1. Problema, objetivos e hipótesis

Con el retorno de la democracia en 1983, Tucumán –provincia del noroeste de Argentina (NOA)– ingresa en una nueva etapa de renovación y afirmación del arte teatral y, en especial, de su dramaturgia. La historiografía observa en este periodo una “profusión de autores locales” que escriben y estrenan en la provincia (Tríbulo, 2006a, p. 118), observación a la que debemos sumar otras prácticas escénicas que diversifican la actividad, como la creación colectiva y el montaje teatral.

Registramos como una constante en la constitución de este movimiento dramatúrgico contemporáneo la inscripción de una notable cantidad de piezas en la tradición clásica grecolatina, a partir de la recuperación y apropiación de textos –ya sean mitológicos, literarios, teatrales o históricos– relativos al complejo cultural griego y romano de la Antigüedad (VIII a. C.-V d. C.).

Esta recurrencia constituye una novedad en la historia del teatro de Tucumán, teniendo en cuenta que la constitución de un movimiento dramatúrgico en la provincia, cuyo origen se remonta a principios del siglo XX, organizaba en su desarrollo otras tradiciones dramáticas (v. g. la farsa medieval, la épica brechtiana o la commedia dell’arte), retomaba el acervo popular regional (v. g. la historia o mitología del NOA) o continuaba las experiencias estéticas porteñas (v. g. el grotesco criollo o el realismo reflexivo).

Esta ausencia de lo clásico no solo caracterizaba las búsquedas de los dramaturgos de Tucumán, sino que también se extendía al resto de los agentes teatrales del medio, puesto que, durante el periodo de constitución (1873-1958) y consolidación (1959-1976) del teatro en la provincia, no se registran estrenos de obras pertenecientes al repertorio dramático antiguo (Forté, 2002; García Soriano, 1980, 1981; Tríbulo, 2005, 2006a, 2006b, 2006c, 2007). Estos acontecen tardíamente, en 1982, con las puestas de Los gemelos de Plauto y Electra de Sófocles, y solo vuelven a montarse tras el advenimiento democrático. Desde los inicios de la actividad teatral hasta principios de los 90, a excepción de los dos casos antes referidos, únicamente pudimos identificar puestas en escena de reescrituras realizadas por autores europeos o rioplatenses sobre temas y motivos clásicos (v. g. Antígona de Jean Anouilh, Calígula de Albert Camus, Anfitrión de Molière, Antígona Vélez de Leopoldo Marechal y El reñidero de Sergio de Cecco).

El encuentro entre la dramaturgia de Tucumán y la Antigüedad clásica acontecerá en 1994, con el estreno de Mirando la luna, autoría de Verónica Pérez Luna y Jorge Pedraza, por el grupo Manojo de Calles. Esta obra representa el primer caso registrado en la historia escénica provincial en el que los dramaturgos recurren al pasado grecolatino para elaborar un texto nuevo y marca el origen de una tendencia del desarrollo dramático posterior, en la que se inscribe el siguiente conjunto: La hechicera (1997) de José Luis Alves; El país de las lágrimas o Lamento de Ariadna (1998-2001) y Los ojos de la noche (2001) de Verónica Pérez Luna; El pasaje (2006) de Carlos Alsina; El jardín de piedra (2006) de Guillermo Montilla Santillán; Museo Medea (2012) de Guillermo Katz, María José Medina y Guadalupe Valenzuela; y Pecado (2013) de Lucas Cuellar, Sonia Quainelle y Martín Santillán. Con el estreno de la pieza Y un día su olor cambió, de Rafael Nofal, en 2015, observaremos que la recuperación de lo clásico deja de constituir una novedad y es reconocida por los productores como una convención.

Esta dramaturgia, aunque reconoce la recepción de textos de la Antigüedad clásica en calidad de estímulo creativo, defiende la autonomía del nuevo producto. A diferencia de una “adaptación”, que supondría la explícita dependencia de la obra precedente, el conjunto relevado –mediante una serie de operaciones de transformación– consigue absorber y modificar el texto pretérito. La valoración consciente del trabajo realizado sobre el material de base permite a los creadores reconocer el producto como propio y ofrecerlo al medio como tal.

Esta situación constituye un problema de investigación en la medida que nos interroga: ¿cómo se relacionan los dramaturgos de Tucumán con la cultura de la Antigüedad?, ¿cuáles son las obras que se producen a partir de un estímulo clásico?, ¿qué textos y aspectos de la cultura de Grecia y Roma se actualizan?, ¿cómo se apropian los dramaturgos de esos textos durante el proceso de creación?, ¿en qué condiciones surge esta tendencia, que se organiza alrededor de lo clásico, y cómo se desarrolla?

Con el propósito general de comprender la relación entre la dramaturgia de Tucumán y la cultura de la Antigüedad, perseguimos los siguientes objetivos específicos: a) relevar la producción de los dramaturgos de Tucumán que se organiza a partir de un estímulo clásico durante el periodo 1994-2015; b) identificar los textos y aspectos de la Antigüedad actualizados y describir los modos de apropiación en el nuevo contexto; c) reconocer los sentidos o propósitos puestos en juego por los dramaturgos durante el proceso de recepción; y, finalmente, d) comprender el desarrollo de esta práctica en la historia del teatro de Tucumán en relación con la evolución de su dramaturgia.

Sostenemos que los dramaturgos de Tucumán, durante el periodo 1994-2015, recuperan la cultura de la Antigüedad buscando un estímulo para producir textos nuevos en la escena local. Actualizan especialmente los aspectos semánticos de dicha tradición y se apropian de ellos a partir de equivalencias que establecen entre los textos clásicos y el nuevo contexto. Este proceso constituye primero una estrategia de renovación artística y luego se consolida como una pauta común del medio.

La presente investigación, en virtud de la problemática propuesta, pertenece al ámbito de los estudios de Tradición Clásica (Cristóbal López, 2005; García Jurado, 2015a) y de teatro comparado (Dubatti, 2012a). Además, pretende realizar una contribución en dos sentidos: por un lado, aportar al estado de conocimiento sobre el modo en que opera la cultura clásica en la esfera artística reciente y, por otro, contribuir a la comprensión del teatro en Tucumán, su historia, su dramaturgia y sus tradiciones.

Este trabajo, de acuerdo con los nuevos avances teóricos, entiende el proceso de continuidad sustentado por la tradición otorgando especial relevancia a la recepción y prestando mayor atención a los múltiples diálogos entre los textos.

Como veremos a continuación, aunque la relación entre la cultura clásica y el teatro actual ha interesado a muchos estudiosos y ha producido abundante bibliografía, nuestra investigación analiza una muestra muy poco explorada por la crítica y asume el desafío de comprender el fenómeno en su historicidad y territorialidad.

2. Estado de la cuestión

Los antecedentes que abordan la relación del teatro de Tucumán con la Antigüedad clásica son escasos y recientes. Por esta razón, consideramos necesario incluirlos dentro de un contexto de estudios más amplio. Con este objetivo, revisamos la bibliografía que se ocupa de analizar el vínculo entre la cultura clásica y el teatro moderno (siglo XX y XXI) a nivel continental (América Latina), nacional (generalmente, centralizado en Buenos Aires) y finalmente provincial (Tucumán). El estado de la cuestión construido de esta manera permite evaluar el desarrollo de la investigación sobre el tema, identificar los cambios epistemológicos y metodológicos de la disciplina y advertir los nuevos desafíos que este tipo de estudios enfrenta.

A través del examen de los antecedentes, distinguimos dos tipos de abordaje: a) una línea más conservadora que responde al denominado “paradigma positivista” y representa –de acuerdo con García Jurado (2015b, p. 26)– “el método defectivo de la Tradición clásica”, con base en los siguientes supuestos: concepto de influencia, esquema A en B, texto antiguo como causa del nuevo texto, relación jerárquica entre pasado y presente (García Jurado, 2015a, 2015b). A ellos podemos sumar, en el caso específico de los estudios sobre teatro, la tendencia a elaborar un catálogo, una reducida consideración del contexto (geográfico-histórico-cultural) y el predominio del criterio literario, es decir, centrado en la obra dramática o dramaturgia de autor, frente a la puesta en escena u otras formas de producción dramática. Por otra parte, identificamos b) una línea más renovadora que asume la complejidad del hecho teatral e incorpora las nociones de recepción y diálogo para superar el criterio causal y avanzar en el estudio de la territorialidad.

A propósito de América Latina, las compilaciones de CLASTEA (Congreso Internacional sobre pervivencia de los modelos clásicos en el teatro iberoamericano, español y portugués) constituyen una muestra abarcadora y actualizada sobre la diversidad epistemológica y metodológica que asumen los estudios de Tradición Clásica. El libro De ayer a hoy: influencias clásicas en la literatura (2012), coordinado por A. López, A. Pociña y M. F. Silva, reúne los trabajos de la primera edición del congreso (Mar del Plata, 2011) y tiene como objetivo abordar “la pervivencia del mundo grecorromano en el teatro moderno y contemporáneo” (p. 9). En este marco se estudia un conjunto de obras dramáticas producidas en diferentes países de América Latina, entre ellas: La Odisea de César Brie (Bolivia), Electra Garrigó de Virgilio Piñera (Cuba), La pasión según Antígona Pérez de Luis Rafael Sánchez (Puerto Rico) y un conjunto de Argentina: AntígonaS, linaje de hembras de Jorge Huertas, Medea de Moquehuá de Luis María Salvaneschi, Polifemo o las peras del olmo de Horacio Rega Molina y Antígona furiosa de Griselda Gambaro. El título del libro, a partir del concepto de influencia, inscribe el planteo en el paradigma positivista de la Tradición Clásica, basado en el esquema A en B, relación en la que el texto clásico (griego o romano) es concebido como la causa del texto moderno. Los trabajos, con algunos matices teóricos, analizan las obras sobre la base de estos supuestos iniciales. La Odisea de César Brie, por ejemplo, es estudiada como una “adaptación” de la obra homérica y, a partir de esta concepción, el texto antiguo funciona como “referente de autoridad” (Atienza, 2012, p. 52) del nuevo texto. El análisis, que procede en términos de “respeto” y “variación” (p. 53), sostiene “la relación de dependencia con el modelo clásico” (p. 51). Los artículos que abordan el resto de las piezas dramáticas conciben la relación entre pasado grecorromano y teatro latinoamericano empleando términos como “versión”, “recreación”, “reescritura” o “reapropiación”. El análisis desarrollado en algunos trabajos reconoce la compleja relación entre conservación/transformación, aunque sin despojar al clásico de su prestigio y jerarquía. Entre los aportes teóricos que se pueden identificar, se destaca especialmente la teoría sobre la hipertextualidad de Genette (1989). La totalidad de los artículos se enfoca en la literatura dramática y no incorpora dentro del planteo un abordaje histórico o territorial del fenómeno.

