Momentos y procesos

1. El desarrollo de la actividad escénica y dramática

La periodización que propone Tríbulo para el teatro en Tucumán (2005, 2006a, 2006b, 2006c y 2007) permite ubicar la producción dramatúrgica provincial en las etapas de su desarrollo: la constitución (1873-1958), la consolidación (1959-1976) y, luego del impasse dictatorial (1976-1983), la reactivación y renovación, desde 1984.

Alberto García Hamilton aparece en esta historia como “el primer autor teatral residente en la provincia” (Tríbulo, 2005, p. 502), con el estreno de su drama Cañas y trapiches en 1909 por la Compañía Esteves-Arellano (2005, p. 525). El proceso iniciado por García Hamilton prosigue –durante el periodo de constitución– a través de la obra de Juan Francisco Moreno Rojas, Ricardo Chirré Danós, Álvaro Gutiérrez, Enrique Zarlenga, Manuel García Soriano, Pedro Gregorio Madrid, Oscar Emilio Sarrulle y Diego Daniel Cruz.^[1] Esta producción, supeditada a la voluntad de los elencos de aficionados o a la visita de las compañías en gira que pudieran estrenarla, se desarrolla de forma ocasional y discontinua. Por su parte, hacia el final del periodo, acompañan con sus textos la gestación del teatro independiente en la provincia Manuel Serrano Pérez, autor de La carrera de John Nobody (1949); Raúl Serrano, que escribe El alma de madera (1956); y Julio Ardiles Gray, con los títulos: La muralla invisible (1954), adaptación de su novela Los amigos lejanos; Farsa del rico Tarugo y el doctor Gañote (1954) y Auto de Martín González (1955).

En la etapa de consolidación (1959-1976) participan como dramaturgos Jorge Hugo Finkelstein, Raúl Alberto Albarracín, Manuel Maccarini^[2] y Oscar Ramón Quiroga. Este último estrena El tesoro de Margarita en 1967, pieza a la que seguirán María busca trabajo (1971), Los días nuestros (1972), Crónica de la pasión de un pueblo (1973) y El inquilino (1974). Durante el periodo, “la producción de obras teatrales de autores tucumanos estrenados fue muy escasa” (Tríbulo, 2007, p. 562) y se registra una actividad más interesada en el repertorio dramático rioplatense o extranjero.

Con el golpe de Estado de 1976 y el inicio de la dictadura militar, comienza en el teatro de Tucumán un “periodo de reposicionamientos institucionales y de resistencia estética” (Tossi, 2011b, p. 7) que finalizará en 1983. Continúa con su producción Quiroga, actuando con el grupo Nuestro Teatro y dirigiendo obras de su autoría, entre las que se cuentan los textos: María, la comué (1978), El guiso caliente (1979), La fiesta (1980) y La María, super chou (1980). En este momento aparece Rafael Nofal como director de la agrupación Actores Tucumanos Asociados (ATA), presentando espectáculos de creación colectiva, entre ellos: Esto somos (1975), La familia Colorín (1975), ¡Me cach’en die! (1979), Y ahora estoy aquí (1982). A finales de la dictadura, en 1982, se registra la producción de Carlos María Alsina con el estreno de las obras Contrapunto y Un brindis bajo el reloj, esta última en colaboración con Gustavo Geirola, a cargo del grupo Teatro de Hoy.

Desde 1984, con la democracia reinstaurada en el país, la actividad escénica provincial comienza una etapa de “reactivación y renovación” (Tríbulo, 2006a, p. 117). En este periodo desarrollan una carrera como dramaturgos: Carlos Alsina, con el estreno de títulos como Limpieza (1985), El sueño inmóvil (1997) y La guerra de la basura (1999); Manuel Maccarini, con las piezas El señor vizcachón (1983), La verbena alborotada (1989) y El English método (1997); y Rafael Nofal, que se inicia como autor con Teresinha (1984).

Este proceso registra hacia el año 2000 un crecimiento en el número de teatristas dedicados a la tarea dramatúrgica, al margen de otras labores como la actuación, la dirección o la gestión. En efecto, a partir de la fecha y de forma creciente, un conjunto importante de espectáculos, que ponen en escena textos de autores locales, integra la oferta teatral de Tucumán. En este grupo de noveles autores dramáticos se destacan Martín Giner, Guillermo Montilla Santillán, Pablo Gigena, José Luis Alves, Mario Costello y Carlos Correa.

En este panorama, definido a partir de la dramaturgia de “autor”, se inscriben también aquellas producciones que reinstalan en el campo procesos asociados a la creación colectiva o el montaje teatral. Esta metodología organiza las prácticas de algunos grupos que –en el reciente contexto histórico– buscan una renovación del lenguaje escénico. Siguen esta forma de trabajo en la creación de sus espectáculos grupos como Propuesta, que irrumpe en el medio en los años 80 y, posteriormente, colectivos experimentales, entre los que se destacan La Baulera, Caverna, Marfil Verde y Manojo de Calles. En esta dirección trabajan actualmente las células más jóvenes del teatro local, que establecen asociaciones espontáneas y conciben una dramaturgia desde la autoría compartida o a partir de la síntesis compositiva.

En los periodos de constitución (1873-1958), consolidación (1959-1976) y resistencia (1976-1983), un escaso número de teatristas, que asumieron en algún momento el rol de autores, había conseguido dar cierta continuidad a la práctica, en un medio que primero tuvo que afianzar su escena y luego se interesó en otros repertorios. Las condiciones se transforman con el regreso de la democracia y con los cambios culturales y artísticos que acontecen en la posdictadura. Tucumán entonces ingresa en una nueva etapa de renovación y afirmación del arte escénico, en general, y su dramaturgia, en particular.

2. La posdictadura: nuevas condiciones e incentivos

La profusión de autores que estrenan sus textos en Tucumán a partir de la posdictadura, así como la multiplicación de espectáculos concebidos bajo la modalidad de la creación colectiva o el montaje teatral durante el periodo, responden a un momento histórico y cultural que, a través de varios medios, consigue incentivar la producción dramática. En este apartado sistematizamos –a partir de referencias dispersas en la bibliografía y los testimonios– los sucesos que reformaron las prácticas del campo y generaron para la dramaturgia un espacio propio. Las líneas que siguen describen el contexto general en el que participan –desde sus poéticas singulares– los autores y los espectáculos que analizamos.

A partir de los años 80, se organizan rápidamente en Tucumán instancias para cursar estudios de teatro. Los nuevos espacios formativos respondían a una necesidad de la actividad teatral –sostenida en esas fechas por el Teatro Estable y los grupos independientes– de contar con agentes instruidos en el oficio, teniendo en cuenta que el Conservatorio Provincial de Arte Dramático había cerrado en 1976 y que el extinto Teatro Universitario –coordinado por Boyce Díaz Ulloque desde 1964 hasta 1979– se había abocado casi exclusivamente a la producción y no a la enseñanza. En 1984, la Universidad Nacional de Tucumán (UNT) instituyó la Escuela de Teatro e inmediatamente comenzó a impartir las clases, según una propuesta académica provisoria que ofrecía una carrera corta de tres años de duración. Posteriormente, en 1987, se aprobó una reforma en el plan de estudios que aumentaba el número de años y elevaba la formación al grado de licenciatura en Teatro. La aparición de la Escuela de Teatro constituye uno de los acontecimientos “propulsores de la reactivación […] teatral de nuestra provincia” (Tríbulo, 2006a, p. 117) que –entre otros efectos– “suscita la incorporación de numerosos agentes en la escena regional y el desarrollo de nuevos campos poéticos” (Tossi, 2011b, p. 7). La licenciatura en Teatro, según el plan aprobado en 1987, todavía vigente, tiene como principal objetivo la formación del intérprete y, por lo tanto, se estructura fundamentalmente en asignaturas técnicas (actorales, vocales y corporales). El curriculum también incorpora materias relacionadas con la historia del teatro en Occidente, que garantizan al egresado el conocimiento de “los grandes movimientos del teatro Universal, Latinoamericano y Argentino, sus autores y sus obras más representativas” (Facultad de Artes, s.f.). Entre los contenidos se propone un recorrido por las “expresiones dramáticas universales, a partir de la Antigüedad clásica y griega hasta nuestros días” (Facultad de Artes, s.f.). El comienzo de la práctica escénica y dramática en algunos agentes estuvo significativamente estimulado por esta relación con el pasado grecolatino que sugiere la carrera. Verónica Pérez Luna, con su propuesta sobre Antígona, o Guillermo Katz, al frente de Museo Medea, conciben sus primeros trabajos en el marco de la carrera sobre la base de la recepción de la tragedia clásica.

Este trayecto formativo, inserto en la estructura de la UNT, se completó durante los años 80 con talleres referidos al arte del actor (técnica del clown y narración oral) (Tríbulo, 2006a; Valenzuela, 2013b) y, en la década siguiente, prestando atención a otros oficios de la escena. Destacamos, por su relevancia, la realización de los siguientes cursos sobre escritura para el teatro: en 1993, el “Taller de dramaturgia”, a cargo de Alberto Drago, organizado por la Dirección de Cultura de Tucumán, y el “Seminario de Perfeccionamiento para Jóvenes Dramaturgos”, dictado en la provincia hacia 1994 por Mauricio Kartún, Roberto Perinelli y Roberto Cossa en el marco del “Proyecto Multinacional de Artes” de la Organización de los Estados Americanos (OEA). En este curso participó José Luis Alves y allí comenzó a concebir su primera obra dramática, La hechicera, a partir de una lectura sobre Medea.

Junto con la emergencia de nuevos espacios de formación, debemos señalar la organización de distintos eventos destinados a la promoción de la dramaturgia en la provincia. Entre ellos el ciclo “Teatro Libre”, realizado por la Dirección de Cultura de Tucumán en 1985, que tuvo como principal objetivo “hacer conocer la obra de los autores teatrales tucumanos” (“Hoy, segunda jornada de Teatro Libre”, 1985). En la ocasión subieron a escena ocho piezas breves: La chispa del milagro de Juan Carlos Bohórquez; Génesis, escrita por Pedro Herrera; De siete a ocho, creación colectiva a partir de textos de Aldo Sayago; El malevaje extrañao de Oscar Quiroga; Raza de Déborah Prchal; Limpieza de Carlos Alsina; El patio de atrás, creación colectiva del grupo Propuesta; y ¿Y ahora qué?, escrita por José Vega. El evento permitió visibilizar una actividad teatral en la provincia, que aún permanecía incipiente luego de la desarticulación provocada por la dictadura (Fernández, 2016, p. 267), y, a su vez, impulsó procesos de reconstrucción de la escena a partir de la promoción de su dramaturgia. Los autores respondieron a la convocatoria con una diversidad de temas y estilos. Entre los intentos, registramos un acercamiento a la tradición clásica con la presentación de la obra Penélope de Héctor Posadas, que fue incluida en la programación inicial del evento. En esta misma línea de estímulo y difusión podemos ubicar posteriormente los ciclos de teatro semimontado organizados por el Teatro Alberdi en el periodo 2000-2003 y el Museo de la Universidad Nacional de Tucumán (MUNT) durante 2007, que convocaban a los autores de la provincia a participar con sus obras. El primero incluyó, por ejemplo, la pieza Eros café (2000) de María Blanca Nuri, cuya trama juega con el mito del dios hijo de Poros y Penía.

En el periodo de reactivación democrática, tanto a nivel nacional como provincial, se observa un proceso de apertura internacional “que permitió la entrada y circulación de nuevos discursos teatrales y estéticos” (Mogliani, 2001, p. 279). En este panorama, destacamos el arribo del Odin Teatret^[3] a Argentina y, especialmente, la gira del grupo Farfa^[4] por Tucumán en marzo de 1987 (Masgrau, 2002; Tríbulo, 2006a; Pérez Luna, 2013). Farfa presenta en la provincia diversos montajes (Matrimonio con Dios, El país del Nod y Antes que París arda), a los que suman seminarios, trueques y ciclos de videos (Masgrau, 2002). Las visitas del Odin Teatret, ya sea como colectivo o a través de sus ramas e integrantes, se repiten en Argentina, pero la vuelta a Tucumán acontece en 1996. En dichas ocasiones “se difundieron de un modo directo los principios de la Antropología Teatral y del entrenamiento actoral basado en la pre-expresividad” (Díaz, 2007, p. 3). El modelo diseñado por Eugenio Barba y practicado por el Odin Teatret y sus grupos plantea una serie de críticas y cambios al teatro convencional, principalmente en lo que respecta a la actuación y la dramaturgia. Por un lado, rechaza la concepción mimética y psicologista en la práctica del actor y, por otro, cuestiona “la concepción tradicional de dramaturgia, que […] define la tarea del dramaturgo como la elaboración de un texto, a priori e independientemente de la puesta en escena, para ser representado” (Díaz, 2007, p. 8, cursivas del original). Este modelo impugna la “idea de que exista una dramaturgia identificable únicamente con el texto escrito” (Barba, 1990a, p. 76) y apunta hacia una nueva definición del concepto: todo espectáculo es el resultado de un entramado de acciones, organización que recibe el nombre de dramaturgia y que “sólo existe al final del proceso de trabajo y no puede ser transmitido” (p. 77). Además, la disciplina asume una “relativización del valor de ‘lo nuevo’, por cuanto recupera y refuncionaliza elementos provenientes de diversas tradiciones culturales y teatrales” (Díaz, 2007, p. 7) y, de acuerdo con esto, emplea varios textos previos en la composición de la escena. Las obras presentadas en 1987 durante la gira del Odin Teatret por Argentina revelan una producción espectacular basada –entre otros aspectos– en el cruce de “intertextos de diversos tiempos y espacios” (Toro, 1988, p. 96). Esta posición entre la dramaturgia y sus tradiciones será especialmente productiva en los inicios del grupo Manojo de Calles, que configura una poética singular a partir de la recuperación de lo clásico.

