurdo. Y es a esta búsqueda aporética a la que nos referiremos a continuación, al cuestionar las insistentes pretensiones de originalidad que atravesaron al conjunto de las vanguardias. Repondremos entonces un análisis de la historiadora y crítica de arte Rosalind Krauss, en el que se cuestiona justamente el discurso que asocia el arte de vanguardia con la idea de una originalidad radical supuestamente depositada en sus obras, asumiendo con ello una oposición entre origen y originalidad por un lado, y repetición –de estilos históricamente determinados– por el otro. Pero antes, será necesario hacer un rodeo por la obra de Walter Benjamin, en la que el autor pone por primera vez el problema de la repetición como constitutivo de la imagen del mundo que se forja en el campo artístico hacia mediados del siglo XIX.

3. La repetición en el corazón de la nueva imagen del mundo

Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica se refiere a la muerte del arte “aurático” y a la correlativa liberación del arte^[6] respecto de sus tradicionales funciones “rituales”. Desde una perspectiva marxista Benjamin busca dar cuenta del modo en que ciertas innovaciones técnicas habrían impactado sobre el campo superestructural del arte, haciendo énfasis en la invención de la cámara fotográfica, y luego en la cámara de cine y la grabación de sonidos para la industria del cine –aunque nos centraremos aquí en los efectos de la primera, dado su impacto sobre el campo pictórico–. Al hacerlo, procura problematizar conceptos claves de la estética moderna, como el de creación o genialidad, para suplantarlos por otros que, según él, podrían revestir efectos revolucionarios. Si bien el autor afirma que las obras de arte han sido siempre susceptibles de reproducción, los medios para llevar a cabo las copias cambiaron sustancialmente a lo largo de la historia. El autor afirma que ya a comienzos del siglo XIX la litografía había implicado un cambio sustancial en la recepción de las obras, al permitir que los dibujos acompañasen la vida diaria ilustrando los textos de circulación corriente. Pero la fotografía, creada pocos decenios después, habría sido el invento verdaderamente revolucionario, al punto que representó según el filósofo el equivalente en el campo de las artes plásticas de lo que implicó la imprenta para la literatura. El impacto se hacía claro hacia fines de ese siglo, cuando la reproducción técnica fotográfica no sólo comenzó “a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo además su función a modificaciones hondísimas), sino que también conquistaba un puesto específico entre los procedimientos artísticos” (Benjamin 1989, 20). Son esos efectos sobre el arte pictórico los que nos interesan explorar aquí.

Según Benjamin el mecanismo técnico de la reproducción que introduce la cámara no sólo cambió el modo de percibir la realidad, sino también la manera de entender el lugar del arte en el marco de aquélla. Y ello habría sucedido en la medida en que la imagen fotográfica supondría una gran ausencia en comparación con la imagen de la obra de arte tradicional. Benjamin afirma que en la reproducción “falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra” (Benjamin 1989, 20); el gran ausente es, pues, esa ligazón íntima con el contexto vital de su surgimiento^[7] en el que se sostenía la existencia singular de la obra pictórica y gracias al cual era posible chequear su “autenticidad”, criterio fundamental para el arte que Benjamin llamará aurático. La autenticidad de la obra –afirma Benjamin– “es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella” (Benjamin 1989, 22); es el índice de su testificación histórica que aúna su nacimiento con la serie de vicisitudes que con posterioridad la afectarán. Hasta aquí, pues, la primera definición de aura de Benjamin, la cual supone el vínculo íntimo de orden histórico, profano, entre el surgimiento de la obra y el tiempo y lugar único e irrepetible de su emergencia. Debido a que este vínculo existe en la pintura, en ella tiene sentido hablar de una obra “original” o auténtica, frente a la cual se pueden crear falsificaciones. Pero más adelante en el mismo texto el autor refiere el aura a “objetos naturales” y la define entonces en términos de “manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)” (Benjamin 1989, 24). Para explicar ese vínculo entre un objeto o experiencia presente y una lejanía, Benjamin da un ejemplo: “Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas” (Benjamin 1989, 24). El filósofo no especifica a qué tipo de lejanía se refiere, pero explica que lejano es lo esencialmente inaproximable, y que esa imposibilidad de acercamiento es lo que distingue a la imagen cultual o ritual. Aun cuando en ella se represente una idea trascendente, la proximidad de la representación no aminora la distancia con el objeto representado, el cual se mantiene siempre en una heterogeneidad irreductible. Por ello Benjamin asocia también a esa misteriosa distancia entre la obra próxima y algún supuesto “lejano” con el cumplimiento de una función cultual o ritual que nacería justamente de ese hiato (Cfr. Benjamin 1989, 25-26). Tal vez sea posible interpretar dicha lejanía –que marca una distancia y a la vez en tipo de vínculo (ritual) entre un objeto mundano y algún supuesto metafísico y refiere por ello al cumplimiento de una función sagrada– con el rol simbólico del arte que hemos analizado con anterioridad. En tal sentido podríamos decir que la crisis del arte aurático tendría cierta cercanía con la crisis de la concepción simbólica del arte que venimos analizando.

Ahora bien, de esa doble ligazón aurática (es decir, de su puesta en contexto en relación a un lugar único e irrepetible, tanto como de su relación con una lejanía), la obra de arte había recibido históricamente su función cultual específica. Pero la reproducción técnica rompe tanto el vínculo con el contexto vital de la obra (vínculo histórico que hemos tachado de profano), como con esa lejanía que hemos adjudicado a su función ritual sagrada; y con ello aniquila el aura en un doble sentido. En lo que respecta a la primera ruptura, la reproducción técnica –a diferencia de la antigua falsificación– se independiza de todo “original”; una fotografía no se trata ya de una falsificación de un original, sino que destruye el criterio mismo de autenticidad como fuente de legitimidad de la obra. Por su naturaleza, la fotografía es copia sin original: “de la placa fotográfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse por la copia auténtica no tendría sentido alguno”, afirma Benjamin (Benjamin 1989, 27). De ello deriva que la imagen producida por la cámara se independice de su contexto: ahora la imagen de una catedral viaja al estudio del aficionado de arte. Debido a la ruptura de ese vínculo y su trasposición a condiciones “inauténticas”, es que la reproducción técnica diluye la testificación histórica de la obra, y con ella, liquida su aura. Ya aquí puede verse cómo, al romper ese enlace vital, “la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición” (Benjamin 1989, 22). Pero también por otro motivo la reproducción aniquila el aura: la fotografía impone una presencia masiva de copias que sustituyen el carácter único e irrepetible de la imagen pictórica. Benjamin le da así una importancia capital a la emergencia de las masas en la vida moderna, las cuales aspiran a “adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción” (Benjamin 1989, 25). Mientras que la pictórica se caracterizaba por ser una imagen atravesada por la singularidad y la perduración (es decir, por su vínculo vital con un contexto), la reproducción fotográfica introduce una imagen del mundo caracterizada por la repetición y la fugacidad. Con ello se desarrolla a nivel masivo el “sentido para lo igual” que aniquila el valor aurático de lo irrepetible. De allí se desprenden dos modos distintos de percepción: el ya referido al valor cultual, y el nuevo valor exhibitivo de la obra artística^[8].

Pero todo esto que había sido presentado hasta aquí bajo el carácter de una pérdida, es nombrado entonces por Benjamin de un modo que pareciera dar cuenta también de una ganancia: “por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual” (Benjamin 1989, 26). La obra de arte queda liberada; disponible^[9]. En primer lugar esa liberación se habría dado en lo que respecta a su sentido meramente profano, de utilidad social. Podríamos pensar en este punto, por caso, cómo ante la emergencia de la fotografía la pintura pierde su rol documental, de registro social para la posteridad; y cómo ello tiene un costado desconcertante para los artistas pero también uno liberador, en la medida en que esa pérdida abre el campo a toda una serie de experimentaciones estéticas que no habían sido posibles en el contexto de antaño. Pero también, en segundo lugar, esa liberación parece haber supuesto una profunda herida en el viejo arte misticista –dentro del cual, como hemos visto, podemos ubicar a parte del romanticismo “simbólico”, aunque de todos modos, como veremos, tendrá sus representantes también en el siglo XX–.

La crítica al origen

En su artículo “La originalidad de la vanguardia” Rosalind Krauss cuestiona el concepto de originalidad –aquello tan buscado por los pintores modernos y vanguardistas– al contraponerlo al benjaminiano concepto de repetición. La discusión toca el problema que aquí se plantea en la medida en que suscita la pregunta por el valor que ostenta la obra de arte ¿Se trata de un medio de conocimiento neutro, sea respecto del mundo o de la propia interioridad? ¿O supone acaso la creación de un objeto que es siempre una interpretación subjetiva de lo real, y que por serlo altera necesariamente al mundo representado? ¿Se expresa en ella algún tipo de profundidad metafísica propia y exclusiva del artista, en la que se sostiene la posibilidad de toda originalidad y autenticidad de la obra? ¿O el mero hecho de trasponer una idea o una intuición en un objeto; esto es, el hecho de poner al “mundo” bajo determinada forma, bajo determinada imagen y por tanto bajo determinado lenguaje o estilo pictórico, supone necesariamente trasponer esa impresión en un formato tradicional y socialmente determinado? Dicho en otras palabras, ¿quién o qué se muestra en la obra… la pura espontaneidad del artista, alguna totalidad metafísica de la que él forma parte, o acaso una tradición que se actualiza a través suyo? Según creemos el problema de la tensión entre originalidad y repetición concierne en general al modo en que deberíamos pensar el problema de la representación artística ya que, como venimos viendo desde el capítulo anterior, no sólo involucra a ciertos medios técnicos específicos, como la fotografía, sino que –en tanto crear supone apelar siempre a esos mil focos de la cultura de los que nos hablaba Barthes– constituye un problema inherente a toda producción de una obra de arte. En síntesis, consideramos que el análisis de dicha tensión es clave para pensar el pasaje de un modelo de representación estética a otro.

Con la intención de cuestionar el concepto de originalidad como fundamento y distintivo –y por ello como sello legitimador– de las vanguardias del siglo XX, Krauss comienza por centrarse en la obra y la figura de Rodin. Relata entonces cómo en 1981 –más de 60 años después de la muerte del escultor– la National Gallery de Washington exponía una muestra sobre él, en la que se prometía presentar vaciados nuevos y auténticos de una obra nunca concluida por el propio Rodin: Las puertas del infierno. Siguiendo una lógica temporal muchos podrían concluir que se trataba de una mera falsificación, en tanto no podría haber una nueva obra “original” de un autor ya muerto. Pero la conclusión, afirma, no es tan simple. A su muerte el escultor había legado al Estado francés no sólo todas sus obras sino también sus escayolas (es decir, los moldes de sus diseños) y los derechos de reproducción; de “este modo, el vaciado de Las puertas del infierno que el Estado, en su perfecto derecho, realizó en 1978, es una obra legítima: puede decirse que es un verdadero original” (Krauss 2015, 165), al menos desde un punto de vista legal. Pero la pregunta que le interesa a la autora es, claro, la que concierne al campo estético, donde dar una respuesta concluyente es más problemático. Tras la muerte del escultor, Las puertas del infierno no era más que un gran rompecabezas disperso por su estudio. Aunque Rodin dejó unos croquis en papel en los que se veía la composición de las diversas piezas por él mentada, también es cierto que había cambiado de opinión al respecto más de de una vez, y que la muerte lo sorprendió con la idea inconclusa; ni siquiera había llegado a vaciar las piezas. Otro problema similar acontece a la hora de evaluar el acabado que se le daría a los bronces: no existe ningún modelo del propio escultor que sirva de guía para su pulido y patinado. Por ello, resalta Krauss en un tono benjaminiano, “todos los vaciados posteriores de Las puertas del infierno son ejemplos de múltiples copias existentes en ausencia de un original” (Krauss 2015, 166). Con Rodin enfrentamos, pues, el problema de un medio artístico que es esencial e inherentemente múltiple. Así como carece de importancia preguntarse qué impresión de un negativo fotográfico es la auténtica, del mismo modo para un artista como Rodin –quien participaba en general poco del vaciado de sus obras– parecía no tener sentido la pregunta por el vaciado auténtico. Krauss califica a esta actitud en términos de asimilación del ethos de la reproducción mecánica, al punto tal que afirma que la proliferación, multiplicidad y producción masiva deberían considerarse como constitutivas de la obra del escultor. Las Puertas constituirían así un ejemplo de lo que llama el funcionamiento modular de la imaginación de Rodin, que lo llevaba a repetir compulsivamente el mismo motivo, recombinándolo una y otra vez. Es en el extremo opuesto de este pensamiento modular que la tradición ha pensado, según la autora, el problema de la originalidad como ligado íntimamente al de la unicidad. Esto recuerda, claro, la definición de Benjamin del arte aurático como aquel que da cuenta de algo del orden de lo irrepetible. Y sólo algo del orden de lo único e irrepetible es del orden de la novedad absoluta. De algún modo, podríamos agregar, la figura –tanto kantiana como romántica– del genio, si bien suponía en general la conexión con una realidad más profunda y “previa” al autor, conservaba de todos modos la fe en la originalidad del artista, como aquél medium que es capaz de abrir ese portal gracias justamente a la creación de una obra que tendría la capacidad de traer la novedad al mundo ¿Pero qué sucede con esa fe y con esa figura ante la constatación de la repetición como proceso inescindible de la creación de obras? ¿Qué queda del genio cuando el lenguaje o proceso del que se vale el artista para crear resulta ser del orden de la repetición? Dicho en términos de la autora, ¿qué queda de la figura de artista del siglo XIX una vez que entrega su obra a la reproducción mecánica? Lo que sucede es que la cultura del original –y con ella, la del genio– entra en crisis en la era de la reproducción.

Lo bueno de los casos extremos es que en su hipérbole ponen de manifiesto problemas que se presentan de manera solapada en otros campos; esto es: si el problema de la reproducción, de la repetición y de lo múltiple como constitutivo de la creación “original” y “novedosa” se da de manera radical en la obra de Rodin, no es menos cierto que esa aporía atraviesa a todas las artes plásticas (y no sólo plásticas, claro; lo hemos analizado ya en el campo literario). Así, pues, utilizando el argumento de Krauss afirmamos que la reproducción no se vincula simplemente a ciertas artes visuales esencialmente reproductivas, sino que en la medida en que se descubre que el estilo es tradición anquilosada, hacer uso de un estilo pictórico supone repetir y reproducir. Como hemos visto, los artistas de fines del siglo XIX y los de principios del XX se preocuparon por deshacerse de la tradición. Pero esa pretensión se chocará una y otra vez con sus límites, derivados, en primer lugar, de la imposibilidad de desentenderse por completo de los modos de ver y representar en los que los propios artistas están insertos; y en segundo lugar de la constatación de que, siguiendo la misma lógica, la constitución de “nuevos” lenguajes y estilos no podría sino implicar la construcción de nuevas formas de sujeción antes que el arribo a la utopía de la liberación y transparencia absolutas… Aún sin llegar de manera terminante a estas conclusiones extremas (que como vimos fueron tematizadas en la crítica a la figura del autor hacia mediados del siglo XX), los artistas de vanguardia de principios de siglo parecieron navegar en estas aguas; visualizar el problema, y dejar abiertas las grietas que llevarían a ese desenlace.

De la creencia en el yo a la complementariedad entre originalidad y repetición

Rosalind Krauss afirma que el problema del original y la originalidad se ha asociado usualmente en la historia del arte a la noción de un “estilo de una época” que, como hemos visto, designaba un tipo particular de coherencia histórica y geográfica; una forma de producción colectiva e inconscientemente compartida. Pero es justamente a ese concepto al que violenta el vaciado anacrónico de Las Puertas del Infierno. En tal sentido, afirma Krauss, carece de importancia el certificado legal del gobierno francés, dado que son “los derechos estéticos del estilo los que están en juego, fundados sobre el culto a los originales” (Krauss 2015, 171). La conciencia de la reproducción llevará, pues, a la crisis del estilo y del concepto de original.

La autora explica a continuación el porqué de la importancia de esta discusión a la hora de abordar el análisis de las vanguardias. Aclara entonces que los artistas de vanguardia fueron muy disímiles entre sí, que tuvieron propuestas y objetivos diferentes, pero que el discurso de defensa de la originalidad fue en ellos una invariante y por tanto es aquél que nos permite nombrarlas como formando parte de un mismo conjunto. Y ese discurso no es más que –agrega– la declaración de una revuelta contra la tradición. Krauss da entonces ciertos ejemplos de esta suerte de imperativo de novedad: se refiere así al Make it new de Ezra Pound, a Malévich cuando afirma que sólo está vivo quien reniega de sus convicciones pasadas, y a los llamados de los futuristas italianos a destruir los museos. Tal vez podríamos sumar el intento desarticulador de los medios de expresión aprendidos, propio del surrealismo, en su apelación a la escritura automática, o la apuesta cubista por la reconfiguración del sistema representación. Tanta importancia tuvo según Krauss para las vanguardias esta cuestión, que la autora considera que la originalidad era pensada más como un comienzo absoluto que como una mera negación del pasado. Así, la parábola de la autocreación absoluta que aparece con claridad en el Manifiesto futurista podría verse como un modelo de lo que las vanguardias de comienzo de siglo entendían por originalidad. En sus manos ésta deviene, según Krauss, una metáfora organicista –que, claro, nos recuerda a nuestro modelo simbólico en el que la obra suponía un medio de contacto o reposición de un origen– que no se refiere tanto a la invención formal como a las fuentes de la vida. Así, pues, tal como venimos afirmando, Krauss asegura que la búsqueda de la ingenuidad y del primitivismo que distintos movimientos mostraban suponía una creencia igualmente ingenua: la de la efectiva posibilidad de llegar a un grado cero en el que se habrían de desentender por completo de toda tradición. Y ese grado cero, claro, implicaba apelar a una “fuente” pura: “El yo como origen es preservado de la contaminación de la tradición por una suerte de ingenuidad originaria” (Krauss 2015, 171). De esta forma, la creencia en el yo permitía pensar en una distinción absoluta entre un presente experimentado de nuevo, y un pasado cargado de tradición. Así, Krauss considera que tanto el discurso en torno al arte moderno como el específicamente vanguardista giran en torno al concepto de originalidad; y no sólo se refiere a la fe de los artistas, sino también al que sostienen los museos y los historiadores. Desde el siglo XIX, continúa, las instituciones del arte se han encargado de producir certificados de autenticidad para aquellas obras que se consideren “originales”. Por ello resulta problemática una idea en la que la autora insiste, y que consiste en afirmar que en el corazón de todo original anida siempre una copia; esto es, que copia y original son conceptos interdependientes.

