Hemos estudiado la productividad del hipotexto clásico grecolatino en la dramaturgia de Tucumán del periodo 1994-2015. Nos apoyamos para ello en un marco teórico que, por un lado, comprende la tradición como un proceso de continuidad donde los textos del pasado se conservan y se transforman en el presente, por efecto de la recepción, la apropiación y el diálogo, y, por otro, concibe la creación dramática moderna en su diversidad, como la disposición de una acción para la escena. El diseño metodológico, que incluyó la conformación de una muestra de análisis, la revisión bibliográfica, la recopilación documental y la realización de entrevistas, permitió ahondar en la complejidad de sentidos, tensiones y resistencias que la recepción de lo clásico supone en el nuevo contexto escénico. En relación con la búsqueda y obtención de las fuentes de información, enfrentamos inicialmente severas dificultades, a causa de que los materiales estaban dispersos, olvidados o perdidos. La posibilidad de acceder a las colecciones privadas, tanto de los dramaturgos como de otros agentes, y de reconstruir lo faltante a través de recuerdos y declaraciones disipó paulatinamente este inconveniente y permitió conformar un conjunto documental valioso. Las decisiones teóricas y técnicas permitieron superar los supuestos y limitaciones del paradigma positivista como método defectivo de la Tradición Clásica y, por esta vía, avanzar en la comprensión histórica y territorial del fenómeno.
En la primera parte de esta investigación nos dedicamos a explorar e identificar aquellas creaciones dramáticas producidas por teatristas de Tucumán y estrenadas en la provincia que se organizan a partir de un estímulo textual clásico. Esto se realizó sobre la base de una exhaustiva revisión bibliográfica en cruce con la información documental. En el capítulo I, relevamos la actividad dramatúrgica provincial, desde sus modestos inicios a principios del siglo XX hasta la profusión autoral a partir de la reactivación democrática. Este incremento fue promovido desde 1984 por una serie de acontecimientos históricos y culturales que reestructuraron las prácticas del campo y generaron para esta dramaturgia un espacio propio. Por esta razón nos detuvimos brevemente a considerar los eventos que favorecen la apertura, la formación y la difusión. La producción dramática provincial se hace especialmente visible a partir del 2000 y participan en la actividad distintas generaciones de dramaturgos, desde una diversidad de poéticas.
Posteriormente, según el esbozo histórico anterior, revisamos las prácticas hipertextuales que desarrollaron los dramaturgos a lo largo del tiempo y las tradiciones que dichos contactos ordenaron. Esta búsqueda nos permitió descubrir que la productividad de lo clásico en la dramaturgia de Tucumán constituye un rasgo distintivo o singular del periodo cultural reciente, marcado por el retorno democrático y la renovación artística. Los textos de la Antigüedad hasta entonces permanecían olvidados tanto por los dramaturgos como por el resto de los teatristas, puesto que –desde los inicios de la actividad escénica hasta los últimos años de la dictadura (1873-1981)– no encontramos registros de estrenos del repertorio dramático grecolatino. Esta exclusión estuvo determinada por los códigos que se utilizaban por entonces para descifrar los textos clásicos, sostenidos en una mirada arqueológica y un reduccionismo genérico, que resaltaban la extranjería y la antigüedad de la cultura griega y romana y, por lo tanto, inhibían su productividad. En tan extenso periodo solo identificamos puestas en escena de reescrituras realizadas por autores rioplatenses o extranjeros, entre las que se destacan Antígona Vélez, La malquerida y La zorra y las uvas. Estos casos ponían a circular una semántica ligada a la mitología y la historia de la Antigüedad. Recién en 1982 acontecen los estrenos de Los gemelos de Plauto y Electra de Sófocles, casos de adaptación que –por su relevancia histórica y semiótica– analizamos, en la medida que anteceden y prefiguran los procesos de actualización y apropiación que estudiamos posteriormente. El drama Mirando la luna, como reescritura de la Medea de Eurípides a cargo de Manojo de Calles en 1994, constituye el inicio de una singular relación productiva mediante la que los teatristas locales se apropian del pasado clásico para elaborar un texto nuevo. A partir de este momento, el universo cultural de Grecia y Roma aparecerá como una opción creativa tanto para los dramaturgos de la provincia como para los otros hacedores del medio. Situados ya en el periodo de la posdictadura, junto con la enumeración de las puestas en escena de adaptaciones de autores dramáticos clásicos y de reescrituras a cargo de autores rioplatenses y extranjeros, identificamos aquella producción dramática, estrenada en Tucumán y firmada por agentes locales, que se organiza a partir de la recepción de la Antigüedad. Sobre esta base conformamos la muestra de análisis y organizamos el estudio.