El reciente periodo cultural incluye un nuevo marco legal para la escena. En 1997, se crea el Instituto Nacional del Teatro (INT), a partir de la sanción de la Ley Nacional del Teatro, registrada bajo el n.° 24800. Entre los objetivos de la institución figura “la promoción y apoyo de la actividad teatral” (Ley 24800 de 1997, artículo 7). Este propósito se concreta –entre otros medios– a través de la organización de festivales, como la Fiesta Nacional del Teatro, con sus instancias provinciales y regionales; el otorgamiento de subsidios y préstamos; la adjudicación de becas; y la publicación del trabajo de dramaturgos e investigadores. La ley señala que en la concesión de los beneficios se prestará “preferente atención […] a las obras teatrales de autores nacionales y a los conjuntos que las pongan en escena” (Ley 24800 de 1997, artículo 6). En este apoyo al autor nacional, entendiendo bajo el rótulo de “nación” el conjunto de las regiones culturales,^[5] es posible observar una política de fomento a la creación dramática argentina. Los teatristas de Tucumán consiguen producir y difundir su trabajo a través de las vías de apoyo que organiza el INT. Por ejemplo, Museo Medea, bajo la dirección de Guillermo Katz, fue concebida en el marco de una beca para completar estudios otorgada por el organismo. Posteriormente, el espectáculo ganó la 28.ª Fiesta Provincial del Teatro (2012) y su guion fue publicado por la editorial del instituto. Basándose en el formato legal del INT, en el año 2006 la Legislatura de Tucumán promulgó la Ley Provincial del Teatro, registrada bajo el n.° 7854. Entre sus objetivos, la disposición pretende favorecer la dramaturgia provincial y regional: “gozarán de preferente atención las obras teatrales de autores tucumanos, de otras provincias de la región del NOA y los elencos que las pongan en escena” (Ley 7854 de 2006, artículo 6). La aplicación de la ley, actualmente a cargo del Ente Cultural de Tucumán, comprende el otorgamiento de subsidios para la actividad teatral independiente, destinados –en su gran mayoría– a la realización escénica y el mantenimiento de salas. Existen publicaciones –dedicadas a visibilizar la escritura dramática provincial– que cuentan con el apoyo económico previsto por la Ley n.° 7854. Este es el caso del libro De mitos y olvidos (2019) de Rafael Nofal, que compila una trilogía de obras basada en la recuperación del pasado clásico en cruce con la historia provincial. El crecimiento en la producción de espectáculos y la profusión de autores locales durante el periodo de reactivación y renovación del teatro en Tucumán se debe –entre otros factores– a la existencia de estas nuevas vías de financiación, facilitadas por ambas leyes.

Registramos durante el periodo el intento de organizar en una entidad a los dramaturgos de la provincia. En 2001 inicia sus actividades Dramaturgos Asociados de Tucumán (DRAMAT), con el propósito de “promover la producción de textos dramáticos” y, por esta vía, “tender a la configuración de una dramaturgia connotada por la procedencia local y regional” (Resolución 65 de 2003, artículo 1). La asociación, al mismo tiempo que toma conciencia de su relevancia histórica en la actividad escénica provincial (DRAMAT, 2005, p. VII), conecta su misión con la producción artística precedente y, en particular, con la labor de Oscar Quiroga, a quien reconoce como el “impulsor de la dramaturgia tucumana” (p. I, cursivas del original). Los objetivos asumidos por DRAMAT se traducen en acciones con diferente alcance: cerradas, destinadas a los miembros de la agrupación, y abiertas, dirigidas a la comunidad teatral y al público en general. Entre las primeras se incluye la realización de talleres de escritura teatral e instancias de escritura colectiva. Entre las actividades que se abren al medio, identificamos la institución del Concurso de Textos Teatrales “Bernardo Canal Feijóo”, que buscó incentivar la escritura teatral a lo largo de seis ediciones (2001-2006) y la escenificación tanto de las obras premiadas en el certamen como las producidas por los socios. Hasta su disolución en 2007, DRAMAT funcionó como una comunidad de intercambio y asesoramiento entre los miembros. Este entramado, en el caso de Guillermo Montilla Santillán, orientó el trabajo con el mito de Teseo y el Minotauro durante la escritura del drama El jardín de piedra.

Finalmente, en esta síntesis histórica, referimos la experiencia de la crisis que se desplegó a fines del 2001 en Argentina: “se conjugaron la crisis económica que originó el derrumbe de la convertibilidad, la crisis política derivada de la acefalía presidencial […], y la crisis social, […] motorizada por la expresión de distintas formas de protesta y reclamo” (Romero, 2019, p. 348). El 6 de enero de 2002 fue derogado el Plan de Convertibilidad, que terminó con la paridad cambiaria entre peso y dólar e inició un proceso de devaluación monetaria. El fin del “uno a uno” redefinió la producción en el teatro, sobre todo en el ámbito independiente. Los artistas enfrentaron severas dificultades para costear obras de dramaturgos extranjeros contemporáneos, cuyos derechos exigen el pago de anticipos valuados en dólares o euros.^[6] En Tucumán, esta limitación, que afectó las opciones del repertorio, aventuró a muchos teatristas del medio a escribir y dirigir sus propias obras y, en un mismo movimiento, interesó a los grupos a poner en escena los textos de sus pares. Las obras producidas por los autores de Tucumán, además de evitar el pago de adelantos, permiten concebir una escena materialmente posible. En este contexto crítico, las transformaciones en el modo de pensar y montar espectáculos dan origen a una dramaturgia que compromete a pocos actores, requiere un espacio reducido e involucra mínimos elementos escénicos. Esta forma de trabajar responde, en parte, a la obligada “precarización” que asumieron “los lenguajes y prácticas teatrales”, que –en lugar de retraerse– multiplicaron la producción y la creatividad (Rimoldi, 2011, p. 116).

Esta coyuntura redefine las prácticas del teatro en Tucumán y genera un terreno propicio para su dramaturgia. Los hacedores –entre una diversidad de opciones– encontrarán en la cultura de la Antigüedad clásica, sus tópicos, figuras y autores, un impulso para producir nuevos textos dentro de los condicionamientos y responder a los incentivos institucionales y artísticos del momento.

3. La dramaturgia contemporánea de Tucumán

El constructo “dramaturgia contemporánea de Tucumán” refiere en primer término una práctica, la dramaturgia, entendida –siguiendo el marco teórico elegido– como la tarea de configurar un universo ficticio (historia) según el modo dramático de representación. Luego, esta labor queda acotada por el siguiente cronotopo: a) lo “contemporáneo” (o “actual”), nomenclatura que –en los postulados de la crítica teatral– designa “toda la actividad escénica y dramatúrgica nacional que se desarrolla a partir de la postdictadura” (Dubatti, 1999, p. 9, cursivas del original); y b) lo “provincial” (o “local”), circunscripción que contempla la actividad teatral que se desarrolla dentro de los límites geográficos, políticos y culturales de la provincia, sin perder de vista que –a pesar de esta demarcación– Tucumán se inscribe en las matrices de la región NOA. Guillermo Montilla Santillán, protagonista del movimiento, a propósito, señala: “si se escribe hay dramaturgia, si se escribe en Tucumán, entonces la dramaturgia es local” (“El teatro vive una euforia creativa”, 2006). Los teatristas, que en algún momento asumen el rol de dramaturgos, constituyen un movimiento en función de este oficio situado. En este sentido apunta Pablo Gigena cuando afirma: “¿Entonces qué nos une? El azar y el vicio del diálogo teatral. Y haber nacido en esta urbe, pueblo, mugre brillante” (2009, p. 3).

En relación con el espacio, esta producción que se desarrolla en Tucumán –desde la óptica de sus artífices– establece una singular relación con el país y el mundo. Carlos Alsina, por ejemplo, rotula su propia creación como “dramaturgia de la periferia” (2008b), con el propósito de reivindicar el margen como un espacio de enunciación diferencial y específico frente a la centralización cultural y artística que representa Buenos Aires. En la visión de Pablo Gigena, por su parte, la relación capital/provincia queda abolida porque la práctica tiene origen en Tucumán y se destina al propio territorio: “para nosotros no hay centro. No queremos triunfar en Buenos Aires, ni en New York, ni en París” (2009, p. 4).

En relación con el tiempo, esta práctica registra a partir del año 2000 un crecimiento notable en su producción, un aumento medido a partir de la multiplicación de teatristas dedicados a la labor y el número de estrenos de obras de autor local que ofrece la cartelera teatral. Como ha observado oportunamente la prensa, primera institución en visibilizar el fenómeno:

desde hace unos cinco o seis años [es decir, desde el 2000], el teatro tucumano vive una especie de furor en su dramaturgia. Son muchos los teatristas que se lanzaron a escribir obras, y también los grupos que crean sus propias piezas o buscan textos entre sus pares locales. (“El teatro vive una euforia creativa”, 2006)

A este reconocimiento se suma también la crítica, que destaca especialmente, durante los primeros años (1984-2004) de la reactivación del teatro en Tucumán, “la profusión de autores locales que estrenaron de inmediato los textos que escribieron” y el montaje de “numerosas creaciones colectivas” (Tríbulo, 2006a, p. 118).

Finalmente, esta transformación del campo también es observada por la propia comunidad teatral, que reconoce el crecimiento y el afianzamiento de la actividad. En la opinión de sus hacedores, esta multiplicación de producciones basadas en textos de autor local es entendida como un signo de afirmación de la dramaturgia provincial. En este sentido Carlos Alsina, en calidad de dramaturgo y protagonista del campo, sostiene que “nuestros escritores de teatro y nuestra dramaturgia se consolidaron en este periodo y que los directores –muchos de ellos autores de sus propias obras–, los elencos y, en definitiva, el público de Tucumán, siguió esta tarea con entusiasmo” (2013b, p. 190).

Este crecimiento, presentado como “profusión”, “auge”, “florecimiento” o “euforia” de la dramaturgia en Tucumán por la crítica y la prensa (Tríbulo, 2006a; Alsina, 2008a, 2013b; “El teatro vive una euforia creativa”, 2006), fue preparándose –según el esbozo histórico realizado– desde 1983 y se intensificó a partir del año 2000. La nueva cohorte de dramaturgos, cuya intensa producción visibiliza con mayor facilidad el fenómeno, se suma a la labor desarrollada previamente, con distintos grados de continuidad y repercusión según el caso, por otros autores que continúan produciendo y que, en las actuales condiciones, encuentran nuevos estímulos para sostener la actividad. De este modo, la dramaturgia contemporánea provincial se nos presenta como una sumatoria de esfuerzos que integra varias generaciones de autores con distinta trayectoria; se trata de un conglomerado no homogéneo de realizadores que, desde el particular oficio de crear dramas, dinamizan la actividad teatral de Tucumán.

La conformación de este movimiento autoral se debe, entre otros factores, a la continuidad de la práctica, observable a través del número de obras producidas en el medio. Iriondo, en su aproximación a la dramaturgia de Tucumán, destaca el trabajo de ciertos teatristas como autores en función de dos criterios: a) el “desarrollo de su producción a través del tiempo” y b) “la cantidad de obras estrenadas” (1998, p. 72). Estos factores, que permiten visibilizar y afirmar la consolidación de la práctica local, son considerados también por los propios realizadores, entre ellos Alsina, cuando comparan el boom de la actividad dramatúrgica contemporánea con periodos precedentes:

Anteriormente no eran muchos los autores que lograban estrenar sus obras en Tucumán de un modo sostenido. Tal vez Oscar Quiroga y yo estábamos entre los pocos que podíamos poner en escena nuestras creaciones en forma continuada. En forma más esporádica lo hacían también otros autores. (2008a)

Las trayectorias de los dramaturgos en la provincia adquieren visibilidad y reconocimiento a partir del año 2000 en virtud de esta continuidad productiva.

Resulta fundamental destacar que esta dramaturgia consigue sostenerse a través del carácter artesanal del oficio teatral, en la medida que el escritor no se desconecta de las labores de la escena, sino que –por el contrario– se implica necesariamente en ellas. La mayoría de estos dramaturgos suman a su labor autoral otras funciones, como la dirección, la actuación o la gestión. Tossi apunta al respecto: “escribir para producir, actuar y dirigir […] son hoy estrategias lógicas de campos culturales regidos por ‘instituciones modernas de patronazgo’ sin un mercado teatral, donde el teatrista debe construir sus propios circuitos de creación” (2007, p. 153). María Blanca Nuri observa que, en el proceso de la creación teatral, algunos agentes cubren varios roles: “son directores, actores, escriben la obra y la producen para poder concretar la puesta. Martín Giner, Guillermo Montilla Santillán, Pablo Gigena, Verónica Pérez Luna son algunos de los que llevan adelante su proceso de creación teatral cubriendo multifunciones” (“Cada vez hay más personas que escriben para el teatro”, 2006). En periodos anteriores, Oscar Quiroga consigue sostener su trayectoria apoyado en este modo de producción “artesanal”, participando regularmente como intérprete y director en la puesta escénica de sus propios textos.