Ahora bien, esta constatación no es, según la propia autora, un descubrimiento suyo sino que atravesaba ya a principios del siglo XIX toda la discusión en torno a lo pintoresco. En su marco, la propia noción de paisaje dependía de un antecedente, ya que se exigía a los pintores que representen sólo aquellos paisajes que eran ya de por sí pintorescos; esto es, que se parecieran a lo que había sido representado con anterioridad en cuadros. Por ello, toda pintura de un paisaje se convertía en una suerte de duplicación de un cuadro precedente y por tanto no meramente representación de un objeto sino también redoblamiento del discurso pictórico. En tal sentido Krauss cita una definición de lo pintoresco del Johnson’s Dictionary de 1801, en la que se lo define como lo “remarcable por su singularidad”, y a colación de ello la autora afirma: “De más está subrayar que el concepto de singularidad (…) contradice semánticamente a otras acepciones autorizadas del término, como ofreciendo un buen motivo para el paisaje, donde paisaje significa un cierto tipo de pintura” (Krauss 2015, 177). Se remite allí, pues, a una tipología pictórica que no es del orden de lo singular sino, antes bien, de lo múltiple y convencional; resultado de un conjunto de recetas que muestran o explican en qué debe consistir lo accidentado, en qué el claroscuro, en qué las ruinas o abadías, etc. En el siglo XIX, continúa Krauss, estas contradicciones podían sostenerse sobre la base de la creencia en el poder originario de la naturaleza, que podía ser aumentado por la lente de la subjetividad –tal como hemos visto tanto en la construcción del ideal neoclásico, como de la mano del genio romántico–. Así, lo singular y lo estereotipado o repetitivo, aún siendo opuestos desde un punto de vista semántico, formaban un sistema en torno al concepto de paisaje. Paradójicamente, lo singular podía “reconocerse”, con lo cual la definición de lo pintoresco resultaba ser “maravillosamente circular: lo que hace aparecer como singular un momento cualquiera de la percepción es precisamente que se conforma en el tipo, en lo múltiple” (Krauss 2015, 179). De esta forma, aun cuando el discurso estético privilegiaba la originalidad y tendía a evacuar toda noción de repetición o de copia, la paradoja de lo pintoresco muestra cómo las definiciones de lo único, lo novedoso y lo espontáneo sólo cobraban valor en su relación con lo múltiple. Al ejemplo de Rodin y el de lo pintoresco –al que añadirá luego el de la retícula, como “lugares” donde mora esta contradicción– Krauss suma entonces un ejemplo más: afirma que ciertos estudios sobre los cuadros impresionistas de Monet han demostrado que su toque aparentemente rápido, signo de su espontaneidad, era en realidad resultado de un largo proceso de retoques en el estudio –con lo cual se añade aquí el problema de la intención contradictoria de “producir” conscientemente una apariencia de espontaneidad, que se emparenta, como vimos, al de la búsqueda racional e intencionada de una “nueva inocencia” en la pintura–. Monet realizaba en su estudio un largo trabajo en serie, llevado a cabo por etapas en muchas telas a la vez y a través de múltiples retoques. El resultado era, pues, una apariencia; una imagen pacientemente calculada y coloreada que pretendía dar cuenta de un acontecer instantáneo y originario. Y nuevamente aquí, a pesar de la práctica metódica, calculada y repetitiva, el discurso impresionista ensalzaba la espontaneidad y desacreditaba a su complementario, la copia. De esta manera queda claro que el problema de la repetición y la copia no conciernen meramente a las artes atravesadas por la reproductibilidad técnica sino que el descubrimiento reflexivo del carácter epocal de todo estilo implica reconocer el carácter heredado de las técnicas, los procedimientos e incluso los modos de ver, y por tanto la imposibilidad de eliminar todo resabio de reiteración en el corazón de cualquier obra que se precie de novedosa.

Tanto la modernidad como la vanguardia, concluye la autora, descansan y se legitiman sobre el rechazo a la repetición (Cfr. Krauss 2015, 181). Y es debido a él que Krauss considera en principio a las vanguardias como un movimiento moderno –aun cuando, como veremos, considerará al cubismo como inaugurando una representación posmoderna–; y lo hace justamente porque éstas habrían mantenido su fe en la posibilidad de arribar a un origen puro (el del sujeto de la creación, el genio; origen luego plasmado en la obra), desligado de toda tradición. Hasta aquí afirma, pues, que no habrían llegado a concebir una deconstrucción del concepto de origen, lo que sucedería más adelante y marcaría el ingreso a un arte posmoderno. Por nuestra parte, tal como venimos argumentando, si bien compartimos la idea de que en los discursos vanguardistas perviven aún ciertos supuestos de la subjetividad moderna que permiten concebir al artista de un modo muy cercano a la figura del genio, esto es, como origen absoluto de la creación; también creemos que justamente porque las vanguardias llevan a su extremo las aporías propias de aquellos supuestos, marcarán –más allá y a pesar de algunas de sus convicciones– un punto de ruptura e inflexión, y por tanto de crisis de la modernidad en el arte. Desde nuestro punto de vista, como umbral entre estos dos mundos, las vanguardias que abordaremos están simultáneamente afuera y adentro de cada uno de ellos.

La representación como remisión de un código a otro código

Luego de constatar el íntimo vínculo entre novedad y repetición, la autora se pregunta cómo incorporar el concepto de copia al pensamiento de la originalidad, y asegura que hacerlo supone llevar a cabo un cuestionamiento radical del concepto de origen y de originalidad. Con tal intención se refiere a lo escrito por Roland Barthes en su texto S/Z, cuando éste define al realista no como el que copia según la naturaleza sino como pasticheur ya que, en palabras de Barthes, “representar no es remitir desde un lenguaje a un referente, si no desde un código a otro. El realismo, por tanto, no consiste en copiar lo real, sino en copiar una copia (representada)” (citado en Krauss 2015, 182) de lo real; consiste, pues, en una mimesis segunda en la que alguien copia lo que ya es copia e interpretación. Así, siguiendo el razonamiento de Krauss y el de Barthes podemos afirmar que representar (puntualmente pintar, para el caso que aquí abordamos) supone remitir un código a otro código. Pero, según creemos, el problema es que estos códigos son, en pintura, mucho más indeterminados que en la lengua: por más vaguedad e indeterminación que albergue un signo cualquiera de ésta, es posible remitirlo en última instancia a un “diccionario”; a una serie de significados socialmente definidos y determinados. Dicho en términos saussurianos, podemos tratar de circunscribir el valor de un signo al posicionarlo en un juego estratégico de relaciones sintagmáticas y paradigmáticas. Pero ¿cómo hacer lo propio con una imagen? El problema se vuelve más complicado aún, claro, cuando pensamos en una imagen no representativa en la que significado parece quedar flotante: o bien pierde todo sentido, o bien puede multiplicarse al infinito, lo cual es similar a perder todo sentido en tanto éste se diluye en infinitas derivas. Por ello, aun cuando hemos visto cómo la conciencia reflexiva del carácter convencional de todo estilo pictórico pone en jaque toda idea ingenua de estilo, urge aun especificar los problemas propios de este campo, a los que nos dedicaremos en la segunda parte de este capítulo.

Segunda parte. Descomposición de la mirada única y descubrimiento de la superficie: sobre el sujeto fragmentado y la crisis de la profundidad

1. La ambigüedad cubista: entre el misticismo y un formalismo profano

Para entender la apuesta del cubismo es necesario, según Gombrich, retroceder en el tiempo y recordar la inquietud que generó el impresionismo en su distanciamiento de los parámetros del orden pictórico clásico (Cfr. Gombrich 1984, 478). El deseo posterior de hallar un nuevo orden pudo verse en las simplificaciones decorativas del Art Nouveau, pero también en los caminos emprendidos por Cézanne y Seurat. Éstos buscaron conciliar la pintura esquemática lograda por los impresionistas con cierta solidez, que en las obras de éstos se habría descuidado. En la tradición el efecto de solidez y de volumen se había conseguido gracias a las técnicas de modelado, que suponían reproducir la incidencia de la luz sobre los elementos. Por ello, la ausencia de éste, propia de los experimentos del siglo XIX, había producido un efecto plano. Este efecto producía nuevos desafíos de composición y abría con ello el campo a una posible renovación de la representación misma. Ya en 1905, como se ha mencionado, se llevó a cabo en París la primera exposición de los fauves, en la que los artistas afrontaban estos problemas compensando la ausencia de modelado experimentando con el uso y la saturación de colores. El más conocido de ellos, Henri Matisse, llevaba a cabo esa empresa continuando con ello el legado decorativo de sus antecesores. Un también joven Pablo Picasso quedó fascinado por la simplicidad infantil de la obra de aquél, a punto tal que ella lo llevó a estudiar obras de arte “primitivas”, en las que buscaría una análoga sencillez. Probablemente, en opinión de Gombrich, de Matisse habría Picasso extraído la idea de que era posible elaborar cuadros a partir de unos cuantos elementos muy sencillos. Pero el español buscaría a partir de entonces un tipo de simplificación propia: ya no le bastaría con la mera reducción a un esquema plano propia de fines del siglo XIX sino que, en principio, buscaría conciliar la sencillez ya conquistada con el sentido de profundidad y solidez que había sido en gran medida dejado de lado. El camino de dicha conciliación lo encontró Picasso en Cézanne, quien –tal como relata Gombrich– en una carta a otro pintor alguna vez había aconsejado traducir la naturaleza observada en términos de cubos, conos y cilindros. Pues bien, a principios del siglo XX “Picasso y sus amigos decidieron tomar el consejo al pie de la letra” (Gombrich 1984, 481). Y fue la reducción a estas formas geométricas básicas lo que les valió a los pintores el nombre de “cubistas”, dado en principio despectivamente por Matisse en 1908. Con ello, a pesar de mantenerse en el plano de la representación de objetos, los cubistas reintroducían el problema de la profundidad echando mano a nuevos artilugios técnicos y ponían en primer plano el problema de la construcción antes que el de la imitación.

En 1913 Guillaume Apollinaire –escritor de importancia dentro del movimiento– escribió el Manifiesto cubista, en el que insistía en ese último asunto. Allí el escritor afirmaba que la pintura de los cubistas podía tacharse de “pura” en la medida en que había nacido “en oposición a las fuerzas naturales” (Apollinaire 1913, 6). Mientras que los fotógrafos se limitan a copiar la naturaleza, continuaba, los pintores se volvían capaces –tal como los dioses– de crear sus propias imágenes. En el punto VII del manifiesto el poeta aseguraba, en el mismo sentido, que el arte cubista se diferenciaba de la pintura antigua en tanto el suyo no era un arte de imitación sino de pensamiento y de creación. El cubismo, decía, ya no representaba la realidad-vista sino lo que él llamaba la “realidad-concebida” o la “realidad-creada”. Según sus palabras no parecía tratarse, pues, de una mera re-producción guiada por un criterio de semejanza. La mímesis era así conscientemente contrapuesta a la idea de una proyección subjetiva. En el punto II del manifiesto, Apollinaire afirmaba asimismo –en un tono de profundas resonancias románticas– que la imitación había perdido todo valor, y que en lugar de ella se erigía la necesidad de una verdad superior, que el artista era capaz ahora de imaginar. El escritor insistía en que en el arte debía buscarse un placer distinto al de la mera contemplación –inspirada en la impresión sensible– del espectáculo natural; la pintura pura era capaz, en cambio, de ofrecer “sensaciones artísticas debidas únicamente a la armonía de las luces contrastantes” (Apollinaire 1913, 9). En el mismo sentido afirmaba el poeta que en este nuevo arte el placer estético resultaba justamente de esta “construcción contrastante”, es decir –podríamos agregar nosotros– del mero juego diferencial de formas inscripto en la imagen. El “tema” de la pintura se volvía a sus ojos, de esta forma, superfluo; y cobraba importancia frente a él problema de la forma “pura” –tal vez no sea casual que el escritor apelara a ese concepto tan kantiano, que en términos del filósofo refiere a lo meramente subjetivo–. Ahora bien, ¿era esa armonía de los cuadros cubistas realmente producida por la imaginación de los artistas, o acaso una de tipo derivado, abstraída de las formas que habitan ya en el trasfondo de la realidad natural? Los términos en los que Apollinaire respondía a esta disyuntiva no parecen distar mucho de los propios del ideario romántico, ni de los que –como veremos– concibieron también los pintores abstractos como Kandinsky, Malevich y Mondrian; ello en tanto el escritor parecía concebir el poder subjetivo de proyección de formas puras –distinto a esa suerte de reproducción mimética a la que se opone– en el segundo sentido. A sus ojos, el artista parecía ser capaz de “percibir” una realidad armónica más profunda que la que podría verse a simple vista, y sería esa visión la que luego lo volvería capaz de plasmarla en sus imágenes. En relación a ello Apollinaire parecía lamentarse de que los pintores no fueran aún tan abstractos como querrían, pero afirmaba asimismo que su obra ya podía expresarse en términos matemáticos, en tanto aquellos examinaban los objetos cual “cirujanos” y lograban extraer gracias a ello sus formas esenciales. En tal sentido, en el punto IV del manifiesto, Apollinaire aseguraba que los jóvenes pintores ofrecían “obras más cerebrales que sensuales”, con lo cual se alejaban del antiguo arte de “ilusiones ópticas”, arte limitado al orden de lo sensible. Gracias a ello lograban “expresar la grandeza de las formas metafísicas” (Apollinaire 1913, 13), adquiriendo así un valor religioso. Hacia el final del manifiesto Apollinaire definía lo que llamaba un “cubismo científico”, tendencia “pura” que se caracterizaría por construir sus composiciones a partir de elementos tomados “de la realidad del conocimiento” (Apollinaire 1913, 18), que todo hombre portaría en su interior. No haría falta, por ejemplo, aprender lo que es una figura redonda en tanto se trata de una forma innata asequible a toda persona. Es por ello que el autor aclaraba que la geometría refleja una “realidad esencial” que nada tendría que ver con el elemento “visual y anecdótico”. De esta forma, mediante esta invocación a unas formas subjetivas innatas y a una realidad esencial, podemos ver cómo la visión que de la pintura cubista se da en el propio manifiesto presenta sus propuestas formales en un marco de profundo misticismo: en última instancia, si experimentamos placer ante el puro juego diferencial de formas, ello derivaría del hecho de que en esos contrastes se juegan las propias armonías que parecen regir el cosmos. En el mismo sentido Apollinaire afirmaba que este arte nuevo no consideraba una medida de belleza puramente humana, como el arte antiguo, sino “al universo infinito como ideal” (Apollinaire 1913, 11). Tal vez podríamos decir, pues, que si bien el arte así concebido no era mimético respecto de la realidad sensible, sí pretendía serlo en relación a una supuesta realidad metafísica –en cuyo marco parecerían coincidir la “estructura” del mundo con la “estructura” subjetiva–; con lo cual, en última instancia, tendríamos nuevamente algún tipo de adecuación y no arbitrariedad.

Pero a continuación Apollinaire presenta una interpretación del cubismo que a nuestro entender es conflictiva con esa visión mística del arte. Comienza entonces por explicar cómo el cubismo habría pretendido representar en su arte una “cuarta dimensión”. La geometría, dice, “es a las artes plásticas lo que la gramática es al arte del escritor” (Apollinaire 1913, 11); tal vez podríamos traducir nosotros que se trata del orden que permite un discurso. El objeto de la geometría es el espacio, sus medidas y sus relaciones. Pero agrega entonces Apollinaire una observación histórica: resultó ser que las reglas propias de la geometría euclidiana, dividida en tres dimensiones, comenzaron a resultarles insuficientes a los nuevos artistas. Por ello comenzaron su búsqueda de “medidas posibles del espacio que, en el lenguaje figurativo de los modernos, se indican todas juntas brevemente con el término de cuarta dimensión” (Apollinaire 1913, 12). Esta nueva concepción habría permitido representar “la inmensidad del espacio eternizándose en todas las dimensiones en un momento determinado” (Apollinaire 1913, 11), dando cuenta de distintos puntos de vista –y por tanto, distintos tiempos– al mismo tiempo. El escritor aclara entonces que esta abstracción que se nombra tras el concepto de “la cuarta dimensión” no constituía más que una aspiración utópica. Pero que también daba cuenta de un interés histórico. Creemos, pues, que estos postulados pueden entrar en contradicción con los anteriores de corte místico, en la medida en que aquí Apollinaire daría cuenta de un modo históricamente determinado de ver y de representar, que no podría sino poner en cuestión aquella estética “objetiva”, pretendidamente fundada en las armonías últimas del mundo. En relación a esta segunda lectura “histórica” del cubismo, Apollinaire aseguraba entonces que los grandes artistas y los grandes poetas “tienen la misión social de renovar sin tregua las apariencias que reviste la naturaleza a los ojos de los hombres”, y agregaba –en una frase de tono profundamente kantiano– que el orden que aparece en la naturaleza “no es más que efecto del arte” (Apollinaire 1913, 14), y que se desvanecería rápidamente sin él. Así, la naturaleza aparece ahora como amorfa por sí misma, mientras que el arte lo hace como una fuerza histórica conformadora de la experiencia humana. A esto suma el escritor una afirmación más –que bien podría leerse como profundamente nietzscheana–: sin el arte “todo se desharía en el caos” (Apollinaire 1913, 14). En síntesis, Apollinaire afirma ahora que son los artistas los que determinan lo que él llama el “carácter de su época”, y de allí el interés histórico en comprender el aporte de los movimientos estéticos. Las ambigüedades del discurso, claro, continúan. El escritor asegura que el arte crea la ilusión “tipo” o medida plástica de una época, y luego afirma que dicha ilusión le resulta totalmente “natural”, en tanto nace de una energía que se impone a los hombres ¿Re-producen, pues, las formas eternas del cosmos, o acaso producen los sesgados modos de ver de una época? Parece haber en el manifiesto material posible para ambas lecturas. Pero aun cuando nos resulta de interés leer la interpretación que los cubistas mismos hicieron de su arte, nos resulta aún más importante preguntarnos qué conclusiones se pueden derivar a partir del análisis de su obra. En tal sentido nos preguntaremos si acaso no podemos considerar que ella dio cuenta de un estado de época en el que los propios supuestos discursivos de los artistas se resquebrajan y, simultáneamente, como en círculo hermenéutico, considerar que su obra también contribuyó a esa misma degradación. En lo que sigue defenderemos esa hipótesis.