Abordamos en el capítulo II la etapa poética inicial de Manojo de Calles, fase definida por la recuperación de obras, figuras y motivos clásicos, que abarca fundamentalmente el periodo 1993-1998 y los sucesivos retornos poéticos: la versión libre de Antígona Vélez, el estreno de Mirando la luna y las distintas variantes de El país de las lágrimas o Lamento de Ariadna, incluida la pieza Los ojos de la noche. En el capítulo III, estudiamos una selección de obras dramáticas pertenecientes a diferentes autores y, por lo tanto, representantes de poéticas singulares: La hechicera de José Luis Alves, El pasaje de Carlos Alsina, El jardín de piedra de Guillermo Montilla Santillán e Y un día su olor cambió de Rafael Nofal. Finalmente, en el capítulo IV consideramos dos casos de creación colectiva: Museo Medea de Katz, Medina y Valenzuela y Pecado, a cargo del grupo Gatos de Agua. Procedimos, según los objetivos y supuestos iniciales planteados, con el análisis de los aspectos receptados del pasado clásico y la consideración de los modos de apropiación.
Confirmamos, en principio, que los dramaturgos en su vínculo con la Antigüedad actualizan fundamentalmente los aspectos semánticos de dicha tradición. En la muestra de análisis reconocemos una especial inclinación por los temas de tipo mitológico. A su vez, dentro de esta preferencia predominan los personajes, episodios o argumentos de carácter trágico, definidos por una conducta destructiva o la situación patética. Se rescatan sobre todo la figura de Medea (Mirando la luna, La hechicera, Museo Medea, Y un día su olor cambió) y el ciclo cretense, relacionado con Ariadna, el Minotauro y Teseo (El país de las lágrimas y El silencio de piedra), entre otros mitos de la tradición, como Caronte (El pasaje) y Edipo (Pecado).
Esta orientación se contrapone a la tradición escénica precedente en Tucumán, que prefería lo cómico por sobre lo trágico. Lo clásico sigue pensándose sobre todo como un reservorio de tópicos antiguos trágicos, pero –en el nuevo periodo cultural, con el retorno de la democracia– este acervo se vuelve especialmente productivo. Este cambio está relacionado con la concepción de los teatristas en la Argentina de la posdictadura, que conlleva un desencanto y un pesimismo general frente al mundo y que asigna al teatro la función de develar dicha trama de dolor. En medio de esta preferencia, a veces se incorporan algunos aspectos cómicos, tales como el carácter festivo y lúdico de Dioniso en El país de las lágrimas, aunque siempre supeditados al tema grave y serio. Esta notable inclinación temática incluye lateralmente la actualización de aspectos de tipo formal (la disposición coral en La hechicera o en El país de las lágrimas) o ideológico (el estereotipo femenino negativo según Eurípides en las reescrituras de Alves y Nofal).
La recepción considera distintos conjuntos textuales. Los dramaturgos pueden recurrir al repertorio dramático grecolatino, como la tragedia de Eurípides en todas las reescrituras sobre Medea, Las bacantes en el caso de El país de las lágrimas o Edipo rey de Sófocles en Pecado. Otras veces, el hipotexto adquiere un carácter difuso cuando se consultan diversas referencias míticas, tales como glosarios o antologías. El vínculo con la Antigüedad también es producto del palimpsesto de interpretaciones y reelaboraciones que el acervo mítico clásico recibió en su transmisión. Por esta razón, los dramaturgos consideran como estímulo también las múltiples reescrituras precedentes sobre un asunto (por ejemplo, el cuento “La casa de Asterión” de Borges o el poema “Lamento de Ariadna” de Nietzsche), las interpretaciones o comentarios sobre obras clásicas (el papel de Ariadna en Nietzsche según Deleuze), las diferencias que inaugura la traducción al español de los dramas griegos o latinos (la perspectiva amorosa en Medea y la óptica sobre el destino en Edipo rey) e, incluso, los recuerdos conservados y depositados en la profundidad de la memoria cultural (el viaje en barca y su relación con la muerte en El pasaje).