El crecimiento de esta actividad en el contexto local coincide, por un lado, con la revalorización del lugar del “autor” en el teatro y también con una profunda necesidad expresiva. Guillermo Montilla Santillán se manifiesta en torno a la primera cuestión del siguiente modo:

se torna ingenuo pensar, en este momento, que no hay resurgimiento del texto teatral, que los actores, productores, directores e incluso el público, no han creado una demanda concreta por autores y en consecuencia por obras de teatro. Desde hace unos años el predominio de la dramaturgia es innegable, tanto en el mundo, como en nuestro país. (“El teatro vive una euforia creativa”, 2006)

En una misma dirección apunta el dramaturgo Mario Costello, sumando a la consideración el problema identitario:

hay un innegable retorno al teatro llamado de “autor” en la escena mundial. De hecho, en Tucumán los teatristas no quieren sentirse identificados por los textos de otros autores y sienten la necesidad de decir algo que verdaderamente los identifique; ya sea como grupos o bien como autores. Por eso, hay cada vez más autores locales. Esta situación también tiene que ver con la búsqueda de una estética personal y con modalidades de escritura que permitan que la acción verbal […] hable de una problemática actual. (“Retorno al ‘teatro de autor’”, 2006)

La práctica de la dramaturgia en Tucumán, de este modo, recuperaría especialmente la labor del autor dramático en el arte teatral y, a su vez, organizaría una consciente búsqueda expresiva alrededor de las particulares matrices territoriales en las que se inscribe. En este sentido apunta la posición de Alsina sobre el desarrollo de la práctica en la provincia: “el teatro encuentra su verdadera identidad cuando cuenta con una dramaturgia propia. Es decir, la aparición de un movimiento de autores que escriben desde Tucumán y representan conflictos humanos que los sensibilizan de este lugar, del país y del mundo” (2008a).

Sin embargo, el modo en el que estos dramaturgos viven la pertenencia o hablan del terruño no se limita a una estética regionalista, es decir, no asume como premisa una creación basada en la reproducción (y acentuación) de los rasgos específicos de la región (la geografía, la naturaleza, las costumbres, la historia, la mitología, etc.). Los dramaturgos son categóricos al respecto en sus manifestaciones. Carlos Alsina, por ejemplo, sostiene que el acto de representar una región “no tiene por qué limitar, al creador del ‘interior’ necesariamente al folclore” (Alsina, 2013a, p. 138). Guillermo Montilla Santillán, interrogándose por la cuestión, apunta en el mismo sentido: “¿qué sería una dramaturgia tucumana? ¿Obras de carácter costumbrista, de claros colores regionalistas? ¿Las obras de carácter más universal quedan fuera de este rótulo? Me atrevo a decir que no” (“El teatro vive una euforia creativa”, 2006). En otros términos, el dramaturgo Pablo Gigena descarta la adhesión de este movimiento autoral a una estética regionalista y hace hincapié en la multiplicidad de poéticas: “nuestra escritura no es unificadora ni unisémica, sino al revés: disgregadora, amplia, promiscua y variada. Somos la vergonzante y refrescante comprobación de que no tenemos una identidad única y menos aún, una impronta folclórica o regionalista a la vieja usanza” (2009, p. 4).

Concibiendo el regionalismo entonces como una opción entre muchas otras, este movimiento dramatúrgico se caracteriza fundamentalmente por una heterogeneidad ideológica, estilística y temática. Como registra la prensa en su aproximación al fenómeno, “la dramaturgia en Tucumán no solamente es prolífica, sino también variada: se escribe desde distintos lugares y posicionamientos ideológicos” (Figueroa, 2011). Esta afirmación es compartida por los realizadores, por ejemplo Mario Costello, cuando afirma: “se puede hablar de una gran cantidad de obras de autores locales, lo que no implica que los temas tratados en sus discursos siempre tengan que ver con lo regional, o con la realidad tucumana” (“Retorno al ‘teatro de autor’”, 2006).

Esta heterogeneidad observada no solo se constata en los temas o estilos, sino que también se registra en los distintos modos de encarar la práctica dramatúrgica y en los distintos modos de producirla. La actividad teatral de Tucumán no solo se basa en la dramaturgia de autor, sino que también se vale de la creación colectiva o el montaje teatral, en donde los elencos en conjunto (o los directores como compositores) organizan sus espectáculos, entramando materiales surgidos de improvisaciones, independientemente de quién efectúe el registro escrito de ese proceso. La creación dramática, según estos modos de producción alternativos, alejados de las concepciones habituales de la tarea, se impone en la escena local y exige reconocimiento. Por esta razón, Jorge Figueroa, cuando aborda la profusión de autores en la provincia, se apresura a precisar:

hay que aclarar que a la par de aquellos que escriben libros, están los que defienden y practican la llamada dramaturgia de actor; en otras palabras, hacen teatro sin un texto definido, entendido este en términos clásicos. El grupo Manojo de Calles es un claro testimonio de estas prácticas, que prefieren crear no desde un texto, sino desde sus propios cuerpos, a partir de tres o cuatro conceptos. (Figueroa, 2011)

En virtud de este recorrido, entendemos la “dramaturgia contemporánea de Tucumán” como la tarea de disponer una historia (o contenido) en función de la escena, por parte de un conjunto de escritores dramáticos (o grupos organizados en torno a la creación colectiva o directores que asumen la responsabilidad del montaje teatral) que elaboran sus textos y los estrenan en la provincia a partir de la reactivación democrática, sosteniendo su producción a través del tiempo y aumentando progresivamente el número de obras en su trayectoria. En este movimiento, que se hace especialmente visible a partir del año 2000, convergen distintas generaciones de dramaturgos y, de acuerdo con esto, las producciones abordan diferentes temas y responden a una heterogeneidad de estilos y modos de producción. La mayoría de estos autores complementan su labor desarrollando otras facetas del arte teatral (dirección, actuación o gestión). El conjunto de realizadores ha desarrollado una conciencia sobre su rol como dramaturgos en el circuito local y, en virtud de este reconocimiento, la práctica suele quedar vinculada a una producción de sentido organizada alrededor de matrices territoriales o interrogantes identitarios.

4. La multiplicidad y la singularidad del proceso

Una de las características de esta dramaturgia es la heterogeneidad, en función de la diversidad ideológica, temática y estilística del conjunto. Esta condición de las manifestaciones locales es el correlato poético de una serie de cambios culturales de alcance global, que la bibliografía identifica, aunque con muchas precauciones, como posmodernidad.^[7] Dubatti describe este panorama teatral como “canon de la multiplicidad”, puesto que:

el efecto de la diversidad recorre todos los órdenes de la práctica teatral actual. Se observa tanto en el estallido de las poéticas dramáticas y de puesta en escena, como en las ideologías estéticas (implícitas en las obras o explicitadas teóricamente), las formas de producción y los tipos de público. (1999, p. 13)

Esta situación pone en evidencia, entre otros aspectos, una “ausencia de modelos de religación internacional” (Dubatti, 2012b, p. 206), es decir, desaparece cualquier figura, movimiento o estilo teatral unificador y “cada grupo o teatrista organiza sus referentes, autoridades o tradiciones de manera singular” (p. 207).

En este contexto, la dramaturgia contemporánea manifiesta una “relativización del sentido temporal” (Dubatti, 1999, p. 18, cursivas del original) a través de la coexistencia del par nuevo/viejo. El teatro actual cultiva la experimentación, que acerca la novedad, y al mismo tiempo recupera diversas tradiciones (propias y ajenas) que traen el pasado (Pellettieri, 2000; Villegas, 2005; Dubatti, 2012b). El proceso registra también una tendencia ilimitada hacia la hibridación, entendida como fenómeno de préstamo y mezcla de técnicas, palabras o modos ajenos de hacer teatro (Proaño-Gómez, 2007, p. 51). Estas dinámicas, que articulan las tensiones pasado/presente y ajeno/propio, encuentran su fundamento en una práctica intertextual que establece una vinculación no con un texto concreto, individual y reconocible, sino con todo un corpus, género o tendencia textual de diversa extracción y época (Pellettieri, 2000; Irazábal, 2014). En este entramado, la mirada del crítico no siempre puede “establecer cuándo [los textos] están siendo utilizados, qué parte de los mismos y por qué” (Irazábal, 2014, p. 148).

La multiplicidad, señalada a nivel de la escena global y reconocida en el teatro de América Latina y Argentina (Villegas, 2005; Proaño-Gómez, 2007; Dubatti, 2012b), demanda definir la singularidad del proceso en nuestro objeto de estudio: la dramaturgia contemporánea de Tucumán. Una constante de esta producción está dada por la apropiación y actualización de la Antigüedad clásica y esta recurrencia constituye una novedad en el medio, teniendo en cuenta el particular desarrollo de la dramaturgia en la provincia y el proceso de consolidación del campo teatral local. Aunque la recepción del pasado grecolatino por el teatro porteño o latinoamericano haya dado probadas muestras de productividad y continúe ofreciendo en el nuevo contexto cultural ejemplos de relevancia (Villegas, 2005; Proaño-Gómez, 2007; Zayas de Lima, 2010, Dubatti, 2017), en relación con las específicas dinámicas escénicas de Tucumán, la recuperación de esta antigua tradición representa una novedad y, como tal, sirve de estímulo para la creación dramática y caracteriza parte del proceso de renovación iniciado a partir del retorno democrático.

5. El hipotexto clásico: la configuración de una tendencia

La productividad del hipotexto clásico en la dramaturgia de Tucumán constituye un rasgo distintivo del periodo cultural reciente. Esta tendencia se observa cuando comparamos las prácticas intertextuales que implementan los autores durante la etapa de reactivación y renovación (a partir de 1984) con aquellas que ponen en juego durante las fases previas (1873-1958 y 1959-1976) del teatro en la provincia. El siguiente recorrido por las obras de autor local en los distintos momentos de la actividad –de acuerdo con los registros disponibles– permitiría identificar la inscripción de la dramaturgia de Tucumán en la cultura de la Antigüedad como un aspecto singular del nuevo periodo.

Cañas y trapiches (1909) de Alberto García Hamilton, cuyo estreno marca los inicios de la práctica en Tucumán, se vincula, tanto a nivel de la intriga como en el aspecto formal, con Barranca Abajo de Florencio Sánchez (Tríbulo, 2005) y, a su vez, incluye lo popular a través de la leyenda del uturunco (Risco, 2017). Otros dramaturgos de la constitución –considerando los textos conservados o las referencias de los estrenos– seguían una línea naturalista (Juan Francisco Moreno Rojas), respondían a la comedia en clave lírica (Ricardo Chirré Danós), inscribían su producción en la corriente del melodrama social (Álvaro Gutiérrez) o cultivaban la revista de actualidad (Enrique Zarlenga, Manuel García Soriano y Pedro Gregorio Madrid). Manuel Serrano Pérez toma el cuento del autor polaco Julian Twin “La carrera de John Nobody” y ofrece una adaptación dramática homónima (1949); Raúl Serrano indaga en la mitología del NOA para elaborar El alma de madera (1956); y Oscar Emilio Sarrulle y Diego Daniel Cruz, autores de Jesús (1950), abrevan en el discurso bíblico (Tríbulo, 2005). Julio Ardiles Gray, cuyo nombre aparece en los años 50, vincula su producción dramática con textualidades extranjeras como la farsa francesa medieval, en el caso de Farsa del rico Tarugo y el doctor Gañote (1954) (Tríbulo, 2005, p. 547; Tossi, 2011a, pp. 167-178), o el acervo popular regional, en relación con Auto de Martín González (1955), pieza que se basa en la creencia sobre el padrinazgo de la muerte (Ardiles Gray, 1980).

Por su parte, la producción de Oscar Quiroga durante el periodo de consolidación (1959-1976) sigue “los avatares del realismo reflexivo, […] la corriente estética dominante para la escritura dramática porteña de aquellos años” (Tossi, 2011a, p. 443). Trabaja, a su vez, con diversos hipotextos en calidad de estímulos, a saber: Recordando con ira, drama del inglés John Osborne (Los días nuestros); el cuento “La ley de alquileres” de Enrique Wernicke (El inquilino) o un antiguo documento judicial de Tucumán (Crónica de la pasión de un pueblo). El realismo reflexivo suele fusionarse con otras poéticas, principalmente con la épica de Brecht (Iriondo, 1998, p. 74; Tossi, 2011a, p. 463). En 1974, con el estreno de Arlequín, pan y amor bajo el formato de café-concert, Quiroga “retoma la tradición de la commedia dell’arte italiana del siglo XVI” (Tossi, 2011a, p. 416) y construye el juego dramático a partir de la apropiación de los criados de la comedia: Arlequín, Colombina y Brighella. Con el inicio de la última dictadura militar (1976), su producción dramática, por un lado, intensifica la recepción en torno a la commedia dell’arte y, por otro, se aleja de la poética del realismo reflexivo y se acerca a la del grotesco criollo (Tossi, 2011a, p. 444).