El libro Pervivencia del mundo clásico en la literatura: tradición y relecturas (2017), coordinado por A. R. Pricco y S. M. Moro, correspondiente al II CLASTEA (Rosario, 2013), incorpora nuevas teorías y métodos en el análisis de la relación entre la Antigüedad clásica y el teatro contemporáneo. La compilación se propone “trazar un recorrido por los modos de apropiación que, de aquella tradición, realizan las lecturas y reescrituras de estos textos a través de los siglos” (Moro, 2017, p. 13). El volumen amplía la muestra referida a Latinoamérica al analizar obras como El nacimiento de Dioniso de Pedro Henríquez Ureña (México), Edipo rey y su señora mamacita de Peky Andino Moscoso (Ecuador), Gota d’agua de Paulo Pontes y Chico Buarque (Brasil), la trilogía Yocasta, una tragedia, Medea del Olimar y Clitemnestra. Falso monólogo griego de Mariana Percovich (Uruguay) y nuevos textos de Argentina (La casa sin sosiego de Griselda Gambaro y Jasón de Alemania de Javier R. González). Los artículos del volumen incorporan teorías sobre el diálogo intertextual e interdiscursivo (Kristeva, 1969; Angenot, 1984; Genette, 1989) y, en menor medida, los aportes de la recepción (Hardwick, 2003) y el comparatismo (Franco Carvalhal, 1996).

O livro do tempo: escritas e reescritas: teatro greco-latino e sua recepção (2016), a cargo de M. F. Silva, M. C. Fialho y J. L. Brandão, reúne trabajos sobre recepción de la tragedia griega y latina presentados en el III CLASTEA (Coimbra, 2016). En relación con América Latina, los artículos del volumen consideran nuevas piezas dramáticas e incorporan los paradigmas sobre la hipertextualidad (Genette, 1989) y la recepción (Martindale, 2013). Estas teorías permiten comprender la relación entre texto pretérito y creación nueva por fuera de las influencias y las jerarquías. A partir de estos conceptos, los diversos trabajos: a) reconocen la existencia de intermediarios que organizan un “complejo tejido hipertextual” entre el pasado y el presente (Galán, 2016, p. 219); b) consideran los fenómenos de apropiación como búsqueda de “equivalencias entre la cultura antigua y los elementos de la cultura local” (Herrera Alfaro, 2016, p. 230); y c) cuestionan la supuesta universalidad de los textos clásicos para ahondar en su historicidad (Biglieri, 2016, p. 252). Por su parte, el libro Clásicos en escena ayer y hoy (2019), bajo la coordinación de M. T. Amado Rodríguez, B. Ortega Villaro y M. F. Silva, producto del IV Congreso (Santiago de Compostela, 2018), incluye una diversidad de trabajos sobre la relación entre la tragedia y la comedia antiguas y la escena contemporánea. Mientras algunos análisis continúan con el esquema “A en B” y el supuesto de influencia, otros sostienen los nuevos avances teóricos. En lo que respecta a la metodología, en los tres últimos volúmenes persiste: a) el criterio literario, centrado en el estudio de la obra dramática y la escritura teatral; b) el análisis atomizado, que considera cada texto por separado y sin relación con el resto de los casos; y c) una escasa consideración del contexto en el proceso de reescritura.

El panorama sobre América Latina se completa con aquellos trabajos que abordan la relación entre el pasado clásico y el teatro moderno a partir de una figura mítica, ya sea Antígona o Medea (Vilanova, 1999; Miranda Cancela, 2005; Pianacci, 2015). Estos trabajos asumen explícitamente la tarea de visibilizar la producción dramática latinoamericana relacionada con la cultura griega y latina. Por esta razón, dedican un esfuerzo notable a la elaboración de catálogos, que registran las piezas que reelaboran, recrean o trasponen mitos y tragedias antiguos, y ofrecen una descripción en términos de respeto/subversión (Miranda Cancela, 2005), semejanza/diferencia (Vilanova, 1999) o reformulación (Pianacci, 2015). Los trabajos incorporan la teoría hipertextual (Genette, 1989), de forma más o menos explícita, para analizar la relación entre el texto antiguo y la nueva obra.

En relación con el teatro de Argentina, los estudios de Francisco Bravo de Laguna Romero (1999a, 1999b, 2003, 2010) representan los primeros esfuerzos de catalogación y sistematización de la problemática a partir del concepto de influencia. El autor, en el artículo “El mundo clásico en el teatro argentino contemporáneo privado” (1999a), asume como objetivo analizar “la producción dramática argentina y su relación con el mundo clásico” (p. 89). El teatro, en este caso, es estudiado como “género literario” (p. 89) y, por lo tanto, se concentra en la obra dramática. El planteo considera la producción de Buenos Aires en el siglo XX. Bravo de Laguna Romero se detiene a identificar obras, en tanto “recreaciones” de mitos, tragedias y comedias antiguas griegas^[1], y las agrupa en cinco categorías, basándose en criterios formales, temáticos y pragmáticos: tema histórico, intención satírica, escenas míticas, poemas escénicos y transposiciones (pp. 89-90). Obras como Antígona Vélez de Leopoldo Marechal, Antígona furiosa de Griselda Gambaro y La oscuridad de la razón de Ricardo Monti se ubican en esta última tipología (p. 90). En relación con lo teórico, se acerca al planteo de Genette (1989) cuando incorpora la categoría de “transposición”. Por lo demás, Bravo de Laguna Romero trabaja generalmente con el esquema “A en B”: concibe la relación entre el texto antiguo (grecolatino) y el texto moderno (argentino) en términos de dependencia (el primero es la causa o fuente del segundo). Por esta razón, el crítico afirma la “influencia” de los modelos teatrales antiguos (tragedia o comedia) en el teatro contemporáneo nacional (pp. 91-92). Analiza el siguiente conjunto de obras por su cercanía con el modelo clásico: Polifemo o las peras del olmo de Horacio Rega Molina, Proserpina y el extranjero de Omar del Carlo, La frontera de David Cureses, El reñidero de Sergio de Cecco, Los tangos de Orfeo de Alberto Rodríguez Muñoz, La declaración de Electra y Dido y Eneas de Javier Roberto González. Este criterio de análisis, por ejemplo, conduce a Bravo de Laguna Romero a valorar la fidelidad o el parecido en el texto de Cureses: “la tradición clásica se respeta con estudiada exactitud” (p. 91). En el marco de este abordaje, el nuevo texto tiene una “deuda” con el texto antiguo, que asume una jerarquía superior en la relación. En trabajos posteriores, Bravo de Laguna Romero estudia una serie de piezas, en tanto “recreaciones argentinas de […] mitos y motivos de la tradición grecolatina” (2003, p. 118), sobre similares supuestos epistemológicos y metodológicos. Esta base conduce al autor a reafirmar la perspectiva literaria y metropolitana, a insistir en la realización de “un catálogo de la producción dramática argentina de tema mítico” (1999b, p. 203) y a observar las relaciones textuales en términos de “deuda” (2010, p. 136) o “dependencia” (2003, p. 123).

El libro Mitos clásicos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX, editado por Juan Antonio López Férez (2009), contiene tres artículos que abordan la relación entre el pasado clásico y el teatro argentino: 1) “Búsqueda de identidad cultural: mitos clásicos en el teatro argentino contemporáneo” de Dora Carlisky Pozzi; 2) “Diferentes tratamientos de mitos clásicos en el teatro español y argentino del siglo XX” de Andrés Pociña; y 3) “Mitos clásicos en el teatro argentino del siglo XX” de Ana Vicente Sánchez. Estos trabajos, aun cuando emplean algunos supuestos del paradigma positivista, observan las limitaciones del esquema causal (B depende de A) y postulan una perspectiva diferente.