2. La descomposición cubista del período analítico

En su texto “Arte contemporáneo y lenguaje”, Valeriano Bozal afirma la posibilidad de situar en el cubismo al principal responsable del “giro lingüístico” en el campo de las artes plásticas. En tal sentido, el autor entiende que es posible considerar dos de sus rasgos esenciales desde el punto de vista del lenguaje (Cfr. Bozal 2002, 20). En cuanto al primero, correspondiente al período que suele nombrarse como cubismo analítico (1908-1911), Bozal se refiere al abandono del punto de vista único que había dominado en Occidente durante siglos, y su correlativa adopción de puntos de vista múltiples sobre un mismo objeto. Ello habría incidido de manera decisiva sobre el segundo rasgo, que se potencia en el período sintético; esto es, habría llevado a una profunda modificación de la organización de la imagen que alteraría la relación entre el espacio figurado y el plano pictórico. Analizaremos a continuación cada uno de esos rasgos, con el fin de referirnos al citado “giro lingüístico”.

Como se mencionó más arriba los cubistas, sobre todo Picasso y Braque, emprendieron un camino de reducción de las figuras a ciertas formas básicas, simplificadas. Y sobre esa materia prima comenzaron su construcción. Los motivos representados en sus cuadros –paisajes, naturalezas muertas, retratos y algunas figuras– aparecían entonces en tal sentido «cubistizados», siempre aún en un espacio tridimensional. El gran descubrimiento, o –tal vez sea más lícito decir– el gran invento seminal del primer cubismo consistió en la certeza de que era posible representar diferentes visiones de un objeto en una única imagen. Con ello dieron lugar a las exploraciones de lo que se ha dado en llamar un cubismo analítico. Esta primera etapa se concentró entre 1908 y 1911, años en que los pintores cubistas expusieron en el Salón de los Independientes y en el Salón de Otoño. En ella los artistas construían sus cuadros con fragmentos de realidad, recortados desde diferentes puntos de vista, y artificialmente recompuestos sobre la tela, dando lugar a imágenes unificadas y múltiples a la vez; así sus obras ofrecían una visión multidimensional de los objetos. Con esta apuesta el cubismo enfrentaba a su manera un problema histórico del arte pictórico: el de representar figuras con volumen sobre una superficie plana. En tal sentido, “el cubismo fue un intento, no de explicar esta paradoja, sino de explotarla para conseguir efectos nuevos” (Gombrich 1984, 483). Con ello, y tal como hicieran tantos otros artistas del siglo XX, los cubistas consideraban como primordial el hallar nuevas soluciones a los problemas de la forma; frente a ellos, la cuestión del tema era secundaria.

Según Peter Bürger –quien en su libro Teoría de la vanguardia sigue en este punto la argumentación de Pierre Francastel–, las propuestas del cubismo analítico supusieron un profundo cuestionamiento al sistema de representación vigente desde el Renacimiento (Cfr. Bürger 1987, 122), que tenía a la perspectiva –y por tanto a un punto de vista único– como elemento central. Esto es: el cubismo no se limitó a establecer cambios en los medios particulares de representación, conservando las coordenadas generales del modo de ver y de representar tradicional sino que, antes bien, supuso una modificación en esas coordenadas mismas. Por ello se trató de un acontecimiento trascendental; es decir de una modificación en las condiciones de posibilidad de la representación. En sus Estudios de sociología del arte, Francastel analiza primero cómo en el curso del siglo XV se construye un sistema de representación caracterizado por la perspectiva y por una concepción uniforme del espacio, entendido en correspondencia con la geometría euclídea (Cfr. Francastel 1975, 35-106). A partir de entonces ya no sería posible, como lo era en la pintura medieval, contar una historia mediante la reunión de varias escenas sobre la misma tela; sino que el cuadro se limitó a representar un único acontecimiento, atado a la percepción de un espacio en un tiempo. Éste era el modo de representación que había dominado en Occidente a lo largo de quinientos años y que vendría a ser deconstruido por el cubismo. Así, aun cuando se trató de un movimiento caracterizado por su intento de reformar la representación antes que de abolirla –dado que incluso en sus versiones más extremas nunca abandonó por completo la tradición mimética–, el cubismo introdujo un profundo cambio en la tradición del espacio figurado vigente desde el Quattrocento. Frente a ella, los cubistas pretendían representar los motivos desde distintas «perspectivas»; pero éstas, claro, no podían responder a una sola mirada; de manera que no había en sus cuadros un punto de vista privilegiado. Esto generaba un problema que muestra con claridad Bozal: “en esta dinámica, el número de puntos de vista es infinito, tantos como movimientos ejerza la mirada del sujeto virtual al que se refieren” (Bozal 2002, 20). Por ello tal vez sea lícito leer esta apuesta por mostrar un mismo acontecimiento desde múltiples puntos de vista como metáfora de una apertura a la polisemia y al equívoco similar a la que abrían, como hemos visto, las pinturas de Dalí. En este punto nos preguntamos si acaso no puede pensarse a la descomposición del objeto representado –en múltiples fragmentos o puntos de vista– como un reflejo, o al menos como un lugar de reflexión, que daría cuenta de la creciente descomposición del propio sujeto que produce o que observa la obra. Allí donde ya no es posible representar una única mirada, allí donde un mismo autor da lugar a un cuadro múltiple y fragmentario, ¿no podríamos ver un síntoma de crisis del sujeto, fuente supuesta de toda unidad? De algún modo, como veremos, según la interpretación de Bozal habría sido un problema cercano a éste el que dio lugar al pasaje desde el cubismo analítico al sintético; problema que podríamos resumir como el de la búsqueda de una unidad en la fragmentación.

3. Cubismo sintético: el descubrimiento de la superficialidad y la autonomía del discurso pictórico

La proyección de los múltiples puntos de vista había provocado una crisis del fundamento tradicional de la representación: el espacio figurado nacido con el ilusionismo renacentista se rompía y disolvía en la fragmentación. Ante este escenario, el nuevo desafío consistía en averiguar si acaso éste podía ser rearticulado y cómo. Según Bozal (Cfr. Bozal 2002, 21), tanto Picasso como Braque habrían dado un salto cualitativo en esta búsqueda entre los años 1911 y 1913, período en el que dicho espacio figurado fue sustituido por una trama compositiva ahora completamente plana. De la mano de los collages y los papeles pegados el cubismo ahondaba entonces su abandono de la estructura geométrica que hasta entonces había pretendido dar cuenta de lo real; a partir de entonces ya no sería un problema de importancia el de la “traducción” del volumen tridimensional al espacio plano, sino que los cuadros asumirán un carácter marcadamente superficial. En razón de ello John Golding afirma que el cubismo sintético supuso en cierta medida la inversión de las premisas del cubismo analítico: las formas eran ahora más simples y contundentes; los pintores ya no partían de un modelo claro y legible para luego descomponerlo gracias a la diversidad dinámica de puntos de vista superpuestos, sino que “construían sus telas de una manera más abstracta, utilizando formas planas entretejidas entre sí que iban adquiriendo significado representacional” (Golding 2003, 56). Tampoco preocupaba ya recuperar la “profundidad” perdida. En este nuevo marco, los fundamentos de unidad plástica de la obra –recordemos que la búsqueda de esta unidad habría sido el problema que dio paso a esta etapa– se buscaban ahora en “los caracteres propios del plano pictórico: se pasa de las líneas ortogonales y los puntos de fuga del espacio figurado a los ejes verticales y horizontales, a las líneas oblicuas, al ritmo sesgado, etc., de una superficie plana con un formato definido” (Bozal 2002, 21). De manera que –tal vez podríamos decir– la posibilidad de re-componer imágenes (¿y con ellas, tal vez, la imagen del sujeto que en ellas se ve reflejado?), luego del período de fragmentación producida por la diversidad de puntos de vista, se dio sobre la base de asumir la superficialidad del discurso pictórico. En este punto Bozal afirma que este movimiento implicó “la desaparición de la mirada como fundamento de la imagen pintada. Y, por consiguiente, del sujeto virtual que mira (fundamento, a su vez de esa mirada)” (Bozal 2002, 21). Con los Papier Collés y los collages Picasso y Braque afirmaban así un sistema de representación que no ocultaba su propia falta de “profundidad”: la pintura se asumía como pintura^[10], y el papel pegado como papel, dando cuenta con ello de su diferencia radical respecto del objeto de representación –y tal vez por ello mismo de su dolorosamente ganada autonomía–. La superficie pictórica asumía así finalmente su propia constitución “originaria”, dejando de ocultarse detrás del ilusionismo. Tal vez podamos reconocer en este gesto –siguiendo, pero también desviándonos un poco de las conclusiones de Bozal– el modo en que se asumió en el campo de las artes plásticas el problema que Nietzsche denunciaba como propio del lenguaje, cuando afirmaba que mediante él no damos jamás con la “cosa en sí” (Cfr. Nietzsche 1996, 22) dado que él supone siempre la humanización y, por tanto, el encasillamiento de nuestra experiencia cotidiana, siempre variable, bajo las formas limitadas y fijas de la representación. Así como Nietzsche afirmaba que quien no se contente con el carácter tautológico del lenguaje –esto es, con conchas vacías– trocará siempre ilusiones por verdades, del mismo modo podríamos tal vez decir que el gesto pictórico de abandonar –por falsa– la “profundidad” que construía el ilusionismo y optar en cambio por un discurso pictórico que asume su propia superficialidad, daba cuenta en términos formales del resquebrajamiento de la esperanza de acceder a ese fondo o esa profundidad. Con ello Picasso y Braque desenmascaraban aquella ficción de la tradición pictórica ilusionista, que prometía un vínculo de adecuación con el mundo.

Ahora bien, aun cuando esto producía una herida de muerte en la mímesis, no implicaba aún, sin embargo, su abandono total. En sus pinturas aparecían aún motivos y figuras reconocibles: cuerdas de la guitarra, hojas de diario, etc., forman «partes» de los objetos representados. Pero nuestra mirada no percibe los objetos tal como los cubistas los retrataban: diseccionados, recortados y bidimensionales. Podríamos decir, pues, que había aún allí referencia a objetos y reconocimiento, pero que se trataba de una representación dislocada y desmembrada. Los fragmentos se reorganizaban sobre un plano que adquiría –gracias justamente a ese rol organizador– valores semánticos. Por ello Bozal afirma que nunca mejor que entonces se pudo “hablar de una imagen construida” (Bozal 2002, 22), en la que el valor o sentido de los elementos se puede comenzar a comprender en función de su disposición diferencial al interior del cuadro y no meramente en referencia a un objeto de la representación –aun cuando pervivieran en estos cuadros, como hemos señalado, elementos claramente representativos–. La preeminencia de la creación sobre la imitación se relacionaría, pues, con el hecho de que en los Papier Collés y en los collages importaba más la composición –esto es, las relaciones internas entre de los elementos pegados– que las referencias a objetos. Esto, claro, se verá luego exacerbado en el arte abstracto: cuando Malevich pinte sus cuadros suprematistas, o cuando Mondrian construya sus retículas desaparecerá todo punto de vista empírico: pero en ambos casos la pintura demostrará ser capaz de manejar “signos cuyo valor semántico se configura a partir de sus relaciones en el plano” (Bozal 2002, 24); esto es, cuyo valor remite al propio código de la pintura y ya no meramente a ciertos objetos. Se tratará, pues, de sistemas visuales cuyo marco de referencia deja de ser el mundo empírico percibido. Por todo lo dicho, según Bozal la pintura cubista introdujo una alteración sustancial profundamente anti mimética –“pues la mirada empírica percibe un espacio tridimensional” (Bozal 2002, 24)– al sustituir el espacio figurado y tridimensional por el plano. A partir de entonces, afirma el autor, la pintura pudo convertirse en “un signo que no se parece al objeto al que hace referencia y que, a pesar de todo, representa” (Bozal 2002, 24). En síntesis, la imagen plana creada ya no pretendería ser un reflejo de lo que la mirada capta. Con lo cual, hasta allí tendríamos una concepción negativa de la propuesta formal cubista: lo “formal” remitiría sencillamente a la dilución del criterio mimético. Pero intentaremos aquí argumentar –siguiendo a Rosalind Krauss y Hal Foster– que es posible dar un paso más y definir la apuesta formal cubista en términos positivos: desde esta perspectiva sólo podría hablarse de la invención de un discurso pictórico formal en la medida en que la capacidad de significar de sus cuadros pueda verse, además, como fundada en las propias relaciones internas de los elementos pictóricos. Como veremos, según los autores citados, con el cubismo sintético no se habría producido meramente la ruptura de la imitación sino que además, como contrapartida, se habría inventado un sistema representativo en cuyo marco la capacidad de significación se fundamentará en el propio código de la pintura. Esta posibilidad del discurso pictórico de autonomizarse será, claro, la contrapartida de su alejamiento del objeto; esto es, cuanto más la imagen se emancipe de los criterios miméticos de semejanza, más indispensable se volverá esta capacidad de significar de manera independiente. O tal vez podríamos plantearlo de otro modo: el cubismo sintético sólo habría logrado emanciparse del mero criterio de semejanza en la medida en que encontró un modo de crear un discurso capaz de significar de manera autónoma y, por tanto, arbitraria en relación al objeto de representación. Así, mientras que en los sistemas de representación basados en la mímesis tenía sentido aún analizar las imágenes desde una lógica icónica, fundada en la semejanza; a partir del cubismo sintético –y de manera más decisiva con el arte no figurativo– comenzará a tener sentido pensar las imágenes según la lógica de la arbitrariedad del signo, en la medida en que su valor no se fundará ya en la referencia a objetos sino en una mera convención^[11].

De todos modos, veremos también que el cubismo parece inaugurar un rumbo en el que él mismo se halla a medio camino, en tanto las imágenes que construye no se parecen a los objetos –porque rompen con el espacio tridimensional que emula nuestra visión empírica–, pero aún así pretenden representarlos –en tanto nos dejan indicios y pistas para poder desandar ese sendero que nos aleja–. En sus cuadros podemos aún reconocer motivos, fragmentos de objetos, o bien carteles y leyendas que habilitan una rememoración perceptiva; sólo que “este reconocimiento, rememoración y reconstrucción (y muchas veces las tres cosas) tiene poco que ver con el parecido” (Bozal 2002, 24). Podemos, pues, referirnos a un discurso formal cubista como derivado de ese paulatino abandono del criterio de semejanza, y argumentar por esa vía negativa la analogía con el campo de los signos y con el giro lingüístico. Pero creemos que esto es insuficiente en tanto esa autonomía del lenguaje respecto del objeto de referencia –y, en ese sentido, su creciente arbitrariedad– sólo se hace posible gracias a la construcción de un novedoso código pictórico que se funda, y funda positividad –de forma análoga, tal vez, a lo que hemos visto en Nietzsche y en Saussure–, de manera tautológica; es decir, por la vía del reenvío al propio código^[12]. Es desde esta segunda perspectiva, según creemos, que cobrará especial valor la analogía que pretendemos trazar entre estas coordenadas pictóricas nacientes, y el concepto de signo que hemos extraído del campo lingüístico.

4. Estructura versus origen

Siguiendo la lógica de lo afirmado por Saussure podríamos afirmar que la semiología nos permite estudiar el problema de la significación como derivado de la organización de los signos en conjuntos de oposiciones y por tanto como independiente de todo referente. Traducido a estos términos, lo que hemos mencionado antes como agonía de la mímesis podríamos ahora nombrarlo como una crisis de la referencia. Y fue una crisis tal –como destaca Hal Foster en la introducción a Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad y postmodernidad^[13]– la que atravesó e interesó también en el campo literario al formalismo ruso hacia 1915. Éstos pretendían polemizar con la concepción simbolista que buscaba definir a la poesía en función de las imágenes que suscitaba sin prestar atención a la forma lingüística. Frente a ella los formalistas apelaron a la naturaleza arbitraria del signo; pero Hal Foster destaca que su descubrimiento no tuvo nada que ver con Saussure, sino que ellos dieron con el signo a través de su experiencia con el arte cubista, tanto como con la pintura abstracta de Kazimir Malevich y los experimentos poéticos de Velemir Jlébnikov y Aleksei Kruchenihk –quienes escribían poemas que se basaban únicamente en la naturaleza fonética del lenguaje–. Foster afirma que en los escritos de Roman Jakobson abundan las referencias al cubismo, sobre todo cuando intenta definir el lenguaje poético –en el que la palabra se percibe como mera palabra– al diferenciarlo del lenguaje comunicativo –en el que importa la representación del objeto–. Intento de distinción en el que fue central el procedimiento de ostranenie, o «extrañamiento», figura retórica conceptualizada por Viktor Shklovski en su célebre texto de 1917 «El arte como procedimiento». Shklovski allí afirmaba que “la función principal del arte es desfamiliarizar nuestra percepción, que se ha automatizado” (Foster et al. 2006, 35). Y habría sido en esta línea en la que inicialmente Jakobson –según Foster– entendió el valor del arte cubista. El analista entiende que sobre todo la primera fase del cubismo, la llamada fase africana, era especialmente adecuada para ser leída bajo la lógica del extrañamiento, en tanto parecía ser capaz de producir esa suerte de efecto nihilizador de las cadenas remisionales en las que descansa usualmente el “lenguaje” cotidiano, a las que se referían los formalistas –volveremos a esta idea al referirnos al valor perfomativo que adjudicamos al arte cubista y abstracto–. Ahora bien, según Shklovski una obra de arte era el resultado de un conjunto de «procedimientos» gracias a los cuales el artista reorganiza un «material» extrañándolo y dándole por ello autonomía. Pero para Jakobson no se trataba de una mera suma de «procedimientos», sino que, en la medida en que éstos son interdependientes, debía considerárselos como constituyendo un sistema. Este carácter sistemático derivaba también del vínculo que estos procedimientos guardan con los sistemas de representación anteriores, incluso cuando este vínculo sea el de su extrañamiento. Era necesario, pues, pensar la obra como un signo complejo, constituido por varias capas de connotaciones. Y es desde esta idea sistemática de la ostranenie que –según Foster– Jakobson habría leído al cubismo; en tanto éste dejaba al descubierto (desfamiliarizaba) los mecanismos tradicionales de la representación pictórica. Gracias a ello el cubismo habría constituido un buen ejemplo de una concepción antimimética y estructural del discurso pictórico, concepción que Jakobson utilizaba para pensar también el lenguaje poético. Es en esta posible lectura estructural del cubismo en la que nos centraremos a continuación.