Este rápido repaso por las obras de autor local estrenadas en Tucumán y materialmente conservadas demuestra que el desarrollo de una dramaturgia en la provincia, cuyo origen se remonta a principios del siglo XX, estuvo nutrido por la recepción productiva de una diversidad de hipotextos, en sus aspectos semánticos, formales o ideológicos: la obra dramática o narrativa de autores argentinos (v. g. Florencio Sánchez, Enrique Wernicke), las tendencias teatrales metropolitanas (v. g. el realismo reflexivo o el grotesco criollo), el acervo mitológico e histórico regional (v. g. justicia colonial o leyenda popular) y tradiciones teatrales y literarias extranjeras (v. g. la farsa francesa medieval, la épica brechtiana o la commedia dell’arte). En este conjunto, como se desprende de la enumeración, quedaría excluida cualquier referencia a la Antigüedad grecolatina.

Este olvido de lo clásico en las búsquedas de los dramaturgos de Tucumán tiene su correlato en la labor del resto de los agentes escénicos, puesto que durante el periodo de constitución y consolidación (1873-1976) del teatro en la provincia no se registran estrenos de textos pertenecientes al repertorio dramático griego o latino antiguo (Forté, 2002; García Soriano, 1980, 1981; Tríbulo, 2005, 2006b, 2006c, 2007; Alsina, 2013a, 2013b). Hasta 1978 solo es posible identificar puestas en escena de reescrituras realizadas por autores europeos o rioplatenses que ponen en circulación una semántica clásica, ligada a la mitología o la historia de la Antigüedad, según la siguiente cronología, que elaboramos a partir de los registros disponibles: Antígona (1950) de Jean Anouilh, con dirección de Alberto Bournichón y actuación del Taller de Teatro Universitario; La malquerida (1951) de Jacinto Benavente, con escenificación de Rodolfo Landa; Polifemo o las peras del olmo (1952/1953) de Horacio Rega Molina, a cargo del grupo Teatro El Laurel dirigido por Manuel Serrano Pérez; Antígona Vélez (1962) de Leopoldo Marechal, con puesta de Enrique Ryna, por el Teatro Estable; Antígona (1962) de Jean Anouilh, esta vez bajo la responsabilidad de Guido Parpagnoli y el grupo Nuestro Teatro; La zorra y las uvas de Guilherme Figueiredo llevada a escena primero, en 1963, por el Teatro Universitario de Estudiantes de Filosofía y Letras (TUDEFYL), con dirección de Ethel Gladys Zarlenga, y luego, en 1971, por el grupo El Galpón, con puesta de Mauricio Solarz; Rómulo magno (1964) de Friedrich Dürrenmatt y El reñidero (1968) de Sergio de Cecco, por el elenco del Teatro Estable, dirigido por Boyce Díaz Ulloque y Salvador Santángelo, respectivamente; La malquerida (1969) de Jacinto Benavente, Calígula (1972) de Albert Camus, Anfitrión (1975) de Molière y Orestes (1978) de Vittorio Alfieri, a cargo de Boyce Díaz Ulloque, como director del Teatro Universitario.

Las piezas que conforman este conjunto, aunque con objetivos y bajo perspectivas diferentes, se relacionan con diversos temas y obras del pasado cultural clásico: desde la recreación –en clave neoclásica– de Anfitrión de Plauto y Agamenón de Séneca por Molière y Alfieri respectivamente, pasando por la actualización de Esopo y su obra, en el caso de Figueiredo, o la historia imperial romana, en la obra de Camus y Dürrenmatt, hasta llegar a la versión de Anouilh sobre Antígona. Jacinto Benavente, por su parte, construye un drama rural, invirtiendo el esquema mítico Hipólito-Fedra-Teseo y situándolo en un pueblo de España a principios del siglo XX (Villegas, 1991, pp. 64-65). Este cambio de marco histórico-geográfico caracteriza también la apropiación del material clásico en las tres piezas de dramaturgos rioplatenses registradas: Horacio Rega Molina desarrolla los conflictos de Polifemo, enfrentado a Ulises y enamorado de Galatea, en un idealizado campo argentino (Cazap, 1997); a su vez, Leopoldo Marechal reelabora el drama de Antígona en el contexto pampeano durante la campaña contra el indio (Arlt, 1997); y Sergio de Cecco ubica la trama de los Atridas en medio de un arrabal porteño durante los inicios de la modernidad argentina (Pellettieri, 1997c). Esta exploración demuestra que la inscripción de la escena de Tucumán en la tradición clásica, en las fases de constitución y conformación del campo y durante gran parte del periodo de resistencia, está mediada por estas dramaturgias foráneas, en tanto apropiaciones de la cultura grecolatina que operan en la base de los espectáculos ofrecidos en la cartelera de la época.

Una aproximación más directa por parte de nuestros teatristas a la Antigüedad se registra recién a finales de la dictadura, en 1982, con la adaptación de Los gemelos de Plauto y Electra de Sófocles. El encuentro entre dramaturgia local y tradición clásica puede documentarse una década más tarde, en 1994, con el estreno de Mirando la luna por el grupo Manojo de Calles.

6. El olvido que precede a la explosión

La ausencia de registros teatrales vinculados con el pasado grecolatino entre 1873-1981 contrasta significativamente con la documentada productividad del hipotexto clásico que observamos como tendencia a partir de los años 90. Recordando los postulados de Lotman, las funciones de la cultura (conservación, transmisión y creación textual) están garantizadas por la existencia de una memoria común, espacio en el que es posible la producción de sentido y la actualización de los textos (1996, p. 157). Al respecto, en la comprensión de esta dinámica conviene precisar que:

la memoria de la cultura no sólo es una, sino también internamente variada. Esto significa que su unidad sólo existe en cierto nivel y supone la presencia de “dialectos de la memoria” parciales que corresponden a la organización interna de las colectividades que constituyen el mundo de la cultura dada. (Lotman, 1996, p. 157)

Estas comunidades, que organizan el entramado de una cultura, tienen “diferente composición y volumen de la memoria” y, por lo tanto, específicas “semánticas locales” (Lotman, 1996, p. 158). En este marco, cada colectivo “define su paradigma de qué se debe recordar (esto es, conservar) y qué se ha de olvidar” (p. 160). De este modo, en determinado momento histórico, ciertos textos son actualizados o, utilizando la metáfora de Lotman, “alumbrados” por la memoria, mientras que los textos “no actuales no desaparecen, sino que es como si se apagaran, pasando a existir en potencia” (p. 159). Sin embargo, con el correr del tiempo puede cambiar el sistema de códigos culturales y modificar el paradigma de recuerdo-olvido: “lo que se declaraba verdaderamente existente puede resultar ‘como si [fuera] inexistente’ y que ha de ser olvidado, y lo que no existió puede volverse existente y significativo” (p. 160).

La cultura de la Antigüedad, y sobre todo el repertorio dramático clásico, era conocida, desde luego, por la comunidad teatral de Tucumán durante la constitución y consolidación del campo.^[8] La falta de productividad se debería en parte –según manifiestan en las entrevistas los agentes involucrados en las primeras puestas de tragedias y comedias clásicas en Tucumán– a la existencia de un profundo desfasaje semiótico entre el conjunto de textos griegos o latinos (conocidos y depositados en la memoria) y los códigos utilizados por entonces para el desciframiento de estas formas pretéritas. Rafael Nofal en 1982 consideraba como una novedad el estreno de Electra de Sófocles en Tucumán (“‘Electra’ en escena”, 1982) e, interrogado por esta apreciación, recuerda:

Nadie sabía cómo hacer teatro clásico. Yo me acuerdo haber visto –no hace mucho, hace unos diez o quince años– un Edipo hecho por el Teatro Nacional de Grecia, en griego, y ahí de pronto he dicho: “Ah, así se hace esto”. Veía la tragedia griega hecha como hay que hacerla. A nadie se le ocurría –a mí, por ejemplo, no se me ocurre– hacer un Sófocles, porque no sé cómo lo haría. Quizá tomaría la historia y trabajaría sobre eso y haría una versión; pero si quisiera hacer un clásico en serio, no sabría cómo. Ya te digo, para mí fue un asombro ver hace un tiempo un Edipo clásico, puesto por los que saben. Vos escuchás ese texto en griego y decís: “Claro, así suena. Este es el verso yámbico. Esto es la tragedia griega”. Eso viene a provocar otras sensaciones en el espectador; eso que se une a lo visual, porque son cuerpos que se desplazan juntos… ¿Quién lo haría acá? Como máximo, podés hacer una versión. (Nofal, comunicación personal, 29 de octubre de 2019)

Rafael Nofal, que habla a partir de su experiencia como actor en cruce con su posterior carrera como director y dramaturgo, pone al descubierto una mirada de tipo reproductivo como código vigente en la época. Esta concepción concuerda con lo que Pavis denomina la “reconstrucción arqueológica” y que pretende mostrar un espectáculo “tal como pudo haberse presentado, según nuestros conocimientos, en el momento de creación de la pieza” (2008, p. 213). Esta perspectiva –siguiendo el contraste establecido por los dichos de Nofal: “tomaría la historia y trabajaría sobre eso y haría una versión”– se opone a otras concepciones, como la “historización” o la “recuperación” (Pavis, 2008, pp. 213-214), posiciones que caracterizarán la inscripción del teatro de Tucumán en la tradición clásica a partir de los 80 y que –en líneas generales– adaptan o reescriben los textos pretéritos, en virtud de las necesidades del presente y sin ningún tipo de pretensión reconstructiva. La mirada arqueológica con la que antes los teatristas enfrentaban lo grecolatino encontraba serias limitaciones para alcanzar la concreción. El estado de conocimiento y los recursos disponibles en la época remarcaban la antigüedad y la extranjería del universo cultural clásico y, por lo tanto, inhibían la producción.

Asimismo, considerando las declaraciones de Jorge de Lassaletta (comunicación personal, 21 de junio de 2018) sobre la puesta en escena de Los gemelos de Plauto (1982), primer estreno registrado de una obra de la Antigüedad, y la recepción semántica de la tendencia posterior, es posible suponer que el pasado clásico era percibido, por parte de los hacedores del teatro en la provincia, como un conjunto cultural trágico y elitista y, por lo tanto, quedaba situado en las antípodas del paradigma que regía desde los años 50 la escena de Tucumán: la comedia popular (Tossi, 2011a). Esta visión estricta de lo clásico como acervo textual grave y elevado, sumada a la pretensión arqueológica, distaba radicalmente de las búsquedas y los intereses de los teatristas del momento e impedía cualquier proceso de apropiación. Aunque la cultura clásica estaba depositada en la memoria local, permanecía en ella como extranjera y antigua, sin ser comprensible y sin inscribirse en las ideas y los valores conocidos y, por lo tanto, el conjunto quedaba desactualizado y excluido de la semiosis. Será necesario entonces un cambio de posiciones para encontrar un estímulo productivo en torno al universo cultural de Grecia y Roma. Esta modificación –como dijimos– tendrá lugar a partir de los 80 y se intensificará en las décadas siguientes, cuando la cultura clásica antigua ingrese como una opción creativa en la conciencia de los teatristas del medio.

El cambio cultural experimentado, con relación a estos textos, puede ser interpretado –siguiendo a Lotman– según la fórmula pausa-explosión. Con frecuencia, ciertos textos depositados con anterioridad en la memoria de una colectividad permanecen –inicialmente– desactualizados u olvidados porque la tradición interna de la comunidad (en nuestro caso, la esfera teatral) carece de los códigos adecuados para descifrarlos (Lotman, 1996, p. 161). Entre los mensajes indescifrables y la producción de sentidos advertimos una pausa, mientras que el desarrollo textual prosigue actualizando otras zonas culturales. Esta pausa involucra una fase de recepción de tipo pasiva y reproductiva, en donde el conjunto textual excluido es leído, enseñado y comentado y, como vimos, indirectamente representado a través de reescrituras foráneas. En la escena de Tucumán, la detención habilita luego, en un marco histórico y cultural diferente, una explosión, en donde “la nueva formación de textos adquiere un carácter extraordinariamente impetuoso, productivo” (Lotman, 1996, p. 161). El alumbramiento o actualización de los textos antes olvidados ahora estimula el desarrollo cultural de la esfera y da origen a la creación de nuevos comunicados (Lotman, 1996, p. 100). En particular, podemos documentar la productividad del hipotexto clásico en la dramaturgia de Tucumán a partir de 1994, con el estreno de Mirando la luna de Verónica Pérez Luna y Jorge Pedraza.

La recepción productiva de la Antigüedad grecolatina por la dramaturgia contemporánea de Tucumán demanda considerar una serie de prácticas intertextuales registradas durante los años 80 que, por un lado, permiten actualizar en la memoria cultural local el pasado clásico y, por otro, consiguen –gradualmente– concretar la apropiación del material ajeno, reduciendo la brecha entre el lenguaje de los textos (foráneos) y los códigos de la escena (autóctonos). Estas experiencias, como antecedentes artísticos de la problemática considerada, ensayan algunos modos de inscripción en la tradición clásica. Concretar en 1982 los estrenos de Los gemelos de Plauto y Electra de Sófocles, sumando en 1985 la presentación del drama Penélope de Héctor Posadas, constituye una conquista significativa en este proceso de apropiación que veremos especialmente realizado en la producción dramática posterior de Tucumán.