Dora Carlisky Pozzi se propone –como objetivo general– abordar “cómo se articula la tradición clásica en el Nuevo Mundo” (2009, p. 948) y centra su atención en la “literatura dramática” que ha “adoptado temas grecorromanos, a veces históricos, pero mayormente míticos y trágicos” (p. 947). El análisis, a pesar de esta generalidad, se ocupa de obras dramáticas del siglo XX producidas en Argentina, principalmente Buenos Aires, aunque incluye en el conjunto un caso del NOA: Cuando Zeus está ausente (1952) de Carlos Matorras Cornejo (Salta). Carlisky Pozzi, aun cuando incorpora el concepto de “intertextualidad” (Kristeva, s.f.), observa la relación pasado/presente en términos de “influencia”: “La persistencia de la tradición europea clásica en el teatro hispanoamericano presenta un caso notable de influencia intertextual” (p. 947). La autora, siguiendo el método habitual, ofrece un listado de textos teatrales, que identifica como “adaptaciones de temas clásicos” (p. 956) y propone una tipología para inscribir las piezas del conjunto: “teatro de nostalgia”, “teatro psicológico”, “trasplante de los mitos”, “parodia del legado clásico”, “intertextualidad contestataria” y “postmodernismo” (pp. 949-955). Carlisky Pozzi describe el argumento y señala las similitudes del texto nuevo con el antiguo. Hacia el final, señala nuevas ópticas de abordaje: “los mensajes codificados en las piezas que he comentado brevemente son mucho menos simples. Implican una paradoja” (p. 956). En esta paradoja se inserta el problema territorial de la práctica dramática que el estudio no se detiene a abordar, esto es, la consideración del contexto histórico-geográfico-cultural. Carlisky Pozzi intuye una complejidad organizada alrededor del problema identitario (dependencia/autonomía): “Algunas de estas piezas parecen evocar la tradición clásica con el objeto de inscribir[se] en lo europeo […]. Otras, por el contrario, […] parecen más bien estar marcando una distancia […] y así ponen de relieve su autonomía cultural” (p. 956).^[2]

Pociña estudia la “reinterpretación de los mitos grecolatinos” en obras dramáticas argentinas y españolas contemporáneas. Identifica un conjunto de piezas en calidad de “reelaboraciones” del pasado clásico (2009, p. 975) y confecciona con ellas un catálogo. El crítico inaugura un desplazamiento en el procedimiento analítico que desdibuja el esquema causal (A en B) y, por esta vía, consigue desjerarquizar el texto clásico en relación con el moderno. Pociña postula que los mitos están “siempre sujetos a análisis, a reinterpretación, a reelaboración” (p. 981) y que el tratamiento de un tema por parte de un autor moderno es tan importante como el de uno antiguo (p. 977). Los dramaturgos, bajo esta consideración, trabajan “mirando hacia el pasado desde posturas conservadoras o innovadoras” (p. 975). Con estas premisas, Pociña aborda dos obras de Argentina (Antígona Vélez de Leopoldo Marechal y Dido y Eneas de Javier Roberto González) y busca no solo señalar las semejanzas, sino especialmente “resaltar las diferencias” (p. 982). En la labor de González, por ejemplo, Pociña reconoce esta cercanía –“se deduce un conocimiento directo y profundo de La Eneida de Virgilio” (p. 985)– y, al mismo tiempo, valora la distancia –“el resultado es distinto, sorprendente, fascinante” (p. 987)–.

En una dirección semejante, Vicente Sánchez analiza “qué uso se hace del mito en la dramaturgia argentina” (2009, p. 959) a partir de cinco obras: Polixena y la cocinerita de Alfonsina Storni, La cola de la sirena de Conrado Nalé Roxlo, Los reyes de Julio Cortázar, Antígona Vélez de Leopoldo Marechal y Antígona furiosa de Griselda Gambaro. La investigadora esboza hacia el final una conclusión que enfatiza la diferencia por sobre el parecido: “los ejemplos que se han analizado no son meras réplicas de antiguos mitos, ni siquiera puede considerárselos simples reescrituras de ellos” (p. 972). El abordaje de Vicente Sánchez, de igual forma que Pociña, se enfoca en la literatura dramática y en un conjunto porteño.

En Argentina, los estudios dirigidos por Osvaldo Pellettieri (1997a) suponen la inclusión de nuevos marcos interpretativos y, por lo tanto, una revisión del paradigma positivista basado en el concepto de influencia. Pellettieri se propone observar la “evolución” del teatro argentino en relación con la “textualidad griega” (1997b, p. 9) y, para ello, sostiene –a modo de hipótesis– la “productividad de la historia, el mito y el teatro griegos” en la actividad escénica nacional (p. 10). Los estudios, a cargo de distintos autores, abordan obras producidas a lo largo del siglo XX: Temístocles de Salamina de Román Gómez Masía, La peste viene de Melos de Osvaldo Dragún, Polifemo o las peras del olmo de Horacio Rega Molina, Antígona Vélez de Leopoldo Marechal, Las nueve tías de Apolo de Juan Carlos Ferrari, El reñidero de Sergio de Cecco y Antígona furiosa de Griselda Gambaro. Las monografías incorporan el concepto de “recepción productiva”, de acuerdo con la propuesta teórica de Günter Grimm (1977), y la noción de “intertextualidad”, trabajada a partir de diferentes referentes teóricos: Kristeva (1969), Barthes (s.f.) o Pfister (1994). De esta forma, consiguen prestar mayor atención a las múltiples relaciones entre los textos antiguos y modernos y otorgar más peso a la “recepción” y no a la “influencia”. La textualidad griega entonces “se convierte en un punto de partida de gran productividad” para los dramaturgos argentinos del siglo XX porque estos han podido desarrollarla “libre y creativamente, adecuando lo histórico, el mito, lo trágico, a sus propios fines estéticos-ideológicos” (Pellettieri, 1997b, p. 10). Esta postura, que pone el acento en la actividad de elección, creación y adecuación por parte del teatrista moderno, cuestiona la noción de influencia y desjerarquiza al autor antiguo en la relación. Por esta razón, se aborda el vínculo entre el teatro argentino contemporáneo y el pasado clásico griego generalmente en términos de “apropiación”, “reelaboración” o “reescritura”. El análisis, en diferentes grados, avanza en la comprensión de la territorialidad al vincular la recepción del intertexto griego con la historia social y política (Cazap, 1997; Arlt, 1997), con el público y la crítica del contexto de producción (Giustachini, 1997; Mogliani, 1997) o con las tendencias o movimientos teatrales de la época (Giustachini, 1997; Pellettieri, 1997c). No obstante, a pesar de los avances epistemológicos y metodológicos que ponen en marcha estas investigaciones, la compilación de Pellettieri se circunscribe al estudio de la obra dramática,^[3] aborda la problemática a partir de un conjunto exclusivamente metropolitano y en forma atomizada, es decir, considera cada obra por separado.

Perla Zayas de Lima, en su libro El universo mítico de los argentinos en escena (2010), estudia la “recreación” de mitos por parte de “dramaturgos y directores argentinos, a partir de la finalización de la dictadura” (p. 11). En el marco de este estudio, dedica un capítulo a tratar la “reescritura” de los “mitos clásicos” (p. 69).^[4] La autora organiza un corpus que a) amplía la noción de dramaturgia, considerando junto con la habitual obra dramática casos de creación colectiva (por ejemplo, el espectáculo Manjar de los dioses, coordinado por Paco Giménez); y b) supera el área metropolitana, incluyendo producciones realizadas en otras zonas del país, entre ellas, Tucumán: La hechicera de José Luis Alves y El jardín de piedra de Guillermo Montilla Santillán. No obstante, esta extensión conlleva la desestimación de los contextos particulares. En cuanto a lo teórico, Zayas de Lima se concentra en la noción de mito, que construye a partir del eclecticismo teórico. En relación con el proceso de reescritura, su estudio se vincula a veces con la teoría textual de Genette (1989), en consideraciones del tipo: “Héctor Schujman construye su versión, Medea (1967), a partir de una transposición del texto clásico a un asunto vulgar” (2010, p. 111). Para el resto de los casos, la autora analiza la recreación empleando otras taxonomías, como “condensación”, “desacralización”, “mezcla” o “descontextualización”.^[5]

La relación entre el teatro de Argentina y la Antigüedad clásica es recientemente estudiada por Lidia Gambón (2012a, 2012b, 2014), Silvina Delbueno (2020) y Moira Fradinger (2011, 2014, 2020). Gambón, cuando analiza “la apropiación de los textos clásicos en la dramaturgia del último medio siglo” (2014, p. 111), sustenta su abordaje en el concepto de recepción (Hall, 2010; Budelmann y Haubold, 2008; Martindale, 2007; Schaps, 2011). Desde los nuevos aportes teóricos, aborda el diálogo intertextual con el pasado y el fenómeno de “resemantización” en Medea de Moquehuá de Luis M. Salvaneschi, La oscuridad de la razón de Ricardo Monti y AntígonaS: linaje de hembras de Jorge Huertas. Por su parte, Delbueno estudia “las apropiaciones de las que ha sido objeto el mito de Medea” (2020, p. 27) en la literatura argentina y conforma un corpus que incluye obras dramáticas del NOA y Cuyo: La hechicera de José Luis Alves y El escorpión blanco de Daniel Fermani. La autora inscribe su investigación en los estudios de recepción (Pourq, 2012) e incorpora las nociones de hipotexto/hipertexto de Genette (1982) dentro de la relevancia que adquieren las categorías de “territorio”, “violencia” y “mito” en el diseño teórico general (2020, pp. 19-35). Por último, Fradinger observa la recepción del pasado clásico por la dramaturgia argentina. Especialmente en el artículo “An Argentine Tradition” (2011), propone una nueva forma de análisis: supera el estudio poético singular, pone en relación los casos y considera el contexto de producción. Por esta vía consigue advertir que la utilización de la figura de Antígona conforma una tradición nacional que dramatiza los fundamentos políticos (p. 68). Gambón, Delbueno y Fradinger, en cuanto a la metodología, se enfocan en la escritura dramática, aun cuando reconozcan la capacidad transformadora de la escenificación (Fradinger, 2011) o vislumbren nuevas formas productivas, como la creación colectiva, que complejizan el estudio del “hecho teatral, y con ello también la dinámica misma de la recepción” (Gambón, 2014, p. 110).

Los antecedentes sobre la inscripción del teatro de Tucumán en la tradición clásica –como ya hemos dicho– son notablemente más escasos. La bibliografía reseñada a nivel nacional considera –con mayor o menor espacio– dos obras teatrales producidas en Tucumán, según los lineamientos epistemológicos y metodológicos previamente señalados: La hechicera de José Luis Alves (Zayas de Lima, 2010, pp. 116-117; Delbueno, 2020, pp. 135-163; Fradinger, 2020, p. 1127) y El jardín de piedra de Guillermo Montilla Santillán (Zayas de Lima, 2010, p. 92).