En la introducción a su libro La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos Rosalind Krauss emprende un análisis del cubismo en el que combina ciertos aportes del estructuralismo con otros propios del postestructuralismo. Con el fin de explicar su lectura de la obra de arte en términos de estructura, la autora apela a un relato de Roland Barthes en el que el semiólogo se refiere a la historia de los Argonautas, hombres a quienes los Dioses habían ordenado emprender un largo viaje sin cambiar de barco, la nave Argo. Para cumplir con su cometido los Argonautas utilizaron la estrategia de ir cambiando progresivamente las distintas piezas de la embarcación hasta que «acabaron con un barco completamente nuevo sin tener que alterar ni su nombre ni su forma» (citado en Krauss 2015a, 20). Barthes afirma entonces que el barco Argo es muy útil para ilustrar la naturaleza de un objeto estructural, «no creado por el genio, la inspiración, la determinación o la evolución, sino por dos modestas acciones (ajenas a cualquier tipo de mística de la creación): sustitución (una parte reemplaza a otra (…)) y nominación (el nombre no está en absoluto vinculado a la estabilidad de las partes)». A lo que agrega que, a fuerza de combinaciones realizadas al interior de un mismo nombre, desaparecía todo rastro de su origen: «Argo es un objeto cuya única causa es su nombre, cuya única identidad es su forma» (ambas frases citadas en Krauss 2015a, 20). Krauss afirma a continuación que esta descripción de estructura no es sino una interpretación narrativa de la definición que Saussure habría dado tiempo antes del lenguaje como diferencia: mientras que el concepto de sustitución daría cuenta del sistema de diferencias de la lengua, el concepto de nominación ilustraría la afirmación de Saussure respecto de la existencia de puras diferencias (esto es, sin términos positivos). Y es este punto el que más le interesa a la autora, quien afirma que con su tajante rechazo de la positividad originaria, Saussure –y luego Barthes– habría bloqueado el camino para pensar el problema de la significación en términos de adecuación entre palabra y objeto. Este análisis habría permitido, según Krauss, desligar el estudio de la significación de cierta lectura histórica como la que habría desplegado Clement Greenberg en Arte y cultura –a quien según Krauss se le ha tachado equivocadamente de pensador formalista (Cfr. Krauss 2015a, 19)– que orientaba su análisis de los estilos históricos a la luz de ciertas formas supuestamente atemporales, universales y por ello mismo trans-históricas; formas que no harían sino actualizarse o manifestarse en determinados períodos, guiadas por el hilo de una necesidad que, parafraseando a Hegel, podríamos tachar de espiritual. Krauss interpreta que el análisis de Saussure habría sentado las bases para un ataque a este modelo interpretativo, y que algo de ello podía percibirse también en el rechazo de Barthes a la noción de “origen”, ‘inspiración’, ‘determinación’ y ‘evolución’; conceptos todos que habían sido fundamentales en aquel esquema de pensamiento –conceptos que, podríamos agregar nosotros, fueron determinantes para la interpretación simbólica y mística del arte–. Krauss se detiene entonces en este esquema interpretativo que en base a su creencia en estas verdades transhistóricas pretendía analizar la obra en conexión con la figura del autor, llevándonos a la discusión que hemos visto en el capítulo II al campo de las artes plásticas. Según esta lógica –continúa–, de la misma manera que las acciones de un hombre podían ser entendidas en relación con su yo interno, la superficie de la obra debía poder ser pensada en relación con una “profundidad”. Pero es justamente a esto a lo que se opondría con mayor fuerza el modelo estructuralista de sustituciones y nominaciones, en tanto éstas no remiten a ningún fondo metafísico; “en última instancia –afirma Krauss–, la sustitución puede acontecer moviendo las piezas sobre una superficie plana. Si Barthes aprecia el modelo Argo es precisamente por su superficialidad” (Krauss 2015a, 22). Retomamos, pues, la importancia metafórica de esta elección formal por la superficialidad del plano, que ya hemos mencionado más arriba. Rosalind Krauss analiza así la crítica que el postestructuralismo lanzó sobre el citado modelo de la “profundidad”. Aclara entonces que el intento de explicar la obra en función de la matriz biográfica de su autor implicaba también otro supuesto: el de la existencia de una unidad y coherencia que permitirían sintetizar la complejidad propia de un sujeto dando lugar a un principio de identidad. Este tipo de “historicismo” había dado por descontada, pues, la coherencia interna de categorías como medio artístico, autor u obra; coherencia que, como hemos visto, el posestructuralismo se encarga de disolver al reconducir esos conceptos al contexto de su historia material real.

Los límites de la etiqueta

Hemos visto cómo Krauss rescata tanto la propuesta del estructuralismo de pensar la significación desligado de toda “profundidad”, como la del postestrucralismo, que se centró en la crítica e historización de las categorías intemporales, y por lo tanto, en la re-inserción de toda “estructura” en el campo de la historia. Es desde esta doble perspectiva que Rosalind Krauss se pregunta cómo analizar la obra cubista, en particular la de Picasso, y qué relevancia tiene en este contexto apelar a la figura personal del pintor. En tal sentido, y casi parafraseando las discusiones que hemos repuesto al final del capítulo II sobre la muerte del autor, se cuestiona: “¿Qué significa Picasso para su arte, la personalidad histórica que es su “causa”, proporcionando el significado de esta o esa figura (payaso, sátiro, minotauro) en su pintura? ¿O fueron esos significados escritos mucho antes de que Picasso los seleccionara? ¿Y no es su arte una profunda meditación sobre el pastiche, para el cual el collage es en sí mismo una metáfora de inspiración estructural?” (Krauss 2015a, 23).

La autora intenta responder estas preguntas en su ensayo titulado “En el nombre de Picasso”. Comienza allí por dar cuenta justamente de esa lectura que procuraba explicar una obra por referencia a la vida de su autor; es decir, por la lectura que ella rechazará. Se refiere entonces en primer lugar a lo expresado por William Rubin. Allí el especialista en Picasso hacía omisión de las similitudes estilísticas entre dos obras –La Bañista sentada de Picasso de 1930 y La Bañista con pelota de playa de Picasso de 1932– y pretendía en cambio insistir en sus diferencias, las cuales le resultaban incontrovertibles en la medida en que explicaba que por detrás de cada cuadro podía identificarse como modelo a una persona real distinta: Olga Picasso en la primera obra, y Marie-Thérese Walter en la segunda. El estilo, entonces, quedaba supeditado al vínculo referencial de la obra con determinados personajes. Con este ejemplo Krauss pretende ilustrar en qué consiste la interpretación autobiográfica de Picasso; según ésta los giros en la vida privada del autor explicarían por sí solos las diferencias y el contenido de las obras. Pero el de Rubin es solo un ejemplo entre muchos, en tanto en los años 80 se habría dado una explosión de estas lecturas. Un caso similar es el del historiador John Richardson, quien valiéndose de los testimonios de Dora Maar pretendía demostrar que los cambios en el arte de Picasso respondían a unas pocas causas: su amante, su casa, su círculo de admiradores y su perro (Cfr. Krauss 2015b, 41). Con estos ejemplos Krauss pretende dar cuenta de cómo toda coordenada estética transpersonal, que podría interpretarse en relación a unidades históricas mayores –como ser un estilo de época, ciertos símbolos o íconos recurrentes, el contexto social y político, una estructura significante etc.– era borrada en la operación acotada de la referencia al nombre propio. La autora procura explicar la limitación que supone este tipo de lectura y afirma que un nombre propio es “una señal sin aplicación genérica. No es transferible ni reutilizable: sólo remite a mí, y yo soy todo su significado” (Krauss 2015b, 42). Por ello puede decirse que el nombre se agota en un acto de referencia: el valor de la imagen se reduce al de etiquetar a un objeto. Krauss agrega entonces que este tipo de interpretación va en contra del modo en que el estructuralismo permitió pensar el problema de la significación. Para explicar esta diferencia la crítica afirma que un nombre común, como caballo o casa, es comprensible en función una definición, esto es, de un conjunto de predicados que permiten asociar el concepto a un significado. Pero, en contraposición, un nombre propio sólo denota a un objeto o persona, careciendo de connotación. La autora pasa entonces a analizar el papel que ha jugado el nombre propio en el marco de ciertas teorías críticas que en función de él pretenden explicar las relaciones entre imagen y significado. Se refiere así a las teorías sobre la mímesis que efectuaban esta misma reducción del significado a la referencia. En función de ellas, una representación visual podría ser entendida como “significando” la cosa del mundo de la que es imagen. Así, una imagen pasa a ser “una etiqueta visual –en lugar de verbal– que identifica y remite a algo en el mundo (…). En este sentido, la imagen (o representación) mimética es como el nombre propio” (Krauss 2015b, 43); se trata de representaciones que tienen extensión pero no intensión: el significado refiere a un único objeto y pierde todo valor más allá de sus límites. Desde esta lógica se borra, pues, toda referencia a condiciones generales de significación. Ello lleva a Rosalind Krauss a afirmar que “el nombre propio tiene un referente, pero carece de sentido” (Krauss 2015b, 44).

La autora explica entonces que este tipo de interpretación supuso una suerte de paso atrás en la historia del arte, en la medida en que ya desde los años 30 por lo menos –de la mano de la iconología de Panofsky, por ejemplo– había quedado claro que “las teorías miméticas clásicas eran incapaces de explicar la multiplicidad de la representación visual en la evolución del arte mundial” (Krauss 2015b, 44). De manera que puede verse, ya en esta frase, que lo que se oculta tras esa reducción del sentido a la referencia es lo que más arriba habíamos llamado la semiosis ilimitada. Por ello compara Krauss a esta estética del nombre propio con las historias de detectives o las llamadas roman a clef, novelas “en clave” en las que los personajes o situaciones remiten a historias reales y, por lo tanto, el significado de la obra puede reducirse a una cuestión de identidad; nuevamente, pues, en lugar de la multiplicación de sentidos nos encontramos con la detención en un tranquilizante vínculo de correspondencia. En dichas novelas encontramos la solución a los enigmas una vez que descubrimos “quién lo hizo” y podemos dar con el personaje real por detrás del ficticio. Así, al contrario que en la alegoría, afirma, donde las ramificaciones de nombres entrelazados conducen a un juego ilimitado de analogías “en esta estética del nombre propio el significado se reduce (…) al establecimiento de una referencia inequívoca. Es como si las arenas movedizas de la polisemia visual, de los significados y reagrupamientos múltiples, nos pusieran tan nerviosos que necesitáramos encontrar el sentido último y fundamental”; un sentido “más allá del cual no exista otra lectura o interpretación” (Krauss 2015b, 45). Tal como los “trasmundanos” de Nietzsche^[14], los teóricos del nombre propio buscan, pues, resolver la infinidad de sentidos posibles –y en última instancia, la ausencia de un sentido último– yéndose al extremo opuesto: el de la significación inequívoca y final.

Ahora bien, como veremos Krauss entiende que el retorno al nombre propio en el marco de las teoría de la representación implicó no sólo un empobrecimiento de la comprensión sino también una violación del concepto mismo de signo, en la medida en que se lo entendió –invirtiendo los supuestos saussureanos– como atado a un referente y desprovisto de sentido o extensión. Y si bien esta inversión se generalizó en los años 80, en ningún caso resultó ser “más virulenta y obvia que en los estudios sobre Picasso” (Krauss 2015b, 44), en los que, tal como en las novelas de detectives, se pretendió ver en el individuo-pintor la “clave” para comprender las imágenes de sus cuadros. La autora comienza entonces a mostrar cómo se intentó en su caso efectuar esta reducción del significado a los límites de lo que llama una “identificación positiva”. Esta operación pudo verse, por caso, en la interpretación de su cuadro titulado La Vie, de 1904, cuando se descubrió que la pintura contenía un retrato del pintor español Casagemas, amigo de Picasso que se suicidó en 1902 debido, supuestamente, a la crisis provocada por su relación con dos mujeres. Desde la lectura biográfica se asumía que con ese dato podía ahora entenderse el significado de la obra, el cual era circunscripto a una explicación concluyente y única: el cuadro “significaba” el terror sexual de su amigo, con el que Picasso se identificaba. Con la referencia al nombre Casagemas se descifraba y se agotaba, pues, el enigma del significado. Krauss afirma entonces que esta metodología se volvió aún más sorprendente cuando se aplicó a las obras que inauguran el período cubista (Cfr. Krauss 2015b, 45-46). Se refiere entonces al ensayo de Robert Rosenblum titulado Picasso and the Typography of Cubism, en el que el autor analiza los fragmentos de textos –la mayoría extraídos de diarios pero también, por caso, etiquetas de vinos– que aparecen en los collages. Rosenblum proponía expandir los recortes de palabras hasta dar con un nombre, de manera de reconstruir el objeto “original”. Con ello, afirma Krauss, también Rosenblum procuraba construir un efecto de realismo; esto es, el de una certidumbre acerca de la conexión entre los fragmentos y el mundo. La autora se encarga entonces de criticar esta certeza a partir de su propia lectura de la obra cubista.

La lectura estructuralista

Krauss entiende que es necesario comprender los elementos presentes en las composiciones cubistas bajo una noción más compleja de representación y significación, que sea capaz de superar el citado positivismo semántico. Es entonces que emprende una lectura guiada por los principios de la lingüística estructural, al apelar a las dos condiciones absolutas mediante las cuales Saussure definía al signo: en primer lugar se refiere a la insistencia del francés en afirmar que el signo, constituido por el vínculo oposicional entre significante y significado, funciona como sustituto de un referente ausente; esto es: el signo opera siempre al margen de la cosa a la que se refiere. Ya esta afirmación es central, advierte, para refutar la teoría del nombre propio, en tanto “la representación sobre la ausencia –hacer de la ausencia la propia condición de la representación del signo– nos avisa de que la noción del signo como etiqueta es una perversión del funcionamiento del signo” (Krauss 2015b, 49). Mientras que la etiqueta funciona duplicando una presencia material al proporcionarle un nombre, el signo supone el vínculo entre dos elementos inmateriales que no tiene referente alguno sino que se constituye, podríamos decir, sobre el vacío. Y es, según la crítica de arte, justamente esa condición estructural de ausencia lo que resulta esencial para comprender cómo operan los signos al interior de los collages de Picasso. Krauss da entonces un ejemplo: se refiere al modo en que el pintor representa recurrentemente entre los años 1912 y 1914 los dos agujeros de violín en forma de f. Desde una interpretación semántica, dice, las efes simplemente etiquetarían al elemento violín. Pero resulta ser que en casi ninguna obra esas efes aparecen simplemente enfrentadas –como lo están en el instrumento–, sino que siempre una es representada de mayor tamaño que la otra^[15]. Con lo cual –continúa la autora– Picasso no compone simplemente el signo del violín, sino el del escorzo, en tanto la diferencia de tamaño sugiere la profundidad en la superficie. Gracias a ello, “el signo «profundidad» se escribe precisamente ahí donde menos profundidad existe, ya que la inscripción de las efes tiene lugar en el seno del collage y por tanto sobre el más liso y frontal de los planos” (Krauss 2015b, 50). La profundidad no se halla allí “imitada” –como en el caso de la pintura ilusionista– sino, podríamos decir, significada. Mediante el contraste entre dos elementos –dos efes– Picasso construye, pues, un signo del espacio. Y es este modo de construir sentido el que garantiza el carácter de signos de los elementos pictóricos presentes en los collages. Krauss se refiere entonces a otra estrategia formal de creación de sentido presente en los collages del período sintético. Se trata de “la insistencia en la reversibilidad de la relación figura/fondo y la continua transposición entre forma negativa y forma positiva” (Krauss 2015b, 51). La estructura de significación del collage, afirma, deriva del hecho de que el valor de los signos involucrados dependen del ocultamiento o negación de su referente material. Por ello, continúa, puede decirse que el collage constituye el “primer ejemplo con que contamos en las artes pictóricas de algo parecido a una exploración sistemática de las condiciones de representabilidad que acarrea el signo” (Krauss 2015b, 50). Se cumple en él, pues, la condición de que el signo signifique en ausencia del objeto, y en función de relaciones opositivas entre elementos del propio discurso pictórico. Así, este énfasis en la ausencia le permite a la autora objetar aquella interpretación que pretendía literalizar las etiquetas de los collages remitiendo a una serie de determinaciones objetivas. En contraposición a esta presencia plena, el signo “nombra” una ausencia; de allí su sentido siempre abierto, y por tanto, siempre incompleto.

Krauss se centra entonces en la segunda condición que Saussure planteaba para el funcionamiento del signo, que tiene que ver no tanto con la ausencia como con la diferencia. Recordemos que el lingüista francés afirmaba que en el lenguaje hay sólo diferencias sin términos positivos, de manera que el significado de un signo nunca es algo absoluto “sino más bien fruto de una elección entre un conjunto de posibilidades; son precisamente los términos no elegidos los que determinan el significado” (Krauss 2015b, 53). Ningún signo tiene, pues, significado por sí mismo, sino que lo adquiere gracias a insertarse en un sistema de diferencias interrelacionadas e interdependientes. Y esto imposibilita, claro, restringir un significado a un único sentido posible –justamente porque el significado nunca deriva de una identificación sino que resulta de un juego de oposiciones entre elementos que sólo adquieren su propio valor por contraste–. Con lo cual, si antes habíamos afirmado que el signo nace de una ausencia, con el problema de la diferencia entre signos arribamos –tal como lo hemos desarrollado cuando abordamos la obra de Saussure– al problema del valor. Hal Foster observa, por su parte, que de la mano del valor es necesario pensar el problema de la positividad significante. Esto es: si bien Saussure afirmaba el origen negativo de los signos, también es cierto que ello sólo valía para nombrar el vínculo arbitrario entre significado y significante. Pero una vez que el signo se constituye nacía una cierta positividad –lo que hemos referido en el capítulo II como lo “relativamente motivado” –; en palabras de Foster: “el signo es positivo porque tiene un valor determinado por aquello con lo que puede ser comparado y por lo que puede ser intercambiado (…). El valor es absolutamente diferencial (…) pero confiere al signo «algo positivo»” (Foster et al. 2006, 36). El autor recuerda entonces el modo en que Saussure comparaba la función de un signo con las piezas de ajedrez: una vez perdida una de ellas, cualquier elemento podría tomar su lugar siempre y cuando cumpliera el mismo rol. Es la función o la posición, pues, la que le confiere valor a un signo, de manera que el contenido relativo de cada pieza depende del efecto sistemático de conjunto: “«Si se incrementa la lengua en un signo», escribió Saussure, «se disminuye en la misma proporción el [valor] de otros. Recíprocamente, si sólo se hubieran cambiado dos signos […] todas las [posibles] significaciones habrían tenido que dividirse entre estos dos»” (Foster et al. 2006, 36) dando lugar a signos de una complejidad y un valor muy elevados^[16]. También al nivel del valor, pues, queda claro que no es posible pensar el significado como etiqueta, sino como el resultado de un sistema de sustituciones. Ahora bien, si en el campo del signo lingüístico podíamos decir que sólo porque hay sinónimos, antónimos, familias de palabras, etc., es que se hace posible comprender el sentido de un concepto, resta ver cómo los autores conciben este juego diferencial al interior de la obra pictórica cubista.