Reconocemos, a partir del análisis, varias formas de conectar con lo clásico. En general el vínculo aparece como premeditado. Esta búsqueda deliberada en torno a los textos y temas de la Antigüedad se verifica en el caso de José Luis Alves, la etapa poética inicial de Manojo de Calles y los procesos de creación colectiva. En el resto de la muestra, la relación con lo clásico no aparece como preconcebida, sino que es percibida de pronto (Nofal), señalada por otros (Montilla Santillán) o reconocida al final (Alsina). No obstante, cuando la relación hipertextual se detecta, luego es asumida y reivindicada por el autor, que se ocupa de desarrollarla en el texto o de inscribirla a través del paratexto o metatexto.
Respecto de los modos de apropiación, comprobamos que los dramaturgos establecen equivalencias a través de un proceso de traducción semiótica entre los textos clásicos y el nuevo contexto. Reconocemos, como rasgo general de la muestra, un trabajo de aproximación diegética o acercamiento contextual. La transposición se revela como el procedimiento más extendido: el cronotopo de los argumentos, episodios o personajes clásicos a menudo es reemplazado por otras referencias de tiempo y espacio, más cercanas y propias. La historia de Medea, por ejemplo, será emplazada en el Tucumán colonial (La hechicera), en un barrio de la provincia durante una reciente revuelta social (Y un día su olor cambió), en Latinoamérica de los años 90 (Mirando la luna) y en el cronotopo de la escenificación (Museo Medea). Cuando el tema o asunto clásico conserva su espacio-tiempo, este se yuxtapone con historias o episodios semejantes, aunque ubicados en un ambiente más cercano y reciente (por ejemplo, Ariadna y La Niña comparten historias de amantes y soledad similares en Los ojos de la noche), o desemejantes (la fábula de Teseo en Creta emerge por contraste en la trama de los Orvantes de El jardín de piedra). Incluso cuando la reescritura carece de estas referencias, puede insertarse en una cadena productiva que versa sobre el presente y la localidad. La acción de El pasaje, por ejemplo, situada en un tiempo y lugar indeterminados, alude a la circularidad del autoritarismo en Tucumán. La apropiación, junto con este trabajo de aproximación diegética o contextual, incluye con frecuencia modificaciones pragmáticas relevantes, tales como la transmotivación del hipotexto, para emparentarlo con la historia propia (por ejemplo, el filicidio en Mirando la luna no aparece como un acto de venganza sino de resistencia, siguiendo la lógica de las mujeres indígenas explotadas por el español) o con el tiempo cercano (el amor como motivo psicológico moderno en Museo Medea), o la transvalorización, dando mayor o menor relevancia a nuevos aspectos temáticos (por ejemplo, la relevancia de las figuras femeninas frente a la latencia de sus maridos o amantes en Y un día su olor cambió, Museo Medea y Los ojos de la noche). A esto se suma, como procedimiento extendido, la práctica de la contaminatio, donde lo clásico se combina con otros textos. En Pecado, por ejemplo, Edipo rey interactúa con el discurso católico y con la esfera científica a través de fragmentos bíblicos y una investigación del ámbito de la sociología.
El conjunto de los espectáculos estudiados revela una diversidad de posiciones para inscribirse en la tradición, según los propósitos o sentidos puestos en juego. Cada autor se vincula con el pasado clásico desde posturas más conservadoras o más innovadoras y, de este modo, las obras de la Antigüedad griega o romana reciben una consideración diferente durante el proceso de apropiación y actualización. El hipotexto clásico, por un lado, puede ser concebido como un “modelo”, digno de admiración y respeto, y, por lo tanto, la recepción se inclina en este caso notablemente hacia el polo de la conservación. Las obras del pasado clásico desde esta postura constituyen un ejemplo probado y, por consiguiente, mantienen cierta autoridad frente al nuevo texto. La conservación representa entonces la posibilidad de continuar o repetir un camino expresivo legitimado. Este sería el caso de Alves y su reescritura de la Medea de Eurípides.
En el extremo opuesto, lo clásico asume el carácter de un “material”, factible de ser subvertido y degradado, y, por esta vía, la recepción se inclina especialmente por el polo de la transformación. El hipotexto clásico funciona, en interacción con otros estímulos, como un nutriente o aliciente más de la creación y, por lo tanto, pierde jerarquía durante el proceso y subsiste de forma difusa o general en el producto final. La transformación constituye, en esta posición, la estrategia para resolver la recepción de la Antigüedad grecorromana y construir un teatro propio y actual. En esta postura se ubicarían autores como Carlos Alsina, con su antropofagia, el grupo Manojo de Calles, bajo la subversión grotesca, y los artistas de la creación colectiva.