Esta última pieza es analizada con mayor profundidad en el artículo firmado por Pégolo et al. (2009), como una “obra […] vinculada con el mundo grecolatino” (p. 481). Posteriormente, el mismo grupo de trabajo aborda otra pieza de dicho autor, Silencio de piedra, y el análisis incorpora nuevos marcos teóricos, cercanos a la perspectiva de la recepción, cuando hace hincapié en la apropiación: “Guillermo Montilla Santillán […] se apropia del mito clásico, en particular del ciclo troyano, para producir un texto en el cual el relato legendario es funcional a una teatralidad contemporánea y provincial” (Pégolo et al., 2012, p. 377). En este marco, el texto clásico deja de ser identificado como la fuente o causa del nuevo texto y pasa a ser considerado como un estímulo: “el mito se encuentra en el sustrato del texto emergente operando como inspirador de una textualidad dramática innovadora” (Pégolo et al., 2012, pp. 377-378). Ambos trabajos, a pesar del avance, trabajan con el caso aislado, sin poner en relación la pieza en cuestión con otras del periodo, ni concebirla en el marco del desarrollo histórico provincial.

Finalmente, entre los antecedentes directos, consideramos el trabajo de Guillermo Katz (2012b), que aborda dos espectáculos del teatro local (Los ojos de la noche de Verónica Pérez Luna y Leda sobre Leda de Nicolás Aráoz) como “variantes” (p. 7) de la mitología grecolatina. El estudio, en el aspecto teórico, como es habitual, otorga especial interés a la noción de mito. En cuanto a la metodología, procede de manera singular: conecta los casos con una tendencia artística general y considera la escenificación como una instancia relevante en la transformación de la materia mítica clásica.

Este panorama sobre la relación entre la Antigüedad clásica y el teatro de Tucumán se completa con aquellos estudios que, sin hacer hincapié en la inscripción de la dramaturgia local en la tradición clásica, señalan lateralmente el vínculo con lo grecolatino, al tratar algunas piezas como Los ojos de la noche, El jardín de piedra o Museo Medea (Nofal y Pérez Luna, 2005; Tossi, 2007; Lábatte, 2017; Valenzuela, 2013a; Valenzuela y Gómez Madrid, 2014).

La construcción del estado de la cuestión demuestra, por un lado, una progresiva revisión de los conceptos asentados en el ámbito de la Tradición Clásica, especialmente el de influencia, y, por otro, la paulatina adopción de nuevos modelos teóricos dentro de la disciplina (recepción, apropiación, intertexto). Estas últimas nociones resultan pertinentes para estudiar en su complejidad la relación entre texto antiguo/texto nuevo y analizar la contradicción del proceso (conservación/transformación). A su vez, identificamos una metodología generalizada en la bibliografía de referencia: a) la atomización (estudiar un texto de forma aislada) o la imposición temática (analizar por grupos de tal o cual mito) y b) la reducción del fenómeno escénico a la literatura dramática. Por otra parte, en estos aportes organizados según el nivel geográfico (Latinoamérica, Argentina, Tucumán), lo territorial funciona generalmente como un criterio para acotar el tema más que como un aspecto para pensar en sí mismo, es decir, el contexto (geográfico-histórico-cultural) en el que se produce la apropiación no suele ser tratado en el análisis.

Frente a este estado, consideramos fundamental asumir –a partir de los nuevos aportes teóricos– la relación entre el pasado clásico y el presente teatral, deteniéndonos en las dinámicas y las antítesis de la tradición, como un proceso basado en la recepción productiva y el diálogo textual. A su vez, ampliamos el estudio a la complejidad del fenómeno escénico, problematizando el concepto de dramaturgia en el marco de la creación escénica reciente. Finalmente, nuestra propuesta aborda un conjunto de espectáculos escasamente estudiado por la crítica y emprende el objetivo de comprender en su dimensión histórica y territorial la apropiación y actualización de lo clásico.^[6]

Completamos el estado de la cuestión con aquellos trabajos que, aunque no abordan específicamente la relación entre el pasado clásico y la escena actual, proponen una descripción general de la producción dramática y las tendencias estéticas del teatro, a fines del siglo XX y principios del XXI, en Latinoamérica (Proaño-Gómez, 2007; Villegas, 2005) y Argentina (Dubatti, 1999, 2012b, 2015; Irazábal, 2014; Pellettieri, 2000, 2001, 2004). Estos antecedentes reconocen que las prácticas teatrales actuales se caracterizan, entre otros aspectos, por el abandono de la originalidad, una inclinación por las prácticas intertextuales y la reescritura de textualidades pretéritas. Sobre el teatro de Tucumán consideramos diversos estudios, relativos a distintas etapas de su desarrollo histórico, que constituyen un punto de referencia fundamental para observar la constitución de un movimiento dramatúrgico provincial y reconocer las tradiciones que este proceso organiza: Alsina, 2013a, 2013b, 2013c; Fernández, 2016; Forté, 2002; García Soriano, 1980, 1981; Iriondo, 1998; Mozzoni, 2014; Tossi, 2011a, 2011b, 2012a, 2012b; Tríbulo, 2005, 2006a, 2006b, 2006c, 2007.

Por último, esta investigación, centrada en la recepción de la cultura clásica, demanda necesariamente las contribuciones de estudios filológicos sobre los autores y los textos de la Antigüedad grecorromana, con el objeto de comprender la específica lectura que hacen de este universo cultural los teatristas desde el presente de Tucumán.

3. Marco teórico

3.1. Hacia un concepto de dramaturgia

El espectáculo teatral

Tomamos como punto de partida la dramatología de José Luis García Barrientos, entendida como la “teoría del modo teatral de representar ficciones” (2015, p. 26). En términos del crítico:

Este modo, que es el de la actuación o el drama, se opone al otro (único) modo, que es el de la narración e incluye al cine. El rasgo distintivo es el carácter mediado (o no) de la representación. El narrativo es el modo “mediato”, con la voz del narrador o el ojo de la cámara como instancias mediadoras constituyentes. El dramático es el modo “in-mediato”, sin mediación: el mundo ficticio se presenta –en presencia y en presente– ante los ojos del espectador. (2015, p. 26)

García Barrientos, desde una base semiótica, concibe el teatro como un fenómeno comunicativo o “proceso significante” (1991, p. 36). Su teoría parte de la siguiente definición de espectáculo: “cualquier proceso significante cuyos productos (textos) son ‘comunicados’ en el espacio y en el tiempo, es decir, en movimiento” (p. 48). Ahora bien, dentro de todas las manifestaciones que pueden considerarse espectaculares según la definición precedente, García Barrientos concibe el teatro como un espectáculo de actuación o producido en vivo (p. 49), que exige el cumplimiento de dos condiciones: “1) la presencia de actores y espectadores, su coincidencia, previamente acordada, en un mismo espacio-tiempo, que hace posible un intercambio comunicativo bilateral, una verdadera interacción, y 2) el presente o simultaneidad entre la producción y la recepción del espectáculo” (pp. 49-50, cursivas del original). Esta situación, en la que la creación y el consumo están ligados, determina “el carácter de acontecimiento (y por eso único) del teatro” (p. 50), imposible de ser “reproducido” (p. 50) e “irrepetible (idénticamente)” (p. 46).

El teatro entonces es definido inicialmente como “actividad comunicativa” en relación con dos categorías: “espacio y tiempo, que lo definen como espectáculo, y sujetos (actor/público), que lo definen como actuación” (1991, p. 64, cursivas del original). Durante el espectáculo, la esfera de actividad del actor se denomina “escena” y la del público, “sala”, y esta dicotomía representa una oposición fundamental constitutiva del teatro (García Barrientos, 2001, p. 124).

En este marco, la “convención teatral” define lo que “hacen el actor y el público en el espacio y durante el tiempo que comparten” (1991, p. 64). Esta convención “‘dobla’ cada elemento representante (real) en ‘otro’ representado (ficticio)” (2015, p. 27). Dicho desdoblamiento, en la opinión de García Barrientos, “diferencia al teatro de otras clases de espectáculo” (1991, p. 67) e inaugura “la constitución de una realidad ‘otra’, llámese ilusión, imaginario, irrealidad o ficción, pero que debe ser experimentada o vivida como tal” (1991, p. 71). “La convención teatral puede definirse como ‘imitación (re)presentativa’” (1991, p. 72) y afecta a todos los elementos de la situación: el actor, el público, el tiempo y el espacio. De esta forma, el actor se desdobla en personaje, “finge ser otro, alguien imaginario o ficticio, que no existe en el mundo real y el público suspende su incredulidad, entra en el juego de la ficción” como testigo (2001, p. 29). A su vez, “el espacio y el tiempo reales [devienen] en otros ficticios” (2015, p. 27). Como consecuencia, la noción de drama incluye “el conjunto de los elementos doblados en (y por) la representación teatral, es decir, el actor, el público, el espacio y el tiempo representados” (2001, p. 30).

En este modelo teórico, el concepto de drama se circunscribe al contenido teatral, esto es, a lo representado según el modo dramático, y debe relacionarse con el plano diegético (fábula) y el plano escénico (escenificación):

importa entender el drama como el contenido, esto es, la cara representada o ficticia del teatro, pero condicionada, o mejor, configurada por el modo de representación; y definirlo en relación a las otras dos categorías que integran el “modelo dramatológico”: la fábula, o sea, la historia o el argumento, el mundo ficticio sin condicionamiento modal, considerado independientemente de su disposición representativa, y la escenificación o puesta en escena, que engloba el conjunto de los elementos reales representantes. (2015, p. 27, cursivas del original)

El drama, en este cruce de planos, es la síntesis entre fábula y escenificación y, por lo tanto, se define como “la acción teatralmente representada”, englobando aquello que “ocurre entre unos actores ante un público en un espacio y durante un tiempo compartidos” (2001, p. 30, cursivas del original).