7. La relevancia de las primeras adaptaciones

El año 1982 resulta clave en la comprensión de la trama de relaciones históricas entre tradición clásica y teatro local. En la fecha se registran –luego de un largo periodo de olvido– dos estrenos de textos pertenecientes al repertorio dramático antiguo: Los gemelos de Plauto y Electra de Sófocles, con adaptación y dirección de Jorge de Lassaletta y Oscar Quiroga, respectivamente. Estos estrenos están basados, como acabamos de señalar, en una “adaptación” de la obra griega o latina. El proceso cultural que intentamos comprender –la productividad del hipotexto clásico en la dramaturgia contemporánea de Tucumán– demanda abordar, de manera breve y excepcional, ambos espectáculos como antecedentes del fenómeno. Reconocemos a) su importancia histórica (estas adaptaciones constituyen los primeros intentos registrados que inscriben, en forma directa, la escena de la provincia en la tradición clásica); y b) su relevancia semiótica (estos casos desarrollan un conjunto de estrategias para asimilar el texto antiguo en el nuevo contexto y resolver la tensión de los pares: pasado/presente, extraño/cercano, ajeno/propio).

Dubatti define la adaptación teatral como “una versión^[9] dramática y/o espectacular de un texto-fuente previo, reconocible y declarado, elaborada con la voluntad de aprovechar la entidad de dicho texto para implementar sobre ella cambios de diferente calidad y cantidad” (1999, p. 70). El nuevo texto reconoce explícitamente “la primacía y autoridad” del texto-fuente, cuya entidad –a pesar de los cambios experimentados– se mantiene en primer plano (Dubatti, 2008, p. 154). Por lo tanto, en la adaptación el lugar del autor es doble: “hay un autor reconocido […] o primer autor (el autor del texto), y un segundo autor, en relación de jerarquía, dependiente de aquel: el dramaturgo adaptador” (p. 154). Teniendo en vista una posible escenificación, el adaptador crea nuevas condiciones para el texto-fuente y, de acuerdo con ello, realiza un “trabajo dramatúrgico” (Pavis, 1998, s. v. adaptación) y propone una (re)organización de la acción. En nuestro caso, Jorge de Lassaletta y Oscar Quiroga, en calidad de adaptadores, buscan actualizar la virtualidad escénica de la comedia y la tragedia clásicas, es decir, concebir una representación posible del texto dramático en las condiciones presentes y locales.

Los gemelos: la vis comica y la nueva escena

El 30 de julio de 1982, en la Sociedad Sarmiento, el elenco del Taller Teatro del Tucumán estrena Los gemelos de Plauto bajo la dirección de Jorge de Lassaletta.^[10] En palabras del director, según declaraciones de la época, la obra fue elegida para construir un espectáculo regocijante: “buscábamos algo que entretuviera” (“El juego del teatro”, 1982). Este propósito, en ampliaciones posteriores, queda definido en el terreno de lo cómico-popular:

Plauto es teatro popular. Nosotros, en la provincia, hemos tenido mucho éxito^[11] con estos personajes, porque la gente llega a identificarse, aunque sean caricaturas de otras épocas, porque son cosas del pueblo las que pasan. Para mí significaba una manera de pensar un teatro para todos, un teatro que podía ser popular. (Lassaletta, comunicación personal, 21 de junio de 2018)

En este planteo, la vis comica constituye entonces una forma de expresión de la cosmovisión popular y, bajo este entendimiento, permite al grupo actualizar un material antiguo en el contexto presente. El programa de mano de Los gemelos pone el acento en el aspecto temporal y explicita los criterios de apropiación en torno al par nuevo/viejo:

Los que se sirvan del vino viejo, los reputo sabios, así como los que de buena gana ven representar viejas fábulas. Si os placen las obras y los dichos antiguos, justo es que os complazcáis ante las viejas invenciones. En efecto, las comedias nuevas, que ahora se presentan valen menos que las nuevas monedas. Nosotros que nos hemos dado cuenta del rumor del pueblo, de que anheláis afanosamente una buena comedia, damos una antigua comedia de Plauto, aprobada por los viejos porque los más jóvenes no la conocen, lo sé. Pero trabajaremos cuidadosamente para que la conozcan. (Los gemelos, programa de mano, 1982)

El texto es una cita del prólogo a otra obra de Plauto, Casina (Pl. Cas. 5-15), que fue escrito por un autor desconocido para una representación posterior a la muerte del poeta (López y Pociña, 2007, p. 94) y que ahora se desplaza para presentar Los gemelos. La puesta del Taller de Teatro del Tucumán se inscribe de este modo en la historia escénica del corpus plautino cuando aprovecha este añadido que organizó una instancia de actualización anterior. Atendiendo al “rumor del pueblo”, con el propósito de alcanzar una audiencia masiva y construirle un espacio de identificación, la pieza de Plauto sirve para diseñar un universo poético regocijante y provocar un efecto reidero. Bajtín concibe la risa popular –a diferencia de la tipología satírica o liviana– como:

patrimonio del pueblo […]; todos ríen, la risa es “general”; en segundo lugar, es universal, contiene todas las cosas y la gente […], el mundo entero parece cómico y es percibido y considerado en un aspecto jocoso, en su alegre relativismo; por último esta risa es ambivalente: alegre y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica, niega y afirma, amortaja y resucita a la vez. (2003b, p. 17, cursivas del original).

Los gemelos, en función de esta serie de asociaciones y de acuerdo con las dinámicas productivas del medio, puede inscribirse en el paradigma de la comedia popular como tradición interna y código dominante del teatro de Tucumán, que se consolida a partir de los años 50 y comienza a definir los repertorios dramáticos (Tossi, 2011a, pp. 149-195). La comedia popular acompañó el proceso de afianzamiento escénico provincial y significó una opción estética que obtuvo legitimación cultural y éxito de público (2011a, p. 149). En efecto, lo clásico acontece por primera vez en escena cuando logran ser recordados y actualizados, a través de la pieza de Plauto, sus componentes cómicos y populares. La experiencia consigue reformular de este modo cierta concepción artística reduccionista de la cultura grecolatina antigua como conjunto homogéneo de carácter serio, intelectual y elitista.

La obra de Plauto, entre las formas cómicas de la antigüedad romana, pertenece a la fabula palliata popular, a diferencia de Terencio, por ejemplo, que cultiva la modalidad culta. La fabula palliata responde a una clasificación de las comedias latinas caracterizadas por el modelo, la ambientación y los tipos griegos. Pociña califica el corpus cómico plautino como “popular” considerando su destinatario: el vulgo, “un público masivo y de formación elementalísima en su gran mayoría” (1975, p. 240). En virtud de este espectador, al que Plauto busca entretener, el drama asume una serie de rasgos distintivos que definen su comicidad, a saber: la tipificación, el movimiento escénico exagerado, la ruptura de la ilusión escénica, el equívoco, el absurdo, la burla a provincianos y campesinos, la grosería y la obscenidad (Pociña, 1975, pp. 241-273). Frente a este universo, los productores del espectáculo Los gemelos se inclinan especialmente por los aspectos farsescos de la palliata, tales como la corporalidad o la tipificación del personaje y su conducta:

[Jorge de Lassaletta:] La farsa facilita un trabajo con el espacio, tanto físico como vocal. Estimula la imaginación y es lo que más hace al actor salirse de sí mismo. (“El juego del teatro”, 1982)

[Oscar Németh:] Esta comedia se inscribe en el teatro de máscaras, no sólo por los caretones sino también por la recurrencia a esos personajes arquetípicos. (“El juego del teatro”, 1982)

[Mónica Daneri:] Esto no […] [es] teatro introspectivo. (“El juego del teatro”, 1982)

Esta obra de Plauto, decodificada como farsa, opera en la base de una propuesta que utiliza probados recursos como la tipificación y la máscara, rechaza el intelectualismo de la alta comedia en pos de la risa popular y, en un mismo movimiento, contribuye a la renovación de los lenguajes escénicos de la época, puesto que valoriza la dimensión corporal del papel y el actor. Como declara el director en relación con la puesta de 1982, “lo clásico siempre fue para mí una salida para ver lo popular y para concretar lo que veía de contemporáneo” (Lassaletta, comunicación personal, 21 de junio de 2018). Esta síntesis a nivel escénico propone una teatralidad sustentada en la técnica corporal del intérprete y en la inversión del mundo cotidiano. Lassaletta describe el espectáculo en los siguientes términos: “era una comedia física, se subían hasta la cabeza del otro; era comedia de gags, muy circense, con ritmos” (comunicación personal, 21 de junio de 2018). La dirección se propuso “jugar con los sexos” (Lassaletta, comunicación personal, 21 de junio de 2018) y asignó roles masculinos a las actrices y viceversa: Ana García, por ejemplo, representó el papel del parásito y Hugo Gramajo, el de la matrona Syra. El estreno de Los gemelos logra entonces reducir el desfasaje semiótico entre el pasado clásico y los códigos escénicos de la época, a través de una continuación por la vía cómica y popular.

Lassaletta (comunicación personal, 21 de junio de 2018) no partió del texto en latín, ni de una traducción directa y completa al español de la palliata, sino de una adaptación precedente realizada por el teatrista Alfredo Marquerie, publicada en Versiones representables de teatro griego y latino. El versionista explicita, en la “Introducción” del libro, que su trabajo de adaptación está guiado por un “afán aproximador y actualizador” (Marquerie, 1966, p. 12) y organiza una posible representación del texto antiguo en las nuevas condiciones de la escena del siglo XX: “Versiones representables […] quiere acercar y hacer asequibles al público de habla castellana las obras maestras del teatro clásico griego y latino, en función de la escena, para que puedan ser entendidas, comprendidas y disfrutadas por todos” (Marquerie, 1966, p. 9, cursivas del original).

A diferencia de la traducción interlingüística, que –en palabras de Marquerie– se limita “a verter en otro idioma las palabras del original”, en una adaptación “se impone ante todo el uso de las equivalencias bajo especie puramente escénica” (1966, p. 11). Para adecuar los textos clásicos a los modos de producción y expectación modernos, bajo la premisa de respetar el “curso de la acción” (p. 10), realiza una serie de transformaciones, entre las que reconoce: a) la aligeración del diálogo y el movimiento (aclarar juegos de pensamiento y dicción, repartir parlamentos entre los papeles, adelantar o atrasar entradas y salidas); y b) la supresión de lo “innecesario y oscuro”, es decir, la eliminación de todos aquellos contenidos de difícil comprensión como, por ejemplo, los largos relatos, las alusiones mitológicas, geográficas o históricas accesorias, las digresiones, las reiteraciones abusivas y las menciones o citas oportunistas (pp. 10-12).

Al respecto de Los gemelos de Plauto, Marquerie (1966, pp. 31-32) declara valerse del texto latino y de traducciones francesas y españolas, destacando entre estas últimas especialmente la traslación de Pedro Antonio Martín Robles. Esta traducción, que Marquerie establece como texto-fuente, busca conseguir –según los dichos de Martín Robles– que la obra del comediógrafo romano “ofrezca cierta naturalidad y cierto aire contemporáneo, que no nos lo presente disecado” (1947, p. 36). Como comienza a esbozarse a través de este recorrido, el texto de Plauto en el proceso de la tradición ha sido objeto de numerosas traducciones semióticas, entre las que se cuentan instancias de traducción interlingüística y adaptación teatral con el propósito de afinar en cada oportunidad, con más precisión, la serie de tensiones: pasado/presente, ajeno/propio, cercano/lejano.

En primer lugar, teniendo en cuenta la propuesta de Marquerie, el título en latín Menaechmi, plural del nombre del protagonista Menaechmus, es traducido como Los gemelos –a diferencia de Martín Robles, que opta por Los dos mellizos–, siguiendo una definición biológica capaz de explicar el parecido idéntico entre dos hermanos. El parásito de la comedia lleva por nombre Peniculus, diminutivo de penis (“pene” o “rabo”), término con sentido ambiguo: significa literalmente “pene pequeño” o “rabo pequeño” y, a su vez, designa un utensilio de limpieza (“pincel”, “escoba”, “cepillo”). Martín Robles intenta conservar este juego en castellano mediante la denominación “Penículo”, pero Marquerie, por decoro, anula completamente la connotación sexual y se inclina por el nombre “Brocha”. Asimismo, en Los gemelos, con el propósito de atenuar cualquier “vocablo demasiado crudo” y no herir la sensibilidad del espectador (Marquerie, 1996, p. 32), Marquerie trabaja especialmente la figura de la meretrix Erotia, evitando cualquier referencia explícita al oficio de scortum (“prostituta”) y neutralizando su rol en la trama sexual de la comedia. En la Tabla 1 comparamos el texto en latín con una traducción al español de nuestra autoría más ajustada a la letra de dicho texto, la traducción realizada por Martín Robles y la adaptación de Marquerie.