Foster entiende que la obra de Picasso constituye un perfecto ejemplo del “carácter intercambiable de los signos dentro de [un] sistema pictórico” (Foster et al. 2006, 37) siendo sus collages una suerte de ilustración del carácter arbitrario del signo, “descubierto” en sus propios términos visuales. Para dar cuenta de esta interpretación, el autor pone dos ejemplos: En primer lugar se refiere a la escultura de 1942 titulada Cabeza de toro, donde puede verse un caso de sustitución y combinación, en tanto en ella la conjunción de un manubrio y una silla de bicicleta producen la metáfora de la cabeza del animal. Allí, pues, el significado de cada “signo” pictórico se define por su oposición con otro, dentro del sistema que constituye la escultura: “Utilizando un manillar y un sillín de bicicleta, Picasso permanece dentro del reino de la figuración, definiendo el mínimo necesario para que una combinación de elementos distintos se interprete como la cabeza con cuernos de un toro, al mismo tiempo que demuestra la fuerza metafórica del assemblage” (Foster et al. 2006, 37). En segundo lugar Foster se refiere a la escultura titulada Guitarra, de 1912, que es considerado como origen del cubismo sintético. E interpreta que allí también puede verse cómo operan signos de naturaleza opositiva en tanto Picasso construye su obra mediante “la pura yuxtaposición contrastante de vacío y superficie” (Foster et al. 2006, 38): el gran logro del artista allí habría sido el de lograr transformar al vacío “en un signo de la piel de una guitarra y un cilindro prominente en un signo de su agujero. De este modo, convierte una no sustancia –el espacio– en un material para la escultura” (Foster et al. 2006, 38). Los elementos pictóricos adquieren así su significado gracias a su mutua oposición sistemática. Por ello puede decirse que allí el espacio es usado como un novedoso material escultórico, constituyendo un hito en la historia de la escultura occidental que había permanecido “acordonada” –se trataba siempre, aclara Foster, de un volumen que se desplegaba o constituía un bajorrelieve sobre la base de un espacio circundante considerado como neutro–. Picasso no optó por romper esa frontera –como haría pronto, según el autor, Marcel Duchamp– sino por incorporar el espacio “exterior” como un elemento constitutivo de la propia escultura. Gracias a ello, parte del cuerpo de su Guitarra nacería de “un volumen virtual cuya superficie externa no vemos (es inmaterial) pero que intuimos por la posición de otros planos. Lo mismo que Saussure (…) Picasso descubrió que los signos escultóricos no tenían por qué ser sólidos. El espacio vacío podía transformarse fácilmente en una marca diferencial, y como tal combinarse con toda clase de signos” (Foster et al. 2006, 37). Por todo lo dicho concluye Foster que el cubismo de Picasso constituyó una actividad estructuralista, en tanto fue capaz de idear objetos artísticos bajo esta lógica.

También Krauss afirma que en los collages de Picasso el significado nace como función de una diferencia entre elementos pictóricos antes que de una “identificación positiva”. Según la autora los signos que aparecen en los collages cubistas son completamente diacríticos; esto es, adquieren un valor diferencial en función del modo en que se relacionan con otros signos: una forma abierta, por caso, sólo lo es por oposición a una forma cerrada. Dicho en sus palabras, “cada significante remite (…) a una pareja enfrentada de significados formales. (…) [Los] predicados no se limitan a las propiedades de los objetos, sino que se extienden hasta el cálculo diferencial en el propio corazón del código formal de la pintura” (Krauss 2015b, 53). El collage supuso, pues, la sistematización de un sistema formal. El núcleo de este sistema formal significativo estaría dado, según la autora, por la adhesión de fragmentos y la disposición de un plano sobre otro. En él, cada elemento añadido “oculta la superficie originaria al tiempo que la representa en términos pictóricos (…). El campo se configura por tanto como una figura de su propia ausencia (…). El elemento de collage actúa ocultando un campo para introducir la figura de un nuevo campo, pero para introducirla específicamente como figura: una superficie que es la imagen de la superficie destruida” (Krauss 2015b, 54). El fondo, agrega más adelante, no participa de la imagen como un elemento de percepción sino como elemento de discurso; de representación. Se trata –quizás podemos agregar nosotros–, tal como veremos también el arte abstracto, de la representación del propio espacio de representación, y por ello de la problematización del discurso pictórico como un problema en sí mismo. Esto le lleva a concluir a Krauss que el borramiento de la superficie original y su reconstrucción (re-presentación) mediante figuras de esa misma ausencia, constituye el elemento principal que hace del collage un sistema de significantes. La capacidad de los signos que participan de la estructura del collage de remitir a algo depende, pues, de su capacidad de articularse con un signo opuesto; y de allí deriva Krauss la conclusión de que se trataría de un metalenguaje de lo visual (Crf. Krauss 2015b, 54). En síntesis, el sistema del collage “inaugura un juego de diferencias que remite y se sustenta en un origen ausente: la forzada ausencia del plano original por la superposición de otro plano que borra el primero con objeto de representarlo” (Krauss 2015b, 54). La estética formal se constituye así en la negación del nombre propio, de la referencia positiva, de la imagen icónica y de la mímesis. Y es por ello que el intento de encontrar un referente exacto para los signos pictóricos que aparecen en los collages, fijando y clausurando el juego de los significados y las interpretaciones, resulta especialmente objetable para el caso del collage, sistema que depende justamente de la indeterminación del referente.

5. La crisis de la modernidad como crisis de la presencia

En función de estos argumentos Krauss llega a concluir que, de la mano del collage, el cubismo sintético supuso una ruptura con el arte moderno, caracterizado por la “plenitud perceptiva e irrecusable presencia” (Krauss 2015b, 54). Por ello, afirmará, con él nos encontramos en las puertas del arte posmoderno. El collage inaugura un discurso erigido sobre un origen tachado, puesto en duda. Un discurso que nace de “la pérdida de un origen que nunca se puede objetivar, que sólo se puede representar” (Krauss 2015b, 55), y que por ello debe asumirse –podríamos agregar, siguiendo la metáfora de Nietzsche– como montado sobre agua en movimiento. De allí que la representación se plantee ahora, por ello mismo, desde una perspectiva completamente indeterminada, en la que se diluye toda idea de adecuación a lo real; en la que representar un objeto “no tiene por qué determinar necesariamente su existencia, ya que puede no haber ningún objeto (original)”. En tal sentido Krauss utiliza el término simulacro^[17] para referirse a “esta idea posmoderna del juego sin origen del significante” (Krauss 2015b, 55).

El collage se centra, según la autora, en las operaciones impersonales del lenguaje; esto es, puede considerarse que un juego ramificado signos habla a través del emisor; y que éste no es, por tanto, el origen absoluto ni la clave de los significados que los signos suscitan –con lo cual volvemos, claro, al problema de la repetición como constitutivo de toda “novedad”–. Su sentido puede interpretarse con prescindencia de la figura del autor, justamente en la medida en que la obra instaura o apela a una estructura significante que es transpersonal, en tanto remite a códigos socialmente establecidos –que la estética del nombre propio ignora–. En tal sentido nos resulta de relevancia una observación que Foster rescata de Barthes: no hay que perder de vista que, «cuando un sistema es más específicamente definido en sus formas, más dócil se muestra a la crítica histórica. Parodiando un dicho conocido, diré que un poco de formalismo aleja de la historia; mucho, acerca» (citado en Foster et al. 2006, 32). Reparar en las estructuras formales de significación no tiene por qué, pues, negar el carácter histórico de las estructuras; y, como contrapartida, un análisis histórico no debería descuidar el estudio de aquéllas. Volviendo al arte de Picasso, Krauss destaca que esta referencia al orden de lo transpersonal plantea problemas de “autoría”, al menos en la medida en que la figura del autor pretenda cumplir la función de origen absoluto. Ahora bien, la indeterminación del referente, y por tanto la multiplicación de los sentidos posibles, derivan en la imposibilidad de cerrar el problema de la interpretación en cualquier definición concluyente. Dicho de otro modo, el descubrimiento de la arbitrariedad significante del signo supone la diseminación de sentidos: y ello deriva del hecho de que el signo no significa en relación a un objeto único, sino en función de un sistema de diferencias y tautologías… el sentido se multiplica antes que detenerse en una referencia. Esto supone el fin de toda pretendida verdad objetiva, oculta detrás del cuadro. Pero como contrapartida, afirma Krauss, la plurivocidad del discurso formal abre paso a pensar el problema de la interpretación en relación a la cuestión del placer: si “la forma –tomada al menos por un momento al margen de la referencia– produce placer es por su apertura a una imbricación múltiple en la obra, por su hospitalidad y su polisemia” (Krauss 2015b, 56). Con lo cual llega Krauss a una conclusión similar a la que habíamos visto con Barthes en S/Z: el problema del sentido se abre a la deriva, al juego, a la ambigüedad y a la multiplicidad, y por tanto al placer propio de la construcción de nuevos sentidos.

Por nuestra parte creemos que este reenvío sin fin y esta semiosis ilimitada que nos descubre el análisis semiológico se mostrarán en todo su esplendor y en toda su problematicidad en el arte no figurativo. Si en el cubismo es posible detectar hay aún ciertos reenvíos a objetos –aunque más no fuera por la vía de los signos arbitrarios y no por la vía de la semejanza–, podemos aún decir gracias a ello, por caso, que determinado juego de contrastes “significa” una guitarra, o “significa” profundidad. Pero dicha posibilidad parece diluirse en el arte abstracto, donde el abandono definitivo de toda referencia a objetos exacerba el problema de la diseminación de sentidos conduciéndonos a un discurso formal “puro” y, por tanto, a la tautología en su máxima expresión. Abordaremos este problema en la tercera y última parte de este capítulo.

Tercera parte. La abstracción como muerte de la mímesis y auge del formalismo: sobre la arbitrariedad del signo pictórico y la dispersión de sentidos

1. El camino de la abstracción: formalismo y misticismo

Tanto para el expresionismo como para el cubismo había quedado claro que el arte no implicaba la mera imitación de la naturaleza; antes bien, que lo que hacía de una imagen una obra de arte era la forma según la cual ésta se construía; el modo de representación, antes que la referencia a determinado asunto. Lo importante era, pues, nuestro modo de ver –los objetos, en su caso–, que podía ponerse de manifiesto a partir del uso de líneas y colores. Tal como concluye Gombrich, de allí a preguntarse si acaso el arte no se encontraría en su elemento más puro suprimiendo todo lo concerniente a un tema y limitándose a los efectos de color y forma había sólo un paso. En gran medida por ello afirma John Golding en su libro Caminos a lo absoluto, que el cubismo, que había centrado sus preocupaciones en los elementos formales de la pintura y la escultura, constituyó una suerte de umbral a través del cual necesitaron pasar muchos artistas para llegar a la abstracción. Golding analiza la obra de figuras claves para la emergencia del arte abstracto –nosotros nos centraremos en la de Kandinsky, la de Mondrian y la de Malevich–, estableciendo vínculos con ciertos antecedentes filosóficos y simbolistas que habrían influido en los pintores, así como en sus conexiones con la teosofía, el ocultismo, y otros pensamientos esotéricos. Estos vínculos resultan relevantes en la medida en que se trata de autores que defendieron la pintura abstracta, paradójicamente, afirmando que ella estaba colmada de un contenido y una significación tales que sólo podían expresarse mediante innovaciones formales radicales. Es por ello, según Golding, que estos pintores llegaron a la convicción de encontrarse “en el camino hacia una nueva verdad o certidumbre pictórica fundamental, hacia un absoluto visual” (Golding 2003, 17).

Ciertas palabras del pintor suizo Paul Klee resultan ser muy ilustrativas para dar cuenta de la centralidad que los juegos formales adquirieron en el marco del arte abstracto, y de su vínculo con las apuestas simbólicas y espirituales de los artistas. En una conferencia que pronunció en la Bauhaus, Klee afirmaba que el objetivo de las nuevas experiencias pictóricas no debía ser tanto el de encontrar nuevos métodos de representar la realidad como el de hallar nuevas posibilidades de jugar con las formas. Explicaba esto con un ejemplo: “empiezo por relacionar líneas, formas y colores entre sí, agregando un acento aquí, quitándoselo allí” (Gombrich 1984, 484). Proponía analizar luego esas formas básicas para ver cómo ellas podían sugerirle algún tema a su imaginación. Ahora bien, lo curioso es que este ejercicio que a simple vista podía parecer un ejemplo extremo de arbitrariedad asociativa, era presentado por Klee, sin embargo, con carácter de objetividad: “Estaba convencido de que este modo de crear imágenes era mucho más fiel a la naturaleza que cualquier copia servil que pudiera hacerse. Pues la naturaleza misma, explicaba, crea a través del artista; es el mismo poder misterioso que creó (…) el fantástico ámbito encantado de la fauna abisal el que se halla todavía activo en la mente del artista” (Gombrich 1984, 484-85). Puede verse allí, pues, un ejemplo claro de un retorno al misticismo y a la figura romántica del genio, a los que en gran medida también volverían Kandinsky, Malevich y Mondrian. Lo curioso es que estos artistas apelarán, como veremos, a una cierta idea de objetividad en el marco de un formalismo puro, desprovisto de todo objeto representacional. Es decir: aspirarán a liberarse de la arbitrariedad del estilo artístico justamente allí donde su discurso pictórico se separa del objeto representado y se repliega sobre sí mismo. Gombrich interpreta esta tendencia mística como un intento de superar la angustia de enfrentarse a la nada; según él, la preocupación por problemas de equilibrio y método parecía dejar a los artistas con un sentimiento de vacío del que buscaban desesperadamente huir, y para ello soñaban con encontrar “algo menos artificioso, menos arbitrario” (Gombrich 1984, 489). Se habría tratado –dicho en nuestras palabras– de un intento de enfrentar la arbitrariedad del estilo apelando a alguna “realidad” metafísica más estable que su mero gesto inmediato plasmado en un cuadro.

Kandinsky: entre un misticismo europeo y ruso

El pintor ruso Vassily Kandinsky fue, si no el primero^[18], al menos el más célebre de los pioneros de la abstracción en tanto consideró que la esencia del arte radicaba en los problemas de forma y color antes que en el contenido. A pesar de que ello suponía, como hemos visto, continuar con el legado inaugurado por el cubismo, Kandinsky fue el único entre los maestros precursores de la abstracción que eligió ignorar a aquel movimiento en su propia obra –aun cuando reconocía su importancia y era hijo de sus cuestionamientos–. Fue también, según Golding, el más complejo y el más contradictorio entre los pioneros y por ello podría decirse que su obra encarna las características espirituales de la época que le tocó vivir (Cfr. Golding 2003, 79). Éstas quedaron plasmadas no sólo en sus pinturas, sino también en el abundante material teórico que escribió.

Kandinsky decidió dedicarse a la pintura a los 30 años, cuando en 1896 se mudó a Munich para formarse, bajo la convicción –profundamente romántica– de que el arte era una fuente de transformación del mundo en la medida en que constituía un medio de rebelión espiritual contra el creciente carácter mercantil, materialista y positivista de la sociedad. En palabras de Gombrich, fue un auténtico “místico que aborrecía los valores del progreso (…) y anhelaba la regeneración del mundo mediante un nuevo arte de pura interioridad” (Gombrich 1984, 477). En esa línea debería leerse su principal obra teórica titulada Sobre lo espiritual en el arte, libro que publicó por primera vez a finales de 1911 y que constituyó posiblemente, al decir de Golding, “la declaración individual más influyente de las producidas por cualquier artista del siglo XX” (Golding 2003, 79). En la misma línea el autor afirma que Kandinsky fue profundamente simbolista; pero que se trató de un simbolismo propio, sincrético, en el que se mezclaba su variada formación en la cultura occidental tanto como la importancia que para él tenía el arte folklórico ruso, que había experimentado en persona durante una estadía en la región de Vólogda. Kandinsky se aferró toda su vida a la Iglesia ortodoxa rusa y entendió siempre a la vida y al arte como resultados del choque, contraste y fusión entre fuerzas. Leía, pues, la estética simbolista europea del siglo XIX a través del misticismo propio de la religión ortodoxa rusa, antes que en relación con ciertas ideas ocultistas y esotéricas de la época, que resultaban un tanto artificiales ante sus ojos. Aún así, en 1909 asistió en Berlín a una conferencia de Rudolf Steiner, fundador del movimiento antroposófico y de la Sociedad Teosófica Alemana. Steiner, quien tendría fuerte influjo sobre el pintor, era un pensador más riguroso y respetado en el entorno intelectual que Madame Blavatsky –escritora, ocultista y teósofa rusa que fuera mentora de Steiner–, a pesar de su creencia en las auras astrales. Kandinsky conocía también las ideas de Hegel: en Sobre lo espiritual en el arte comienza afirmando que cada creación artística es hija de su tiempo; que a cada época le corresponde un tipo de arte que por ello mismo es absolutamente irrepetible. Tal como Hegel, afirmaba que el Espíritu produce en la historia sus contenidos esenciales, y los recoge y comprende al final del camino. Igualmente afirmaba Kandinsky que el espíritu de su propia época estaría comenzando a despertar de una “pesadilla” que tacha de materialista y que habría llevado a la pérdida de todo sentido. Ese despertar nacía, para el pintor, de la posibilidad de comprender la mera materialidad del mundo como manifestación, como forma de aparecer de un contenido espiritual más elevado (Cfr. Kandinsky 2018, 28-29). Así, parecía parafrasear a Hegel cuando éste en el prólogo de su Fenomenología del Espíritu advertía que en los tiempos en los que el ojo del espíritu se halla por completo perdido en lo terrenal, se hace necesario reintroducir el punto de vista desde el cual podemos dar cuenta del profundo vínculo que une ese acontecer histórico, aparentemente contingente, con la necesidad de desarrollo del Espíritu (Cfr. Hegel 1971, 11). Sólo al final del camino se hace posible este despertar, y el Búho de Minerva alza entonces su vuelo… Pero, claro, Kandinsky elaboraba una interpretación libre según la cual el arte reconquistaba el rol fundamental que Hegel le había negado al subsumirlo a la religión y a la filosofía. Y en esa interpretación heterodoxa jugaban también sus otras fuentes de influencia: Steiner y Shopenhauer, pero también por caso Goethe, escritor que tendría un profundo impacto sobre el pintor ruso, sobre todo en lo que respecta a la teoría de los colores de su Farbenlehre.