La dramaturgia como práctica: acción, escena y texto

De acuerdo con lo expuesto, el término dramaturgia se entiende como la “práctica del drama o del modo dramático de representar argumentos” (García Barrientos, 2001, p. 35, cursivas del original). Esta definición integra “la tarea del dramaturgo real” (p. 35) según la acepción habitual, como “escritor de obras” (p. 35), y en el sentido técnico moderno, en la que García Barrientos incluye al agente “que trabaja para el montaje” (2001, p. 35).

En este marco, rescatamos la noción de dramaturgia propuesta por Eugenio Barba (1990a), quien concibe la naturaleza de la actividad como un “trabajo, obra de las acciones” (p. 76), basándose en un análisis etimológico de la palabra de origen griego: δρᾶμα (acción) y ἔργον (obra, trabajo, labor). Así, la producción dramatúrgica implica organizar, entretejer, ordenar el conjunto de acciones involucradas en un espectáculo. Entre estas acciones cabe destacar “lo que los diferentes actores hacen o dicen”, “los episodios de un acontecimiento o las distintas caras de una situación”, las “transformaciones del espacio” y de los “objetos” y “todas las interacciones entre los personajes o entre los personajes y las luces, los sonidos, el espacio” (1990a, p. 76).

Joseph Danan (2012), en relación con las prácticas escénicas del siglo XXI, concibe el término dramaturgia como la “organización de la acción en función de la escena” (p. 50, cursivas del original), “en la medida en que organiza la acción, ordena un espacio y una temporalidad, e inventa personajes” para la mirada del espectador (p. 50). En la acepción restringida, la tarea se reduce al trabajo solitario del autor, que elabora una obra dramática; mientras que en un sentido amplio –como el que propone Danan– la dramaturgia integra, según la pertinencia del caso, la labor de otros agentes involucrados en la creación del espectáculo.

Jorge Dubatti (2003) identifica la diversificación del concepto en las prácticas escénicas recientes:

Se reconoce como “dramaturgia de autor” la producida por “escritores de teatro”, es decir, “dramaturgos propiamente dichos” en la antigua acepción restrictiva del término: autores que crean sus textos antes e independientemente de la labor de dirección o actuación. “Dramaturgia de actor” es aquélla producida por los actores mismos, ya sea en forma individual o grupal. “Dramaturgia de director” es la generada por el director cuando éste diseña una obra a partir de la propia escritura escénica, muchas veces tomando como disparador la adaptación libre de un texto anterior. La “dramaturgia grupal” incluye diversas variantes, de la escritura en colaboración (binomio, trío, cuarteto, equipo…) a las diferentes formas de la creación colectiva. (p. 45)

En la presente investigación, teniendo en cuenta la compleja naturaleza de la muestra, debemos adoptar una acepción amplia y no restringida del término, puesto que la producción dramática considerada no se circunscribe a la modalidad convencional del autor teatral, sino que abarca también algunas prácticas de creación colectiva e incluso, en ciertas dinámicas, el trabajo del director como “autor del montaje” (Barba, 2010, p. 159). En la praxis teatral actual conviven diversos modos de concebir la dramaturgia y, por esta razón, la definición “debe ser recreada en cada espectáculo” (Danan, 2012, p. 35). El estudio debe determinar en cada caso, en el panorama de las posibles contribuciones, en dónde recae el peso de la disposición escénica de la acción.

La dramaturgia, que organiza la acción en la escena, tiene como propósito conformar un texto. En términos de Lotman:

La acción escénica, como unidad de los actores que actúan y realizan actos, los textos verbales por ellos proferidos, los decorados y los accesorios, y la conformación sonora y lumínica, constituye un texto de considerable complejidad, que utiliza signos de diverso tipo y diverso grado de convencionalidad. (2000, p. 69)

En esta dirección, recuperando la etimología latina de la palabra (textum), Barba señala que:

La palabra texto, antes que significar un documento hablado, manuscrito o impreso, significa “tejido”. En este sentido no hay espectáculo sin “texto”. Lo que concierne al “texto” (el tejido) del espectáculo, puede ser definido como “dramaturgia”; es decir […] trabajo, obra de las acciones. (1990a, p. 76)

Es congruente entonces, en este planteo teórico, concebir el drama (o acción escénica) de un espectáculo como un texto, porque responde a los rasgos fundamentales del concepto, a saber: 1) carácter expreso (escenificación), 2) carácter delimitado (un mensaje con principio y final en el tiempo y el espacio) y 3) unidad semántica (los mensajes separados se organizan en un significado total, integrado y global) (Lotman, 2000, pp. 75-76). A su vez, el texto “escénico” está compuesto por tres subtextos: 1) texto verbal (dicción escénica), 2) texto actoral (acciones físicas) y 3) texto pictórico-musical-lumínico (elementos sonoros y visuales) (p. 76).

Este texto, ofrecido por el espectáculo, puede ser el resultado de: a) concretizar escénicamente las disposiciones de una obra dramática, a través del actor y bajo la guía del director (puesta en escena); b) improvisar una idea que está en el grupo y, en conjunto, darle un formato dramático (creación colectiva); c) componer una síntesis de acciones con materiales y fragmentos extraídos de diversos contextos, manteniendo cierta autonomía entre las partes (montaje teatral) (Barba, 1990b; Pavis, 1998; Irazábal, 2009). En esta multiplicidad de modos de producción existen diferentes responsabilidades dramatúrgicas, que deben identificarse y definirse en cada caso.

El acontecimiento poético

A diferencia de García Barrientos, que concibe el teatro desde una perspectiva comunicativa y desde la convención representativa, Jorge Dubatti define el fenómeno como un acontecimiento, en tanto que “‘sucede’, es praxis, acción humana” (2003, p. 16). Esta teoría prioriza la función ontológica y relega a un segundo momento la dimensión semiótica.

El acontecimiento teatral se constituye por una tríada de subacontecimientos concatenados causal y temporalmente:

1. el acontecimiento convivial, principio de la teatralidad, se define como la “conjunción de presencias e intercambio humano directo”, “en un punto del espacio y del tiempo” o “centro territorial”, sin intermediación técnica alguna (2003, p. 17);
2. el acontecimiento poético o poíesis teatral, originado en el seno del convivio, implica la creación de entes poéticos a partir de la acción corporal del actor, que instaura un “orden ontológico otro” con respecto a la realidad cotidiana y articula “procesos de semiotización” (2007a, p. 89);
3. el acontecimiento expectatorial, configurado a partir de la observación de la poíesis, constituye el “espacio del espectador” (2003, p. 16), que ocupa una posición opuesta y complementaria a la del momento poético (p. 21).

En este contexto, Dubatti llama “drama al ente poético” (2010, p. 157, cursivas del original), es decir, al conjunto de “acciones corporales (físicas y físico-verbales)” producidas durante la poíesis por el actor (2007a, p. 92), en interacción “con otros cuerpos o con otros materiales (luz, objetos, escenografía, accesorios, etc.)” (p. 101). Sin embargo, como afirma en reiteradas oportunidades, la nueva entidad primero “vale por su función ontológica: instauración de mundo” y luego por su función comunicativa o expresiva (p. 101). Aunque el cuerpo poético, en una instancia inicial, “no posee ni produce sentido” (p. 102), “se transforma a posteriori en acontecimiento de lenguaje a partir de procesos de semiotización” (p. 110, cursivas del original) que modelan “su estructura sígnica” para la expectación (p. 110). Cuando la poíesis se ofrece como signo y produce sentido, es compatible la propuesta de Dubatti con la de García Barrientos, por cuanto se activa el estadio semiótico (o convención representativa) del drama: “los signos fundan-nombran-describen un mundo de representación y sentido, un universo referencial” (Dubatti, 2007a, p. 110, cursivas del original).

La inclusión de esta perspectiva teórica –con las precauciones señaladas– permite estudiar la dramaturgia como “composición del drama”, focalizando “en el producto y en la acción de producción” (Dubatti, 2007a, p. 159) y, de acuerdo con ello, contemplando una diversidad de componentes:

La poíesis incluye entonces tanto la esfera del trabajo […] como los materiales (materia-forma) sobre los que se produce ese trabajo, el objeto resultante (nuevo ente o ente poético) y los programas y directrices implícitos a los que se ha recurrido para organizar el trabajo y producir el advenimiento de la nueva forma, del nuevo ente. (2012a, pp. 73-74, cursivas del original)

De esta manera, el abordaje del ente poético (o drama) implica estudiar: a) el conjunto de materiales previos y poéticas pertenecientes a otros campos, es decir, no escénicos (obra dramática, escenografía, luces, etc.), que será “reelaborado e integrado a una nueva forma por el principio organizador de la acción corporal del actor” (2012a, p. 70); b) la instancia de trabajo o procesos de producción para originar ese nuevo ente (p. 74); c) “el nuevo ente en tanto objeto o producto resultante (nueva unidad de materia-forma)” (p. 74); y, finalmente, d) “las concepciones de teatro (programas conceptuales, estéticos, culturales, políticos, creencias, historicidad, territorialidad, etc.) de las que se valieron consciente y/o inconscientemente los generadores de la nueva forma” (p. 74).