Tabla 1

	Texto latino (Pl. Men.)	Traducción ajustada	Traducción de Martín Robles (Plauto, 1947)	Adaptación de Marquerie (Plauto, 1966)
1	MEN. […] atque adeo, ne me nequiquam serves, ob eam industriam hodie ducam scortum ad cenam atque aliquo condicam foras (vv. 123-124).	MEN.– En fin, por esta obsesión tuya y para que no me controles en vano, tomaré hoy una prostituta para la cena y me iré a comer afuera.	MENECMO.– […] No continúes mirando qué hace o deja de hacer tu marido, y para que tu entrometimiento sea en vano se me antoja hoy irme con una ramera a cenar fuera de casa (p. 543).	MENECMO 1.°– […] Y ahora, de momento y para que aprendas, ¡me voy a comer fuera de casa! (p. 399).
2	MEN. Quid igitur? quid olet? responde.  PEN. Furtum, scortum, prandium (v. 170).	MEN.– Luego, ¿qué? ¿A qué huele? PEN.– A robo, prostituta y almuerzo.	MENECMO.– En conclusión, ¿a qué huele? Responde. PENÍCULO.– Huele a hurto, a mancebía, a banquete (p. 545).	MENECMO 1.°– ¿A qué huele? Responde. BROCHA.– Primero, a hurto. Porque lo has robado. Y después, a banquete: el que nos vamos a dar (p. 401).
3	MEN. Elocutus, nam nunc ad amicam deferetur hanc meretricem Erotium (v. 173).	MEN.– Por lo dicho, esto ahora será llevado a la prostituta Erotia, mi amante.	MENECMO.– Ahora se lo voy a llevar a Erotia, la cortesana, amiga mía (p. 545).	MENECMO 1.°– Se lo vamos a dar a Erotia, nuestra amiga (p. 401).
4	SOS. Meretrix huc ad prandium me abduxit, me sibi dedisse aiebat. Prandi perbene, potavi atque accubui scortum, pallam et aurum hoc <abstuli> (vv. 1140–1142).	SOS.– La meretriz me arrastró aquí para un almuerzo, ella afirmaba que yo le había mandado servirme. Comí muy bien, bebí y descansé. Obtuve una prostituta, una manta y este oro.	MENECMO.– La cortesana me llevó al festín que se ha dicho; pretendía que era yo el que lo había dispuesto; comí requetebién, bebí, gocé de sus favores y me dio la manteleta y estas joyas (p. 593).	MESENIO.– (Solo.) Ahora se comprende por qué Erotia le llamaba con el nombre de su hermano y por esa misma confusión le invitaba al banquete (p. 437).

Fuente: elaboración propia (las cursivas de destacado nos pertenecen).

La comparación nos permite observar cómo la versión ofrecida por Marquerie redefine la caracterización de Erotia y la ubica en una zona semántica ambigua, muy alejada de la función de cortesana y más cercana a una relación de amistad, en el sentido moderno del término. En Tucumán, este excesivo decorum de Marquerie resultaba especialmente productivo en un contexto de censura aún imperante que caracterizó con distinta intensidad todo el periodo dictatorial (1976-1983). La Municipalidad de San Miguel de Tucumán observaba los textos dramáticos y prohibía, entre otros aspectos, el uso de groserías y obscenidades (Lassaletta, comunicación personal, 21 de junio de 2018).

Por último, entre las modificaciones de los personajes, debemos señalar el caso de la esposa de Menecmo I. La matrona es identificada con su rol genérico tanto en el texto latino como en la traducción de Martín Robles. No obstante, en la propuesta de Marquerie, asume cierta singularización a través del nombre propio “Syra”. El desarrollo de este personaje en la adaptación adquiere una mayor relevancia, aumentando el número de sus apariciones en escena.

Al margen de estos cambios, la contribución más importante de la versión de Marquerie consiste en impedir el encuentro de Menecmo I y Menecmo II en escena y trasladar este evento, que da lugar al reconocimiento (anagnórisis) y a la resolución del equívoco, al plano de las acciones latentes o continuas, es decir, no visibles (Plauto, 1966, p. 435-438). Como al respecto señala el adaptador, “el desenlace es el mismo que ideó Plauto, pero en las escenas que le preceden hemos evitado que los dos hermanos gemelos aparezcan al mismo tiempo sobre el tablado […], por la dificultad de encontrar dos actores idénticos” (Marquerie, 1966, p. 32).^[12]

Finalmente, podemos señalar que Marquerie reduce la dicción, suprimiendo alusiones religiosas, históricas y geográficas, y agiliza el movimiento escénico, apurando la entrada de algunos personajes o repartiendo los parlamentos entre ellos. Constituye un ejemplo de este proceder la eliminación del siguiente fragmento, a cargo del senex, que precede la entrada del medicus y caracteriza la fanfarronería de este a partir de referencias mitológicas:

VIEJO.– […] Me duelen los lomos de estar sentado y los ojos de mirar, esperando que venga el médico de visitas. Tarda que es un fastidio y no acaba de dejarlas. Dice que ha estado ligando una pierna rota nada menos que a Esculapio, y nada menos que un brazo a Apolo. Ahora estoy pensando si no me sería mejor traer un herrero en vez de un médico. Helo que llega, y a paso de tortuga. (Pl. Men. 882-888; Plauto, 1947, p. 581)

A su vez, Lassaletta, al frente de la dirección del elenco, adopta también el rol de adaptador e interviene la versión de Marquerie, con el propósito de adecuarla a las condiciones locales. La puesta de Los gemelos de 1982 está basada en una segunda versión o adaptación de segundo grado que, por un lado, tiende a intensificar el trabajo realizado por Marquerie en torno al texto de Plauto y, por otro, introduce algunas modificaciones propias. Por la vía de la continuidad, Lassaletta reescribe el material mediante: a) una mayor condensación de los monólogos y los diálogos; b) la redistribución de la dicción entre los papeles de la palliata; c) la supresión de nuevos pasajes de contenido mitológico, histórico, geográfico, conjunto al que añade los de tipo metateatral; y d) la eliminación de algunos discursos de entrada y salida proferidos por los personajes y conservados por Marquerie.

Por último, en esta nueva actualización que lleva a cabo Jorge de Lassaletta, podemos observar una instancia de transformación dialectal, o “traducción intralingüística” en términos de Jakobson, que intenta reformular “los signos verbales mediante otros signos de la misma lengua” (Jakobson, 1975, p. 69). El director busca adecuar algunas particularidades del español peninsular, usadas por Marquerie, en favor de una variedad lingüística más próxima a la territorialidad. Registramos una serie de sustituciones realizadas por Lassaletta, que operan en los distintos niveles del lenguaje y que acercan la dicción del drama a una variedad de lengua que, aunque no alcanza los giros regionales del NOA (Rojas, 2000), responde a una instancia intermedia, rigiéndose por las características comunes del español de América (Fontanella, 1992). Algunas de ellas son la sustitución de la segunda persona del plural del español peninsular “vosotros” por la variedad americana “ustedes” (“Acogedle vosotros”/“Acójanlo ustedes”), la preferencia por las formas pretéritas compuestas en lugar de las simples (“robé”/“he robado”) y el reemplazo de algunos términos extraños por un equivalente más próximo (“cochinillo”/”cerdo”).

Los gemelos de Plauto adquiere productividad en Tucumán a través de una sumatoria de acercamientos semióticos que permiten actualizar el material antiguo y extranjero en el nuevo contexto: la inscripción del drama en el paradigma de la comedia popular, la elaboración de una propuesta escénica con énfasis en el lenguaje corporal, el aprovechamiento de una adaptación previa, la intensificación de este trabajo precedente (supresión y síntesis) y la inclusión de modificaciones propias (transformación dialectal).

Electra de Sófocles: el páthos trágico y la elaboración del horror

Electra de Sófocles se estrenó en Tucumán el 15 de octubre de 1982, en la Biblioteca Alberdi, bajo la adaptación y la dirección de Oscar Quiroga, como una producción conjunta entre dos grupos independientes: Nuestro Teatro y ATA.^[13] El estreno de una pieza clásica –según la prensa de la época– representa una novedad en el medio local (“Lo curioso es que […] se representa una tragedia clásica en Tucumán”) y, en el marco de las aspiraciones grupales, significa un retorno a los orígenes del teatro occidental (“con esta obra, se intenta volver a las fuentes”) (“‘Electra’ en escena”, 1982). Partiendo de esta última afirmación, podemos rastrear en la trayectoria de Nuestro Teatro, y particularmente en la dramaturgia de Oscar Quiroga, que en este caso oficiará como adaptador, algunas aproximaciones a la Antigüedad grecorromana. Estas relaciones se observan, ya sea de forma mediada, a través de la reescritura de Anouilh, Antígona, que el grupo representó en 1962, o mediante referencias metateatrales esparcidas en la producción dramatúrgica de Quiroga, que sitúan lo clásico como fuente del teatro. Encontramos la primera de estas alusiones en un cuadro protagonizado por la María, incluido en las ediciones del Café Teatral (1974-1979) y evocado por la actriz Rosa Ávila en los siguientes términos:

Yo le quiero contá a ustede lo que yo he aprendido del teatro. […] En los teatros existe “lesenario”, pero lo griegos le decían “eskené”, antes del esenario está el proscenio pero lo griegos les decían “proskeniun”, despué, ahí viene el telón. (Ugarte y Arué, 2017, p. 298)

En el monólogo, la María propone una descripción del edificio teatral moderno a partir de la historia de su organización espacial, y refiere en primer término la arquitectura griega antigua, mediante alusiones al proskénion (estrado donde se movían los actores protagónicos) y la skené (construcción cerrada ubicada detrás del proskénion) (Surgers, 2004, p. 13). La segunda mención, también relacionada con la construcción arquitectónica, aparece en la obra El guiso caliente (1979) y refiere las condiciones lumínicas necesarias para sostener un espectáculo en un “teatro a cielo abierto” (Surgers, 2004, p. 18), como en el caso de la Antigüedad:

GAMUZA: Sin luz, no hay teatro. Sólo que lo haga al aire libre y a la siesta.
UÑUDO: ¡Callate! ¿Y cómo hacían teatro los antiguos, los griegos, los ‘angulosajones’, todos esos?
GAMUZA: ‘Angulosajones’, ¡mierda cómo hablás macanas! (Quiroga, 2000, p. 22)

Estas referencias suponen que el universo grecolatino antiguo circulaba en la memoria del grupo y del dramaturgo, dando cuenta de un pasado conocido y valorado que logra finalmente dinamizar la productividad en 1982, mediante un trabajo de adaptación.

Como registra la prensa, Quiroga consideraba –en relación con el corpus textual sofocleo– dos opciones: “Oscar tenía en mente hacer ‘Edipo rey’,^[14] pero se decidió por ‘Electra’. Es decir que la idea ya tiene sus años” (“‘Electra’ en escena”, 1982). La elección, en primer término, se justifica en virtud del reconocimiento de una actualidad temática:

[Rosa Ávila:] Pensamos que “Electra” sigue teniendo vigencia. A menudo, vemos en las crónicas policiales casos de matricidio y todo hace suponer que van a seguir sucediendo. […] Sófocles es el más humano de los trágicos y el que mejor ha estudiado las pasiones. (“‘Electra’ en escena”, 1982)

[Rafael Nofal:] Estamos seguros de la magnitud de esta obra, de su valor y actualidad. Por esa razón, confiamos en que podemos tener una buena respuesta por parte del público. (“‘Electra’ en escena”, 1982)

La productividad de sentido entonces deriva de una recepción de los aspectos semánticos del texto, centrada en la dimensión pasional y su faceta destructiva. Por su parte, la “Presentación” contenida en el programa de mano y firmada por Oscar Quiroga aporta otra clave para concretar la actualización: el páthos o dolor.

Se ha dicho que “el dolor es la grandeza del héroe trágico griego”, y habría que agregar que el dolor es, además, la sustancia nutricia del drama griego. La correlación sufrir-aprender era para los griegos una verdad que no admitía cuestionamientos: el dolor enseña, las dolorosas equivocaciones enseñan. Para llegar a la alegría, a la libertad, se debe transitar por un camino doloroso. El teatro de Sófocles es el que más remarca esa condición humana: su sustento dramático es el dolor. Él no es un “teólogo”, ni un “crítico” rebelde en lo filosófico, es el hombre en su justa medida y por ello su teatro se hace posible a lo largo de los siglos. (Electra, programa de mano, 1982)

Esta suerte de justificación sigue –e incluso cita, destacando entre comillas, aunque sin precisar la fuente– la lectura de José Lasso de la Vega (1971) sobre el universo poético de Sófocles. Lasso de la Vega, entre otros aspectos, señala que en este teatro el sufrimiento tiene una significación particular. El héroe creado por el poeta griego padece un dolor sin salida y este dolor absoluto es la condición necesaria para alcanzar el conocimiento de sí:

Este héroe o heroína, sobre el que se concentra la tragedia, sufre su dolor con vigor indefectible y potencia persistente de su alma. Cuando la desgracia se abate sobre él, no hay componenda ni salvación, ni preguntas por culpas y delitos. Es un dolor sin salida, duro, pedernalino. En segundo lugar, dolor tal y tan absoluto es condición, y no hay otra, para que el héroe doliente cobre conciencia de su ser verdadero. (Lasso de la Vega, 1971, p. 25)

En particular, Electra sufre por la muerte de su padre Agamenón y por la humillación de los asesinos y usurpadores del trono (Clitemnestra y Egisto), mientras espera el regreso de su hermano Orestes, capaz de vengar la afrenta: “Esta esperanza, cerrada en un odio violento, inextinguible y como estimulado de vindicativa comezón, alimenta sus sentimientos y sus resentimientos” (Lasso de la Vega, 1971, p. 31).