Kandinsky separó su obra en series: en sus Impresiones pretendía dar cuenta de lo que llamaba la naturaleza externa, mientas que en sus Improvisaciones hacía lo propio con lo que llamaba la naturaleza interna, primordialmente inconsciente; por último, sus Composiciones –desarrolladas a lo largo de un prolongado período– llegaron a tener para él, según la expresión de Golding, el carácter de talismán. En ellas se conjugaba, según el pintor, un trabajo consciente y deliberado con la fuerza de una necesidad interior que se imponía; por ello las composiciones tenían, según el propio Kandinsky, la capacidad de transmitir “la combinación inseparable, indispensable e inevitable del elemento interno y del externo, que es de contenido y de forma” (citado en Golding 2003, 89). Parece ser, pues, que si el contenido podía concebirse como proviniendo del mundo exterior, la forma nacía, en cambio –tal como una idea innata– del interior del artista; pero esa vía de introspección no implicaba un mero alejamiento del mundo sino, por el contrario, la posibilidad íntima de reencontrarse con él –con lo cual, claro, daba por supuesta la concordancia entre la estructura subjetiva y la propia de la realidad–. Como adelantáramos más arriba, comenzaba Kandinsky así a concebir el camino formal como aquel que podía llevar hacia una reconciliación con el todo. El pintor entendía que sus propias obras de arte eran producidas “siguiendo las leyes de la naturaleza que gobiernan el universo” (citado en Golding 2003, 141), de manera que no había en ellas nada del orden de la mera arbitrariedad subjetiva. Dicho de otro modo, la “necesidad interior” antes que enclaustrarnos en el sortilegio de un lenguaje arbitrario nos prometía reconducirnos al tan anhelado reencuentro con el absoluto.

Kandinsky creía fervientemente en la abstracción como medio de elevación; pensaba que mediante sus cuadros, desprovistos ya de todo tema reconocible, lograría transportar al espectador hacia “un mundo trascendente, a una esfera de un orden espiritual superior” (Golding 2003, 130). Su experimentación formal comenzó por ser una exploración en torno al color, y a lo que consideraba su potencial emotivo. Consideraba al negro como cargado de negatividad y carente de energía, despojado de posibilidades. Lo obsesionaba en cambio el blanco –tal como sucedería también con Malevich–, color que asociaba al silencio y al absoluto, y consideraba por tanto como repleto de potencialidad. Mientras que el trabajo con líneas tiende a producir un efecto figurativo –y en consecuencia deriva con mayor facilidad en el campo de los significados– las manchas de color son más difícilmente asociables a un sentido socialmente determinado. Por ello, la preocupación central por el color llevaba a Kandinsky, aunque por un camino distinto, a un resultado análogo al que había producido el cubismo: el pintor ruso se desentendía también de toda mímesis y de toda perspectiva, sólo que, paradójicamente, creía hallar en la bidimensionalidad y superficialidad de la imagen pictórica, la máxima “profundidad” simbólica y metafísica. Dicho en palabras de Golding: “Kandinsky insistía en que (….) esa profundidad espiritual o superposición de capas de color compensaba con mucho el abandono de los efectos de la perspectiva convencional” (Golding 2003, 91). Pero sus elucubraciones en torno al color, si bien se plasmaban en reflexiones teóricas, merecían según él ser vistas y experimentadas antes que conceptualizadas. En tal sentido insistía en que el contenido de la pintura es la pintura misma; y en que todo intento de interpretarla intelectualmente estaba por ello en cierta medida condenado al fracaso: sólo la experiencia visual nos podía conectar con la buscada trascendencia… Con lo cual volvemos, claro, al contraste con Hegel: para Kandinsky lo visual era superior a lo conceptual en tanto sólo en ese elemento se hacía posible la conexión con el todo.

En 1914, luego del estallido de la Primera Guerra Mundial, Kandinsky se radicó en Moscú, donde se quedaría durante siete años atrapado por el clima de fervor revolucionario. Si bien se vio influenciado ahora de manera más directa por el arte ruso, nunca se identificó con las propuestas de Malevich, ni menos aún con el constructivismo de Rodchenko^[19]. Pero más allá de sus diferencias doctrinarias e incluso ideológicas, el arte revolucionario tendría influencia en él y haría que su arte atraviese una etapa de transición. Luego de finalizada la Guerra, Kandinsky volvió a Alemania en 1921, tras aceptar una cátedra en la recientemente fundada Bauhaus: escuela de arquitectura y diseño inaugurada por Walter Gropius en 1919. En sus primeras etapas en la Bauhaus, la obra y la postura teórica de Kandinsky dieron cuenta de su pasaje por Rusia: el contacto con el arte ruso de vanguardia lo había llevado hacia la experimentación con las formas geométricas. Los resultados de esas nuevas exploraciones tendrían su expresión más sistemática en Punto y línea sobre el plano, su segundo libro, publicado en 1926. Ahora Kandinsky mostraba cierto interés por la ciencia y la tecnología, que buscaba conciliar con sus persistentes búsquedas espirituales, y con su doctrina de la necesidad interior y de la intuición. Continuaba así explorando los diversos modos en que una imagen bidimensional, una pura superficie sin pretensión de efecto de volumen podía sugerir el espacio infinito de mejor manera que todos los efectos ilusionistas del pasado^[20]. En Rusia, Kandinsky había aprendido de Malevich “el modo en que se podía lograr que una superficie blanca y plana fuera considerada –o, al menos, simbolizara– el espacio infinito” (Golding 2003, 139). Pero ahora inspeccionaba esa posibilidad no ya mediante efectos de color sino a través del uso de ciertas formas planas como los círculos, o a través del uso de los “silencios” –el uso del espacio vacío era considerado por él como esencial para deshacerse de lo que llamaba “ruido de fondo”–. Fue entonces cuando sintió, al decir de Golding, que la pintura abstracta podía superar los logros de la música, que había sido en un inicio el modelo de arte espiritual a seguir.

El misticismo de Mondrian

El interés que el cubismo había mostrado en el modo de pensar la estructuración de las obras pronto llevaría a pensar la pintura como efecto de una construcción. En esta línea destacó el pintor holandés Piet Mondrian, quien procuró producir sus obras sobre elementos en extremo simples: líneas rectas y colores puros. Se trató por ello, en palabras de Golding, del precursor más decidido y puro de la abstracción. La sencillez era para Mondrian el estado ideal de la humanidad, un horizonte hacia el cual orientarnos. En función de esa mira rechazó por completo el empleo de símbolos socialmente reconocibles. Pero esa convicción no resultó un obstáculo para forjar una lectura idealista del arte, que supondría la creencia en el poder simbólico de ciertas formas y proporciones. También Mondrian tenía un pensamiento místico: “aspiraba a un arte claro y disciplinado que de algún modo reflejara las leyes objetivas de la naturaleza (…), deseaba que su arte revelara las inmutables realidades que se ocultan tras las formas perecederas de las apariencias” (Gombrich 1984, 488). Para dar cuenta de esta creencia, en su texto Realidad natural y realidad abstracta Mondrian inventó una conversación entre el personaje “X”, pintor naturalista, el personaje “Y”, que identificaba con un lego, y el personaje “Z”, él mismo, pintor abstracto. Allí “Z” afirmaba: “No necesitamos mirar más allá de lo natural, pero, de algún modo, debemos ver a través de lo natural” (citado en Golding 2003, 20). Nuevamente nos encontramos aquí, pues, con la idea de que el arte abstracto no sería aquel artificio que inventa un orden enteramente subjetivo sino aquel que, antes bien, descubre y da cuenta del orden que impera ya en la naturaleza. Mondrian tenderá a establecer, en función de esta certidumbre, una equivalencia entre las formas planas y “una espiritualidad exaltada o con la esencia general de las cosas” (Golding 2003, 20); con lo cual, nuevamente, el dibujo plano, en tanto se opone al efecto de profundidad propio de la perspectiva, será asociado paradójicamente a una profundidad de otro tipo, no ya meramente visual e ilusoria sino, podríamos decir, metafísica y más “real”.

En cuanto a sus influencias teóricas y ocultistas, Mondrian le daría más importancia que la que le dio Kandinsky a la teosofía; tendencia que ya desde fines del siglo XIX –Helena Blavatsky había fundado la Sociedad Teosófica en 1875– se afianzaba como objeto de culto. Su promesa de alcanzar un conocimiento trascendente mediante un “ojo interior”, y de gracias a ello hacer superfluas las diferencias entre religiones tenía por entonces muchos adeptos. Entre ellos el pintor simbolista Jan Toorop sería para Mondrian un medio para acercarse a la doctrina de la cual, tal como le confiaría años más tarde a su amigo Theo van Doesburg, sacaría sus ideas principales: por caso, la idea de que la vida era regida por un principio de evolución, “y que la meta del arte era darle expresión a ese principio” (Golding 2003, 24). Al final de este camino Mondrian suponía, siguiendo estos mismos postulados, que advendría un momento de revelación, equilibro y conciliación de fuerzas. También Steiner con su movimiento antroposófico tuvo fuerte impacto en Mondrian. De él adoptaría la idea de que “el conocimiento elevado que buscaba el teósofo podía ser deducido a partir de la observación de los fenómenos visuales cotidianos” (Golding 2003, 24). Mondrian interpretaría a su modo estos supuestos, y los combinaría –una vez más– con el idealismo de Hegel. De esa particular amalgama derivaría la idea de que el arte abstracto era capaz de sustituir a la experiencia religiosa, constituyéndose en esa deseada instancia de revelación.

En el caso de Mondrian sí sería decisiva la influencia del cubismo, así como la de su “antecedente” inmediato: Cézanne. En cuanto a la influencia de éste, Mondrian alcanzó su madurez y fama abstrayendo de su obra principios que consideraría fundantes y que, según creía, se podían separar de la representación de objetos propiamente dicha. Se quedaba pues, con sus aportes formales, y prescindía del objeto. En cuanto a su otra influencia pictórica, en 1911 Mondrian tuvo una breve estadía en París en la que muy probablemente pudo presenciar exposiciones cubistas en el Salón de los Independientes. Meses después se trasladó a esta ciudad, en plena ebullición estética. Mondrian admiraba la obra de Picasso, pero decidió emprender un camino distinto. No le interesaba especialmente el empleo de múltiples puntos de vista. En cambio, decidió sumergirse en el mundo de las retículas que había sido ya explorado en el cubismo analítico, y ponerlas al servicio de sus propios objetivos. Uno de ellos, al decir de Golding, podría decirse que consistió en eliminar toda distinción “entre la figura y el fondo, entre materia y no materia” (Golding 2003, 28). Con ello, de otro modo volvía a aparecer en Mondrian la superficialidad al servicio de la mística: cuando la división entre la imagen y su trasfondo era disuelta por considerarla superflua, se facilitaba el camino para interpretar el trabajo artístico como instancia de fusión entre la imagen pictórica y el fondo esencial. Otro de sus logros formales tuvo que ver con el hecho de que sus cuadros eran estrictamente frontales y reafirmaban –o bien tal vez podríamos decir que duplicaban, en función de lo que veremos luego con Rosalind Krauss– la bidimensionalidad de la superficie pictórica. Retomaremos más adelante la importancia de este punto.

Mondrian se hallaba de paso en Holanda, su tierra natal, cuando lo sorprendió el estallido de la Primera Guerra. Por esos años comenzaría a perfilar y afianzar su estilo propio. Composición 10 en blanco y negro de 1915, por caso, muestra ya un conjunto de líneas sobre un fondo blanco que se desentienden de todo carácter representativo. En las obras de esa época puede verse, según Golding, la influencia de la teosofía: mientras que Madame Blavatsky afirmaba el papel simbólico del agua como elemento central de todas las cosmogonías y como base y fuente de toda existencia material, Mondrian ambicionaba “reproducir en sus obras el flujo y el reflujo del agua” (Golding 2003, 30) sin por ello representar un paisaje. Debería ser posible dar cuenta de ese fluir y ese movimiento desligado de la imagen misma del objeto en cuestión. Ideas de este tipo, cree Golding, supusieron la transición de Mondrian hacia un lenguaje puramente abstracto. En 1915 el artista Theo van Doesburg asistió a una exposición en la que pudo ver la Composición 10 de Mondrian, y declaró ver en ella una obra de suma importancia espiritual, una obra que era capaz de transmitir paz y quietud” (Cfr. Golding 2003, 31). A partir de entonces nació una relación epistolar entre ambos, que culminaría en la colaboración conjunta de los artistas en la revista De Stijl y en el nacimiento del neoplasticismo. En su primer artículo para De Stijl, de noviembre de 1917, Mondrian se refería a la influencia de la teosofía; pero también dejaba en claro que ésta no era más que una expresión singular de un movimiento espiritual más amplio, que tendría ahora su expresión en la pintura. Tal como lo hiciera Kandinsky, Mondrian afirmaba así la existencia de “un único contenido universal que se manifiesta en una serie de formas diferentes, producto de una época en particular” (Golding 2003, 32). Y el arte resultaba ser, igual que para el ruso, un medio privilegiado de acceso a lo universal, convirtiéndose así en una forma de religión; de reunión y reconciliación. Para entonces los cuadros de Mondrian eran ya puramente abstractos, y el alejamiento de la realidad inmediata propio de la abstracción era por él concebido, justamente, como medio de ascensión a la realidad última.

A partir de 1918 comenzó a experimentar más de lleno con retículas. Si bien retomaremos esta apuesta formal en un apartado independiente, hasta aquí nos resulta de relevancia considerar que tal vez la recurrente fascinación por estas estructuras geométricas haya radicado en que, tal como los fractales, se trataba de estructuras extensibles hasta el infinito. Una vez atravesadas por ellas, las telas mismas de los cuadros parecían convertirse en objetos finitos interconectados con una matriz sin fin: se hacía fácil imaginar cómo la estructura modular podía continuar más allá de su soporte y gracias a ello, cómo podía presentarse lo universal e infinito en una pintura singular y finita. De allí, tal vez, el interés metafísico de este artista en este tipo de estructura. Mediante ella la totalidad de la superficie pictórica se convertía en la imagen misma del cuadro; esto es: no veíamos ya una imagen dentro de la tela, “sino toda la superficie del cuadro como imagen” (Golding 2003, 35). El cuadro perdía así su carácter de “representación de”, para convertirse en un objeto –o tal vez un universo– en sí mismo, autónomo. Diluyendo así la diferencia entre figura y fondo, el arte se asentaba de manera decidida en principios formales y abandonaba toda mímesis. Según la interpretación de Golding, esta apuesta pictórica –y junto con ella, el neoplasticismo de Mondrian– terminaría de consolidarse hacia 1920, en especial en Composición A con amarillo, rojo, negro, azul y gris, donde el pintor utilizaría una malla octogonal, logrando una equivalencia entre línea y color. Este desenlace se daba en Mondrian de la mano de la lectura de Hegel, autor al que llegó por la vía de Van Doesburg y De Stijl. A partir de entonces el pintor procuró plasmar en su obra la fusión entre las ideas teosóficas, que hacían del mundo el campo de unión y lucha entre fuerzas opuestas, y una visión idealista de la realidad.

Hacia fines de los años 20 sus recursos formales podían ya identificarse con claridad. El uso de retículas formadas por líneas negras, la imagen plana y el juego con la saturación de los colores se convirtieron en su sello distintivo. Al decir de Golding, la naturaleza no era para él “un mero objeto de observación sino también de reflexión, la clave de una realidad más elevada” (Golding 2003, 43). De estas palabras tal vez podríamos deducir que Mondrian constituyó un auténtico heredero de estética moderna kantiana: el extremo en el que la reflexión se impone sobre la imitación. Pero, si somos fieles a las creencias de Mondrian, ello no nos avalaría a decir, sin embargo, que la subjetividad se imponía a la objetividad del mundo, dado que éste comportaba para el pintor una estructura profunda, asequible sin embargo para el artista; consecuencia paradójica a la que llegamos una y otra vez. En tal sentido Golding cita una frase que Mondrian gustaba de pronunciar: “No quiero cuadros. Lo único que quiero es descubrir cosas” (Golding 2003, 47); sus cuadros no se tratarían, pues, de una serie de invenciones caprichosas sino del develamiento de una verdad oculta. Esto quedaba ya claro en el Manifiesto de De Stijl de 1917, en el que se insistía en la idea de una comunidad espiritual que excedía a toda mera arbitrariedad individualidad, a la que las artes plásticas puras –por cierto, tachadas de “racionales” – debían contraponerse en su búsqueda de universalidad (Cfr. A.A.V.V. 2013, 5). Pero más allá de esta aspiración y esta búsqueda, Mondrian nunca consideró haber alcanzado el absoluto: su arte tenía para él –y esto nos recuerda nuevamente los postulados del romanticismo– la forma de un proceso y una tarea inconclusos. Ahora bien, independientemente de sus creencias, su arte tuvo una incalculable influencia, directa e indirecta, tanto en la arquitectura como en el naciente campo del diseño del siglo XX; esto es, en dos tipos de arte fuertemente utilitarios. Sus experimentaciones afectaron la sensibilidad visual de entonces y aún de nuestros días, y es sobre este aspecto en el que nos centraremos cuando procuremos analizar su obra, más allá las creencias del pintor.

Malévich: misticismo geométrico y elogio de la superficialidad

Los círculos vanguardistas de principios del siglo XX participaron de un deseo común de desafiar las nociones clásicas de representación. Así como Mondrian en Holanda y Kandinsky en Alemania buscaban un lenguaje visual puro, Kasimir Malévich creó en Rusia su propia visión abstracta radical, a la que en 1915 bautizaría como suprematista. Malévich nació en Ucrania en 1878, en el seno de una familia sencilla. Estudió agronomía en su tierra natal, donde frecuentaba el campo y gustaba de pintar paisajes y campesinos. Comenzó así a dedicarse a la pintura naturalista, y consiguió mudarse a Moscú en 1907 para formarse académicamente. Alcanzó la abstracción, según Golding, a través de su percepción del cuerpo humano, en la medida en que veía en él un canon para pensar las proporciones ideales. De manera que la abstracción no sería en principio para él algo del todo desligado del problema de la representación –aun cuando más adelante, en el Manifiesto suprematista, afirmará desligarse de las “representaciones del rostro humano y del objeto naturalista en general” para dar con “signos nuevos para interpretar la sensibilidad inmediata” (Malévich 1915, 5)–. Su obsesión por las propiedades místicas de la geometría y su camino hacia la abstracción habrían nacido, pues, de su experiencia como pintor naturalista.