A través de este recorrido teórico, podemos proponer una definición operativa sobre la práctica de la organización o disposición de la escena, coherente con la complejidad y la diversidad del fenómeno. Por lo tanto, en la presente investigación entendemos por dramaturgia la tarea de disponer un universo ficticio (argumento o contenido) en función de la escena. Como práctica de creación poética, involucra un proceso que articula y transforma diversos materiales de base, según específicas concepciones teatrales (implícitas o explícitas), y elabora una nueva forma. La acción escénica, como resultado de este trabajo, constituye un texto. La tarea definida de este modo designará, según el caso, la labor del escritor de obras (dramaturgia de autor), la creación colaborativa (dramaturgia grupal) o el desempeño del montajista (dramaturgia de director).

3.2. Teatro comparado y Tradición Clásica

Concebido como un acontecimiento “vivo” –en términos de García Barrientos– o “convivial” –en la perspectiva de Dubatti–, el teatro se inscribe necesariamente en coordenadas espaciales e históricas concretas. De acuerdo con esto, y atendiendo a los objetivos propuestos, nuestra investigación se ubica en el ámbito de los estudios de teatro comparado, como disciplina que aborda “los fenómenos teatrales considerados en su territorialidad […] por relación o contraste con otros fenómenos teatrales territoriales” (Dubatti, 2012a, pp. 115-116). En este planteo, la “territorialidad” supone el abordaje del “teatro en contextos geográficos-históricos-culturales singulares” (p. 116). Esta perspectiva cuestiona el supuesto de lo nacional como unidad y advierte que, dentro de una misma delimitación política, “conviven diferentes conceptos, prácticas e identidades de teatro” (p. 109).

Esta mirada, inaugurada a partir del concepto de territorialidad, coincide con las preocupaciones de los estudios de teatro regional interesados en “las formas escénicas desarrolladas en los campos de producción descentralizados” (Tossi, 2015, p. 25). Este tipo de abordaje reconoce la configuración de un “complejo esquema de país” y reivindica la presencia de “cartografías artísticas distintas” (p. 27). Los estudios de teatro regional definen un locus de enunciación diferencial (específico y descentrado) (p. 38) y consideran el fenómeno teatral a partir de su inscripción e imbricación en “matrices territoriales y culturales particulares” (p. 32).

Retomamos de la literatura comparada algunos aportes teóricos que redefinen la problemática. Lotman señala que el estudio comparativo de las culturas suscita el debate entre lo propio y lo ajeno y, a partir de esta tensión, busca los elementos de identidad y alteridad (1996, p. 63). En este sentido, Gnisci concibe la disciplina como una práctica organizada alrededor del par unicidad/diversidad: “la literatura comparada encarna un saber literario que nace de la comparación y el diálogo entre identidades diferentes mediante los cuales es posible comprender mejor la diversidad y aumentar las oportunidades y las razones de la unicidad” (1998, p. 190). La investigación comparatista –advierte Guillén– entonces “es de orden dialéctico” (1985, p. 28) y observa la contradicción entre la unidad y la variedad. El desafío consiste en determinar “de qué maneras esos textos, esas formas, o esos géneros, se presentan y organizan, antes que nada, en su constante vaivén entre la unidad […] y las innumerables diferenciaciones histórico-espaciales” (p. 137). Es justamente el encuentro con este tipo de problemas e interrogaciones donde reside la especificidad del comparatismo (pp. 136-137).

Sin embargo, el nuevo orden mundial exige una revisión de estos postulados teóricos y obliga al comparatista, en la perspectiva de estudiosos como Crolla, a desarrollar “nuevos ángulos interpretativos”, haciendo especial hincapié en la relación global/local (2014, pp. 39-40). En este sentido, Bessière sugiere revisar el alcance de la disciplina atendiendo a dos constataciones del mundo cultural actual: 1) “hoy las culturas se encuentran en juegos mutuos de vecindad y circulación y el sentido de lugar se ha debilitado” y 2) “esta homogeneización cultural está siempre localizada y […], es ella, paradójicamente, el origen de la heterogeneidad cultural” (2011, p. 17). En este condicionamiento histórico, el autor propone redefinir los principios orientadores de la literatura comparada, a saber:

A la dualidad de lo uno y lo diverso que […] llevaría la literatura en sí misma, conviene oponer la dualidad de lo uno –identificable con la globalización– y de lo múltiple –identificable con la heterogeneidad que no borra, o que produce la globalización. (Bessière, 2011, p. 21)

La tarea del comparatista, entonces, frente a un mundo que se nos presenta como una totalidad, más que enfatizar la semejanza entre los fenómenos que compara, debería orientarse hacia lo particular, teniendo en cuenta la relatividad de los mundos culturales y de los objetos artísticos (Bessière, 2011, pp. 17-19). En la tensión global/local, mientras el primer término tiende a la homogeneización, el segundo constituye el medio que garantiza la diferencia, en relación con un lugar y una historia particulares.

En nuestro estudio, la dramaturgia que se produce y estrena en Tucumán entra en relación y contraste con una esfera cultural distinta, que forma parte del horizonte global: la Antigüedad clásica. Esta noción histórico-cultural “engloba espacios, sociedades e individuos, así como sus producciones intelectuales y materiales, ubicados convencionalmente dentro de los límites temporales que la disciplina de la Historia otorga a las antiguas Grecia y Roma” (Del Molino García, 2009, p. 171). Este periodo queda comprendido, atendiendo al relativo consenso de la historiografía, entre los siglos VIII a. C. y V d. C., principio y fin marcados por el comienzo de la Grecia arcaica y la descomposición del sistema imperial romano, respectivamente (Bravo, 2000). El adjetivo “clásico”, en este marco, “apunta concretamente al complejo cultural grecorromano de la Antigüedad en toda su extensión cronológica” (Cristóbal López, 2005, p. 28).

La problematización territorial que proponemos se inscribe, a su vez, en el dominio de la Tradición Clásica, como disciplina orientada –entre otras vías posibles– hacia el estudio de la recepción de la Antigüedad griega y romana en la cultura posterior de Occidente (García Jurado, 2015a, pp. 84-89). La etiqueta tradición clásica es resultado de un largo proceso histórico en el que paulatinamente se fue restringiendo el alcance del primer término y, por correlato, los límites de la disciplina.

Francisco García Jurado señala que, en un principio, el uso del término “tradición” quedaba circunscripto a la “herencia grecolatina” (2015a, p. 73), pero a partir del siglo XIX, más precisamente en 1872, en la visión del erudito italiano Domenico Comparetti, fue requerida la especificación del adjetivo “clásica” “para poder diferenciarse de otras ‘tradiciones’, como la ‘moderna’, la ‘cristiana’ o la ‘popular’” (2015a, p. 98). El adjetivo “clásico”, mediante un proceso independiente de evolución semántica, hacia esa fecha quedaba reducido a lo “grecolatino” y, por lo tanto, el estudio de la Tradición Clásica implicaba de manera exclusiva el abordaje de la Antigüedad griega y romana (p. 75).

La consolidación de la juntura fue promovida por la labor de Gilbert Highet y la publicación de su obra The Classical Tradition en 1949. A partir de entonces, se extiende el uso del término tradición clásica –frente a otras denominaciones como “herencia” o “pervivencia”– para referir “los estudios sobre la influencia de las literaturas clásicas en Occidente” (García Jurado, 2015a, p. 81). Como se desprende de la cita, el modelo de Highet priorizaba un estudio en términos de influencia. Con posterioridad, y sobre todo a partir del desarrollo de los estudios poscoloniales, la juntura tradición clásica demandó una nueva restricción mediante la anexión del adjetivo “grecolatina”, en virtud de la utilización del término “clásico” para designar “nuevas realidades culturales” muy ajenas a la cultura griega y romana antigua (p. 95).

3.3. La tradición como proceso

Como señala Cristóbal López, bajo la fórmula compuesta por el sustantivo “tradición” y el adjetivo “clásica” (restringido a “griego” y “romano”), cabe entender dos cosas:

por una parte, el nombre de una realidad, de un proceso, el de la transmisión y recepción de lo grecorromano en la posterioridad (y entonces, como mero nombre común, debería ir en minúsculas), y, por otra, el nombre de una disciplina o ciencia que estudia ese mencionado proceso (y entonces, como nombre propio y de acuerdo con las normas académicas, lo escribimos con mayúsculas). (2005, p. 27).

En este punto resulta necesario entonces ampliar la noción de tradición, en minúscula, como proceso de continuidad que –en nuestro caso– articula el presente teatral con el pasado clásico. Sin desconocer las aproximaciones teóricas al fenómeno desarrolladas en el seno de la disciplina (Cristóbal López, 2005; García Jurado, 2015a, 2015b, 2016) o el alcance del término en otras áreas de saber, tales como la antropología (Madrazo Miranda, 2005), la sociología de la cultura (Williams, 1994) o la nueva historiografía (Hobsbawm, 2002), en esta investigación consideramos pertinente utilizar una definición semiótica de tradición, teniendo en cuenta la dialéctica conservación/transformación según los postulados teóricos de Mijaíl Bajtín y Iuri Lotman.

La dialéctica conservación/transformación

Las reflexiones bajtinianas sobre las dinámicas de la tradición tienen base en la definición de enunciado como “unidad real de la comunicación discursiva” (Bajtín, 1999, p. 260, cursivas del original). Aunque la explicación de este concepto deriva de la observación del uso de la lengua en las distintas esferas de la praxis humana, admite una comprensión amplia, en tanto que la noción no se restringe a lo estrictamente lingüístico, sino que abarca también lo conductual (p. 257). De esta forma, se entiende por enunciado una acción (comunicativa) de naturaleza lingüística y no lingüística, compatible con nuestra definición de dramaturgia, como trabajo con acciones verbales y físicas.

El enunciado se vincula con otros enunciados: “con aquellos a los que contesta y con aquellos que le contestan” (1999, p. 265). Todo enunciado se define entonces por su posición intermedia en relación con los eslabones anteriores y posteriores de la comunicación discursiva.