Los aspectos semánticos que intervienen en la actualización del texto, ubicados en torno a temas como el matricidio, la pasión y el dolor, configuran un entramado de sentido o, en términos de Fabbri (1998), siguen una lógica de “concatenaciones y transformaciones de acciones y pasiones” (p. 57, cursivas del original) que enfatiza la dimensión afectiva del texto. En Electra, siguiendo la específica recepción que el conjunto de productores plantea y que determina luego la realización del espectáculo, el dolor de la heroína sería una percepción física^[15] del cúmulo emocional (tristeza e ira) que, en tanto efecto, ha desencadenado el asesinato del padre y que, en calidad de reacción, se orienta hacia la consumación de un acto de venganza (crimen). Esta trama afectiva, contenida en el texto ajeno y antiguo, constituye el punto de partida para establecer la correlación con el medio de Tucumán y el presente de la época.

Oscar Quiroga, para realizar su adaptación –a diferencia de Lassaletta, que aprovecha la versión de Marquerie–, empleó la traducción al español directa y en prosa del texto de Sófocles realizada por José Alemany y Bolufer (Sófocles, 1921). El trabajo dramatúrgico realizado por el teatrista sigue dos direcciones: por un lado, la transposición formal (donde la transformación del sentido es accidental) y, por otro, la temática (donde la transformación del sentido es deliberada o intencional) (Genette, 1989, p. 263).

Entre los cambios formales, Quiroga opera sobre todo por reducción. Bajo esta premisa, condensa o abrevia los largos relatos. Por ejemplo, el monólogo del Ayo (en la versión, llamado “Preceptor”) que expone los pormenores de la falsa muerte de Orestes (S. El. 680-763; Sófocles, 1921, p. 64-66) se reduce en el trabajo de Quiroga al momento de su desenlace:

PRECEPTOR.– [Murió] en los Juegos Olímpicos. Cayó de su carro, ahogado con las riendas y pisoteado por los caballos de los otros competidores. Quedó desfigurado; en seguida se lo quemó en la pira, y en una pequeña urna de bronce te traerán sus cenizas. Fue la mayor desgracia que presencié en mi vida. (Sófocles, 1982, p. 8)

Asimismo, también por la vía de la reducción, la adaptación tiende a suprimir las alusiones geográficas y mitológicas, consideradas accesorias. Este procedimiento, diseminado a lo largo del texto, lleva a eliminar, por ejemplo, el siguiente pasaje del coro: “Porque ni el hijo de Agamenón que en Crisa habita la ribera donde pacen bueyes se vuelve atrás, ni tampoco el dios que reina en el Aqueronte” (S. El. 180-183; Sófocles, 1921, p. 49).

El coro de Electra sufre una reducción doble: a) con respecto a la dicción, algunas intervenciones corales son suprimidas o asignadas a otros personajes; y b) en relación con la composición, esta entidad colectiva femenina es reemplazada por la figura solitaria de una mujer denominada “Corifeo”, personaje que desempeña un rol confidencial y consolatorio, en función de la desdichada heroína. El Corifeo de esta versión, en escasas ocasiones, recupera las funciones del coro trágico griego como “comentador de la acción en sus resultados y consecuencias” (Oliva y Torres Monreal, 1994, p. 38). Podemos considerar como ejemplo de este resabio funcional el breve parlamento de la mujer que reacciona al relato del Preceptor sobre la muerte de Orestes: “De raíz se extingue toda la raza de los antiguos reyes” (Sófocles, 1982, p. 8). Quiroga señala que durante el trabajo de adaptación, el coro del texto-fuente fue “reducido a la intervención solitaria de un Corifeo” porque resulta un “extraño y exótico personaje para nosotros” (Electra, programa de mano, 1982). Esta extrañeza, suscitada alrededor del coro, puede interpretarse en dos sentidos, en parte, complementarios. Por un lado, en la historia del teatro existe la tendencia a eliminar las instancias narrativas del modo dramático; dicha emancipación se consiguió mediante la progresiva “desaparición del papel de recitante y de comentador que era, en el teatro griego, el del coro” (Genette, 1989, p. 364). Por otro lado, el dispositivo coral, si resulta demasiado evidente, representa una amenaza para la estructura dramática convencional (Lehmann, 2017, p. 265) que se sustenta en el diálogo, como componente principal, y el conflicto interpersonal.

Finalmente, a semejanza de Lassaletta, podemos señalar algunos casos de traducción intralingüística en los niveles morfológico, sintáctico y semántico del lenguaje, que implican fundamentalmente la sustitución del “vosotros” por el “ustedes” (“veis”/“miran”), el empleo de las formas pretéritas compuestas frente a las simples (“vi”/“he visto”), la ordenación de la estructura oracional del hipérbaton (“tan recto juicio tienes”/“tienes tan recto juicio”) y el reemplazo de algunas divinidades por un equivalente simbólico (“Plutón”/“muerte”).

Para Quiroga, esta serie de intervenciones tiene el propósito general de aligerar la acción dramática y favorecer el entendimiento del espectador: “el texto de los personajes directamente vinculados al drama está respetado en toda su agreste belleza, si bien nos hemos prometido agilizarlo” (Electra, programa de mano, 1982). Sin embargo, más allá de los efectos de sentido de estas maniobras formales, la nueva productividad de la tragedia clásica en la escena de Tucumán hacia 1982 debe ser abordada a partir de las intervenciones de carácter temático.

Al respecto, Quiroga practica una transformación pragmática fundamental que afecta el curso de la acción: la adaptación elimina la primera escena que constituye el prólogo de la tragedia, en la que el Ayo, Orestes y Pílades exponen el plan de venganza (S. El. 1-85; Sófocles, 1921, pp. 45-47). En la versión, el drama de los Atridas comienza con la escena posterior, la lamentación de Electra, que espera el regreso del hermano. La supresión del cuadro inicial afecta directamente la perspectiva cognitiva del drama, es decir, el “grado de conocimiento” compartido entre personaje y espectador acerca de los hechos e intenciones puestos en juego (García Barrientos, 2001, pp. 220-221). Aquí, el público –en lugar de saber más, como propone el hipotexto sofocleo– conoce lo mismo que Electra, ignorando que Orestes ya ha regresado y trama la muerte de los asesinos de Agamenón. Con esta maniobra, la dramaturgia de Quiroga se inclina por la identificación y gana en intriga: la clave del desarrollo dramático reside ahora en la forma en que los hechos se van develando y explicando a Electra. La heroína –de acuerdo con el planteo de García Barrientos– pasaría a ser “el titular del punto de vista cognitivo, el personaje con el que […] se identifica el público” (2001, p. 221).

Asimismo, la versión de Quiroga añade un nivel a la organización del drama, creando una estructura metateatral, es decir, una obra dentro de otra: en el nivel primario, el drama presenta a un periodista, identificado –tanto en el texto dramático como en el programa de mano– como el Hombre, personaje que ha sido “invitado por un director de teatro” y accede al escenario para contemplar “la historia de una venganza” (Sófocles, 1982, p. 1). La figura tiene a cargo la introducción y el cierre del espectáculo, que, a modo de prólogo y epílogo, constituyen el marco o encuadre de la segunda representación: el drama de Electra.

Como hemos señalado en el marco teórico, en un espectáculo la esfera de actividad del actor –en donde se configura la acción (drama)– constituye la escena, y la del espectador, la sala. En esta dicotomía, cada término determina un espacio semiótico cerrado y separado del otro, a través del establecimiento de una frontera. Sin embargo, como advierte Lotman (1996, p. 28), la frontera no solo separa dos esferas, sino que también las une. En virtud de lo señalado, podemos observar que la adaptación de Quiroga promueve una aproximación entre escena y sala mediante el recurso del prólogo, a cargo del periodista, que asume el rol del espectador:

Voy a asumir la representación de ustedes en este escenario. […] Voy a ser una especie de delegado de ustedes aquí. Voy a meterme en este mundo de fantasmas para ver, para mirar, para descorrer la bruma que hay alrededor de esta venganza. (Sófocles, 1982, p. 1)

Este personaje, que se orienta en principio hacia el polo de la recepción teatral, asume una dimensión pragmática^[16] compleja cuando también oficia como presentador del universo ficticio segundo: “Esta es Electra y aquella su hermana Crisótemis, son hijas de la reina Clitemnestra, esa mujer que allí espera. A su lado está Egisto, que fue su amante, mucho antes que ambos asesinaran a Agamenón” (Sófocles, 1982, p. 1).^[17]

El periodista, además, en calidad de presentador, cumple una función interpretativa (García Barrientos, 2001, p. 235) cuando introduce un conjunto de precisiones para garantizar la actualización del espectáculo durante la expectación. La primera correspondencia que establece el personaje vincula “esta venganza que los hombres conocieron hace 25 siglos” con los sucesos delictivos de la actualidad, que como periodista de la sección policial cubre a diario. La equivalencia se concreta en función del componente pasional que comportan los crímenes pretéritos y presentes: “Tengo por oficio indagar los hechos, los sucesos que nos asedian y que son el resultado de las pasiones humanas. […] Se comete un crimen y ahí estoy yo indagando” (Sófocles, 1982, p. 1). Sin embargo, algunos de estos casos son indescifrables, entre ellos, el matricidio: “Yo he hablado con un matricida. Los motivos por los cuales mató a su madre eran demasiado pueriles, no alcanzaban para contestar mis preguntas” (Sófocles, 1982, p. 1). Es por ello que el Hombre formula la siguiente pregunta: “¿quién de nosotros podría entender por qué un hijo mata a su madre?” e intenta comprenderla mediante la visión del drama. El personaje a cargo del prólogo impone entonces una línea de interpretación sobre el contenido por representar: “propongo cambiar la óptica: no ir al hecho, ni a lo que pase después del hecho, sino ir al antes” (Sófocles, 1982, p. 1). Esta clave está emparentada con la lectura de la tragedia propuesta por Lasso de la Vega (1971, p. 49), citada en el programa de mano, que refuerza la precisión:

Respecto de “Electra”, se ha afirmado que para Esquilo y Eurípides “lo importante es el hecho, el matricidio como problema teológico o en su explicación psicológica y material, respectivamente. En Sófocles lo importante es que no le demos excesiva importancia al hecho matricida y que nos fijemos en la figura de Electra”. (Electra, programa de mano, 1982)

En efecto, como ha reconocido la crítica, Sófocles concibió un drama sin continuación, con un final cerrado y feliz (desde el punto de vista de Electra); el matricidio en esta tragedia queda sin castigo ni censura, no trae consecuencias y, pese al horror que pueda suscitar, es interpretado como un acto de justicia (Orsi, 2007).

Hacia el final, en el epílogo, la adaptación insiste en la actualidad del drama, señalando que “las páginas de los diarios están llenas de sucesos como el que he visto ahora” (Sófocles, 1982, p. 18). Por esta vía, extiende el alcance del suceso a otros crímenes y recuerda un caso próximo cubierto por la prensa: “lo hemos leído no hace mucho. […] El marido mata a la mujer infiel” (1982, p. 18). El drama de Sófocles logra ser traducido y, por lo tanto, apropiado, en el trabajo de adaptación, mediante las correspondencias trazadas por el periodista en el primer nivel teatral. Este crimen distante en tiempo y espacio puede ser comprendido en la medida que se asemeja a los hechos y sucesos conocidos (asesinatos de la época) y se establece entre ambos una identidad.

No obstante, la actualidad de la tragedia puede situarse más allá de lo estrictamente declarado. Para esto, corresponde inscribir la adaptación de Electra en la serie productiva teatral de Quiroga. El dramaturgo, en La fiesta (1980), una pieza de su autoría que precede inmediatamente a la versión de Sófocles, propone un modo de concebir la relación entre escena/realidad, en donde el estatuto ficcional del teatro, lejos de distraer, permite observar y procesar sobre el escenario los sucesos de la experiencia cotidiana. En el final, Gamuza, que ha compartido la velada con personajes del teatro nacional y europeo como don Juan Tenorio y el Caferata, concluye diciendo:

GAMUZA.– […] Mil veces mi preguntao ¿qué busca la gente cuando va al teatro? ¿Una ilusión, un queré olvidase de sus problemas, de sus miedos?… […] Esta noche i mirao más allá de la ilusión o lo que sea y me doy cuenta que todos los Tenorios son unos chantas, que los Caferatas son como un viejo tango que ya nadie canta, y que la vida está esperando afuera y no tení que descuidate por que te aplica un ‘seco’ a la mandíbula y te manda a la lona. La realidad es dura, pero hay que peleale. (Quiroga, 2000, p. 153).