Entre dichos extremos es posible reconocer posturas intermedias o moderadas. Este es el caso de Montilla Santillán en El jardín de piedra. Este tipo de recepción reivindica la continuación del repertorio cultural antiguo, considerado valioso y legítimo, y, a su vez, sostiene la necesidad de transformar el pasado para producir lo nuevo. Esta práctica, sin negar la validez del modelo, busca inaugurar la diferencia bajo una concepción del hipotexto cercana al material.
Se revela, en relación con lo clásico, una nueva dirección temporal: un autor no solo puede orientarse hacia el pasado de la tradición, sino también hacia el presente de la convención, cuando lo clásico constituye una pauta que los creadores de una misma época y lugar comparten en común. Este hallazgo nos permitió marcar un cierre en el devenir de la tendencia y confirmar el último componente de la hipótesis, por cuanto la productividad de lo clásico en la dramaturgia de Tucumán aparece primero como una estrategia de renovación artística y luego se consolida como una convención del medio.
El inicio de la práctica hacia 1994, con el estreno de Mirando la luna, representaría una excepción. Desde una búsqueda experimental, orientada hacia lo singular o distintivo, el colectivo recupera un área del pasado hasta entonces olvidada por la escena de Tucumán. El grupo continúa desarrollando hasta 2001 una poética ligada a los temas de la Antigüedad y, en paralelo, otros autores (Alves, Alsina y Montilla Santillán), desde sus poéticas particulares, se apropian de lo clásico para producir nuevos textos. Esta sucesión actualiza y extiende la memoria de los clásicos en la actividad dramática provincial. Hacia 2012 los creadores se inscriben ya como los últimos eslabones de una continuidad (por ejemplo, la reescritura Pecado está precedida por varios intentos de adaptación de Edipo rey) e, incluso, perciben, como en el caso de Katz, la recepción de lo grecolatino como una constante de la dramaturgia que se produce en Tucumán. En 2015, con el estreno de Y un día su olor cambió, Nofal reconoce y continúa una convención consolidada y extendida en el medio, que encuentra en el hipotexto clásico una forma habitual o frecuente de estimular la elaboración de textos nuevos. El paso de la “excepción” a la “convención” marcaría un cierre en la comprensión histórica y territorial del fenómeno.
La cultura de la Antigüedad, con sus temas, motivos y figuras, constituye un estímulo relevante para la dramaturgia de Tucumán durante la posdictadura. A través de la recuperación del pasado clásico los hacedores consiguen responder a los incentivos y condiciones del periodo y, a su vez, el vínculo con esta tradición les permite tramitar aquellos interrogantes que enfrentan desde el presente. La productividad que registramos alrededor del hipotexto clásico organiza en parte el proceso de reactivación y afianzamiento de la dramaturgia en la provincia y configura una tendencia singular en la historia de su desarrollo.
Con base en los resultados precedentes, podemos señalar otros temas o áreas para su estudio. Acotados a la relación entre la cultura antigua y la dramaturgia de Tucumán, convendría profundizar en la figura de Medea y su recurrencia en el proceso histórico, confrontando los distintos aspectos que los productores actualizan y apropian del pasado clásico: destierro, abandono, filicidio, hechicería. Otra línea sobre la que sería importante avanzar incluye el estudio de las adaptaciones (variadas y numerosas) del repertorio dramático clásico en Tucumán, analizando la tensión entre dependencia y diferencia que la práctica inaugura. Sería pertinente también continuar esta investigación considerando el papel de lo clásico en la configuración de conjuntos poéticos, como la serie que propone Rafael Nofal tras el estreno en 2015 de Y un día su olor cambió: Mariposas después de la lluvia (2017) y La tailandesa (2018).
Desde el diseño teórico y metodológico, este estudio podría sugerir –por fuera de la Tradición Clásica como disciplina– estudios sobre diversas tradiciones literarias, teatrales y culturales en las que se inscribe la dramaturgia de Tucumán durante su devenir histórico. Los resultados de la presente investigación constituyen una muestra de cómo una esfera cultural específica consigue desarrollarse a partir del diálogo y la traducción en otra, tan antigua y tan ajena que, paradójicamente, se vuelve propia.