En primer lugar, el enunciado espera algún tipo de reacción, dado que “toda comprensión está preñada de respuesta y de una u otra manera la genera” (1999, p. 257). Una vez que el interlocutor percibe y comprende el significado del discurso, “simultáneamente toma con respecto a éste una activa postura” (p. 257). Un enunciado provoca inevitablemente una respuesta, ya sea inmediata o retardada, apareciendo esta última “en los discursos posteriores o en la conducta” del receptor (p. 257). Tales respuestas –ya hemos señalado– no son solo lingüísticas, sino que comprenden acciones de variada naturaleza, tanto verbales como físicas.

Asimismo, en esta compleja organización del entramado discursivo cada enunciado es en sí mismo una respuesta a los otros que lo preceden. En términos de Bajtín, “todo hablante es de por sí un contestatario”, ya que “cuenta con la presencia de ciertos enunciados anteriores, suyos y ajenos, con los cuales su enunciado determinado establece toda suerte de relaciones” (1999, p. 258). Por esta razón, “todo enunciado debe ser analizado, desde un principio, como respuesta a los enunciados anteriores de una esfera dada” (p. 281). Las formas en las que un enunciado responde o reacciona a los otros en la comunicación discursiva pueden ser muy variadas: “los refuta, los confirma, los completa, se basa en ellos, los supone conocidos, los toma en cuenta”, incluso puede introducirlos total o parcialmente al contexto del propio enunciado (p. 281).

Este funcionamiento, en donde cada enunciado reenvía a otro, constituye una operación semiótica y presenta el fenómeno de la comunicación como una red de semiosis infinita, es decir, como un proceso de continuidad textual donde el pasado es recreado en el presente. En esta dialéctica entre permanencia y cambio se fundan las dinámicas de la tradición, fenómeno que se verifica cuando –a lo largo del devenir histórico­– un género, una obra o un tema “siguió desarrollándose, transformándose, cobrando nuevo sentido, a pesar de conservar al mismo tiempo su unidad y permanencia” (Bajtín, 2003a, p. 198). Por esta razón, cualquier forma genérica o asunto temático “es siempre el mismo y otro simultáneamente, siempre es viejo y nuevo, renace y se renueva en cada nueva etapa del desarrollo literario y en cada obra individual” (p. 156).

Bajtín concibe la tradición a partir de la imagen de una cadena, formada por distintos eslabones (enunciados) que se suceden a lo largo del tiempo. Un autor se conecta a esta “cadena de la tradición” en el punto que atraviesa su época y, desde este lugar, conoce más o menos los eslabones anteriores del proceso, pudiendo relacionarse con ellos directa o indirectamente sin que esta conciencia o inconsciencia logre desconectarlo del proceso general, que excede su “memoria subjetiva” o individual (2003a, p. 177). Cada eslabón, aunque “vive en el presente”, “siempre recuerda su pasado, sus inicios, es representante de la memoria creativa en el proceso del desarrollo literario y, por eso, capaz de asegurar la unidad y la continuidad” de este movimiento (p. 156, cursivas del original).

Los aportes de Lotman, desde la semiótica de la cultura, contribuyen a dilucidar –desde el punto de vista conceptual– los procesos de continuidad y renovación, asociados a las dinámicas de la tradición, como matrices del desarrollo cultural.

La cultura, en el seno de esta teoría, es definida como “una inteligencia colectiva”, es decir, “un mecanismo supraindividual de conservación y transmisión de ciertos comunicados (textos) y de elaboración de otros nuevos” (Lotman, 1996, p. 157). Este funcionamiento es posible gracias a la existencia de una memoria, entendida como “un espacio dentro de cuyos límites algunos textos comunes pueden conservarse y ser actualizados” en el devenir temporal (p. 157). Un texto, en la propuesta teórica de Lotman, es un mensaje diversamente codificado y, por lo tanto, es entendido como “un complejo dispositivo que guarda variados códigos, capaz de transformar los mensajes recibidos y de generar nuevos mensajes” (p. 82). Según las lógicas de la memoria, la actualización de un texto, es decir, la generación de información adicional, “se realiza dentro de los límites de alguna invariante de sentido que permite decir que en el contexto de la nueva época el texto conserva, con toda la variancia de las interpretaciones, la cualidad de ser idéntico a sí mismo” (p. 157). Así, en el mecanismo de la cultura, los textos que componen la memoria “en primer lugar, están sometidos a cambios […] y, en segundo lugar, poseen la capacidad de conservarse en el sistema tanto en su invariancia como en la diversidad de sus realizaciones” (Lotman, 1998, p. 155). El funcionamiento de la memoria cultural, en diálogo con la noción bajtiniana de tradición, nos permite comprender cómo un mismo elemento textual consigue atravesar distintos estados del sistema, ligando estas fases entre sí y estableciendo la continuidad, gracias a su constante transformación (p. 155).

Bajo esta mirada, no solo está en juego “el último corte temporal”, sino que subyace en cada etapa “toda una gruesa capa de cultura”: textos del pasado (cercano o lejano) que, “‘al venir a la memoria’, se vuelven contemporáneos” (1998, p. 154). Como señala Lotman, “el diálogo activo de la cultura del presente con variadas estructuras y textos pertenecientes al pasado” da cuenta de la importancia de lo pretérito como garantía del desarrollo semiótico (p. 154). Este fenómeno se comprueba regularmente en las instancias de actualización que –como ya indicamos– introducen el cambio a partir de una invariante.

Este cambio al que se encuentran sometidos los textos conservados resulta de un desfasaje de lenguajes en virtud de la distancia temporal:

bajo la influencia de los nuevos códigos que se utilizan para el desciframiento de los textos que se depositaron en la memoria de la cultura en tiempos muy pretéritos, ocurre un desplazamiento de los elementos significativos y no significativos de la estructura del texto. (Lotman, 1996, p. 160)

De esta suerte, en el marco de la tradición, las constantes transformaciones de un determinado texto son producto de “la lectura del mismo mediante tales o cuales códigos dinámicos” (1998, p. 155).

De acuerdo con lo expuesto, la tradición puede imaginarse como una cadena constituida por textos que, en calidad de eslabones, se suceden –no idénticamente, sino diversificados– en el curso temporal. Valiéndonos de esta imagen, la tradición constituye entonces un proceso de continuidad textual donde algunos elementos del pasado se conservan y recrean en el presente. La dinámica de este fenómeno está caracterizada por la tensión del par permanencia/innovación (o conservación/transformación), dialéctica en la que nuevos sentidos son generados a partir de un eslabón textual anterior que, aunque transformado, permanece constante. La tradición se manifiesta entonces como un proceso histórico continuo garantizado por la preservación de un elemento, bajo un aspecto renovado, en cada una de las distintas fases o etapas del devenir cultural. Su abordaje exige considerar el complejo movimiento de la memoria, basado en la invariancia de ciertos textos y, simultáneamente, en el carácter ininterrumpido de su transformación (variancia) a lo largo de la historia.

En esta lógica de funcionamiento, la recepción^[7] constituye un momento fundamental en el proceso de continuidad sustentado por la tradición, puesto que interviene en la interpretación-reescritura de los textos conservados, instancia de lectura y creación que recibe en la teoría el nombre de recepción productiva.

La recepción productiva

Según Moog-Grünewald, la recepción admite tres modalidades posibles.

1. La “recepción pasiva” conformada por el conjunto de lectores silenciosos: “todo el que lee, oye, ve, pero que no comunica sus ‘vivencias de recepción’ a la opinión pública” (1993, p. 255), es decir, que no produce un texto nuevo.
2. La “recepción reproductiva”, en la que se sitúa el crítico, mediante “el comentario, el ensayo, cartas o apuntes de diario y otros documentos más, que se esfuerzan en la transmisión de una obra literaria” (p. 255).
3. La “recepción productiva”, a cargo de artistas, “que, estimulados […] por determinadas obras literarias, filosóficas, sicológicas y hasta plásticas, crean una nueva obra de arte” (p. 255).

En virtud de nuestros propósitos, nos interesamos por esta última tipología, la recepción productiva, puesto que no solo genera nuevos sentidos a partir de una obra anterior, sino que ofrece –desde el punto de vista estético– nuevos textos (Ogás Puga, 2014, p. 69). Comprendemos estas producciones, en diálogo con las ideas de Bajtín y Lotman, a partir de su inscripción en la cadena de continuidad y cambio conformada por la tradición. Esta forma de crear, sustentada en la recepción, conecta el presente con el pasado, asegurando el desarrollo de una esfera cultural concreta. Günter Grimm (1993), al respecto de la dialéctica recepción-producción, precisa que:

El área de la “recepción productiva” abarca todo el proceso de producción de una obra, influido fuertemente o causado por la recepción. Naturalmente, al enfatizar la actividad del sujeto “actuante”, predomina en este campo el aspecto de la producción sobre el aspecto de la recepción estética, ya que aquí la recepción está claramente al servicio de la producción y funciona como uno de sus medios entre otros. (p. 295)

De la definición de Grimm rescatamos la concepción del fenómeno como un “proceso”, pero en lugar de emplear los términos “influido” o “causado” para caracterizar el acto preferimos utilizar los adjetivos “estimulado” o “condicionado”, siguiendo las reformulaciones de Maria Moog-Grünewald (1993, p. 255) o Grisby Ogás Puga (2014, p. 69), respectivamente. Por lo tanto, en la presente investigación se entiende por recepción productiva el proceso de creación artística de una obra estimulada o condicionada por la recepción de una obra (o un conjunto de obras) anterior. En este proceso, el sujeto productor puede recuperar diferentes aspectos del texto previo, a saber: a) la totalidad de la obra, b) los componentes semánticos, c) los componentes formales o d) las figuras de autor (Grimm, 1993, pp. 295-296).