¿Qué implicaría en el caso de Electra mirar “más allá de la ilusión”? La historia del linaje de Atreo comporta dos conflictos: uno familiar (o privado) y otro político (o público). En el primero, observamos el enfrentamiento entre Electra (y luego Orestes) y Clitemnestra (asociada a Egisto), que desarrolla una trama de venganza y culmina con el homicidio de los asesinos de Agamenón. Pero, al mismo tiempo, esta trama tiene una naturaleza política: estamos ante un regicidio, una usurpación del trono y un gobierno ilegítimo. Frente a este estado de poder, el accionar de Electra transforma a la heroína en una figura de resistencia: “resistir significa, en su caso, mantener viva la memoria del muerto, conservar intacto el odio por sus asesinos y esperar con inagotable paciencia el regreso del vengador Orestes” (Orsi, 2007, pp. 344-345). Por esta razón, la liberación de los Atridas puede entenderse simultáneamente en dos direcciones:

Por un lado, […] el triunfo sobre Egisto y Clitemnestra les libera del duelo por su padre Agamenón pues, una vez vengado, este puede ingresar plenamente en el mundo de los muertos y sus hijos pueden reintegrarse al mundo de los vivos; por otro lado, la venganza libera a los hermanos y, en general, a la población de Micenas, del poder ilegítimo y tiránico de los regicidas. Se trata entonces de una liberación que es al mismo tiempo y por el mismo acto interior y exterior. (Orsi, 2007, p. 379)

En el planteo explícito de la versión de Quiroga a través del prólogo y el epílogo, junto con las precisiones del programa y las declaraciones a la prensa, la actualidad de la pieza reside en la correspondencia entre conflicto familiar, en clave pasional, y el mundo privado contemporáneo, que cubre la prensa por su violencia (matricidio y femicidio). Sin embargo, en un nivel más profundo y velado, es decir, implícito, que opera por detrás de la “ilusión” y que es necesario alcanzar –según los planteos del propio Quiroga–, el drama de Electra articula un conflicto de poder que se corresponde con el ambiente político del momento, en el que hay una dictadura instaurada, terrorismo de Estado y complicidad civil. Quiroga, a través del texto de Sófocles, consigue exponer el autoritarismo y la ilegitimidad de la dictadura militar y, a su vez, reaccionar contra las limitaciones impuestas por el régimen: la escena despliega una situación política análoga, pero desplazada en tiempo y espacio. Recordemos que, a fines de 1982, “el gobierno sigue siendo dictatorial y, si bien se encuentra en su etapa de decadencia, sigue ejerciendo control sobre el teatro” (Fernández, 2016, p. 292). La Municipalidad de San Miguel de Tucumán inspeccionaba los textos dramáticos antes de su puesta en escena y Oscar Quiroga era especialmente observado porque integraba las listas negras o era calificado como “persona dudosa” por la Secretaría de Inteligencia del Estado (Tossi, 2011a, p. 445). Por esta razón, el dramaturgo, a semejanza de otros teatristas de la época, solo podía expresar su crítica “echando mano al lenguaje y las imágenes metafóricas con el propósito de eludir la censura” (Graham-Jones, 2017, p. 118). A diferencia de Lassaletta, que opta por la palliata en función del paradigma cómico-popular provincial, la tragedia constituye en el proyecto artístico de Quiroga la vía para iniciar un proceso de elaboración del horror. Este trauma constituirá luego el principio de una vasta zona de la cultura y del teatro argentino en el periodo inmediatamente posterior: la posdictadura (Dubatti, 2012b, p. 204).

El abordaje que acabamos de realizar alrededor de Los gemelos de Plauto y Electra de Sófocles, cuyo estreno registra por primera vez y en forma directa la relación de la escena de Tucumán con el repertorio dramático clásico, demuestra que la adaptación, como estrategia dramatúrgica, consigue actualizar en la memoria teatral los textos de dicha tradición y reducir el desfasaje semiótico que distanciaba el desarrollo productivo provincial del pasado clásico. La versión de Los gemelos, a través del trabajo de Alfredo Marquerie y las modificaciones de Jorge de Lassaletta, responde a la modalidad de “adaptación clásica” (“clásico” en el sentido de “habitual”). Esta tipología sigue muy de cerca tanto el contenido como la forma del texto-fuente e implementa cambios escasamente relevantes para la semántica, como la supresión de escenas secundarias, la adecuación del lenguaje o la reducción de la dicción (Dubatti, 1994, p. 26). Por su parte, Electra, a cargo de Oscar Quiroga, evidencia un modo más libre de utilizar el material antiguo, inscribiéndose en el tipo “adaptación estilizante contextualizadora” (p. 27). Manteniéndose próximo al texto-fuente, el dramaturgo practica diversas maniobras que profundizan la novedad y la diferencia del texto nuevo. Los cambios inscriben la tragedia sofoclea en un nuevo contexto, proyectando los sucesos de la acción escénica en el contexto argentino de principios de los 80.

En virtud del recorrido histórico trazado, la apropiación de la Antigüedad clásica por la dramaturgia de Tucumán se nos presenta como un proceso profundamente complejo, atravesado por ausencias, detenciones y resistencias. La adaptación, generadora de nuevos textos –aunque condicionados por el referente de autoridad y la dependencia del texto-fuente–, constituye un antecedente que dará lugar a otras vinculaciones más autónomas con la cultura grecolatina, capaces de transformar y absorber con radicalidad el hipotexto clásico e inaugurar una diferencia que se reconoce como propia. Un intento de emancipación parecería vislumbrarse, hacia 1985, con la presentación de la obra Penélope de Héctor Posadas.

8. Penélope de Héctor Posadas: hipótesis sobre su condición de hipertexto

En relación con la productividad del hipotexto clásico en la dramaturgia contemporánea de Tucumán, hemos registrado espectáculos firmados por autores locales y estrenados en la provincia que se apropian del pasado grecolatino para producir textos nuevos. El rastreo exhuma un dato de gran relevancia para establecer una cronología de la tendencia: la publicitación, en 1985, de la obra Penélope de Héctor Posadas.^[18] La pieza –aunque no llega a estrenarse– se inscribe, por un lado, en un ciclo de promoción de la dramaturgia local (“Teatro Libre”)^[19] y, por otro, en la continuación de la tradición clásica, a partir de un título con fuertes resonancias míticas. El personaje de Penélope –al que posiblemente alude el paratexto– pertenece al ciclo troyano y, como esposa de Ulises, fue consagrada por la posteridad como el modelo de la esposa virtuosa: “la leyenda y la literatura clásica le han dado celebridad universal por la fidelidad guardada a su marido, a quien esperó durante veinte años, mientras él se hallaba en la guerra de Troya” (Grimal, 1989, s. v. Penélope). El título de una obra –de acuerdo con la teoría de Genette (1989, pp. 392-393)– tiene el poder de suscitar o sugerir una recepción de tipo hipertextual y el creador, en el devenir de la tradición, no puede desconocer esta posible operación de lectura.

Hasta la fecha no hemos encontrado documentos o testimonios sobre la pieza en cuestión, por lo que solo podemos considerar la única referencia disponible: un artículo del diario La Gaceta publicado el 21 de octubre de 1985, en el que se listan las obras participantes del ciclo “Teatro Libre” y que –por su relevancia– transcribimos in extenso:

Convocado por la Dirección General de Cultura a través de su Dirección de Teatro, se realizará desde el 21 de noviembre al 22 de diciembre la experiencia de “Teatro libre”, un encuentro que reunirá a 50 actores, 9 directores y 9 autores tucumanos, en lo que será una versión local de “Teatro abierto”. […] Las obras que se verán son: “Limpieza” de Carlos Alsina, dirigida por el autor; “De siete a ocho” de Aldo Sayago, dirigida por Rafael Nofal; “Raza” de Déborah Prchal, dirigida por Aldo Sayago; “Creación colectiva” [luego titulada “El patio de atrás”] del Grupo Propuesta, dirigida por Oscar Németh; “Chispa para un milagro”, de Juan Carlos Bohórquez, por el teatro Estable dirigido por Enrique Ponce; “El malevaje estrañao” de Oscar Quiroga, dirigida por el autor; “Penélope” de Héctor Posadas, dirigida por el autor; “Génesis” de Pedro Herrera, dirigida por el autor, y “El hombre completo” de Víctor Hugo Cortés, dirigida por Enrique Ponce. (“Se cumplirá en noviembre en Tucumán una experiencia de ‘teatro libre’”, 1985, las cursivas nos pertenecen)

Aunque no contemos con documentación capaz de avalar la escritura del drama Penélope –sabemos por otras referencias y por los testimonios que no llegó a estrenarse–,^[20] debemos reconocer que, en virtud de su inscripción en el ciclo y la publicitación en la prensa, aunque el estreno no haya tenido lugar, la intención de estrenar fue efectiva y, al menos, una parte de la escritura (el título) fue llevada a término.

En este caso, resultan pertinentes las reflexiones de Derrida (1997) sobre las tipologías del archivo.^[21] En primer término, Derrida ubica el archivo de lo patente, producto de “los modos de archivación corriente” (1997, p. 73), que se fía de las normas habituales de la historiografía y que determina la existencia o no de un archivo basándose en la “presencia/ausencia de referencia literal y explícita” sobre los fenómenos (p. 72). En este marco, un hecho acontece y es registrado; por lo tanto, si un suceso no ha dejado archivo, significa que no ha tenido lugar (p. 74). En segundo lugar, Derrida vislumbra, junto con el archivo de lo patente, “el campo problemático de un archivo de lo virtual” (p. 74, cursivas del original), capaz de contener los proyectos e intentos inconclusos. En este terreno se ubicaría Penélope de Héctor Posadas, obra que no llegó a estrenarse y que, permaneciendo virtual, no alcanza visibilidad en las cronologías.

En el marco de nuestro problema, el título de la obra –aunque no sea posible establecer una correspondencia con el nombre o el comportamiento de algún personaje– suscita al menos una interrogante sobre su condición de hipertexto y, por lo tanto, sobre la productividad de lo clásico en esta pieza de autor local.

9. La Antigüedad clásica desde la reactivación democrática

Situados ya en la etapa posdictatorial, el teatro de Tucumán continúa actualizando el pasado cultural clásico mediante tres vías:

1. Las adaptaciones del repertorio dramático grecolatino. En este conjunto relevamos los espectáculos siguientes: Prometeo encadenado de Esquilo y Edipo rey de Sófocles, bajo la modalidad de teatro semimontado, en 1998, a cargo de la Fundación Teatro Universitario y bajo la dirección de Ricardo Salim. Luego, la efectiva puesta en escena de Edipo rey, en 2006, con idéntico grupo y dirección; Las troyanas (2008) de Eurípides, dirigida por Rolo Andrada; Anfitrión, el cornudo de Dios (2014) de Plauto, con versión y dirección de Manuel Maccarini; y la adaptación de la comedia de Aristófanes, Lisístrata (2017), por Leonardo Gavriloff, a cargo del Teatro Estable. En 2024 Ricardo Salim regresa a los clásicos con la puesta de Electra de Eurípides.
2. Las reescrituras de tema clásico, a cargo de autores rioplatenses y extranjeros. Este grupo queda conformado por la puesta en escena del texto de Leopoldo Marechal, Antígona Vélez, en tres ocasiones, bajo la dirección de Verónica Pérez Luna (1993, grupo Manojo de Calles), Jorge Gutiérrez (2002, elenco Teatro Estable) y Jaime Mamaní (2009, grupo Arte Urbano); ¿Por qué corres Ulises? (1996) de Antonio Gala y Antígona (1997) de Jean Anouilh, ambas dirigidas por Rolo Andrada; las obras de teatro infantil Ulises por favor no me pises (2004) de Adela Basch, bajo la dirección de Daniela Villalba, y Oceánica, un cuento de sirenas (2008) de Ana Alvarado a cargo del Teatro Estable, dirigida por Carolina Romero; la versión de Calígula (2007) de Albert Camus por Rafael Nofal; Ilíada (2017), adaptación del español Guillem Clúa, dirigida por Ricardo Salim; y, finalmente, El reñidero, texto puesto en escena en varias oportunidades y por diferentes grupos: con dirección de Pedro Sánchez (1998, elenco Teatro Estable), de José Luis Alves (2001, grupo La Red Lules Teatro) y de Víctor Hugo Cortés junto con Natalia Yapura (2017, grupo La Jirafa).
3. La producción dramática, estrenada en Tucumán y firmada por autores locales, que se organiza a partir de la recepción de la Antigüedad. Como hemos señalado, los registros ubican el inicio de esta tendencia en 1994, con el estreno de la obra Mirando la luna de Verónica Pérez Luna y Jorge Pedraza por el grupo Manojo de Calles. A este espectáculo le sigue una serie de piezas de temática clásica que definen la primera etapa poética del colectivo: las distintas variantes de El país de las lágrimas o Lamento de Ariadna (1998-2001) y Los ojos de la noche (2001), como creaciones de Pérez Luna. Este conjunto está conformado también por aquellas dramaturgias individuales que, desde posiciones y con objetivos diferentes, abrevan en el pasado cultural griego o latino: La hechicera (1997) de José Luis Alves, Eros café (2000) de María Blanca Nuri, Leda sobre Leda (2003) de Nicolás Aráoz, El pasaje (2006) de Carlos Alsina, Calígula Superstar (2006) de Pablo Gigena, El jardín de piedra (2006) de Guillermo Montilla Santillán, La breve historia de ella (Variaciones acerca de Antígona) (2010) de Pablo Delgado y la trilogía de Rafael Nofal compuesta por Y un día su olor cambió (2015), Mariposas después de la lluvia (2017) y La tailandesa (2018). Completan esta tendencia en torno a la productividad del hipotexto clásico en Tucumán los siguientes casos de creación colectiva: Museo Medea (2012) de Guillermo Katz, Guadalupe Valenzuela y María José Medina y Pecado (2013) de Martín Santillán, Lucas Cuellar y Sonia Quainelle.^[22]

Esta última forma de actualización y apropiación de la cultura clásica representa la singularidad del proceso de reactivación y renovación escénica en Tucumán. Los capítulos que siguen abordan el vínculo de esta producción dramática con la Antigüedad clásica.

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