En la obra de Malévich de 1912 comienzan a verse resonancias de Cezanne, quien llegaría a significar más adelante para el ucraniano –luego de leer a Hegel– como la primera fase de un arte que él mismo concluiría. También, en el sentido arriba expuesto, podía verse en ella cierta influencia del futurismo –en El afilador de cuchillos: principio de parpadeo, de 1912–1913, se replicaba el efecto de velocidad y movimiento que habían querido alcanzar los italianos–. Del mismo modo comenzaba a manifestarse la influencia del cubismo, que en el caso de Malévich sí constituiría una referencia clave: su Cabeza de una muchacha campesina de 1912 resulta ser, según la interpretación de Golding, una clara respuesta a Mujer desnuda en un sillón de Picasso, pintado entre 1909 y 1910 (Cfr. Golding 2003, 27). De todos modos, Malévich no se sumaría sin más a las propuestas cubistas sino que las llevaría hacia fines propios. No le interesaban los múltiples puntos de vista del período analítico sino las propiedades estructurales y compositivas del cubismo sintético, propiedades que Malevich utilizaría como medio para llegar a la abstracción pura. De manera que sucedía ahora con el cubismo algo análogo a lo que sucediera con el uso que el siglo XX hiciera de la pintura de Cezanne: el pintor abstracto se inspiraba en esas experiencias que fueron, al fin y al cabo, aún figurativas, como piso sobre el cual fundar su propia apuesta no figurativa. En ese sentido Golding destaca que resulta “irónico que el cubismo, que estaba ocupado en describir la realidad percibida de una manera totalmente nueva y más plena, fuera a ser el umbral por el que tanto Mondrian como Malévich entraran en la abstracción” (Golding 2003, 56). Así, de una pintura que no renegaba aún por entero de la mímesis se pasó así a otra enteramente formal. Pero en el caso de Malévich, esta deriva habría nacido –según la interpretación de Golding– de un malentendido: mientras que Picasso y Braque buscaban poseer los objetos en todas sus dimensiones, Malévich se interesaba por el proceso de destrucción de la identidad de los objetos que se insinuaba en sus experimentos. En tal sentido el pintor declararía luego, en 1919, que los cubistas habrían pulverizado al objeto, y que ello habría tenido como consecuencia necesaria el abandono del campo de la objetividad. Pero claro, falta aun ver cómo de esa destrucción del objeto también Malévich creerá poder arribar a una “objetividad” aún más esencial y profunda; y cómo con ello –a nuestro entender– se constituiría, tal como sus colegas también precursores de la abstracción, en epígono del sueño de objetividad moderna.

Para fines de 1915, sus ideas ya maduras decantarían en la creación de un estilo propio al que llamaría Suprematismo. De ese año data el Manifiesto suprematista, así como una histórica exposición de su obra, ya completamente abstracta, dominada por el célebre Cuadrado negro sobre fondo blanco, que lo catapultaría como el más innovador de los pintores rusos del momento. El suprematismo nacía, pues, en una Rusia prerrevolucionaria y aislada de Europa debido al estallido de la Primera Guerra Mundial. En el manifiesto Malévich proclamaba un alejamiento de la apariencia externa de las cosas y postulaba, frente a ella, la existencia de una sensibilidad no-objetiva o “pura”; liberada de las ideas, conceptos y representaciones, a través de la cual el arte podía llegar a la representación sin objetos. Se arribaba así a un desierto donde nada sería reconocible, excepto la sensibilidad (Cfr. Malévich 1915, 1), del que nacería el “arte puro reencontrado” (Malévich 1915, 2) con su verdadera sustancia (Cfr. Malévich 1915, 5) propio del suprematismo, arte del que el Cuadrado negro sería su primera forma de expresión. Se trataba, nuevamente, de la aspiración a una representación “inmediata del mundo de la sensibilidad” (Cfr. Malévich 1915, 3); esto es, transparente y no artificiosa. Malevich estaba fascinado con la idea de una cuarta dimensión –a la que como hemos visto apelaban los cubistas también en su manifiesto–, idea que en general asociaba a la existencia de un espacio por fuera de la percepción sensorial que constituiría la verdadera “realidad”. Frente a ella, nuestro espacio tridimensional no sería más que una vana ilusión. De allí su rechazo a toda tradición ilusionista, que nunca podría conducirnos “al auténtico contenido de una obra de arte” (Malévich 1915, 2), o, como le llama más adelante, al “verdadero arte no disfrazado” (Malévich 1915, 4). Esta convicción en la existencia de un trasforndo “oculto” de lo real habría llevado al pintor a interesarse aún más por la geometría, a la que entre 1913 y 1915 comenzaría a adjudicarle aleatoriamente valor científico y místico. La creencia en la cuarta dimensión suponía para Malévich la posibilidad de concebir la existencia de un espacio infinito que, paradójicamente, el pintor asociaba a las figuras planas; “de lo que había que desconfiar era del espacio tridimensional en el cual creemos vivir y el cual es captado a través de medios pictóricos tradicionales” (Golding 2003, 62).

En el nuevo espacio pictórico que Malévich inauguraba no había “ni cerca ni lejos, ni arriba ni abajo” (Golding 2003, 67). El pintor ucraniano rompía ahora a su modo con la perspectiva del ilusionismo. Al final de su propio camino identificaría a la superficie plana y al color blanco con el infinito, pero para ello recorrería aún algunas etapas, que por cierto se verían atravesadas por la convulsionada realidad social y política que se viviría en Rusia en torno a los años de la revolución. Hacia 1920 el pintor intentaba aún conciliar sus propuestas estéticas con la causa revolucionaria, pero ello sucedía justamente cuando había él llegado a la cumbre de la abstracción, en el marco de lo que suele llamarse su fase blanca. Para entonces los subtítulos de sus obras eran cada vez más idealistas, como es el caso de Olas místicas del espacio exterior. De ese período es, claro, el también célebre Cuadrado blanco sobre blanco. En relación a la importancia de ese color, ya en 1919 Malévich declaraba: “El color celeste del firmamento ha sido derrotado por el sistema suprematista, ha sido quebrado, y el blanco lo ha penetrado como concepto real del infinito” (Golding 2003, 70). Para entonces también Malévich había leído a Hegel y había elaborado su propia “traducción” artística; mediante su obra creía él haber alcanzado un estado de espiritualidad absoluta. Como hemos visto, el pintor asociaba las figuras planas con el espacio infinito; pero ahora sumaba también la referencia al color blanco como portador de una significación sustancial. Tal como dejaba ver en su texto “Dios no está abatido”, de 1920, Malévich creía que el hombre era capaz de alcanzar la perfección y el descanso en vida gracias y a través de todo lo que produce. Sólo entonces el hombre podría “dejar de actuar como hombre para actuar como Dios” (citado en Golding 2003, 72). Por ese año anunciaba también la muerte de la pintura de caballete y, curiosamente, de la pintura en general: “Dentro del suprematismo la cuestión no es pintar, la pintura se ha acabado hace mucho tiempo” (citado en Golding 2003, 72), afirmaba; indudable aporía en boca de un pintor en plena actividad. Esta afirmación se desprendía de la creencia de haber alcanzado la meta hacia la que todo arte debía tender: con Cuadrado blanco sobre blanco, Malévich asumía haber llegado al absoluto ¿Cómo continuar más allá? La contradicción lo llevaba a un callejón sin salida: “al haber abierto una ventana a lo que sentía que podía llegar a ser el arte del futuro, había cerrado de un portazo la evolución inmediata de su propio arte” (Golding 2003, 74). Golding opina al respecto que con ello Malévich sucumbía al principio de destrucción inherente al sistema dialéctico hegeliano: el descubrimiento del absoluto hace entonces superfluo todo arte.

A partir de entonces, Malevich atravesó cinco años de una casi completa inactividad artística y entregó sus fuerzas a la causa de la Revolución. Desde 1919 había comenzado a desempeñarse como maestro en la escuela de arte de Vitebsk, en la que sus alumnos cosían a su ropa un cuadrado negro al que acompañaba el slogan “Arte en la Vida”. Un año después encabezó una transformación de la ciudad en la que llenaron sus paredes de colores y pancartas. Manifestó por entonces también un nuevo interés en la arquitectura, realizando muchos diseños. Aún así, “continuaba aferrado a la convicción de que el arte no era utilitario ni estaba al servicio de ningún credo político rígido” (Golding 2003, 76), postura que le traería enormes problemas. Las cosas se empezaron a poner entonces más difíciles para el artista. Sin duda Malévich había puesto al arte en un lugar preponderante, como fuente de liberación espiritual. Pero en el contexto post revolucionario ruso sus ideas vanguardistas se consideraron pronto como una amenaza. A fines de los años veinte comenzaría una persecución sobre la figura del pintor que lo llevaría a su destrucción física y artística. Este período acabaría con su temprana muerte a los 57 años, en el año 1935.

Hasta aquí hemos recorrido, sobre todo, las creencias de los artistas seleccionados. Pero más allá de sus discursos nos interesa ahora preguntarnos por sus obras: lo que ellas muestran y lo que producen. Nuestra hipótesis interpretativa consiste en afirmar que las experimentaciones extremas en el campo pictórico que estos artistas, profundamente místicos, llevaron adelante, habrían dado cuenta de –y tal vez aún más, habrían contribuido a producir una– visión desmitificada del mundo. Según creemos, los experimentos enteramente formales que ellos produjeron pusieron el problema del “estilo” pictórico en el centro de sus preocupaciones. Su gesto extremo, su experimentación con el lenguaje formal puro hizo finalmente del arte un campo autónomo, con sus problemas propios. Pero una vez llegados a este punto, ¿cómo sostener sin más la idea de que una imagen desligada con este grado de autonomía se conecte necesariamente con algún trasfondo esencial? Con facilidad se puede, en cambio, llegar a la conclusión opuesta: que el discurso pictórico “puro” del arte es en extremo artificial, subjetivo y arbitrario. Esta autonomía implica, el fin y al cabo, la posibilidad de desligarse del objeto de representación. Tal como vaticinaba Kant para referirse al juicio de gusto, afirmar que el juicio estético es enteramente subjetivo y formal supone como contrapartida el desinterés respecto del objeto, y por tanto también la duda radical respecto de su correspondencia o no con un transfondo ya no meramente subjetivo. Son estos problemas los que intentaremos abordar a continuación.

2. Retículas: la esperanza del origen puro

En su texto “Retículas”, Rosalind Krauss se refiere a ellas como un emblema de los anhelos “modernos” en el ámbito de las artes visuales. Se trata de una estructura que, en lo que respecta al siglo XX, emergió con fuerza primero en Francia –específicamente en la pintura cubista previa a la Primera Guerra Mundial–, y luego se extendió, como vimos, a Rusia y Holanda. La figura de la retícula le interesa a Krauss no sólo por el hecho de que se valieron de ella numerosos artistas de vanguardia (Malévich, Mondrian, Picasso, Schwitters, etc.), sino también por lo que denomina sus propiedades estructurales, que la harían impermeables al discurso. La autora explica esta afirmación con las siguientes palabras: “La absoluta estasis de la retícula, su carencia de jerarquía, de centro, de inflexiones, refuerza no sólo su carácter antirreferencial, sino –lo que es más importante– su hostilidad hacia la narración” (Krauss 2015, 172) y hacia el orden del discurso; hostilidad que Krauss asocia a lo que denomina una profunda voluntad de silencio del arte moderno. La impermeabilidad de esta estructura al tiempo y al accidente pondría en jaque todo el orden de los significados habitualmente asociados a la imagen representativa. Pero su “silencio”, la nihilización remisional que supone, no se debería meramente a la eficacia con la que anula el discurso, sino también al hecho de que la retícula se emancipa de toda intrusión externa: de su mano ya no irrumpen en el campo de la imagen el canto de los pájaros, o el rumor del agua lejana; la retícula suplanta “la espacialidad de la naturaleza sobre la limitada superficie de un objeto puramente cultural” (Krauss 2015, 172). La retícula se aleja así de la naturaleza y dificulta la referencia a códigos más amplios, a un lenguaje compartido, instaurando con ello un borramiento de sentido. Así, de la mano de la retícula propia del arte abstracto nos introducimos en un escenario aún más incierto que el que instauraba la pintura cubista: se trata ahora de imágenes que pierden definitivamente toda referencia objetual, y por tanto todo significado referencial, y que por ello mismo, a su vez, dificultan toda remisión a sistemas significantes más amplios. Creemos, por ello, que la retícula constituye un caso extremo de arbitrariedad del signo pictórico, y que en dicha radicalidad se halla la clave del efecto nihilizante que produce.

Ahora bien, Krauss considera que ese efecto nihilizador fue recibido por muchos vanguardistas con la esperanza de derivar de él la posibilidad de un verdadero comienzo. Mediante la retícula podrían hacer del artista, al fin, una tábula rasa y de la obra de arte el objeto desinteresado y carente de finalidad en la que se basaban las promesas de autonomía modernas. Así, la retícula permitía intensificar ese sentimiento de haber dado con un espacio radicalmente nuevo, desembarazado de todo residuo del pasado y preñado por ello de pureza y libertad estética. Para estos artistas, continúa, la superficie cuadriculada representaba el comienzo absoluto: la superficie pictórica nacía de la acción de trazar, medir y organizar la propia materialidad del lienzo. Pero había en las esperanzas depositadas en la retícula una serie de contradicciones: Krauss afirma que a pesar de que esta organización modular y repetitiva de la superficie pictórica había sido ya usada en el siglo XIX y que era retomada por múltiples artistas en el siglo XX, cada pintor se apegaba a ella como si acabara de descubrirla y que, además, afirmaba que ella era el emblema de su nueva libertad. Esto, observa Krauss, no puede dejar de sonar paradójico tratándose de una estructura tan restringida, que limitaba las posibilidades de los artistas en extremo y los introducía en el camino de la reiteración: “al examinar las carreras de los artistas que más se han comprometido con la retícula, vemos que desde el momento en que se someten a ella su obra deja virtualmente de evolucionar” (Krauss 2015, 174). Ahora bien, la historiadora aclara no pretender quitarle valor a la obra de dichos artistas por el hecho de afirmar que en ella brilla más la repetición que la originalidad. Por el contrario, su intención es afirmar –como hemos visto en el capítulo precedente– que ambos conceptos son en realidad interdependientes; que dependen, según sus palabras, de una misma economía estética “aunque uno de ellos –originalidad– sea valorizado, mientras que el otro –repetición, copia o réplica– es desacreditado” (Krauss 2015, 174). La autora defiende frente a ello la idea de que no es posible el pensamiento –y la práctica– de la novedad sino como complementario del de la repetición, y afirma que esa constatación implica la imposibilidad de sostener toda idea de una originalidad radical. Pero el artista de vanguardia confiaba según Krauss en su yo como “origen” de la obra –y nosotros podríamos agregar: confiaba eventualmente, como es el caso de Kandinsy, Mondrian y Malevich, en la existencia de un sustrato profundo de realidad no accesible inmediatamente a los sentidos como fuente de su arte–. Claro que esa creencia se vuelve insostenible ante un análisis histórico de las retículas, tal como el que realiza Krauss: con él comprendemos que el comienzo de éstas se pierde en la noche de los tiempos para caer en el dominio público, y que por tanto ningún artista habría podido arrogarse su autoría. Pero también, continúa Krauss, en otro sentido la retícula niega la lógica de la autenticidad y de la originalidad: “Desde un punto de vista estructural, lógico y axiomático, la retícula no puede ser más que repetida”, embarcando por ello al artista en un proceso sin fin de autoimitación (Krauss 2015, 174).

La semiosis infinita

Hal Foster destaca que la obra de Mondrian fue una de las preferidas por los críticos estructuralistas debido a su reducción, a partir de 1920, del vocabulario pictórico a un número muy limitado de elementos: líneas negras verticales y horizontales, planos de colores primarios y de “no colores” (blanco, negro o gris), reglas como la de la no simetría, etc. Habría dos aspectos de su obra, claves para un posible análisis estructuralista: En primer lugar, la facilidad para hacer de ella un corpus cerrado: no sólo la producción total era reducida, sino que también el número de elementos pictóricos lo era. Dicho en términos semiológicos, podríamos decir que se hacía relativamente fácil para el analista delimitar las unidades discursivas mínimas. En segundo lugar, “su obra se distribuía fácilmente en series” (Foster et al. 2006, 39). Dicho en términos semiológicos, era posible detectar en ellas cierto orden y reglas. La gran virtud de sus obras habría sido, pues, la de demostrar el infinito poder de la combinatoria de cualquier sistema, incluso dentro de parámetros en extremo reducidos. Su obra, podríamos agregar nosotros, parecía ser la demostración de la idea barthesiana de la creación como combinatoria. Foster afirma que de este hecho puede hacerse también una lectura saussureana: dada la escasez espartana de los elementos que conformaban la nueva langue pictórica creada por Mondrian, el contraste con la gama de posibilidades que se abrían se hacía más evidente: “Había limitado el corpus de posibles marcas pictóricas dentro de su sistema, pero esta misma limitación acrecentaba inmensamente su «valor»” (Foster et al. 2006, 38). Foster hacía alusión así a Saussure cuando éste aseguraba que los signos sólo tienen un valor relativo, sistemáticamente determinado, de manera que a menor cantidad de signos en un sistema, mayor intensidad en la significación relativa de cada uno.

El autor analiza entonces desde esta óptica el cuadro titulado Composición con rojo, azul, negro, amarillo y gris, de 1921, y la compara con Composición azul, negro, amarillo y rojo, de 1922. Aplica allí el principio estructuralista de corte barthesiano según el cual la permutación y la combinación son los medios por los que se genera discurso, y afirma entonces que en el contraste entre dichos cuadros puede verse cómo Mondrian es capaz de producir un cambio en nuestra percepción sólo gracias a modificar las figuras que constituyen su entorno. Este tipo de análisis, que examina la función semántica diferencial que desempeñan diversas combinaciones de elementos pictóricos a lo largo de la obra del autor, comenzó a efectuarse en la década del 70. En ella, “en lugar de asignar un significado fijo a estos elementos, como quería la interpretación simbolista” (Foster et al. 2006, 38), era posible mostrar la transformación constante que los mismos elementos producían en la percepción. Pero esto habría sido así a punto tal que, según el autor, a partir de la década de 1930 el vocabulario pictórico neoplasticista se habría transformado “en una máquina autodestructiva destinada a abolir no sólo la figura (…) sino los planos de color, las líneas, las superficies y, por extensión toda posible identidad; en otras palabras, que el arte de Mondrian provocaba un nihilismo epistemológico de intensidad siempre creciente” (Foster et al. 2006, 38). Nos interesa en especial este punto. En primer lugar, rescatamos la idea de que el discurso pictórico del neoplasticismo de Mondrian imposibilitaba la asociación de un único valor a un mismo elemento pictórico; de la mano de esta afirmación podríamos retomar aquí la crítica de Krauss a la interpretación “referencial” del arte en el sentido de que la obra de Mondrian parece tanto o más reticente que la de Picasso a toda reducción de sentido a una etiqueta.