El fenómeno, concebido de esta manera, hace hincapié en el trabajo, componente de la noción de dramaturgia adoptada por nosotros, en tanto “el productor de la obra posterior [o nueva] se apropia la anterior, a través de un trabajo intensivo” (Grimm, 1993, p. 295). Un texto (o conjunto textual) previo, entonces, forma parte de los materiales de base que la ordenación dramatúrgica transformará.

La recepción, que permite enlazar el pasado con el presente y entramar los eslabones en la cadena de la tradición, también consigue resolver otra tensión inherente al proceso: la dicotomía ajeno/propio. El nuevo texto es el resultado de una apropiación. En términos de Bajtín, la obra ajena “se convierte en ‘propia’ cuando el hablante la puebla con su intención, con su acento, cuando se apodera de ella y la inicia en su aspiración semántica expresiva” (1989, p. 110). No obstante, en esta acción de hacer propio lo ajeno, “aquello que ha sido apropiado conserva las huellas de su anterior procedencia, de lo que fue, y las hace jugar en el interior del nuevo conjunto” (Zubieta, 2000, p. 46). La creación obtenida –resultado del proceso de recepción y producto de la apropiación– conserva rastros de la obra precedente y dialoga con ella.

El diálogo textual

Gerard Genette llama “transtextualidad” al fenómeno general que vincula los textos entre sí: “todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos” (1989, pp. 9-10) y, desde este punto, considera los siguientes tipos:

1. Intertextualidad: entendida, “de manera restrictiva, como una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidética y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro” (p. 10). Las prácticas más comunes son la cita, el plagio y la alusión.
2. Paratextualidad: relación que el texto propiamente dicho mantiene con su paratexto, es decir, con aquellas “señales accesorias […] que producen un entorno (variable)” (p. 11).
3. Metatextualidad: vínculo que “une un texto con otro que habla de él sin citarlo (convocarlo), e incluso, en el límite, sin nombrarlo” (p. 13). Su práctica es la del comentario.
4. Architextualidad: vínculo que establece un texto con “el conjunto de las categorías generales o trascendentes –tipos de discurso, modos de enunciación, géneros literarios, etc.– del que depende” (p. 9).
5. Hipertextualidad: implica la existencia de un texto anterior (texto A) o “hipotexto”, que se injerta, mediante transformación, en un texto posterior (texto B) o “hipertexto” (p. 14). El hipertexto puede derivar por transformación directa o indirecta de un texto anterior (p. 17).

Genette destaca en el conjunto la relevancia de la última categoría, que opera según una “función propiamente creativa, por la cual un escritor se apoya en una o varias obras anteriores para elaborar aquella en la que se investirá su pensamiento o su sensibilidad artística” (1989, p. 491). La dinámica de la tradición, basada en la dialéctica conservación/transformación, encuentra entonces su fundamento –siguiendo la propuesta de Genette– en el mecanismo de la hipertextualidad, como tipo de relación en la que un texto anterior continúa –transformado– en una producción posterior. De este modo, un determinado eslabón del desarrollo histórico entra en contacto con otro precedente: “la hipertextualidad es […] uno de los rasgos por los cuales una cierta modernidad, o posmodernidad, enlaza con una tradición” (p. 493).

La traducción semiótica

Completamos la exposición sobre apropiación, como fenómeno en el que se manifiesta la tensión entre lo ajeno y lo propio, con el concepto de “traducción semiótica” desarrollado por Lotman. La cultura, además de conservar ciertos comunicados, tiene como objetivo la “elaboración de otros nuevos” (Lotman, 1996, p. 157). Considerando esta última función, Lotman define el problema comparatista a partir del siguiente interrogante: “cuándo y en qué condiciones un texto ‘ajeno’ es necesario para el desarrollo creador del ‘propio’” (p. 64).

En este contexto, “la introducción de las estructuras culturales externas en el mundo interior de una cultura dada supone el establecimiento de un lenguaje común con ella” (1996, p. 72), es decir, exige su apropiación: “el filtrado de los mensajes externos y la traducción de éstos al lenguaje propio” (p. 26).

Frente a esta necesidad de traducción, Lotman sostiene que solo es posible acceder al surgimiento de textos nuevos cuando –paradójicamente– existe “una relación de intraducibilidad” entre los códigos ajenos y propios, es decir, no hay “correspondencias unívocas” entre los lenguajes involucrados, ya que ambos tienen sustento en distintos “principios de organización” (1996, p. 68):

Para los elementos del primero no hay correspondencias unívocas en la estructura del segundo. Sin embargo, en el orden de la convención cultural —formada históricamente de manera espontánea o establecida como resultado de esfuerzos especiales— entre las estructuras de esos dos lenguajes se establecen relaciones de equivalencia convencional. (Lotman, 1996, p. 68).

En virtud de lo expuesto, la “traducción no coincidente”, que establece “relaciones de equivalencia convencional” y resuelve la incompatibilidad, se revela como el mecanismo que “sirve a la creación de nuevos textos” (Lotman, 1996, p. 68). De la tesis de Lotman se deriva que el desarrollo de la cultura “no puede realizarse sin la constante afluencia de textos de afuera” y “supone constantemente a ‘otro’” con el que realiza “un acto de intercambio” (p. 71). Sin embargo, advierte el teórico, “este ‘de afuera’ por sí mismo tiene una compleja organización” (p. 71) y se define según la perspectiva de análisis, mediante el establecimiento de una frontera. En nuestro caso, siguiendo un criterio territorial, consideramos como “otro” el repertorio cultural de la Antigüedad clásica, en tanto “textos venidos de otra tradición nacional, cultural, de área” (p. 71). Cuando hablamos de apropiación, necesariamente debemos delimitar un espacio que se percibe como “ajeno” en oposición a uno “propio”. La cultura de la Antigüedad, como veremos a continuación, no se inscribe inicialmente en las ideas y valores del teatro en Tucumán y, por lo tanto, se percibe como un constructo “extraño” que requiere traducirse en códigos más próximos y familiares para ser comprensible y dinamizar la productividad.

Es importante señalar que el concepto de “traducción semiótica”, definido aquí desde la perspectiva de Lotman, abarca como noción una transformación general, que –hacia el interior del proceso– puede incluir, y generalmente incluye, instancias intermedias, entre ellas la denominada “traducción interlingüística”, entendida como “una interpretación de los signos verbales mediante cualquier otra lengua” (Jakobson, 1975, p. 69).

4. Metodología

En virtud de la naturaleza del fenómeno que abordamos, los objetivos de estudio y el marco teórico elegido, la presente investigación adopta un diseño de corte cualitativo, con enfoque de casos. Nos centramos en la producción dramática de Tucumán, firmada por dramaturgos locales y estrenada en la provincia entre los años 1994-2015, en la que es posible reconocer la elaboración de textos nuevos, estimulados por la recepción y apropiación de diversos aspectos de la Antigüedad grecolatina. De acuerdo con el relevamiento de la actividad escénica, seleccionamos la siguiente muestra de espectáculos: Mirando la luna (1994) de Verónica Pérez Luna y Jorge Pedraza; La hechicera (1997) de José Luis Alves; El país de las lágrimas o Lamento de Ariadna (1998-2001) y Los ojos de la noche (2001) de Verónica Pérez Luna; El pasaje (2006) de Carlos Alsina; El jardín de piedra (2006) de Guillermo Montilla Santillán; Museo Medea (2012) de Guillermo Katz, Guadalupe Valenzuela y María José Medina; Pecado (2013) de Martín Santillán, Lucas Cuellar y Sonia Quainelle; y, por último, Y un día su olor cambió (2015) de Rafael Nofal. Los casos que integran la muestra se seleccionan por su capacidad para generar información relevante. El recorte temporal considera un proceso histórico que inicia en 1994, con el primer caso registrado de apropiación clásica, y culmina en 2015, con el estreno de un espectáculo que evidencia la consolidación de una convención, puesto que lo clásico es percibido por los hacedores como una práctica habitual de enfrentar el trabajo creativo.

Puesto que la recepción productiva implica un proceso que involucra tanto al autor como a la obra, tenemos en cuenta ambos polos: los dramaturgos y sus producciones, en el proceso de apropiación y actualización de la Antigüedad clásica. Por lo tanto, las técnicas que aplicaremos son a) el relevamiento documental para reconstruir el espectáculo y su dramaturgia, a través de la recopilación y observación de los materiales pre y posescénicos,^[8] y b) la realización de entrevistas como herramienta para reconocer los sentidos o propósitos puestos en juego por los agentes en sus prácticas.^[9] En consecuencia, el corpus de datos para el análisis queda conformado por la información que extraemos de las entrevistas realizadas a los productores teatrales y de la documentación recolectada sobre los espectáculos (obras dramáticas, guiones preliminares, filmaciones, fotografías, programas de mano, cobertura periodística, etc.). Entre los materiales que nos permiten reconstruir la escena (siempre efímera) y comprender el proceso creativo, merecen especial atención las traducciones que mediatizan la recepción de las obras clásicas, por la diferencia que inauguran en el proceso de la tradición y por su capacidad de condicionar –en mayor o menor medida– el posterior trabajo creativo. Hemos identificado, en la mayoría de los casos, la versión al español del texto griego o latino que estimula y orienta el proceso. Cuando no ha sido posible, la traducción nos pertenece.

No nos ocupamos de aquellos espectáculos teatrales que escenifican textos (originales o adaptados) de autores griegos o romanos antiguos, ni de autores contemporáneos extranjeros o rioplatenses que ofrecen reescrituras del pasado clásico; salvo, de manera breve y excepcional, cuando sea necesario presentar casos de adaptación que, por su relevancia semiótica en la constitución de una tendencia, estén situados en una fase anterior al recorte temporal del presente estudio.