Según creemos, en la medida en que de la mano de Mondrian llegamos a una de las cumbres del arte no figurativo, arribamos a una “reflexión” pictórica sobre el código pictórico en sí mismo. Con ello arribamos también de manera inevitable, al terreno de la arbitrariedad absoluta… De allí su efecto nihilizante. En la abstracción nos encontramos con un puro juego de diferencias y contrastes pero que, por darse en el terreno pictórico, encuentra serios problemas para referirse a un sistema de significados reconocido y concensuado. Tal vez a esto mismo se refería Rosalind Krauss cuando advertía la imposibilidad de las retículas de formar “discursos”. Podemos describir una estructura que fabrica signos, oposiciones y reglas, pero no contamos con ningún indicio para definir qué significan; esto es, para fundar algún tipo de positividad. Quizás es en un sentido análogo que Foster asocia los logros formales de Mondrian a ciertas ideas anarquistas que, según él, Mondrian habría profesado. Foster insiste en que lo que llama el ethos estructural del artista lo habría llevado en el último decenio de su vida “hacia la deconstrucción del conjunto de oposiciones binarias en las que se había basado su arte” (Foster et al. 2006, 38). Por ello lo asocia con Barthes, en el sentido de que ambos habrían comenzado como practicantes del estructuralismo para convertirse luego en unos de sus más temibles agresores.

Autorreferencialidad, silencio y opacidad

Krauss se centra luego en la ficción que hace de la estructura de la retícula un grado cero de la superficie pictórica. En la medida en que no hay ya ninguna referencia a un modelo o referente, se pretende ver en ella una experiencia originaria. Pero lo cierto –afirma Krauss–es que la retícula sigue y duplica a la superficie empírica y real de la tela y por ello no deja de ser una figura que representa. Se trata, diríamos nosotros, de una representación del cuadro mismo; una tautológica representación de la superficie de representación. Esto es: el discurso pictórico se vuelve su propio objeto y emprende un camino de duplicación. A través de su malla se va creando una imagen de la infraestructura de la tela, que se organiza así mediante una geometría plana. Con ello, antes que desnudar la superficie del cuadro, continúa Krauss, no hace sino velarla y codificarla. Y claro, en esa codificación influyen todos los “textos visuales” forjados colectivamente que poco a poco fueron determinando el campo pictórico. La retícula resulta ser, pues, un lenguaje culturalmente forjado que resume todos esos “textos”: “el entramado (…) utilizado para transferir mecánicamente un dibujo a un fresco; el armazón perspectivo con el que se pretendía plasmar la transferencia perceptiva de tres dimensiones a dos; la matriz sobre la que trazar relaciones armónicas, como la proporción; o los millones de encuadres con los que reafirmar la pintura como un cuadrilátero regular” (Krauss 2015, 175). Son todos estos los códigos que la retícula “representa” tras la pretensión de originalidad. Por ello, afirma la crítica de arte, esa superficie debe ser tratada como una superficie empírica tanto como una semiológica. Ahora bien, en el marco de esta imagen pictórica no figurativa, el problema del significado queda condenado a la redundancia y la autorreferencialidad. Al representarla, la retícula significa la superficie pictórica, pero lo hace remitiéndola –quiera o no– a otros sistemas de grillas que la preceden y que no hacen sino abrir y multiplicar los posibles significados. Por ello afirma Krauss que la retícula “sólo consigue establecer el significado de otro sistema previo de retículas, tras el cual, a su vez, se encuentra aun otro sistema anterior. Desde esta perspectiva, la retícula es como los vaciados de Rodin, lógicamente múltiple: un sistema de reproducciones sin original” (Krauss 2015, 175). En síntesis, la pintura ya no representa objetos sino que representa y duplica los propios códigos tradicionales de la pintura. Con ello, podríamos agregar, descubrimos ahora en el camp de la imagen pictórica lo mismo que los filósofos de la muerte del autor descubrían “por detrás” del escritor y su obra: antes que dar con un “origen” puro o esencial, nos encontramos con múltiples y heterogéneos “comienzos” históricos.

Según Krauss la retícula demostró ser sorprendentemente eficaz en su apego al silencio: ella habría logrado atrincherar a las artes visuales en el campo de la pura visualidad, desligándola de toda intrusión de las palabras^[21]. Pero, advierte, las artes visuales pagaron un alto precio por ese éxito “ya que la fortaleza erigida sobre la base de la retícula se ha ido convirtiendo progresivamente en un gueto” (Krauss 2015, 23). Esta cerrazón, este repliegue del arte visual sobre sí mismo, recuerda una conclusión que deriva Hobsbawm del arte de vanguardia –lo hace en A la zaga Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX–, sobre todo el nacido del dadaísmo y los ready-mades: Hobsbawm afirma que en la medida en que éste conquistaba una libertad inédita –al punto de que en su seno casi cualquier cosa podía ahora ser reivindicada como arte siempre que se la asociara a la figura de un autor–, resultaba de esa laxitud de horizontes un empobrecimiento de los lenguajes pictóricos: la pintura comunicaba ahora mucho menos que antes. Tal vez podemos acercar dichas conclusiones también a los resultados del arte abstracto, que abandona toda referencia mimética. Hobsbawm ilustra la deficiencia comunicacional a la que se refiere al afirmar que “lo que los nuevos lenguajes necesitaban de verdad eran subtítulos y comentaristas; es decir, necesitaban palabras, que aún tenían significados convencionales” (Hobsbawm 1999, 31). Así interpreta, pues, el posterior triunfo del arte conceptual que según su lectura vendría a cubrir las “fallas” expresivas de este nuevo lenguaje desanclado. Ambos autores destacan, en fin, la creciente dificultad del arte abstracto para dar con el campo de los significados.

¿Estructura de lo real o artificio estético?

Rosalind Krauss afirma que la retícula funciona como una confirmación de la modernidad en un doble sentido: espacial y temporal. En términos temporales, asegura que su uso en el siglo XX marcó un quiebre con el arte precedente: “En esa gran cadena de reacciones que durante el siglo XIX dio origen al arte moderno, una conmoción final produjo la ruptura de la cadena. Al descubrir la retícula, el cubismo, De Stijl, Mondrian o Malévich desembarcaron en un territorio completamente desconocido” (Krauss 2015, 24). Ese terreno marcaba un presente de ruptura con la mímesis que permitía declarar la pertenencia al pasado de toda otra forma de arte. En cuanto a la confirmación de la modernidad que la retícula reafirmaba en la dimensión espacial, la autora se refiere al campo de autonomía que adquiere gracias a ella el arte visual: “la retícula declara la autonomía de la esfera del arte. Allanada, geometrizada y ordenada, la retícula es antinatural, antimimética y antirreal. Es la imagen del arte cuando éste vuelve la espalda a la naturaleza” (Krauss 2015, 23). Desde un punto de vista espacial, la monotonía de sus coordenadas reemplaza la multiplicidad de dimensiones propia de lo real por la extensión plana de una única superficie. Su carácter reiterativo supone, pues, la negación de toda multiplicidad real. Su omnipresente regularidad ya nada tiene que ver con la imitación sino que deriva de una determinación estética puramente cultural. Su lógica hace del espacio del arte un ámbito autocentrado y por ello autónomo. Ahora bien, el problema es insistentemente el mismo: ¿Acaso las retículas dan cuenta de la organización última del mundo, por caso, de una estructura ordenada de la que participa también el artista y que gracias a ello puede ilustrar? ¿O bien suponen un mero gesto caprichoso e infundado, y en tal caso la autonomía artística nace al precio de su ruptura con toda fe mística? Como hemos visto con Mondrian y con Malévich, la creencia de los artistas tiende a seguir la primera lógico. Pero nos preguntamos si acaso sus obras no ilustraron y produjeron a pesar suyo la segunda pregunta. En relación a este problema nos resulta de interés retomar el argumento de Krauss, en el punto en que compara el uso de la retícula anterior al siglo XX con el que se hará a partir de entonces.

La historiadora afirma que para encontrar ejemplos previos de retícula (eso que había referido antes como “textos visuales”) es necesario remontarse lejos en la historia del arte, hasta los tratados de perspectiva de los siglos XV y XVI. En ellos, afirma Krauss, la retícula “se inscribe sobre el mundo pintado como si se tratara de la armadura que lo organiza” (Krauss 2015, 24). Y claro, esta creencia se relaciona íntimamente con la apuesta mimética propia del ilusionismo, en tanto la perspectiva procura reproducir lo que el ojo ve. En tal sentido ésta era entendida como una ciencia de la realidad antes que como una forma de huir de ella; “era la demostración de cómo la realidad y su representación podían solaparse en un mismo plano, de cómo se relacionaban efectivamente entre sí la imagen pintada y su referente en el mundo real, siendo la primera una forma de conocimiento del segundo” (Krauss 2015, 24). Sin duda, pues, la retícula era entonces pensada como la representación subjetiva “adecuada” al mundo objetivo. Más adelante se centra Krauss en otro antecedente: afirma entonces que aun cuando en el siglo XIX no pueden hallarse ejemplos de retículas propiamente dichas en el campo pictórico, éstas aparecían sin embargo en literatura accesoria a la que los pintores prestaban cada vez más atención; sobre todo la referida a los tratados de óptica fisiológica que se centraban en los mecanismos perceptivos –esto es, el modo en que la luz y el color eran vistos por nosotros–. Los artistas tuvieron entonces que vérselas con el hecho de que “la pantalla fisiológica a través de la cual la luz pasa al cerebro humano no es transparente, como el cristal de una ventana; está, como un filtro, sometida a un conjunto de distorsiones específicas” (Krauss 2015, 29). Tal vez podríamos decir que con ello los artistas se enfrentaban a un problema profundamente kantiano: el de la constitución subjetiva del campo de la experiencia y, por tanto, el de la imposibilidad de acceder a una visión no alterada del mundo. Los estudios mostraban que los seres humanos no perciben nunca los colores tal cual ellos son por sí mismos: podemos medir científicamente el color real, pero en cuanto al color percibido, éste siempre depende de una experimentación subjetiva en la que está involucrada una interacción entre los diversos colores que recibimos al mismo tiempo. Y esa interacción implica la mutua afectación de un color con el vecino. De allí nació, pues, todo el fuerte interés en los colores complementarios y en las armonías cromáticas –con los que se fascinaron, por caso, los puntillistas de fines del XIX–. Esto, claro, se sumaba a la constatación de que los propios estilos, históricamente y culturalmente determinados, alteraban también nuestra visión, dificultando cada vez más la esperanza en una visión virgen del mundo.

Ahora bien, lo interesante de este episodio es el hecho de que los tratados de óptica fisiológica estaban ilustrados con retículas: en ellas se dividía un campo de visión ideal en función de una estructura repetitiva y modular. La retícula era, pues, la matriz de conocimiento para entender la visión humana. “Por todo ello –agrega Krauss–, no es extraño que la retícula –como emblema de la infraestructura de la visión– se convirtiera en un rastro cada vez más recurrente y visible de la pintura neoimpresionista” (Krauss 2015, 29). Sucedía ya entonces algo paradójico: cuanto más avanzaban estos artistas (Seurat y Signac, por caso) en sus análisis ópticos, más abstracto se volvía su arte, hasta el punto que “la ciencia comenzó a ceder el paso a su contrario, es decir, al simbolismo” (Krauss 2015, 29). Y así fue como –siguiendo el argumento de la autora–, sutil y progresivamente las preocupaciones se deslizaron desde el campo de la materia y su representación, al del espíritu y su expresión. De la participación física en un mundo condicionado, a la comunión metafísica con un “mundo” absoluto. Los simbolistas, por caso, terminaron por oponerse a cualquier relación entre la ciencia y el arte. Buscaban ya decididamente una comprensión metafísica de la existencia en la que la interpretación suplantaba a la imitación. Pero aún así, destaca Krauss, es difícil encontrar retículas en el campo del arte simbolista, aunque hay un ejemplo en el que puede verse su influencia: La retícula aparece en sus obras bajo la forma de ventanas. Estas retículas depositadas en las ventanas albergaban una profunda ambivalencia: permitían representar múltiples niveles; permitían también gracias a la división modular del espacio, un mejor enfoque y comprensión de lo a través suyo visto, y por lo tanto hacían de la obra de arte un espacio de reconstituición de las “formas del Ser” (Krauss 2015, 30).

Pero la retícula del siglo XX, como es el caso de la usada por Mondrian, no procura ya proyectar el espacio de una habitación o un paisaje sobre la superficie plana del cuadro. En cambio, si acaso podemos hablar de una proyección, deberíamos referirnos a la proyección de “la superficie de la pintura en sí (…).Podría decirse que las cualidades físicas de la superficie se transfieren a las dimensiones estéticas de la misma superficie” (Krauss 2015, 24). El “objeto” representado es ahora el propio código. Se trata, como referíamos más arriba, de la redundante representación del espacio de representación mismo: el discurso pictórico que se repliega sobre sí. Gracias a ello, el plano físico y el estético resultan igualados, coextensos. De ello deriva Krauss una conclusión: “Visto de esta forma, el fundamento de la retícula nos remite a un abierto y decidido materialismo” (Krauss 2015, 24). Esto es: la retícula pretende dar cuenta en este punto de la adecuación entre las coordenadas físicas del propio cuadro, y sus coordenadas estéticas. En tal sentido pretende fundarse en argumentos lógicos y racionales, en la geometría y en las leyes de la óptica, y con ello parece alejarse de toda función mística o metafísica. Por ello Krauss habla de una suerte de indecisión o ambigüedad, presente en el uso de la retícula propio de comienzos del siglo XX; entre su conexión con la materia por un lado y con el espíritu por otro. Destaca entonces el otro polo de la ambigüedad: la retícula como medio no ya de adecuación a las coordenadas físicas, sino a ciertas coordenadas metafísicas. Mientras que el crítico tiende hoy a quedarse con la primera mitad de la antinomia y tener una lectura desmitificada y desacralizada de la obra, los artistas abstractos veían en el abandono de la imitación naturalista, en cambio, una vía de comunicación con una realidad inmaterial y subyacente al propio objeto material de la obra. En tal sentido, destaca, “Mondrian y Malevich no hablan de lienzos, pigmentos, grafito o cualquier otro tipo de materia. Hablan del Ser, del Conocimiento o del Espíritu. Desde su punto de vista, la retícula es la escalera hacia lo Universal, y no les interesa lo que pasa abajo, en lo concreto” (Krauss 2015, 24). De dicha aporía deriva la historiadora la conclusión de que la retícula es un buen medio para analizar un drama del que habrían participado los artistas pero que excede con mucho los dominios del arte; drama que nosotros hemos identificado con un modo de ver y representar que asociamos a la figura del símbolo romántico, y otro a la del signo. El artista del siglo XX debía elegir entre concebir al arte como medio de expresión del ámbito de lo sagrado o como medio de expresión secular. Pero lo curioso de la retícula, destaca Krauss, es que por medio de ella los artistas intentaron tomar partido por ambos de manera simultánea. En un mundo cada vez más desacralizado, el arte se convirtió, al decir de la autora, en el último refugio del sentimiento religioso. La convivencia entre la búsqueda espiritual y el abandono a la mera materialidad habría dado lugar a un híbrido: la “fe secular” en la obra de arte, conjunción de términos que constituye casi un oximoron y encierra en sí misma ya toda la aporía a la que venimos aludiendo.

En tal sentido, Krauss afirma que la retícula operó en el siglo XX no sólo como emblema sino también como mito, en tanto no se enfrentó a las contradicciones disolviéndolas “sino revistiéndolas para que parezca (y sólo parezca) que han desaparecido. El poder mítico de la retícula reside en que nos hace creer que nos movemos en el ámbito del materialismo (o de la ciencia, o de la lógica), y al mismo tiempo nos permite dar rienda suelta a nuestra fe (o ilusión, o ficción)” (Krauss 2015, 26). Krauss utiliza el concepto de mito en un sentido análogo al utilizado por Lévi-Strauss; afirma que éste tiene como función el posibilitar que puntos de vista contradictorios entre sí “puedan mantenerse en una especie de suspensión paralógica” (Krauss 2015, 27). Así analiza la autora, pues, a la retícula en términos de un estructura que posibilita la convivencia, no sin tensión, de los valores de la ciencia junto a valores espirituales. Su estructura e historia involucran una bivalencia que la hacen “incluso alegremente esquizofrénica” (Krauss 2015, 31). A este mismo mito y a esta misma esquizofrenia nos venimos refiriendo nosotros al ubicar estos ejercicios vanguardistas en el lugar del umbral. En síntesis, pareciera como si la obra de estos artistas se resistiera a abandonar una metafísica esencialista, pero simultáneamente diera cuenta de y reprodujera sin cesar la destrucción de sus pilares al poner en primer plano la problematización del discurso pictórico como objeto de reflexión. Por ello, podríamos agregar nosotros, se trata de un ejemplo paradigmático de convivencia de resabios modernos y simbólicos, que permiten pensar aún en ciertos fundamentos ahistóricos de la obra; con una simultánea problematización relativista e historizada de los medios artísticos que aquí asociamos a la figura del signo.

Tal como venimos afirmando, nuestra hipótesis en este punto es que la radicalidad formal de la propuesta del arte no figurativo –en particular su deriva reticular– en tanto conduce a una lógica autorreferencial y profundamente tautológica, no hace sino dejar al descubierto la opacidad última de todo “estilo” pictórico: el hecho de que todo código remite a otro código en una cadena sin fin, la cual sólo se puede cortar de manera imperfecta al “detenernos” en alguna interpretación arbitraria que oficie de “subtítulo”. Ahora bien, mientras que en el arte precedente, incluido el cubismo, teníamos siempre aún la alternativa de arribar al tranquilizador “descubrimiento” de un objeto, con el arte abstracto damos de lleno en lo que hemos llamado la semiosis ilimitada: podemos dar con signos y reglas de asociación pero aún así se diluye el significado en la medida en que nada obtura la multiplicación de interpretaciones al infinito. Y es por ello que, según creemos, la obra de los autores abstractos –y esta es nuestra hipótesis secundaria del libro, referida a los efectos subjetivantes de las obras en cuestión– se independiza de manera radical de las intenciones de sus creadores en cuanto llega a manos de los espectadores o intérpretes, fuerza impersonal que multiplica y diversifica los posibles sentidos de las obras. En síntesis, según creemos, el arte abstracto habría tenido éxito no sólo en el desprendimiento de toda mímesis, y por tanto de todo objeto, sino también, en la dilución del significado –o el la diseminación de los significados al infinito, lo cual es prácticamente lo mismo–. Con él llegamos a un discurso formal enteramente “puro”, y por tanto de naturaleza tautológica, que nos conduce a un reenvío sin fin y por tanto a una semiosis ilimitada. Esto es lo que parece quedar desesperadamente de manifiesto en el arte abstracto, en tanto el descanso en cualquier significado último y tranquilizador se vuelve, ante él, especialmente complicado. Y es por ello que una vez más, el problema de la polisemia nos devuelve a las nociones de valor, juego y placer, que retomaremos en las conclusiones del libro.

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